Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ю.Б. Орлицкий. «Шекспировская» прозиметрия в русской драматургии XIX века

Трагедии и комедии Шекспира обычно называются специалистами в числе классических образцов прозиметрии — способа ритмической организации текста, при котором стихотворные и прозаические фрагменты чередуются внутри одного текста1. При этом шекспировскую прозиметрию характеризует, с одной стороны, функциональное равноправие стихотворных и прозаических фрагментов, а с другой — их смена на протяжении всего текста, в т.ч. и внутри сцен. Из шекспировских драм лишь три написаны только стихами: первая и третья части раннего «Генриха VI» (1590 и 1593) и созданные чуть позже «Король Джон» и «Ричард II»; в остальных пьесах, как трагедиях, так и комедиях, стих и проза чередуются самым причудливым, далеко не всегда поддающимся логическому объяснению образом. При этом целиком стихотворные и целиком прозаические сцены тоже встречаются крайне редко, обычно же переходы от стиха к прозе осуществляются по несколько раз внутри каждой сцены. Хотя при этом и можно говорить о том, что трагедии все же более стихотворны, чем комедии, представляется, тем не менее, в ритмической композиции пьесы в целом и каждой отдельной сцены для драматурга особенно важен был именно контраст стихотворной и прозаической формы речи персонажей и, соответственно, переходы от одной к другой2.

Несмотря на бытующее мнение, будто бы в классической драме стихотворные сцены описывают высокие страсти благородных особ, а прозаические — бытовые и юмористические события из жизни простолюдинов, уже в пьесах К. Марло конца 1580 — начала 1590-х годов чередование стихотворных и прозаических фрагментов не подчиняется сколько-нибудь последовательным смысловым закономерностям. При этом и стих, и проза используются им практически во всех пьесах3.

Поскольку в Россию Шекспир «дошел» позднее французского классицизма, он воспринимался как следующая, более свободная по сравнению с ним стадия развития драматического искусства, в одном ряду с романтиками.

Характерно, что русские переводчики шекспировских пьес достаточно поздно обращаются к прозиметрии, предпочитая чисто прозаические или чисто стихотворные переводы. В ранних русских переводах Шекспира, выполненных по преимуществу прозой, отказ от стихотворной формы оригинала мотивировались обычно стремлением к смысловой точности. Первые робкие попытки ввести в шекспировские переводы прозиметрию были предприняты Шаховским («Буря», 1821; «Ромео и Юлия», 1825—1828), и Вронченко (конец 1820 — начало 1830-х годов)4, однако окончательно этот тип ритмической организации переводного текста, соответствующий особенностям оригинала, утвердил в русской традиции лишь Кронеберг (1840-е годы.), а идеальное воплощение принципа прозиметрии продемонстрировал А. Вельтман в своей комедии «Волшебная ночь», созданной по мотивам «Сна в летнюю ночь» специально для Алябьева, собиравшегося писать оперу на шекспировский сюжет5.

При этом для русской оригинальной стихотворной драмы конца XVIII — начала XIX в. — времени, на которое падает первая волна увлечения русского общества шекспировской драматургией, — каноническим был ориентированный на традиции французского классицизма «высокий» стихотворный стиль; по преимуществу стихотворными были и комедии. Так, только стихами писали свои трагедии Озеров, Княжнин, Катенин, Кюхельбекер, комедии — Капнист, Княжнин, Кюхельбекер. То же можно сказать и о первых отечественных опытах исторической драматургии: ямбом (шести- и четырехстопным) написана «Марфа-посадница, или Покорение Новогорода» Ф.Ф. Иванова (трагедия в стихах, с хорами, в пяти действиях (1808)), шестистопным ямбом — «Покоренная Казань» А.Н. Грузинцова (1811), сочетанием отрывков разных метров при сохранении ямбической основы — «Грозный, или Покорение Казани» (1814) Г. Державина. Прозиметрия встречалась только в произведениях, ориентированных на исполнение под музыку — оперы и водевили: например, отдельные комедии Н. Львова или опера «Мельник-колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова (1779).

Начало нового этапа в освоении русской драматургией шекспировской традиции обычно связывают с именем Пушкина и его трагедией «Борис Годунов» (1825), которая является одновременно и наиболее ярким образцом драматургической прозиметрии в шекспировском духе (недаром исследователи творчества Пушкина неоднократно писали о воздействии на русского поэта, не владевшего английским языком, именно внешнего вида шекспировских драм: как осторожно писал Г. Винокур, Пушкин «должен был видеть» пьесы Шекспира6, непривычная для современной Пушкину постклассицистической традиции прозиметричность которых сразу бросается в глаза).

Однако в другом месте этот же исследователь, озаглавивший один из разделов своего исследования пушкинской трагедии словом «Шекспиризм», пишет: «Перевод Летурнера (на французский язык; этот перевод имел в своей библиотеке Пушкин — Ю.О.) — прозаический, и потому не передает одного из важнейших приемов Шекспира — смены стихотворных и прозаических сцен. Искусное применение этого приема в «Борисе Годунове» заставляет предположить, что Пушкин был отчасти знаком с Шекспиром и в оригинале»7. Далее ученый делает предположение, что Пушкин мог также узнать о прозиметричности Шекспировских драм из переводов Шлегеля, рассматривающих эту их черту в контексте романтического «сближения самых противоположных вещей»: природы и искусства, прозы и поэзии, серьезного и шутливого и т.д.

Отчасти противопоставляя двух драматургов, Винокур утверждает далее, что «у Шекспира прозаические сцены чаще являются комическими и играют по отношению к основному действию трагедии роль «второго плана» не только в отношении языка, но и тематически»8 — в отличие от Пушкина, у которого «в «Борисе Годунове» прозой говорят не только лица из простонародья, но также, например, патриарх, игумен и бояре, и обратно — во второй и третьей сценах стихами говорит народ, причем даже сатирические места написаны стихами»9; «из пяти прозаических сцен «Бориса Годунова» две сцены... не только не комичны, но, наоборот, исполнены высокого трагизма»10. В этом Винокур усматривает преодоление Пушкиным некоторого канона шекспировских драм.

Думается, однако, что нам стоит прислушаться в этом смысле скорее к замечанию Т. Элиота, утверждавшего, что кроме общепризнанного факта, что «более скромный или простой герой говорит обычным языком, а более возвышенный декламирует стихи», «уже в пьесах Шекспира некоторые прозаические места, по-видимому, рассчитаны на эффект контраста, и такой прием никогда не устаревает» — так, в «Генрихе IV» «прозаические эпизоды, перемежающиеся с поэтическими, подчеркивают иронию несовпадения политической интриги с обычной жизнью» и «служат уничтожающим по силе сарказма комментарием к суетливым амбициям зачинщиков мятежа Перси»11.

У Пушкина из 23 сцен стихами написано 16, еще две — стихами с небольшими вкраплениями прозы, пять — исключительно прозой. При этом прозой написаны сцены разговорные, повествовательные, стихом — «высокие», поэтические.

Однако эта на первый взгляд простая, «правильная» картина серьезно осложняется активным присутствием в прозаических частях драмы «случайных метров» — фрагментов прозаического текста, которые могут быть прочитаны как аналоги стихотворных строк или, по крайней мере, не противоречат такому прочтению. Метрические фрагменты, равные строкам или их цепочкам, охватывают около трети прозаической части трагедии. Нередко это очень выразительные псевдостроки: «Из роду Отрепьевых, галицких / боярских детей» (Амф 3 + 2)12; «...что еще выдумал! буду царем на Москве!» (Дак 5); «...ах он, сосуд диавольский! Однако...» (Я 5), «когда я пью, так трезвых не люблю» (Я 5), «А господь его ведает, вор ли, разбойник...» (Ан 5); «Только слава, что дозором ходят» (X 5); «Хозяйка, выставь-ка еще вина — а мы здесь / со старцами попьем» (Я 6 + 3); «Обедня кончилась; теперь идет молебствие» (Я 6); «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь» (Дак 5).

Таким образом, можно говорить о сложном переплетении в ритмическом рисунке «Бориса Годунова» собственно стиховой его части, написанной пятистопным ямбом, нейтральной неметрической прозы и занимающих значительную часть прозаических фрагментов случайных метров, как ямбических, так и совпадающих с другими силлаботоническими размерами.

Далее, хотя на границах стихотворных и прозаических фрагментов пьесы большая часть переходов от стиха к прозе и наоборот носит характер контраста, однако многие сугубо вспомогательные компоненты текста — экспозиционные замечания, ремарки, имена действующих лиц — во многих случаях тоже оказываются вовлеченными в сложную метрическую игру, то совпадая с основным метром трагедии и нарушая тем самым его стопность, то не совпадая с ним и создавая еще более сложную полиметрию.

Можно привести некоторые типичные примеры ямбических цепочек, включающих различные служебные компоненты текста трагедии в общее метрическое движение текста; очевидно, если воспринимать «Годунова» как пьесу для чтения, вероятность их метрического интонирования оказывается достаточно высокой:

    1. Шуйский:
Вина еще.
Встает, за ним и все.
Ну, гости дорогие...
2. Давно ли ты на службе?

    Пленник:
С месяц будет.

    3. Шуйский (глядит в окно):
Он смел, вот все — а мы... Но полно...
4. Как царский сын? не так ли? говори.

    Димитрий (гордо):
Тень Грозного меня усыновила...
5. Ставка.
Басманов вводит Пушкина
.

    Басманов:
Войди сюда и говори свободно.
6. И прошумел здесь ветерок.

    Марина (входит).
(Я 6) Царевич! / Самозванец. (Я 3)
Она!.. Вся кровь во мне остановилась. (Я 5)

И, наконец: «Народ безмолвствует. КОНЕЦ».

Своеобразной прозиметрической реакцией на «Бориса» можно, очевидно, считать трагедию М. Погодина «Петр I» (1831)13, в своей позднейшей отдельной публикации посвященную памяти Пушкина. В написанный пятистопным ямбом текст автор монтирует здесь обширные прозаические отрывки из петровских документов. Интересно, что в написанной, по уверению Погодина, в том же году «Истории в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове» (тоже опубликованной значительно позднее, лишь в 1868 г.) автор постоянно вкрапляет в прозаический текст ямбические фрагменты («Ко мне, родитель мой! Как я люблю его!»; «Сейчас, сейчас — Ну, сядемте все здесь»; «Что в Угличе убить его хотели», «Я думал было, что в последние семь лет / Феодорова царствования...»; «Да разве Шуйский стал мне другом, близким...»; «Был в Чудове монах лет пять назад»; «Горазд махать мечем, а не кадилом», «Я дурно сделал, что в порыве гнева...» и т.д.). Если принять во внимание, что «История» написана как полемический отклик на пушкинского «Годунова» (в послесловии к изданию 1868 г. Погодин писал: «В годы молодости, как и Карамзин, был почти уверен в невиновности Бориса Годунова»14), вряд ли можно считать эти совпадения случайными. Интересно, что и в своей написанной прозой «Истории в лицах о Дмитрии Самозванце» (1835), тоже посвященной Пушкину, Погодин также постоянно «соскальзывает» в пушкинские ямбы; так, один его герой говорит: «Нам оставаться здесь неловко. Выйдем», Стрельцы требуют: «Но скоро ли ответ, царица? Что ж...», а Самозванец заявляет: «Пусть их болтают. Это ничего. Одне слова»15.

Определенную параллель к прозиметрическим экспериментам Пушкина можно усмотреть и в написанной в тот же год, что и «Годунов», «драматической шутке» Кюхельбекера «Шекспировы духи»16. В ней используется стих, но необычный для драматургии того времени, полиметрический. Кроме того, в авторском предисловии к пьесе автором противопоставляются стихи и проза (Ариэль и Калибан — «один из них весь поэзия, другой — совершенная проза»)17, а само предисловие, благодаря обильному цитированию в нем стихотворных отрывков, тоже превращается в прозиметрическую композицию. Вскоре в России появляются и прозиметрические драмы для чтения — например, «фантазия» А. Тимофеева «Поэт» (1834)18, однако это явление — тема отдельного разговора.

Затем к прозиметрии в оригинальной русской драме XIX в. обращаются в основном авторы исторических трагедий, причем, как правило, во вполне шекспировском жанре, и чаще всего — в произведениях, создаваемых на материале отечественной истории (в первую очередь — Смутного времени). Косвенным доказательством ее «шекспировских» корней может служить частое использование прозиметрии в сценах с участием шутов — персонажей, безусловно восходящих к Шекспиру.

Нередко прозиметрия как проявление полиструктурности поддерживается в названных пьесах полиметричностью стихотворной части текста и наличием контактных ритмических зон, обеспечивающих плавный переход от стиха к прозе с помощью частичной метризации последней. Правда, такие зоны обнаруживаются еще до начала шекспировского влияния в комедиях Н. Львова, но это — скорее исключение из общего правила.

В драме Хомякова «Димитрий Самозванец» (1831—1832) проза и стих на равных включаются в текстовое целое. Правда, здесь проза появляется намного позже, чем в трагедии Пушкина, в самом конце первого действия. У Хомякова, так же, как и у автора «Бориса», нет строгого противопоставления стихотворных и прозаических сцен, однако почти вся проза сконцентрирована вокруг одного персонажа — Шута. При этом первая прозаическая реплика принадлежит не ему, а прерывающему его песню Басманову, который при этом начинает свою речь метрической фразой («Ты бредишь, князь потешный...», что создает ритмический конфликт как с хореем шутовой песни, так и с пятистопным ямбом основного текста (у Басманова ямб трехстопный).

Прозаическим диалогом Бучинского и Шута начинается и явление первое второго действия. Затем проза появляется (опять после стихотворной части сцены) в «народном четвертом явлении у Лобного места», где ее снова сменяет стих, опять оттесняемый прозой и т.д. Наконец, во втором явлении третьего действия Шут заговаривает прозой уже с главным героем — Димитрием, «заставляя» и его — правда, не сразу, а только после второй реплики — оставить высокий стиль и перейти на «презренную» прозу. При этом Димитрий произносит лишь три краткие прозаические реплики. В восьмом явлении Шут вновь заговаривает с Димитрием прозой и вновь слышит в ответ стихи. Это явление завершается эмоциональным прозаическим монологом Шута, остающегося на сцене в одиночестве.

Действие четвертое вновь открывает прозаический диалог Шута и Басманова, затем Шут адресует свою и песню и развернутый комментарий к ней («быль») уже другому главному герою — Князю Шуйскому. После этого Шут более на сцене не появляется, а прозой заговорят только в середине последней сцены уже пятого действия «Разные лица».

Таким образом, пять из семи прозаических фрагментов трагедии связаны с Шутом, два других появляются в массовых народных сценах. Значит, по отношению к «Димитрию» — по сравнению с «Годуновым» — можно говорить об определенной закрепленности прозы за двумя группами персонажей: Шутом (шекспировским!) и его собеседниками, в том числе самыми «высокими», и героями из толпы. Это в корне отличается от ситуации в «Годунове», где прозой говорит значительно более широкий круг персонажей. При этом у Пушкина прозаических фрагментов больше, они крупнее, есть целые прозаические сцены.

Не менее важным оказываются и различия в природе стиха двух трагедий: если Пушкин писал в основном белым пятистопным ямбом, то Хомяков «шире, чем Пушкин, использует рифму, местами его стихи переходят в сплошь рифмованные, и он нарушает единство метра (пятистопного)»19. При этом в его трагедии, как точно заметила В. Соколова, нередки случаи, когда «первый рифмующийся стих произносит один персонаж, а второй — другой»20.

Еще одна особенность, отмеченная этим же исследователем — чрезвычайно малое количество ремарок в трагедии Хомякова. А ведь именно они, особенно при чтении пьесы автором, вместе с именами персонажей создают сложный ритмический рисунок целого, прихотливый переход от стиха к прозе. Пушкин в «Годунове» еще более усложнил этот переход, умело вовлекая многие вспомогательные прозаические компоненты драматургического текста в единый и в то же время разнообразный силлабо-тонический (по преимуществу ямбический) поток авторской речи21, в то время как Хомяков, «соединяя хроникальный принцип с законами лирической драмы»22, делает больший акцент на ее собственно стиховую природу.

Сохранившиеся фрагменты следующей, незавершенной драмы Хомякова «Прокопий Ляпунов» также сочетают стихи и прозу, причем прозой здесь написаны «народные» фрагменты. Таким образом, можно сказать, что Хомяков, в отличие от своего предшественника и соперника, освоил шекспировские принципы прозиметрии лишь отчасти, с определенной оглядкой на традиции классицизма.

Среди драматургических сочинений другого пушкинского литературного соперника — Н. Кукольника — тоже есть и стихотворная драма, включающая содержащие метр служебные прозаические компоненты, это знаменитое сочинение «Рука всевышнего отечество спасла» (1832), написанная белым пятистопным ямбом, который отчетливо «аукается в ремарках»: «ослабевая, опускает голову» и «Пожарский простирает руки к небу»23, и прозиметрическая историческая драма — «Князь Даниил Васильевич Холмский» (1851). Здесь также прозаические сцены чередуются со стихотворными, несколько раз совершается переход от прозы к стиху (или наоборот) в рамках одной сцены; многие персонажи прозаических частей поют, т.е. переходят с прозы на стих мотивированно. При этом и здесь в прозаических контактных зонах нередко возникает ямб. Например, в конце прозаического первого явления первого акта Рыцарь начинает последнюю реплику словами: «Я не могу опомниться!.. Я, рыцарь, барон...» и, хотя его речь продолжается без метра, это предвосхищает появление пятистопного ямба, которым написано второе явление. В первом явлении третьего акта переход от стиха к прозе совершается многократно, поэтому в прозаической речи персонажей постоянно мелькают метры: «Ну, выходи, Схариа, кажется, теперь...»; «Когда приедет князь и мы поговорим...»; «Я отрезвел от этого удара» и т.д. В конце первого явления четвертого акта Рыцарь спрашивает Адельгайду в прозе, скрывающей ямб: «Послушайте! так сколько же у вас /// женихов?», а она отвечает — уже явным ямбом, переводя тем самым весь диалог в стихотворную формы:

«Один, один!.. И тот в темницу брошен!».

Лажечников хоть и называет своего «Опричника» (1843) «трагедией в стихах», однако включает в его состав две целиком прозаические сцены, а также один вставной прозаический эпизод (сказку слепого); кроме того, прозаической фразой драма завершается: «Висковатов: Что это за звон? Федоров (печально): Знать, священник умирает (Крестятся)»24.

При этом в прозаической части драмы встречается множество метрических фрагментов: так, уже первая фраза прозаической части текста содержит метр («Во-первых, праха отрясение»; начало третьего явления первого действия); далее в этом же явлении находим: «а все-таки, дележку припаси... / печатнику, наместнику... Ведь эта...», «ручку / позолотить из кладовой покойника»; «и пятьдесят дворов крестьянских / за незаконное владение», «Еще на похороны сто рублев», «оставил бы пробел, а мы ведь земщина», «мир ему в селениях небесных», «Я сам бы побожился, что рука / Морозова...», «Что у тебя, голубчика, так руки-то трясутся?», «На наше б дело не годился», «Ахти я, худородный! Память стариковская...».

В дальнейших прозаических сценах находим не менее выразительные примеры метризации: «О! С этим витязем не дай Бог повстречаться...»; «Пожалуй к нам, честной боярин! Что прикажешь?», «по молодецкому взгляду узнаешь тотчас», «Полноте лаять, собачонки! Сам знаю, что и где купить», «Камка пригожа, / а о цене и спросу нет», «толкнула старика отбить чужую», «Да у какого молодца отбил!», «и войску православному краса», «и унесли-то они, горемычные // добра, что на плечах своих»; «Я давно стою здесь: не видал // Погонялись немало за ним...», «Дозволь отдохнуть от себя на прилавочке».

Встречается метр (по пушкинскому образцу) и в ремарках пьесы: «Сад. В нем яблони, кусты смородинные»; «князь запирает дверь задвижкою»; «Другие водят хороводы и поют», «Василий Грязный возвращается с боярами», «Второй слепец садится и играет / на гуслях...»; «Весь свадебный поезд сидит за столом». В одном случае метрическая ремарка разрастается: «В это время князь Жемчужный, / выходя из церкви, / старается избегнуть встречи / с Морозовым, который / подходит к церкви. / Пока внимание обоих / бояр устремлено на них... и, незамеченный, скрывается в народе».

Метр может захватывать, наряду с ремарками, и имена персонажей: «Дворецкий (поклонившись в пояс)»; «Сиделец (Проходящему боярину)».

Так же, как у Пушкина, метр, появляясь в ремарках и именах действующих лиц, образует своеобразное наращение стопности:

«Тут надо помощь.

    Грязный (свищет):

Помощь!.. гойда!»;
«Метите Земщину!.. Грызи ее!..

    Морозов:

Ого! Быть жаркой травле!.. мелкий зверь
Бежит... Потеха, да и только!.. Гойда!
(Немного погодя)
Два молодца остались в лавках... Любо...»;
«Двух этих молодцев схватить. Один
(показывает на второго)
Вот, крайний, пойман в воровстве, а этот...»;
«Стою... да сдержишь долго ли меня!
(опричникам. Догнав их)
Чур, помнить, братцы, сделали тревогу...»;
«Забавней, чай, тебе, Жемчужный князь!
(Подумав)
Да почему же и не так?

    Басманов:

Решайся»;
«Иду!.. и вот рука моя

    Басманов:
Ты наш»;

    «Гость (погрозив им кулаком):

Я вас, озорники!.. прочь, бесенята!»;
«С тоской моей (немного погодя) Ах, спойте лучше мне»;
«С собою привели (Жемчужному, / Указывая на Морозова) Вот он, хозяин»;
«Она моя! (Бросается к Наталье)»;
«Пей, очередь твоя!

    Митьков:

Не пью! Из этой чары...»;
«Ты не опричник, нет? Скажи еще.

    Морозов (тихо):

Лишь пированье кончится, я волен»;

    «Морозов (берет Наталью за руку):

Пойдем»;
«Иду! (Жемчужному) Передаю ее тебе».

Как видим, в большинстве случаев перед нами — ямбические цепи, соответствующие, таким образом, не только метру стихотворной части драмы, но и представлению о драматическом метре вообще. Однако есть и трехсложниковое исключение:

    «Гость:
Милости просим (Бояре садятся)».

Таким образом, прозиметрическая пьеса Лажечникова, написанная в 1843 г., в основном вписывается в шекспировско-пушкинскую традицию: во-первых, это историческая драма; во-вторых, прозаические фрагменты в той или иной степени проницаемы для ямбического метра, которым написана прозаическая часть пьесы. При этом, как у Хомякова, прозой написаны в основном народные сцены.

Стих и проза сочетаются также в пьесе А. Григорьева «Басурман» (1848). И здесь, как у драматургов-предшественников, находим основные признаки прозиметрического драматургического текста: привязка к жанру исторической драмы, отсутствие жестких мотивировок перехода от одного типа речи к другому, пронизанность метром прозаической части пьесы, вовлечение в метрии стихотворной части вспомогательных элементов текста.

Так, в прозаической части пьесы немало ямбов: «А вот и сам боярин Образец»; «Эх, братцы! Думушку я полную из кельи / взял напрокат»; «Ну, отмерен ли / молодецкий круг?»; «Ты словно летала со мной по морям»; «И ныне сердце просится / за тридевять земель»25 и т. д.

Примеры наращения метра:

«Да это твой отец, Андрюша.

Те же. Аристотель.

Добро пожаловать, желанный гость»;

«...Воля / Господня надо мною.

Те же. / Толпа людей, Мамон! (поникнувши глазами в землю), впереди / дьяк Бородатый (с торжествующим лицом). /

    Дьяк:

Бьем челом...».

Одну прозиметрическую сцену включает в свое драматургическое повествование и Л. Мей («Царская невеста», 1849). Показательно, что она, как у Пушкина и Хомякова, связана с образом Шута: выступая в этой роли, Калист дурачит немца Бомелия, рассказывая ему присказку. Параллельно этому метр проникает в служебные компоненты текста:

    «Малюта:

/ Разоблачусь и я...

(Снимает тафью: слуги / скидают с него рясу, // и он остается в кафтане, // шитом золотом, с собольей опушкою. /

Гостям подносят кубки. / Вот это дело!»26.

Прозиметрию создают также развернутые авторские комментарии к пьесе, помещенные после действия.

Большой документальный комментарий, включающий подлинные прозаические тексты Курбского и Ивана Грозного, содержит и другая историческая пьеса Мея — «Псковитянка» (1849—1850). И здесь находим протяженную цепь разнородных текстовых элементов, образующих метрическое целое:

«Все я же, Степанида / Никитична
(Показывает голову / из-за забора) /
Позволишь перелезть?».

В отличие от большинства своих предшественников, А.К. Толстой неоднократно подчеркивал свое следование в исторической драматургии принципам и В. Шекспира, и А. Пушкина (хотя в 1858 г. и высказывался об английском драматурге достаточно скептически). Среди этих принципов — и активное использование прозиметрии.

Прозаические сцены обнаруживаются у него в трех из четырех стихотворных в основном исторических драмах: трагедиях «Царь Федор Иоаннович» (1864—1868) и «Царь Борис» (1868—1869) и в драме «Посадник» (1870—1871). Основной корпус текста во всех указанных пьесах написан, вполне в русской традиции этого жанра, белым пятистопным ямбом. При этом в каждый из драм проза появляется по несколько раз: в «Царе Федоре» прозой целиком написана последняя сцена четвертого действия «Берег Яузы», в свою очередь, включающая выполненную белым «народным» тоническим стихом песню Гусляра, и начало второй сцены пятого действия «Площадь перед Архангельским собором», вызывающей в памяти пушкинскую сцену с Юродивым из «Бориса Годунова»; в «Царе Борисе» прозой написана объемная последняя сцена второго действия «Лес. Разбойничий стан» и небольшой фрагмент (разговор четырех баб) из первой сцены четвертого действия «Красная площадь с Лобным местом»; в «Посаднике» прозой начинается первое действие, ею написаны два его первых явления и явление пятое, большой начальный фрагмент начальной сцены второго действия и начало второго явления третьего действия.

Таким образом, из восьми случаев в четырех проза занимает целые картины (один раз — целых два явления подряд), в трех — начинает действие, а в одном появляется в виде вставки, с обеих сторон окруженной стихами. При этом, в отличие от драм Шекспира и Пушкина, все прозиметрические фрагменты сцены у Толстого обязательно связаны с массовыми народными сценами; особенно характерно в этом смысле начало «Посадника», открывающегося ремаркой: «Улица. Толпа народа возвращается с площади».

Соответственно, прозаические сцены почти всегда сопрягаются со стихотворной частью пьес по принципу контраста; единственное исключение — конец прозаической части первого явления второго действия «Посадника», где последние реплики Чермного плавно перетекают в ямб основного повествования. Вместе с тем, метрические фрагменты — аналоги силлабо-тонических строк (в том числе и ямбических), столь характерные для всей русской традиции драматургической прозиметрии, достаточно часто встречаются и у Толстого. Правда, в его «случайных метрах» преобладание ямбов, тем более пятистопных, не столь очевидно, как у предшественников. Так, в «Царе Федоре Иоанновиче» находим: «И поделом ему! Знай наших! Знай / князь Иван Петровича»27; «К тюрьме, ребята! Шуйские живут» (ямб); «Дай последнее слово народу сказать» (хорей), «Уж вечную память попели, должно быть, сейчас»; «Ишь, притча какая! Чай, скоро подступят!» (амфибрахий).

Однако в «Царе Борисе», в сцене «Лес. Разбойничий стан» — особенно там, где действуют пушкинские персонажи Гришка Отрепьев и инок Мисаил — ямбический метр расположен очень плотно и охватывает более половины текста: «За полверсты меня с двумя товарищи / остановил тюлень какой-то»; «Эхма! Царевич в Северскую землю / зовет!»; «Вступись, отец родной! Твой род ведь / всегда за нас стоял, а ноне нем / от сыщиков житья нет». Однако по сравнению с предшественниками, случаев метризации в драмах Толстого несколько — так же, как метрических цепей с вовлечением служебных компонентов; как правило, метр в этой пьесе захватывает только реплики персонажей.

Например:

«...допросим их сперва. Кто вы такие? Ты кто?

    Мисаил:
Смиренный инок Мисаил!

    Xлопко:
А ты?

    Григорий:
Смиренный инок / Григорий»

В следующей исторической драме Толстого, «Посадник» (1870—1871), процент метризации несколько ниже, причем преобладание в ней ямба вновь сходит на нет, хотя выразительные аналоги строк все же встречаются (например: «Наташа, ты зачем здесь, сумасшедшая!»: «А стал бы князь опять власть забирать»; «Хотите ли послушаться Фомы?»). В начале второго действия, открывающегося большой прозаической сценой, переход к стихам осуществляется плавно:

«На, выпей чару, не кручинься, / без дела не останешься. /
Входят / Вышата и Роговин.
Поклон, бояре, вам! Что видно с валу?

    Вышата:
Смирно».

Единичными случаями представлена здесь и метризации служебной части пьесы: «Посадник всходит со ступеней. Чермный всходит». Таким образом, в исторической драматургии Толстого принцип прозиметрии сохраняется, однако, степень проникновения стихотворного элемента в прозаические компоненты целого несколько снижается по сравнению с пушкинским «стандартом»; исключение составляет как раз пьеса, в которой действуют персонажи «Бориса Годунова».

Наконец, А. Островский. Этот драматург, как известно, предпочитал в своем творчестве — вполне в духе своего антипоэтического времени — прозаический способ организации речи. Стихами им написаны лишь три пьесы: исторические драмы «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Василиса Мелентьева» (1867; совм. с С. Гедеоновым), а также «весенняя сказка» «Снегурочка» (1873); прозиметрия встречается еще в четырех произведениях: драматической хронике «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861; 1866), исторической комедии «Воевода» (1864, 1885), переводной шекспировской комедии «Усмирение своенравной» (1865) и сказке «Иван-царевич» (1867—1868). При этом в последней можно говорить скорее о традиции музыкально-драматической: оперы со вставными стихотворными ариями.

Таким образом, оригинальными прозиметрическими драмами можно считать только «Минина» и «Воеводу». В первой проза используется в «народных» сценах, главный герой до прозы не «опускается»; при этом в прозаической части нередко встречаются «случайные» пятистопные ямбы, в т. ч. и включающие ремарки («Великий господин наш патриарх...»28; «Повесить не повесит, а кнута / отведаешь»; «Все, дедушка, согласны, все (К народу)» и т.д.). В «Воеводе» прозой написаны две «документальные» вставки — тексты прочитываемых вслух приказов в начале и конце комедии — и одна «народная» сцена [сц. 2, явл. 1], где тоже можно обнаружить случайные ямбы (напр. «Ну, так приедут, да не скоро»). Характерно, что в поздней (1885) редакции «Воеводы» Островский оставил лишь одну прозаическую вставку — текст зачитываемого Бирючем царского наказа, что позволяет говорить о дальнейшем ослабевании ритмических традиций, характерных для русской драмы предшествующих десятилетий.

В «Усмирении» проницаемость прозаических фрагментов для метра оказывается значительно меньшей, и это легко объяснить: здесь Островский стремится в первую очередь передать смысл иноязычного текста.

Таким образом, обе прозиметрические оригинальные пьесы, написанные драматургом в 1860-е годы, несмотря на некоторые особенности, обусловленные временем, в основном вписываются в шекспировско-пушкинскую традицию: во-первых, это исторические драмы; во-вторых, прозаические фрагменты в той или иной степени проницаемы для ямбического метра, которым написана прозаическая часть пьес.

В целом же можно констатировать: параллельно вытеснению в русской литературе стиха прозою, в драматургии идет вытеснение не только стихотворных форм, но и прозиметрии, а в сохраняющихся образцах этой формы организации речевого материала более функциональным становится разделение стиха и прозы, ослабевает их проницаемость.

Особый случай представляет собой внешне не связанная с шекспировской традицией драма Лескова «Расточитель» (1867), в которой автор прибегает к нарочитой метризации (и тоже ямбической!) в финальных явлениях последнего 5-го действия, перебиваемых — так же, как в его богатом метрическими отрезками романе «Островитяне» — подчеркнуто неметрическими ремарками, причем поистине «романного» объема, «исключив» которые, тоже получаем цепочки «чистого» ямба:

«Так это вот кто вместе с бурей ходит! / Марина Николаевна, // заступ дай мне! лом / подай! пешню! /.../ Вот он, судеб решитель! / Пусти! /... / Меня никто отсюда не возьмет /... / Здорово, добрый друг, Калина Дмитрии! /... / Болтают люди, / что-то будто здесь... /... / Должно быть, врут. — А ты еще не радуйся. / Что не в руках, тем не играй покуда...»29 и т.п. вплоть до смерти героини пьесы Марины, описанной с нарочитыми «шекспировскими» «страстями».

Очевидно, это — еще один вариант прозиметрии, связанный с настойчивыми поисками синтеза стиха и прозы в рассказах и повестях этого писателя, а также — что немаловажно — с устойчивым интересом прозаика к мотивам и сюжетам английского драматурга.

Если же говорить о наиболее общих проявлениях шекспировской прозиметрии в русской драматургии XIX в., можно отметить, прежде всего, ее закрепленность за «шекспировскими» жанрами (в основном — исторической драмой, значительно реже — драматической сказкой и комедией, наконец — собственно переводами и переделками шекспировских пьес); кроме того, многократность и немотивированность перехода от стиха к прозе, а на уровне ритмической структуры — плавность этого перехода, обеспечиваемая метризацией контактных зон прозаического текста и проницаемость всей прозаической части многих прозаических и прозиметрических пьес для метра, в основном — ямбического; метрическое единство стиха и служебных прозаических компонентов в стихотворной части прозиметрического драматургического текста и в стихотворных драмах, создающее своего рода сверхдлинные строки. В той или иной степени все эти признаки встречаются в подавляющем большинстве русских прозиметрических (а отчасти — прозаических и стихотворных) пьес XIX столетия, что и позволяет нам говорить об общем шекспировском прототипе этого явления русской драматургии, в первую очередь — исторической.

Примечания

1. См. напр.: T.V.F.B. (T.V.F. Brogan). Prosimetrum: The new Princeton encyclopedia of poetry and poetics / Ed. by A. Preminger and T.V.F. Brogan. — Princeton, 1993. — P. 981—982.

2. О соотношении, в том числе количественном, стиха и прозы в шекспировских пьесах см.: Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. — М., 2002. — С. 264—265.

3. Проверено нами по наиболее авторитетному русскому изданию переводов К. Марло (М., 1961); при этом мы исходим из допущения, что современные авторы, как правило, точно воспроизводят ритмическую природу текста и переводят, говоря словами В. Тредиаковского, «стихи стихами, а прозу прозою».

4. См.: Шекспир и русская культура. — М.; Л., 1965.

5. См. об этом: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. — М., 2002. — С. 466—468.

6. Цит. по: Шекспир и русская культура. — С. 166.

7. Винокур Г. Комментарии к «Борису Годунову» Пушкина. — М., 1999. — С. 326.

8. Там же. — С. 331.

9. Там же. — С. 333.

10. Там же. — С. 332—333.

11. Элиот Т.С. Поэзия и драма // Элиот Т.С. Назначение поэзии. — Киев; М., 1997. — С. 210.

12. Здесь и далее в статье используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, Х — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд). Значком при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные строки (в прозе — условные строки), знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами, «///» — метрическую и свободную от метра прозу.

13. Погодин М. Петр I: Трагедия в 5-ти действиях в стихах. — М., 1873.

14. Погодин М. История в лицах о царе Борисе Федоровиче Годунове. — М., 1868. — С. 136. Цитаты из пьесы даны по этому же изд.

15. Цит. по изд.: Погодин М. История в лицах о Дмитрии Самозванце. — М., 1835.

16. Кюхельбекер В. Избр. произв. В 2 т. Т. 2. — М.; Л., 1967. С. 141—174.

17. Там же. — С. 142.

18. Поэты 1820—1830-х годов. — Л., 1972. — С. 599—638.

19. Гуковский Г. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957. — С. 68.

20. Соколова В. Стихотворная драма в художественном творчестве славянофилов // Русская стихотворная драма 18 — начала 20 веков. — Самара, 1996. — С. 73.

21. См. подробнее в наших статьях: «"Борис Годунов" как стихопрозаическое единство (проблемы стиля)» // Пушкин А.С. Борис Годунов: Тексты, комментарии, материалы, моделирование уроков: Науч.-метод. пособие для вуза и школы. — М., 1999. — С. 197—210 и «Стих и проза в трагедии «Борис Годунов» // Пушкин и русская драматургия. — М., 2000. — С. 32—45.

22. Бочкарев В. Трагедия А.С. Хомякова «Димитрий Самозванец» и ее место в развитии русской исторической драматургии // Русская стихотворная драма... — С. 66.

23. Цит. по изд.: Кукольник Н. Рука всевышнего Отечество спасла. — СПб., 1834; Кукольник Н. Сочинения. Т. 2: Сочинения драматические. — СПб., 1852. — С. 379—509.

24. Цит по изд.: Лажечников И. Собр. соч. в 6 т. Т. 6. — М., 1994.

25. Цит по изд.: Григорьев А. Стихотворения. Поэмы. Драмы. — СПб., 2001.

26. Цит по изд.: Мей Л. Избр. произв. — Л., 1972.

27. Цит по изд.: Толстой А. Полн. собр. стихотворений в 2 т. Т. 2: Стихотворные драмы. — Л., 1984.

28. Цит по изд.: Островский А. Полн. собр. соч. в 13 т. — М., 1950—1952.

29. Цит по изд.: Лесков Н. Собр. соч.: В 11 т. — М., 1956—1958.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница