Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Играя Шекспира, играя с Шекспиром: разговор после спектакля (записал Ю.Г. Фридштейн)

W. Shakespeare. Три сестры. Литературная основа: «Король Лир» и «Бесплодные усилия любви» (переводы А. Чернова), а также сонеты У. Шекспира в переводе С. Маршака. Сценическая история Дмитрия Крымова.

Валентина Ряполова: Наша сегодняшняя встреча произошла в каком-то смысле случайно. Я видела спектакль, поделилась своими впечатлениями с Ириной Степановной Приходько, она заинтересовалась, организовали просмотр этой «сценической истории», театр любезно предоставил такую возможность членам Шекспировской комиссии и, естественно, возникло желание поговорить. И не столько поговорить между собой, сколько послушать создателей спектакля — режиссера и актеров. Возможно, и им небезынтересно услышать нас, считающих себя специалистами в шекспирологии, зрителей не самых «легких». Давайте попробуем начать с вопросов к нашим гостям, прежде всего к Дмитрию Анатольевичу Крымову.

Виталий Поплавский: Анатолий Васильевич Эфрос ставил «Ромео и Джульетту», потом «Отелло» — это, сколько помню, одновременно был и ваш дебют в качестве театрального художника. Вы сами начали свою режиссерскую жизнь с Шекспира: сначала «Гамлет», далее «Король Лир». Ощущаете ли вы некую преемственность в своем отношении к Шекспиру? Существует ли для вас какая-то связь — или же это «чистый лист», и все абсолютно независимо? Какие из ваших впечатлений и ощущений тех лет сейчас для вас проявляются, заставляя обращаться к Шекспиру?

Дмитрий Крымов: Сам факт, что я начал ставить спектакли (все еще язык не поворачивается сказать «занялся режиссурой»), — для меня более серьезный шаг, чем то, Шекспир это или не Шекспир. Скажи мне кто пять лет назад, что такое случится — я уж не говорю про те годы, когда ставился «Отелло»... Я не только в уме подобного не держал, но и вкуса ни малейшего к этому не чувствовал. Не то даже, что хотел, но понимал, что нельзя, — я и не хотел, я был очень увлечен сценографией, всякими другими художествами. И почему-то на «Гамлете» вдруг случилось. Случилось случайно — хотя, коль скоро мои занятия этим длятся уже четыре года, значит, случайность не вполне случайной была.

Поплавский: А видела ли «Гамлета» Наталья Анатольевна?

Крымов: Нет. Мама уже была больна. Но, естественно, для меня было очень важно, как она к этому относится. Было лето, мама жила в Крыму, и я туда к ней поехал, взял все, что написал, рассказал все свои соображения, она выслушала и сказала: «Хорошо. Можно». В наших отношениях с ними, втроем, такое «можно» или «нельзя» было важнее, чем что-то другое. Потому, когда после выхода «Гамлета» критики на меня ополчились — я, наверное, никогда не забуду статьи Соколянского, где было написано: «Кой черт подвиг вас, Дмитрий Анатольевич, заняться режиссурой?», — что, признаться, по неопытности, выбило меня из колеи месяца на два...

Юрий Фридштейн: Там еще задавался вопрос: «Что нам делать с Крымовым?»...

Крымов: Так вот, мамино «можно» мне так помогло, что даже такой авторитет лагерного мира как Соколянский был все же меньше. Что же касается Шекспира... Ну, это так получилось. Здесь никакой «идеологии», никакой осознанной связи нет, и третьего спектакля по Шекспиру не будет — разве что «Ромео и Джульетту» можно поставить... Я могу показаться легкомысленным — но, правда, это случайно. Хотя я верю в случайности. Например: случайно или нет, что Лира играет Янушкевич? В общем, случайно, но этой случайности я уже никому не отдам, она уже стала частью меня — хотя я и прошел очень долгий путь до встречи с этим именно актером. Я ему благодарен и за то, что он согласился, и за то, как он это делает.

Ирина Приходько: Хотя для вас сам факт обращения к режиссуре и важнее, нежели то, что именно вы ставите, — каково все же ваше отношение к тексту Шекспира?

Крымов: Текст Шекспира... Ведь это же переводы. В случае с «Гамлетом» это был перевод моего друга Андрея Чернова, он мне его по листочкам показывал, я читал, не думая ни о чем. А потом какая-то мысль неожиданно пришла в голову... С «Лиром» по-другому, я прочел, наверное, переводов пять или шесть — до такой степени разных, и шелест слов вызывает настолько разные эмоции, что их и ставить хочется по-разному. В «Гамлете», например, многие сцены были решены так, а не иначе, потому что именно так были составлены в них слова — потом, когда попался на глаза перевод Лозинского, я понял, что никогда бы не стал так решать эту пьесу: в переводе Чернова уже были подсказаны какие-то движения. А за всеми этими вариациями стоит Шекспир, который и дает всем им, переводчикам, возможность решать текст так — или совсем иначе... Поэтому, когда я слышу: а Шекспира-то не было... Был! И к этому надо тянуться, это такой образец мышления, и философского, и хулиганского. Его герои и его шуты — шуты, которые мне напоминают персонажей с картин Пикассо. Это такой многослойный бутерброд, что надо очень сильно раскрыть рот, чтобы в себя его впустить. От смеха — до грандиозной философии, потом даст чуть-чуть расслабиться — и снова выносит в такую мощную философскую или любовную высь... А еще — это образец для театра, где человеку элементарно нельзя дать заскучать. Нельзя ведь театр «отложить», сделать перерыв, пойти погулять, потом вернуться. Театр должен заворожить — как ребенка, чтобы он не спал. Ведь публика — тот же ребенок, только еще и капризный. А сделать так, чтобы коснуться в каждом чего-то личного, чтобы — ах! — и он про все забыл. И увлекся, и отдался — как ребенок, бесхитростно. Знаете, мне одна зрительница после «Гамлета» прислала письмо, что со второй половины смотрела его как новую пьесу и все думала: а может, не убьют... Лучший для меня комплимент. Так что Шекспир — потрясающий сочетатель в себе всех условий, необходимых для того, чтобы человек в зрительном зале не соскучился. Даже ставя совсем другие вещи — все равно будешь и в них искать Шекспира: он словно бы сконструировал некую идеальную стрелу, которая входит в человека, с точными зазубринками, точным сочетанием остроты, длины, болезненности, приятности. В нем есть схема — абсолютная и универсальная схема рассказа о чем-то. Для меня — идеальная.

Поплавский: А откуда родился замысел двух персонажей вашего последнего спектакля: Лир — Шут?

Крымов: Это, наверное, от папы. Он любил такие пары, как, к примеру, Сганарель и Дон Жуан, и между ними — диспут. Тот, кто верит, — тот убог, а кто не верит, — тот... Дон Жуан. То же Кочкарев — Подколесин или Яго — Отелло. Такая дуэль основных персонажей, вокруг которой выстраивается все остальное. Я это придумал, потом, перечитав пьесу, понял, что не выходит, и так разозлился, что книжку куда-то закинул, найти не мог долго. А потом опять: хорошо бы всем известную вещь сделать так, чтобы все подумали: ага, и я бы так поступил. Мы ведь заранее знаем, что Лир совершил ошибку, что про плохих подумал, что хорошие, и наоборот, а дальше — буря, прозрение, вознесение... Получается, что зрители вроде умнее, чем он. И если, предположим, артист играет очень хорошо, ну даже гениально, — схема все равно известна. И финал — тоже. В основе сюжета «Короля Лира» лежит — ошибка. Ошибка, связанная с помрачением властью, с возрастом, все равно — ошибка. А если это — не ошибка? Если все хорошо? Когда возникла эта исходная идея, — возникло и остальное. Построение спектакля. Ситуация с самим текстом здесь также отличалась от той, что была в «Гамлете». Текст «Гамлета» — это перевод Андрея Чернова, над которым тот много лет работал. Здесь было наоборот: я сделал композицию — и попросил Чернова ее перевести. Это его работа, выполненная специально для нашего спектакля.

Приходько: То есть вы уходили от Шекспира, чтобы к нему прийти?

Крымов: Вопрос такой игровой, на который так же можно и дать ответ. Как мне кажется, я шел к тому Шекспиру, которого только что описывал и который мне интересен и дорог. Я шел к чему-то, на что он же меня спровоцировал и на что сам дал мне разрешение. Написав четыреста лет назад пьесу про старика, совершившего ошибку, он сегодня заставил меня задуматься над тем, а что бы случилось, если бы он не ошибся? Так что это все равно игра с ним же. Я надеюсь, он не в обиде, что с ним все еще играют, наверное, он к этому даже привык. Игра — это же знак жизни. Конечно, у этих игр — разные результаты, зависит, кто играет. И, тем не менее, играть, то есть иметь в виду что-то, — это здорово! И с ним всегда будут играть, я уверен! Это как в живописи: если я пишу картину на какой-то библейский сюжет, я же не пишу, скажем, «Снятие с креста» или «Положение во гроб». Я пишу нечто, имея в виду многих великих художников, это уже написавших. И если кто-то ничего из ранее написанного не видел, то, скорее всего, в моей картине он может ничего не понять. Хотя, представление о тех событиях, — все равно есть у каждого, даже если человек не очень ходит по музеям. Оно просто — есть. Так же и с Шекспиром. С всем известным сюжетом — поиграть, попробовать чуть повернуть...

Приходько: Вопрос к главному актеру этого спектакля, к Михаилу Янушкевичу. Что вас заинтересовало в этом сюжете? Сюжете Шекспира и сюжете Дмитрия Крымова? Что вы играете? Каков ваш герой?

Михаил Янушкевич: Откровенно говоря, я совсем не поклонник пьесы «Король Лир», я намного больше люблю у Шекспира другое: «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Отелло». Их я больше понимаю. А вот «Лира» или, скажем, «Макбета», «Ричарда III» — не очень. Мне не очень интересен феномен зла как таковой, я не люблю про это ни смотреть, ни играть. Мне намного более интересны взаимоотношения человека и мира, человека и человека. Это — всегда волнует. Но здесь, в первом же разговоре с режиссером, в отношении к пьесе и к образу главного героя, мы совпали и больше к «теоретическим» беседам не возвращались, практически у нас даже не было застольных репетиций как таковых. Хотя на этом пути возникали и споры, и расхождения, но гребли мы все равно всегда в одну сторону и думали в одном направлении. Могу только сказать: теперь я понимаю, отчего актеры всегда стремились сыграть эту роль.

Ряполова: Теперь вопрос к актрисам, играющим сестер. К нам пришли две из них. Чем вас «заманил» Дмитрий Анатольевич? Ведь ваши героини выглядят очень непривычно.

Анна Синякина: Я — Гонерилья, «старшая». Это же наша профессия! Профессия — быть убедительными лицедейками. А то, что мы такие, — так это нас режиссер таких нашел.

Поплавский: Ну пусть одна актриса, но чтобы три — и все три столь естественны, столь исполнены жизни, столь лишены фальши... В таком чудном общении...

Синякина: На самом деле, ведь на сцене всегда обнаруживаются те отношения, что сложились за ее пределами. Хотя мы не были знакомы раньше — встретились впервые, будучи «отобранными» для спектакля, но те отношения, что у нас за это время сложились вне сцены, дополняют то, что видите вы, делая их более живыми, более настоящими...

Приходько: Играет роль и произошедший «сдвиг» в сюжете, вследствие которого дочери Лира не противопоставлены друг другу, у них нет соперничества — только желание быть любимыми отцом.

Крымов: Вообще-то они удивительные девочки. Я пересмотрел очень много молодых актрис, были и очень красивые, и талантливые, и стремящиеся играть, и так далее. Но вот подобной ртутности у других не было. Аню, к примеру, я увидел в первый раз в студенческом отрывке из «Сорок первого». Она произносила какие-то революционные тексты — а я понимал, что на самом деле она говорит про свою любовь к этому белогвардейцу. Мне было очень нужно именно такое умение: говорить одно, думая совсем про другое. А рядышком — еще одна «сестренка», Регана, «средняя» — Наташа Горчакова. Она — это вообще не человек — ртуть...

Игорь Пешков: Мне кажется, что в том, как в спектакле «уравнены» все сестры-дочери, что нет противостояния плохих и хороших, — сказалось, как ни неожиданно, следование Шекспиру. Ведь не в противостоянии дочерей заключается главный мотив «Короля Лира», но в том, что происходит из самого факта раздела и каковы отношения детей и их отцов. То, что вы придумали свою собственную драматургию, а не шли покорно за текстом Шекспира, также вполне в русле шекспировской традиции: ведь то, что он писал, то, как он сочинял свои пьесы, и предполагало, говоря современным языком, режиссерское со-творчество, соучастие. То, что это на самом деле не «Король Лир», но оригинальное произведение, написанное по мотивам «Короля Лира» и носящее название «Три сестры», — мне очень нравится. Затеянные отцом «опасные игры», в которых дети его неповинны, — это очень убедительно. Мне остался не вполне понятен финал. Или — это «открытый финал», предполагающий разные варианты исхода, развязки? Мой вопрос к режиссеру.

Крымов: Да, в чем-то «открытый»... Как ни странно, все дело в том, что жизнь ужасна. Не оттого, что в ней есть плохие и хорошие — она ужасна, и точка. Это — ее конструкция. Куда бы ты ни пошел, знаешь ли ты сюжет, не знаешь ли, читал ли книжку или не читал, — кончится все равно ТАК. Героини спектакля поначалу думают этого финала избегнуть, ведь они знают историю Лира и его дочерей, а, стало быть, сумеют ее не повторить. У них есть план, как это сделать. Но — дальше начинаются: амбиции, обиды, комплексы, неудовольствия... Мелкие, ничего не значащие, ни в какое сравнение не идущие с великими трагическими страстями, — но приводят-то эти «мелочи» к тому же самому. Потому что у отца есть своя правда и свое представление о дочерях, — но они уже выросли, они другие, и у них уже появилась собственная правда, — ему не интересная. А ведь они предлагают ему свою любовь: нет, не надо, не хочу!.. Мы это состояние формулировали так: для Лира идея любви выше самой любви. Его придуманные представления — важнее того, что есть на самом деле. А раз так — значит, можно горевать над детскими платьицами как над мертвыми детьми. Потому что на самом деле, став взрослыми, они для него умерли. Он заходит в этот «штопор», в то непонимание, из которого нет выхода. Стена. А дети — остаются без папы. Одни. Итог, наверное, в том, что никто ничего не получил. И еще хуже — никто ничего не понял! За этой мишурой каждодневности — СЛУЧИЛОСЬ! А никто не заметил: как это произошло? Когда? Отчего? Звучит, может быть, не слишком гуманистично или не слишком оптимистично? Но ведь и у Шекспира так же. Все умерли — в «Лире», в «Ромео», в «Гамлете» — какой тут оптимизм? Мы ведь не напрасно так придумали начало, со всеми этими ведрами, чтением книжек, раскиданными яблоками: в этом — жизнь, нормальная жизнь, из этих милых мелочей состоящая, в них, собственно, и заключающаяся. Наташа Казьмина замечательно написала, что словно чувствуешь запах яблок, как на даче. Вот, если действительно этот запах чувствуешь, — то мне ничего другого и не надо. Тогда, в этом яблочном запахе, можно рассказать эту историю как такую романтическую философскую зарисовку — с неясным концом. Пожили на даче, а потом — словно все куда-то ушли: вроде еще и запах остался, и огонь не догорел, даже двери еще хлопают, — а жизнь в этом доме кончилась. Почему? Как? Когда это случилось? Что сделали эти милые любящие люди — не так? Я не могу более понятно объяснить — я так это ощущаю... Хотя, наверное, не обязательно, взяв камень, отесывать его до законченной фигурки, которую потом можно будет продать в сувенирной лавке. Если камень в самом деле хорош, можно, слегка его обтесав, остальное оставить нетронутым. Чтобы тем самым оставить возможность, глядя на этот камень, предполагать в нем сокрытыми какие-то чудеса, предполагать, что это всего лишь часть некоего большого мира. Чтобы не раскрывать все. Так и с этим сюжетом: кусочек — показали, а что дальше — неизвестно. Или — каждому известно по-своему. Оставить некое многоточие...

Приходько: Несмотря на то, что Корделия в финале погибает, Шекспир именно через ее образ оставляет нам некий глоток воздуха. В вашем спектакле этого глотка нет. В этом, очевидно, ваш замысел, ваше понимание вечной, экзистенциальной, онтологической жестокости мира. Это производит сильное впечатление.

Мне бы еще хотелось, Дмитрий Анатольевич, чтобы вы сказали несколько слов об актере, играющем у вас Шута.

Крымов: Адриан Джурджиа, мы зовем его Андрюша. Он не актер. Он американский режиссер, это его первый выход на сцену. Он совершенно не знает русского языка, но он — замечательная художественная личность и, конечно же, в хорошем смысле авантюрист. До этого он и в России никогда не был. Андрюша хороший режиссер, я видел его спектакли — он умеет создавать на сцене атмосферу, что редкость. И он чудесный человек, он влюбил в себя абсолютно всех нас. В перерывах девочки висели на нем ровно так же, как это происходит на сцене в начале спектакля. Он очень умный, прекрасно знает русский театр и русскую культуру, прочитал про это кучу книг — что я с удивлением постепенно обнаруживал. Он не только ставит спектакли, но еще и преподает. Только что он получил должность главы театрального отделения в маленьком, но очень богатом колледже в городке неподалеку от Нью-Йорка.

Янушкевич: Найти актера на эту роль было очень трудно — а теперь я и представить себе не могу никакого другого человека на его месте. Этот то ли мужчина, то ли женщина, то ли нянька, то ли родной, то ли иностранец, это НЕЧТО — на мой взгляд, просто открытие.

Приходько: Облик, акцент — все необычно. Действительно, очень интересная находка.

Поплавский: А может, наша вторая молодая гостья Наталья расскажет, как им работалось с заморским партнером?

Горчакова: Легко! Очень легко! И то, что он не актер, а режиссер, только очень опытный режиссер, лишь помогало: он в самом деле не играет, он живет на сцене, включая в эти странные сценические обстоятельства весь свой колоссальный человеческий и профессиональный опыт. Его огромнейший плюс, становившийся очевидным для любого, кто с ним знакомился: он необыкновенно искренний. Ведь как актер — он совершенно неопытен, он как ребенок, он все время говорил нам: «Я ведь еще меньше знаю, чем вы». Мы пока тоже не очень много знаем — к счастью? — оттого, чем же и брать, как не искренностью и молодостью? Адриан берет — как ни странно — своей неопытностью. Отсутствием мастерства. Большинство профессиональных актеров, у которых мастерства неизмеримо больше, не смогли бы оказаться способны на подобную непосредственность. Не имея никаких актерских навыков, он ничего не играл: в этом и оказалось столь абсолютное попадание. Он такой, какой он есть, — но, конечно, он все видит, все слышит, он замечательно с нами взаимодействует. Он имеет мужество, играя на чужом языке, быть живым, быть теплым, нежным... Оказалось, он невероятный фантазер, вокруг каждой нашей сцены в его воображении выстраиваются целые картины... Когда он про это рассказал, я сначала перепугалась: значит, он видит и воображает что-то такое, чего я не вижу, — как же мы будем вместе играть... Но на самом деле, когда в наших общих сценах я смотрю в его глаза, то понимаю, что они вовсе не затуманены какими-то придуманными образами, я чувствую, что в этот момент он видит перед собой именно меня: маленькую девочку, живую, реальную, и все его эмоции связаны только с этим. Он очень конкретен и очень адекватен. При этом, я же понимаю, что он может быть и твердым, и жестким, даже циничным, — но атмосфера наших репетиций, с той свободой, с тем легким дыханием, которые шли от режиссера, — они в нем эту наивную фантазию ребенка и пробудили. Нам, девочкам, что было задано? Любить друг друга. Ну, мы и любили, и он поддался этому, в этом растворился, пошел за нами, за тремя смешными маленькими девочками. Это не «ход», не решение — это так стихийно, интуитивно сложилось.

Крымов: Андрюша — высокий профессионал. Все, что Наташа сказала, — правда, так и было. Но когда однажды я рассказал одному нашему общему американскому знакомому, как проходят у нас репетиции, тот сказал: «Андрюша делает все это специально. Он — другой, и все это он делает тебе в помощь». В первые два дня, когда он сюда из Америки прилетает, он действительно другой. Через два дня он становится снова — нашим Шутом и нашим Андрюшей. А что до Наташи, то с нею тоже одна забавная история связана. На нашу первую встречу она на двадцать минут опоздала. Пришла, я говорю: «Проси прощения». — «А что сделать?». — «Так хоть колесом пройдись...». — «Сейчас». — И — хоп! — как пошла — прямо посреди мастерской. Представляете?

Горчакова: Попроси меня какой-нибудь режиссер, предположим, кино, сделать колесо, я точно не сделаю. До сих пор не знаю, что тогда на меня нашло. При том, что, конечно, мне очень хотелось попасть в эту работу, это о чем-то говорит.

Приходько: Еще один мой вопрос к режиссеру: по поводу сценического пространства спектакля. Продиктовано ли оно особенностями именно этой сцены? И кем придуманы заполняющие его многочисленные предметы — столь осмысленные и многофункциональные? Начиная с воды. Я вспоминаю слова Александра Блока, написавшего о «Короле Лире»: «Сухо и горько в сердце Лира... Сухо в сердце старого Кента. Сухо даже в сердце Корделии...». А здесь, вдруг, вода становится чуть ли не лейтмотивом спектакля, начинающегося с шаловливых игр с водой девочек и завершающегося гибелью старого Лира, утыкающегося лицом в лужу. Это ведь тоже переключает регистр разыгрываемой истории, «опрокидывая» ее в жизнь. Сделано ли это осмысленно или интуитивно?

Крымов: Автор сценографии этого спектакля — Игорь Попов, замечательный человек и замечательный художник. Такой, что ли, природный. Ведь сначала спектакль замысливался в помещении зала «Глобус», на Сретенке, Игорь даже сделал макет, а потом я испугался и попросил у Васильева эту комнату — саму по себе уникальную, она — уже готовая декорация, в которую надо только вжиться. И когда мы заполнили эту комнату всей нашей чушью: бассейном, занавесками, самодельным бильярдным столом, кошками, я его позвал. Если бы он сказал, что так невозможно, то я бы задергался и стал бы думать и сомневаться — я уверен в себе, но не до такой же степени! — но он сказал: «Можно»... Работать с ним было замечательно. Я ведь сам художник и могу все сделать, — но он был мне нужен как человек, чье слово и вкус многое для меня значат. Я его ощущаю художником этого спектакля.

Фридштейн: Когда Наташа рассказывала, как она прошлась колесом, хотя вряд ли бы в иных обстоятельствах такое сделала, я вспомнил, что когда-то давно Наталья Анатольевна Крымова, мама Димы, попросила меня сконструировать у них в прихожей полочку. А там были очень высокие потолки, и вдоль стен, как водится, стеллажи. Так вот, она углядела возможность под самый потолок упихнуть еще одну полку. Ни до, ни после ничего подобного никогда не делал, но даже речи не было о том, что можно не выполнить ее просьбу, и я выполнил, и вполне качественно, полка эта долго у них жила. Так что, очевидно, это такое семейное «шаманство»... Я думаю, что Дмитрий Крымов замечательно умеет придумывать сценические истории. Потому что сегодня играть «Гамлета» или «Короля Лира», что называется, «как написано», «подряд», — вещь достаточно безнадежная, как бы кто ни играл. История по поводу, по-моему, намного интереснее. Мне кажется, чем больше мы деканонизируем великую классику, — тем больше шансов, что она в нас отзовется. Только на эти спектакли лучше приходить, по возможности, забыв весь свой предшествующий опыт, с данной пьесой связанный. Вообще в театр лучше приходить не все-знайкой, а не-знайкой. Больше надежды, что услышишь и поймешь. Когда я пришел на крымовского «Гамлета», сначала поразила сцена: сразу было понятно, кто это сделал и почему. Потом меня поразил текст — это действительно была другая пьеса. Незнакомая. Когда же я постепенно понял, зачем и про что она поставлена... Это было несомненно грандиозное произведение: классическая пьеса, смотревшаяся до такой степени первозданной! А потом: кто бы мне сказал, что в Гаркалине, до такой степени «замыленном» всеми своими антреприз-ными приколами, столько Гамлета... А он в нем есть, несомненно, иначе его так — не сыграешь. Про «Лира» у меня в еще большей степени сочинилась собственная история, и хотя Дима мне потом, когда рецензия вышла, сказал, что ничего подобного в виду не имел, мне кажется, в данном случае это не так существенно. Ведь и сам спектакль — вольная фантазия, оттого, быть может, он и разбуживает аналогичную вольность в зрителях. Это вообще замечательное свойство его спектаклей: лишенные жесткого каркаса, они подталкивают к сочинению историй. История, сочиненная здесь, именно такова — она вызывает чувства, мысли, и она для каждого своя. Мне показалось, что это история о человеке, разрушающем гармонию. Поначалу в доме, где они все живут, — так хорошо, так нежно, складно, бесконфликтно. Но девочки выросли, и что с ними делать дальше, — отец не знает. Он умел с ними играть, а вот что делают со взрослыми детьми... И он сам все разрушает. Просто так. Делает первый шаг — все же, скажем аккуратно, неудачный, — и покатилось... Жизненная история. А потом, неслучайно все же название: «Три сестры». И ведь никто из нас не задал автору спектакля вопроса — почему такое название? Впрочем, и название это — тоже часть той истории, которую каждый волен сочинить для себя сам, включив в нее и Шекспира, и Чехова, и себя...

Приходько: Человек, с которым я говорила после спектакля, возмущался: «Ну сколько можно издеваться над Шекспиром!». Мне-то как раз показалось, что ровно ничего «кощунственного» с Шекспиром не происходит. Нам вообще, наверное, стоит перестать беспокоиться относительно «нарушения канона». Текст Шекспира, зафиксированный в сотнях изданий, как на языке оригинала, так и в многочисленных переводах, в том числе, русских, есть данность, и с ним все в порядке. А текст спектакля, действительно, подталкивает к сочинению сценических историй, что прекрасно, поскольку в этом — знак жизни. Поэтому, уходя, как кажется, от Шекспира, вы поразительно, и необычайно глубоко, и очень конкретно — пришли к нему, создав интерпретацию, несомненно, очень современную, содержательно современную. Ошибки, незнание, непонимание как со стороны дочерей, так и со стороны отца, спонтанность реакций, нетонкость — и вот чем все кончается: подчеркнуто обыденным финалом: Лир, захлебнувшийся в луже. И все. Трагедия — в прозаизме. Такого рода трактовками Шекспир еще больше утверждается в своей незыблемости и в своей неисчерпанности.

Записал Юрий Фридштейн

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница