Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Майкл Пейн. Правда Шекспира

Сознаю, что заявленная тема звучит несколько странно, поскольку Шекспир не занимался аргументацией — он сочинял, то есть придумывал. Однако сюжеты он придумывал редко, и понимал, что фантазия и воображение — это далеко не одно и то же. В Прологе к «Генриху V» он объясняет различие между выдумыванием и воображением. От зрителей требуется представить себе, что этот недавно отстроенный театр «Глобус» вмещает «огромные поля сражений во Франции» (The vasty fields of France), a также что актеры — мельчайшие слагаемые (ciphers) исторической панорамы. Деревянная окружность нового театра (this wooden O) и актеры как маленькие составляющие этого обнимающего единства (ciphers) дают пищу воображению зрителей. Речь, конечно, не о ничтожности, бессодержательности и пустоте самого театра. Скорее, это определенное сакрализованное пространство, внутри которого начинает работать воображение зрителей. Разве не этого добивается Гамлет, когда хочет «заарканить совесть короля» постановкой пьесы «Убийство Гонзаго» («Мышеловка») с собственными дополнениями? Разве не об этом говорит мужу Тезею Ипполита в «Сне в летнюю ночь», когда разыгранная ремесленниками история Пирама и Фисбы будит воображение герцога? Шекспир проявляет настойчивость в повторах этой мысли: зритель должен соучаствовать в воображении и преображать пьесу (для умирающего Гамлета зрители — «пораженные удивлением свидетели»). В этом мы видим краеугольный камень искусства Шекспира и правды этого искусства.

Если верить свидетельству ученого конкурента Шекспира Бена Джонсона о том, что Шекспир знал греческий еще хуже, чем латынь, возможно, философское разграничение двух видов правды (mimesis и aletheia) было Шекспиру неведомо. Mimesis как правда — воспроизведение и подражание — обладает известной речевой стабильностью, поскольку языковые средства помогают имитировать жизнь. Aletheia (правда как разоблачение) проявляет себя во времени как процесс, требует непрерывности, и эта правда не поддается языковой формализации. При этом нельзя считать, что адепты правды-aletheia не доверяют языку как средству выражения значений; скорее, они осознают, как много разных значений у слов (вспомним Льюиса Кэрролла). В недавней замечательной книге «Язык Шекспира» Фрэнк Кермоуд1 демонстрирует не только необходимость использования «неуклюжего, часто запутанного и непонятного языка» в речах шекспировских персонажей, но и «полномасштабное перевоплощение не только в театральном смысле, но и в языковом оформлении». Это особенно верно для пьес, написанных после 1600 г., когда труппа Шекспира прочно обосновалась в новом театре «Глобус».

Итак, правда у Шекспира объединяет теперь почти позабытое понятие aletheia (раскрытие, которое требует совместных действий участников действа, а не усилий индивидуума) с признанием языковой полисемии и возникающего из-за нее многоголосия (даже в речи одного персонажа).

Сразу раскрывая свои карты, скажу, что для меня правда у Шекспира содержится в трех проявлениях. Во-первых, люди не обладают цельностью: мы полны противоречий, и наши мотивы очень редко можно свести к конкретным причинам. Поэтому, когда доведенный до помешательства Отелло восклицает: «Вот причина» и имеет в виду, что этой причины достаточно, чтобы осудить на смерть любимую жену, мы осознаем, что это декларативное «вот» не объективно, что мотив героя индивидуален и глубоко ошибочен. Во-вторых, будучи внутренне противоречивыми созданиями, люди часто говорят нечто полностью противоположное тому, что чувствуют, с целью сокрыть свои заветные мысли. Знаменитый монолог Гамлета открывается утверждением, что вопрос в том, быть или не быть, но далее заявленная тема отменяется. Тема размышления в том, не лучше ли уклониться от мести, столь настойчиво требуемой призраком отца, и ради этого покоя покончить жизнь самоубийством. Поэтому в середине рассуждения Гамлет обрывает логическую цепь утверждением, что

...трусами нас делает раздумье,
И так решимости природный цвет
Хиреет под налетом мысли бледным.

      (Пер. М. Лозинского)

Это наблюдение о «бесконечной ироничности» трагедии о Гамлете кратко сформулировано и у Гарольда Блума: «Когда он что-нибудь говорит, он почти всегда имеет в виду нечто иное, и часто противоположное собственным словам». В-третьих, правда индивидуума часто порождается противоречивыми причинами; обладай мы гармоничностью, мы бы просто формулировали языком то, что чувствуем сердцем. Разница порождается не нашим незнанием собственных чувств и, тем более, не бедностью языковых средств. Просто, как показывает Шекспир, правда сложна, для ее выражения требуется проявить терпение, ее требуется защищать и состыковывать с другими правдами, и, наконец, правда требует постоянного самоанализа.

Наиболее компактно Шекспир выразил эти мысли в Сонете 15. Здесь мозг поэта, еще более умудренный, чем гамлетовский, взвешивает три идеи:

— каждое живое существо созревает и становится совершенным в тот самый момент, когда начинает умирать;

— великая сцена мира подобна театру, где все происходящее находится в тайной зависимости от звезд;

— человек подобен растению: мы набираем силу, когда в нас поднимаются молодые соки, но мы начинаем умирать, находясь на вершине цветения.

Сила этого сонета в том, что он показывает: именно объединяя эти три идеи, мы обретаем способность любить, и любовь тем драгоценнее, чем полнее мы осознаем все три. Итак, любви предшествует метафизика:

Любая жизнь под сенью Зодиака
Цветет лишь миг и гибнет непременно.
Дела людей — не больше, чем спектакль,
Огромный мир — не более, чем сцена.
Растут и вянут люди, словно травы.
Нас небо любит, но суров контроль.
Играем юность ярко, величаво,
И вскоре забываем эту роль.
Я счастлив, друг, что в этой жизни зыбкой
Твой юный день мой услаждает взор.
Но посмотри, как с подленькой улыбкой
Транжира-Время пишет приговор.
Я в бой пойду. Назло твоим врагам
В своих стихах я вновь тебя создам.

      (Пер. Я. Колкера)

Поэт заявляет, что его рефлексия, воплощенная в стихах, способна противостоять времени и смерти. Именно тогда, когда поэт горестно размышляет о том, что его любовь смертна, он дарует бессмертье тем, кого любит. Далее рецепт бессмертья раскрывается в концовке сонета 18 (отзвуки этой цепи размышлений явны в «Генрихе V», «Сне в летнюю ночь» и «Гамлете»):

Живет сонет, и ты живешь в сонете,
И будешь жить, пока есть жизнь на свете.

      (Пер. Я. Колкера)

В этом куплете Шекспир передает свою поэтическую силу нам, читателям. Именно наш опыт и зрение позволяют оживать образам поэта, и, соответственно, оживлять образы героев. В конечном счете, правда зависит от воспринимающего ее.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир воплощает в образы действующих лиц те идеи, которые он многократно разрабатывал в сонетах. Словно специально показывая связь сонетов с драмами, он придает сонетную форму двум прологам и так же строит первую сцену разговора влюбленных героев. Но лингвистическое воплощение шекспировского мастерства перевоплощения мы находим в наибольшей степени в монологе Джульетты после брачной ночи. Этот монолог занимает центральное положение в «лингвистических дискуссиях» трагедии. Фоном для дискуссии служат следующие положения.

Причина вражды Монтекки и Капулетти давно забыта, поэтому ссора продолжается только из-за имени. Это очевидно юной Джульетте, именно она умоляет Ромео скинуть свое имя и взять ее в награду: «Возьми другое имя!». Сам Ромео не настолько спор в понимании сути происходящего. Он появляется в пьесе в образе поэта, воспевающего неведомых ему красавиц. Как реалисты и номиналисты в средневековых философских спорах, герои придают разное значение словам. Джульетта хочет, чтобы слова обозначали то, что они описывают, а Ромео поначалу предстает типичным веронцем, слова которого искажены общепринятыми предрассудками. Даже в первом диалоге Джульетта демонстрирует критический подход к религиозной метафорике Ромео, показывая, что она просто служит прикрытием для его вполне человеческих желаний:

    Ромео:
Я ваших рук рукой коснулся грубой.
Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
К угоднице спаломничают губы
И зацелуют святотатства след.

    Джульетта:
Святой отец, пожатье рук законно.
Пожатье рук — естественный привет.
Паломники святыням бьют поклоны.
Прикладываться надобности нет.

    Ромео:
Однако губы нам даны на что-то?

    Джульетта:
Святой отец, молитвы воссылать.

    Ромео:
Так вот молитва: дайте им работу.
Склоните слух ко мне, святая мать.

    Джульетта:
Я слух склоню, но двигаться не стану.

    Ромео:
Не надо наклоняться, сам достану.

      (Здесь и далее пер. Б. Пастернака)

Сонет драматически обрамлен двумя жестами участников — касанием руки и поцелуем, так Шекспир создает язык желания, преодолевая религиозную антиномию номиналистов и реалистов.

Говоря о «языке желания», я не имею в виду язык, подходящий для описания желаний: слова в диалоге настолько же отстоят от обозначенного ими, насколько желание обладать — от его удовлетворения. Как и в «Отелло», здесь буйство языка компенсирует неисполнимость заявленных желаний. В той и другой пьесе речь героев насыщена ожиданием счастливого момента, которому не суждено наступить. Вместо сексуального удовлетворения героев ожидает смерть. Дездемона задушена в постели. Упомянув могилу в качестве метафоры для брачного ложа, Джульетта окажется обречена на смерть, и жених придет на свидание в склеп. Полагая, что Джульетта мертва, Ромео начинает ревновать ее к Смерти:

        ...зачем
Ты так прекрасна? Я могу подумать,
Что ангел смерти взял тебя живьем
И взаперти любовницею держит.

По Дарвину и Фрейду, предчувствие смерти подстегивает желание. В своих драматических поэмах Шекспир показывает страсть своих героев обращенной к будущему с надеждой. Повторами ключевых слов показывая зрителю то, чего не знают герои, Шекспир раскрывает трагическую истину: свойственное человеку желание вырваться из настоящего и попасть в желанное будущее — не что иное, как скрытое стремление к смерти.

Монолог Джульетты после венчанья объединяет эти идеи в единый образ. Сила монолога в его двойном «действии» (practice). Так Шекспир обозначает драматическую иронию или различное представление персонажей или персонажа и автора о событии. По сюжету, Джульетта не знает о возобновлении феодальной вражды, случившемся через несколько часов после ее венчания, и о том, что одной из жертв стал ее родич Тибальт, убивший Меркуцио и сраженный ее мужем Ромео, а сам Ромео приговорен к изгнанию из Вероны. Что же касается поэтического языка, Джульетта также не подозревает, что через повторяющиеся устойчивые образы света и тьмы, дня и ночи, звезд и черного неба Шекспир внушает зрителям идиоматическую эквивалентность образов одного ряда — свет, день, звезды, жизнь, и другого — тьма, ночь, черное небо, смерть. Говоря на изысканном языке, выражающем влечение и желание, Джульетта не сознает глубинного, предвещающего страшные события, слоя смыслов.

Неситесь шибче, огненные кони,
К вечерней цели! Если б Фаэтон
Был вам возницей, вы б давно домчались,
И на земле настала б темнота.
О ночь любви, раскинь свой темный полог,
Чтоб укрывающиеся могли
Тайком переглянуться, и Ромео
Вошел ко мне неслышим и незрим.
Ведь любящие любят все при свете
Волненьем загорающихся лиц.
Любовь и ночь живут чутьем слепого.
Прабабка в черном, чопорная ночь,
Приди и научи меня забаве,
В которой проигравший в барыше,
Скрой, как горит стыдом и страхом кровь,
Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.
Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме.
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же я умру,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья дом и солнце.
Я дом любви купила, но в права
Не введена, и я сама другому
Запродана, но в руки не сдана.
И день тосклив, как накануне празднеств,
Когда обновка сшита, а надеть
Не велено еще.

Джульетта просит время бежать быстрее и при этом использует метафоры, отождествляющие ночь с самим Ромео: «Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео».

Хотя физическое желание юной невесты выражено капризным языком ребенка «с обновкой», в тексте прочитывается двусмысленность роли Джульетты, которая, подобно другим женским ролям в елизаветинской драме, исполнялась актером-мальчиком. В целом же монолог построен на привычной для современников поэтическом уподоблении любовного наслаждения — смерти: «Когда же я умру...».

Прежде, чем обратиться к последнему примеру — «Королю Лиру», я должен поблагодарить крупнейших шекспироведов современности: Стивена Гринблатта2 и Стэнли Кавелла3. Первый убедительнее, чем другие, показал, что Шекспиру удалось создать величайшие индивидуальные характеры благодаря освоению той культуры, в которой он творил. Европейская культура XVI в. превозносила самореализацию человека. Как показал С. Гринблатт, тогда появилась возможность для мужчин и женщин, юных и старых, властных и угнетенных, размышлять о собственной жизни в терминах реализации своего потенциала. Гринблатт делает вывод: Шекспир «возвысился над родной почвой и своим временем именно за счет того, что его искусство укоренено в этой почве». Не отрицая этого вывода, С. Кавелл доказывает, что трагедии Шекспира, являясь историческими провозвестниками, в то же время современны. А события в этих пьесах предвосхищают то, что через поколение станет новой философией. Главная линия этой — скептицизм, восходящий к Декарту. На бытовом уровне схожие философские коллизии уже присутствуют в пьесах Шекспира. Правда этих пьес, считает Кавелл, в том, что мы часто отказываемся верить тому, что знаем о собственных эмоциях и об эмоциональной жизни других. Зная, что нас любят или что мы любим, мы часто не признаемся себе в этом знании, и отсюда проистекают трагические ошибки в поведении. Мы стремимся к будущему, не сознавая важности настоящего момента, или обращаемся к прошлому, беспокоясь о былых причинах и мотивах. Шекспировская правда, как полагает Кавелл, в том, что трагический опыт возвращает героев в текущее время, которое одно позволяет нам беспристрастно судить прошлое и предвидеть будущее. Театр Шекспира развертывается на глазах у зрителей и заставляет нас признавать то, от чего мы пытаемся уклоняться в собственном повседневном поведении.

Наблюдения Гринблатта и Кавелла относятся не только к прозрениям Шекспира-философа, но и к художественным открытиям. То, что говорят его персонажи, переплетается с рассуждениями самого автора о собственном творчестве, а также с нашим неоднозначным отношением к нему. Каждая из пьес создает уникальный микрокосм для разыгрывания конфликтов между персонажами, одновременно каждая является рассказом о том, как поэт создавал этот мир для зрителей. Такие герои, как Ричард II, Розалинда, Гамлет, Клеопатра и Просперо не просто осознают свое театральное бытие, но и способны наблюдать собственную игру со стороны.

Мало что сравнится с удовольствием, которое испытываешь от восприятия и осмысления двойственности шекспировского мира, когда персонажи играют свои жизни в отдельных пьесах, а Шекспир воплощает свою правду в огромном совокупном универсуме своих пьес и сонетов, заключая тайный союз со зрителем и рассчитывая на его искупительную ответность. Шекспир постоянно ставит зрителя на место своего героя. Мы вынуждены трепетать от ужаса, что Ромео и Джульетта погибнут, хотя еще Пролог предрек нам: «Гибель их... кладет конец непримиримой розни». Наше безмерное сопереживание становится имитацией взаимного влечения любовников. Подобно тому, как Гамлет пытается придать упорядоченность собственному миру со всем, что в нем от неба и от ада, мы погружаемся в театральный водоворот и пытаемся обрести устойчивость в этом воображаемом мире. Сама пьеса — о том, как трудно принимать решения. Тогда и сейчас. Игра в игре — отражение конфликта пьесы в реакции зрительного зала — доходит до своего предела в «Короле Лире». Во многих отношениях нетипичная, эта трагедия, тем не менее, содержит основные черты шекспировой правды:

— расчет на соучастие зрителей;

— лингвистическая изобретательность для передачи психологической сложности персонажа;

— ощущение того, что осознание смертности заряжает любовь;

— всегдашнее присутствие автора в тексте пьесы.

«Король Лир» — единственная из пьес Шекспира, которая существует в двух относительно полных вариантах: «История короля Лира» (первое кварто 1608 г.) и «Трагедия короля Лира» (текст фолио 1623 г.). До недавних времен издатели сводили два текста воедино, принимая один из них за основной, а из второго добавляя «недостающее». В последнее время практика изменилась, и два текста печатают на параллельных страницах книги, при этом становится возможным наблюдать авторскую редактуру Шекспира. Нельзя с уверенностью сказать, почему Шекспир изменил некоторых персонажей, убрал важные фрагменты из первой редакции и добавил значительное число новых. Едва ли можно считать вторую версию окончательной авторской редакцией. Есть некоторая вероятность того, что в первой редакции Шекспир подвергся цензорской правке или сработала автоцензура. Скорее всего, различия связаны с особенностями театральных постановок пьесы в разные годы. Из-за титанических страстей и большого количества насилия в пьесе «Король Лир» более века не ставился на сцене. Вполне возможно, что и современная Шекспиру аудитория сочла пьесу слишком тяжелой для восприятия. В любом случае, эта пьеса демонстрирует искусство Шекспира уже тем, что содержит беспощадную критику двух основополагающих элементов его драматургии: поэтического языка и драматического действия.

Хотя самому Шекспиру никогда не удавалось удержаться от демонстрации своей легкости в обращении со словами, значительная часть этой пьесы — переполненная смыслом речь или ее противоположность. Дочери короля Гонерилья и Регана не испытывают к отцу иных чувств, кроме презрения, но говорят о своей любви в цветистых, переполненных фразах. Любимая же дочь Корделия, хотя и полна нежности к отцу, понимает, что ничего не сможет сказать после риторических уверений старших сестер. Правда Корделии — в ее молчании и упорном отказе слепо повиноваться даже отцу, который любит ее больше всего на свете. Красноречивое молчание Корделии в сценах этой пьесы прерывается лаконичными отрицательными комментариями:

...Из ничего не выйдет ничего.

        *

    ...Мою
Бедняжку удавили. Нет, не дышит!

      *

    ...Тебя навек не стало,
Навек, навек, навек, навек, навек!

В этой трагедии прослеживается мысль о том, что красноречие и любое выражение эмоций выступают как защита от правды страдания.

Так, в пьесе, изобилующей сценами неузнавания, Эдгара не узнает его слепой отец Глостер, которого ведет через пустырь безымянный старик. Из-за клеветы брата Эдгар бежит и притворяется безумным нищим — Томом из Бедлама. Перед встречей с отцом Эдгар пребывает в безысходном отчаянии:

Отверженным быть лучше, чем блистать
И быть предметом скрытого презренья.
Для тех, кто пал на низшую ступень,
Открыт подъем и некуда уж падать.
Опасности таятся на верхах,
А у подножий место есть надежде.
О ветер, дуй! Ты стер меня во прах,
Мне больше нечего тебя бояться.

      (Пер. Б. Пастернака)

Но предел отверженности, утраты, несчастья Эдгар постигает, когда видит отца:

О боги! Разве был я вправе
Сказать, что я достиг предела мук?
Пока мы стонем: «Вытерпеть нет силы»,
Еще на деле в силах мы терпеть.

Страшнее выразимого страдания оказывается бедствие, о котором нет сил говорить.

В стремлении дискредитировать возможность выразить страдание эта пьеса отказывается от традиционного языка эмоций, от драматической образности в целом. В последней, самой душераздирающей сцене Лир несет мертвую Корделию:

Вопите, войте, войте! Вы из камня!
Мне ваши бы глаза и языки —
Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки.
Да что я, право, мертвой от живой
Не отличу? Она мертвее праха.

Здесь отчаяние Лира неподвластно выражению словами или жестом. Он хватается за самые безнадежные средства, чтобы получить надежду (она дышит: принесите перо, приложите зеркало к губам). При этом Кент и Эдгар упоминают Апокалипсис:

      Не это ль час
Кончины мира? — Исполненье сроков.

Осознавая опустошающую трагичность этого конца, актеры помнят, что они всего лишь актеры, ciphers, которые воссоздают образ предельного ужаса. Сами они не переживают этого ужаса. И когда Лир умирает со словами: «Сюда, сюда смотрите!», — мы не можем точно понять, что он видит. Открылась ли ему ужасная правда — правда за пределами возможности быть выраженной словом или образом, — или он вновь верит, что Корделия жива?

В издании кварто 1608 г. Шут обменивается с королем колкостями, которые предвосхищают развитие сюжета. Хотя король своей волей решил передать свои владения дочерям, Шут представляет некоего вымышленного советчика и предлагает Лиру сыграть его роль:

Кто дал тебе совет
Отдать свой край другим,
Тот от меня, сосед,
Умом неотличим.
Я злой дурак — и в знак
Того ношу колпак,
А глупость добряка
Видна без колпака.

В соответствии со своей игрой, ведущей короля к пониманию правды, собственной вины за свое унижение и за несчастья страны, Шут изобретает средство, которое помогает королю понять эту правду. Правда короля Лира — это именно чувство ответственности за свою трагедию, которое он долго отказывается признать. Покрывало психодраматической фикции, накинутое шутом, раскрывает ему собственное безумие. Достижение правды — aletheia предполагает необходимость этого первоначального фиктивного покрывала.

Уверенность Шекспира в собственном драматургическом мастерстве настолько сильна, что он позволяет себе приносить в жертву главные художественные средства драмы: поэтический язык и сценическое воплощение. И то, и другое используется в качестве средств защиты от слишком жестокой правды. Более того, в «Отелло» и «Макбете» есть места, в которых направленный на самого себя художественный скептицизм Шекспира проявляется еще сильнее. В этих трагедиях продукты воображения лишены всякой иллюзии этической пользы. Отелло представляет себе Дездемону как статую: «Ее кожа белее снега и гладкая, как алебастр», а леди Макбет с мужем смотрят на свои жертвы «как на картины». Именно способность к артистическим ощущениям делает их способными на убийство. Художники создают предметы (статуи, картины, стихи, пьесы), которые подобны живым существам; но когда человек относится к другому человеку как к предмету искусства, отношение приводит к чувству собственности, а в худшем варианте к обесцениванию этого предмета.

Читатели, которые в искусстве ищут компромисса между красотой и справедливостью, будут разочарованы в шекспировой правде в этом ее проявлении. Конечно, создания воображения драматурга можно использовать для этических примеров, но не безоговорочно. В случае Отелло и Макбета мы видим, как обладающие эстетическим воображением персонажи становятся интеллектуальными убийцами. Как бы привлекателен ни был шекспировский герой, он никогда не являет собой безусловный моральный образец. Гамлет говорит, что мог бы выпить свежей крови; Фальстаф скорее отменит все законы, чем умерит свои аппетиты; Просперо отказывается от общественных тягот, чтобы предаться свободным искусствам; Клеопатра скорее умрет, чем позволит мальчишке-актеру кривляться, копируя ее на сцене; Шейлока оскорбили, но ведь он и впрямь способен отрезать от Антонио фунт плоти; жертва расистского общества, Отелло становится женоненавистником и убийцей. Такая многоплановость заставила Гарольда Блума, самого восторженного из шекспироведов, сказать, что он изобретал людей, в которых мы вычитываем самих себя и знакомых нам. Конечно, в этом есть некоторое преувеличение, но оно показывает механизм воздействия Шекспира. Вначале он предлагает нам явно неполные истории и малоубедительных персонажей; потом оформляет все в роскошные языковые одежды, которые заставляют предполагать богатое внутреннее содержание; затем настойчиво напоминает, что все в его искусстве — выдумка (терминология театра и вставные пьесы); и все это с уверенностью, что зритель — соучастник в драматическом творчестве. Так Шекспир не только заранее знает все, что мы можем подумать о его героях: он также заставляет нас поверить, будто он знает нас настолько хорошо, что наши черты укоренены во всем, что он создал. Его правда кажется давно знакомой, даже если мы читаем его впервые.

Подчеркивая, что Шекспир имплицитно претендует на наличие правды в своих произведениях, я хочу сказать, что правда для него — большая ценность, чем добро и даже красота. В отличие от Шекспира, сэр Филип Сидни, аристократ, ученый и красноречивый защитник поэзии, доказывал в своем трактате, что поэзия может сделать нас лучше, чем мы есть. Но Шекспир часто высказывает подозрение, что претензии на добродетель часто скрывают боязнь наслаждения и потому лицемерны. Так, сэр Тоби Белч характеризует пуританина Мальволио: он думает, что если он такой добродетельный, то «больше не будет пирогов и пива». Но когда подавленные желания Мальволио обнаруживаются в ходе розыгрыша, Мальволио стремится отомстить. В аксиологии Шекспира добродетель и красота — слишком узкие и субъективные понятия, тогда как жизнь намного сложнее. Томик «Сонетов Шекспира» (1609) завершается поэмой «Жалоба влюбленной», в которой молодая женщина повествует о том, как ее соблазнил поэт «мудреными сонетами своими»: таково его самое гибельное оружие, даже если оно и было позаимствовано у другого писателя (писательницы). В наше время шекспироведение возвращает нас к народной культуре, которая и породила искусство Шекспира. Подобно Мальволио, литературоведы-моралисты по обе стороны Атлантики озадачены вновь растущей популярностью этих произведений. Их читают уже более чем на ста языках, их можно найти повсюду. «Мистер Уильям Шекспир в интернете» (сайт лондонского театра наших времен «Глобус») и другие сайты делают эти пьесы и стихи с комментариями и иллюстрациями доступными всем. Шекспира нельзя считать автором в современном смысле этого слова: скорее, он был театральным деятелем, при этом изображение Шекспира с пером в руке — почти самый клишированный образ автора. Конечно, подобострастие перед Шекспиром и сотворение идола из него — опасно, потому что читатели и зрители будут искать в нем не то, что он дает на самом деле. Но еще опаснее игнорировать тот факт, что люди разных времен и народов столь часто находили в его произведениях соответствие своей жизни. Именно такую правду искусство Шекспира стремилось отразить.

Примечания

1. Kermode Frank. Shakespeare's Language. — N.Y., 2000.

2. Greenblatt, Stephen. Shakespearean Negotiations. — Cambridge Univ. Press, 1988.

3. Cavell, Stanley. Disowning Knowledge In Six Plays of Shakespeare. — Cambridge Univ. Press, 1987.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница