Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

М.В. Александренко. В защиту зрелищности: трагикомедии Шекспира

Современная критика достаточно широко освещает проблемы сценического воплощения всех пьес Уильяма Шекспира в целом и трагикомедий в частности1, однако нередко исследователи сосредотачивают внимание исключительно на разработке определенных техник и методов, призванных помочь режиссерам при постановке произведений драматурга, или же на хронологии спектаклей с елизаветинской эпохи и вплоть до наших дней. Вопросу же теоретического обоснования таких подходов к проблеме зрелищности, которые связаны, прежде всего, с адекватным раскрытием замысла драматурга через выбранные им же сценические приемы, не уделяется достаточного внимания2.

Было бы неверно сводить зрелищность трагикомедий лишь к обилию внешне эффектных сцен, например проходу рыцарей в «Перикле» или танцам в «Зимней сказке» и «Буре», но также не следует приравнивать ее к примитивному механизму поддержания зрительского интереса к представлению. При рассмотрении трагикомедий Шекспира уместно будет говорить об авторской установке на зрелищность, которая влияет на выбор времени и места действия, обусловливает композиционную структуру драмы и проявляется в характерах персонажей; иными словами, делает нравственное содержание трагикомедий неотделимым от той сценической формы, в которую облекает его драматург.

Подробный анализ ранних комедий и трагедий Шекспира указывает на то, что зрелищность последних пьес — не дань моде на романтические драмы3, подогретой успехом трагикомедий Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, а закономерное развитие тех взглядов драматурга на важность именно сценической стороны драматического произведения, которые можно обнаружить уже в самых ранних его работах4. Уже неоднократно утверждалось, что проблематика трагикомедий существенно отличается от проблематики предыдущих пьес драматурга, в особенности трагедий5, в первую очередь благодаря тому, что в своих поздних пьесах драматург рассматривает уже разрабатывавшиеся им прежде драматические конфликты на новом материале, в чем и заключается жанровое своеобразие поздних пьес. Именно поэтому изобилие фантастических образов и авантюрных ходов не столько создают атмосферу условности, в которой нравственное содержание трагикомедии станет наиболее явным, сколько полностью сливаются с этим содержанием. Можно сказать, что нравственный смысл трагикомедии не за элементами зрелищности, а в них самих. Исходя из этого, под зрелищностью мы будем понимать те сценические эффекты, которые не вводятся в действие ради них самих, а существуют лишь в непосредственной связи с рядом этических проблем, рассматриваемых драматургом в трагикомедиях.

Это обусловливает одну из основных сложностей, с которыми сталкивается исследователь при интерпретации трагикомедий, — необходимостью не только тщательно анализировать сам текст пьесы, но также принимать во внимание возможности для ее сценического воплощения и, если возможно, учитывать опыт предыдущих постановок. С этой точки зрения, поздние пьесы Шекспира обладают более «открытой» структурой, — теперь режиссер не может ограничиться тем материалом, который доставляет ему критика, а критик, в свою очередь, не может опираться лишь на анализ текста.

В рамках этой статьи на примере одной из трагикомедий мы рассмотрим ее основные элементы зрелищности, а также то, каким образом они служат для раскрытия замысла драматурга. Опираясь на опыт сценических трактовок шекспировских трагикомедий, мы рассмотрим и некоторые из тех подходов к постановке, которые приводят к преобладанию зрелищной стороны, что обедняет содержание элементов зрелищности и нередко приводит к искаженному пониманию пьесы.

Проблему удобнее всего будет рассмотреть на материале трагикомедии «Буря», так как в ней, благодаря ее фантастической образности, элементы зрелищности проявляются наиболее ярко.

В первую очередь, следует обратить внимание на место действия: в образе зачарованного острова, не имеющего четкого географического положения и даже четких очертаний, в наиболее концентрированной форме проявляется барочная экзотичность пьесы. Вместе с тем, подобная пространственная организация выполняет более значительные задачи, нежели утверждение сказочной условности действия. В европейской барочной драматургии за обозначением места действия нередко не стоит ничего, кроме самого причудливого названия. Так, Польша в пьесе Кальдерона «Жизнь есть сон» или Богемия и Сицилия в шекспировской же «Зимней сказке» необходимы лишь для того, чтобы избавить драматурга от необходимости привязывать себя к определенным географическим реалиям, в драматургии XVI—XVII вв. весьма непостоянным, но определенно имеющим место. Место действия в «Буре» выполняет и эти функции, но не ограничивается ими. Остров Просперо гипертрофированно экзотичен, — на нем находится место и для пляжа, и для холмов, пещер, лесов и болот, населяют его тропические животные (Калибан обещает Стефано научить его «ловить силками мартышек юрких» [II. 2]6), но, вместе с тем, есть в нем и узнаваемые черты — Просперо обращается к волшебным существам, населяющим остров, делая явную отсылку к английскому фольклору: «Вы, духи гор, ручьев, озер лесов!..» [V. I]7.

Однако эта экзотичность не самоценна. Богемия и Сицилия, чуждые елизаветинцам, были, тем не менее, «обжиты». Они были экзотичными для зрителей, но не для самих героев пьесы. Остров Просперо чужд всем без исключения — изначально на нем живет лишь дух Ариэль, люди же попадают на него извне. И для зрителей, и для героев это место — буквально иной мир, и подобная мифологическая насыщенность образа очень тесно связана с основным мотивом пьесы, — с мотивом регенерации и духовного возрождения, который, в свою очередь, связан с мифологическим мотивом инициационного путешествия (как правило, именно плавания) в потусторонний мир8.

Таким образом, выбор места действия продиктован не только желанием увлечь публику: остров Просперо оказывается именно той средой, помещение в которую необходимо для духовного перерождения героев9.

Другой весьма показательный пример — это сама буря, так ярко изображенная в первых сценах пьесы. Бури и штормы, становящиеся причиной кораблекрушений, — общее место в романтической комедии, причем нередко они необходимы лишь как сюжетный ход, связывающий один эпизод с другим и обусловливающий перемену места действия. Однако в «Буре» этот образ становится более сложным. Дж. Уилсон Найт рассматривает бурю наравне с музыкой как два важнейших мотива, которые Шекспир развивает на протяжении всего своего творчества и взаимодействие которых олицетворяет возникновение угрозы для порядка, лежащего в основе всего шекспировского космоса, и восстановление мировой гармонии. Он замечает, что в поздних пьесах драматурга символический образ бури начинает приобретать вполне реальные черты природной стихии, с которой приходится столкнуться героям: «Мы видели, как бури врастали в сюжет, словно бы переплетались с ним, и как, вместе с тем, увеличивалось их символическое значение. Теперь же этот поэтический образ не только сливается с сюжетом пьесы, но, по сути, сам становится этим сюжетом»10. Образы бурных стихий и ненастья возникают на протяжении всей пьесы, но особое внимание следует уделить самой первой буре, открывающей действие. Обратим внимание на то, что на сцене показывается лишь ее начало, в то время как о самой зрелищной ее части, — с участием Ариэля, — нам рассказывает сам дух:

На королевский я напал корабль...
Быстрей, неуловимей не бывают
И молнии, которые Юпитер
Шлет как предтеч раскатов громовых,
И от сверканья, грохота и дыма
Затрепетал в пучине сам Нептун,
Его трезубец гордый задрожал,
И в ужасе взметнулись в небо волны.

      [I. 2]11

Почему в пьесе, изобилующей эффектами, одна из наиболее впечатляющих сцен дается лишь в описании? Без сомнения, следует принимать во внимание сложность сценической постановки этого эпизода, однако нельзя забывать о том, что техническое оснащение придворных театров позволяло ставить и более сложные сцены. Рассмотрим основной конфликт первой сцены — перепалку между сквернословящим боцманом и Гонзало, в которой боцман в самой грубой форме признает несостоятельность существующей социальной иерархии в условиях бедствия: «Вот вы, советник. Может, посоветуете стихиям утихомириться? Тогда мы и не дотронемся до снастей. Ну-ка, употребите вашу власть! А коли не беретесь, то скажите спасибо, что долго пожили на свете, проваливайте в каюту да приготовьтесь: не ровен час, случится беда» [I. I]12.

Буйство стихии делает очевидным тщетность человеческого умения13 и разрушает социальную иерархию, которая теряет свое значение в мистическом пространстве владений Просперо14. Заметим, что эта сцена, без сомнения, зрелищна, однако избавлена от лишних эффектов и длится ровно столько, сколько необходимо, чтобы раскрыть ее содержание. Заканчивается она практически сразу после спора Гонзало и боцмана. А смысл красочного описания Ариэля становится понятным тогда, когда Просперо спрашивает духа, спаслась ли команда, — тот отвечает:

Все невредимы. Даже их одежда
Не тронута, ни пятнышка на ней...

      [I. 2]15

Особо важен именно этот контраст между пугающей правдоподобностью бури, заставляющей людей на корабле кричать, что «Ад пуст! Все дьяволы сюда слетелись!»16, и ее безвредной и иллюзорной природой, причем образы Юпитера и Нептуна, традиционно сопровождающие у Шекспира разгул стихий, делают этот контраст еще более ярким17. Благодаря этому умеренность драматурга в отношении внешней эффектности приводит к тому, что сцена бури производит еще большее воздействие на зрителей. В этом заключается одна из важнейших особенностей зрелищности в шекспировских трагикомедиях: при обилии внешне эффектных образов эта эффектность почти всегда целесообразна и подчинена задаче наиболее адекватного раскрытия содержания той или иной сцены.

При возможности сцену бури нередко превращали в своего рода спектакль в спектакле, причем акцент делался именно на зрелищной стороне: в качестве примера можно упомянуть итальянскую постановку Д. Стрелера (1972), в которой сцена отличалась очень сложной хореографией, и спектакль в Лидсе (1865) — его устроители даже вынесли на афишу специальное упоминание о небывалом реализме эпизода с бурей18. Иногда подобный подход в значительной степени ослаблял эффект сцены: в некоторых спектаклях Просперо и Ариэль присутствовали на сцене на протяжении всего действия19, но при очевидной символичности сцена практически лишалась столь важного для ее содержания контраста.

Следует сказать несколько слов и о магических способностях самого Просперо. Казалось бы, фигура волшебника в барочной пьесе предоставляет множество возможностей для демонстрации его умений, однако Просперо весьма скуп на волшебные трюки20. Собственно магический характер имеют лишь пленение Фердинанда и маска, устроенная духами по воле Просперо (если не считать выполнения поручений Ариэлем). Во время представления духов Просперо требует тишины: «Замолчи же / Иначе наши чары пропадут». [IV. I]21, подчеркивая, насколько деликатна и хрупка его магия. В то время, как Просперо обладает всеми традиционными приметами волшебника, — плащом, в котором заключено его «могущество»22, посохом и книгами, — мы практически не видим их в действии. Как заметил У.Дж. Ролф: «Хотя Шекспир и делает своего благородного чародея весьма правдоподобным, наделяя его внешними атрибутами магической власти, он не опускается до примитивной ее демонстрации»23. Необходимо учитывать, что драматург уже предлагал нам описание колдовской кухни во всей ее неприглядности, подробно изобразив встречу ведьм из «Макбета». При сравнении двух магических практик становится ясно, что сверхъестественные умения Просперо имеют совершенно иной характер. Они естественны, ибо проистекают из его познаний о природе, и наполнены глубоким мистическим значением, что не позволяет использовать их на потеху публики.

Этот факт нередко игнорируется постановщиками пьесы, в спектаклях которых Просперо часто обращается к помощи своего волшебного посоха, — притом, что значение этого атрибута (так же, как и книг) полностью раскрывается лишь в финале, когда герой отрекается от магии (спектакли У.Ч. Макреди (1838) и Б. Три (1904)).

Очевидно, что редкие проявления магии Просперо имеют глубокий смысл: пленение Фердинанда знаменует собой начало его инициации, необходимой для того, чтобы сделать возможным его союз с Мирандой. Эффектный трюк, благодаря которому Фердинанд лишается возможности сопротивляться Просперо, становится своего рода пружиной для развития действия, имеющего большое значение для нравственного содержания всей пьесы.

Анализ маски, которую Просперо устраивает для новобрачных, показывает, что именно в ней полностью раскрывается смысл главной сюжетной линии Фердинанда и Миранды: обещание процветания и благополучия, которое знаменует восстановление порядка, попранного вероломством старшего поколения. Следует обратить внимание на то, что уже в самом начале представления духов подчеркивается его особая зрелищная природа: «Молчание! Смотрите и внимайте!» — говорит молодым влюбленным Просперо [IV. I]24. Иными словами, маска требует самого пристального внимания, так как наивысшая концентрация зрелищности в ней сочетается с важнейшим для героев трагикомедии мифологическим содержанием.

Хотя мы едва ли можем с уверенностью утверждать, что жанр придворной маски уже окончательно сложился к тому моменту, когда Шекспир приступил к созданию «Бури», пьеса и маски имеют ряд сходных черт. При короле Иакове придворная маска постепенно распадается на двухчастное представление, начинающееся с так называемой «анти-маски», в которой действуют гротескные персонажи, чьи поступки создают угрозу для существующего порядка25. Начало самой маски знаменуется устранением этой угрозы и восстановлением порядка, причем персонаж, обладающий необходимыми для этого силами, ассоциировался с королем26. Если сопоставить действие яковитской маски и «Бури», мы увидим, что к героям «анти-маски» можно причислить две группы персонажей. Это Антонио с Себастьяном и Стефано с Тринкуло и Калибаном. Неудавшаяся попытка переворота, разоблачение, угроза наказания или (как в случае со второй группой) само наказание и финальное прощение обозначают переход к самой маске, воспевающей восстановление естественного баланса волшебником, который в финале вновь становится миланским герцогом. Маска, сыгранная духами, призвана уравновесить предшествующее ей действие, и поэтому, значительно уступая «анти-маске» по объему, должна превзойти ее по зрелищности. И именно от того, насколько она зрелищна, зависит, выполнит ли она свою функцию в пьесе.

Важно, что маска в «Буре» не заканчивается сама по себе, а прерывается, как обозначено в ремарке, «странным гулким шумом»27 (как раз когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана). Наблюдая за прекрасными, но иллюзорными танцами духов, мудрец высказывает важнейшую для всей барочной культуры и раскрывающую природу его собственных волшебных способностей мысль о том, что сама жизнь — не более чем иллюзия или сновидение:

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь...

      [IV. 1]28

Произнося эти слова, Просперо признает, что источник его магического искусства в изменчивости и непостоянстве, — однако они оказываются необходимым условием для духовного перерождения молодых героев. Именно благодаря метаморфозам, через которые им приходится пройти по воле Просперо, они могут освободиться от пороков старшего поколения. Этим и обусловлена важнейшая роль сценической зрелищности, которая должна воплотить в себе специфические черты подобной изменчивости, способствуя тем самым раскрытию замысла драматурга.

Шекспировская драматургия богата на эффектные сцены, но именно в трагикомедиях Шекспир достигает равновесия между сценической составляющей и нравственным содержанием, подчеркивая их равноценность. Именно поэтому анализ исключительно этических проблем, рассмотренных в пьесе в отрыве от элементов зрелищности, так же, как и разработка одних только подходов к наиболее эффектному воплощению пьесы на сцене, может привести к серьезнейшим ошибкам при трактовке замысла драматурга.

Безусловно, рассмотренные нами эпизоды — лишь часть всего того зрелищного плана, который мы находим в трагикомедиях, и дальнейший анализ элементов зрелищности должен помочь более ясно представить значение сценической составляющей поздних пьес Шекспира.

Литература

Shakespeare W. Comedy of the Tempest / Ed. by William J. Rolfe. — N.Y.: American Book Company, 1904.

Shakespeare W. The Tempest / Ed. by D. Lindley. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Bethell S.L. Shakespeare and the Popular Romantic Tradition. — L.: Staples Press, 1945.

Gurr A. Staging in Shakespeare's Theatres. — Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2000.

Orgel S., Strong R. Inigo Jones: The Theatre at the Stuart Court. — L.: Sotheby Parke Bemet Publications Limited, 1973.

Orgel S. The Illusion of Power. — Berkeley: University of California Press, 1975.

Frye N. A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance. — N.Y.: Columbia University Press, 1963.

Palfrey S. Late Shakespeare: A New World of Words. — Oxford: Clarendon Press, 1997.

Pettet E.C. Shakespeare and the Romance Tradition. — L.: Methuen, 1970.

Sprague A.C. Shakespeare and the Actors: The Stage Business in his Plays (1660—1905). — Cambridge: Harvard University Press, 1944.

Thorndike A.H. Influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare. — N.Y.: Russell & Russell, 1965.

Warren R. Staging Shakespeare's Late Plays. — Oxford: Clarendon, 1990.

Wilson Knight G. The Crown of Life. — L.: Methuen, 1977.

Wilson Knight G. The Shakespearian Tempest. — L.: Methuen, 1971.

Шекспир У. Буря / Пер. М. Донского // Полн. собр. соч.: В 14 т. — М.: Терра, 1996. — Т. 12.

Шекспировские чтения 1976 / Под ред. А.А. Аникста. — М.: Наука, 1977.

Шекспировский сборник. — М.: Наука, 1967.

Примечания

1. В данной работе мы не будем останавливаться на проблеме жанровой принадлежности поздних пьес Шекспира; к трагикомедиям мы здесь относим «Перикла», «Зимнюю сказку», «Цимбелина» и «Бурю».

2. Тем не менее, в ходе изучения истории шекспировского театра некоторые исследователи, например Э. Гарр или Э. Уоррен, затрагивали проблему взаимодействия сценической составляющей пьес и их содержания (Gurr A. Staging in Shakespeare's Theatres. — Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2000; Warren R. Staging Shakespeare's Late Plays. — Oxford: Clarendon, 1990.)

3. Мы используем термин «романтическая драма» как наиболее адекватный эквивалент английского «romance», чтобы подчеркнуть связь елизаветинской драмы с традицией античных и средневековых авантюрных романов, которая в значительной степени обусловила своеобразие композиции и характеристики персонажей в пьесах английских драматургов.

4. Так, самая причудливая из всех ранних комедий, «Сон в летнюю ночь», содержит в себе те зрелищные мотивы, которые получат полное развитие в фееричной «Буре».

5. В связи с этим, прежде всего, возникал вопрос, почему после создания своих великих трагедий Шекспир вновь обращается к романтической драме, основные принципы которой уже были разработаны им в ранних комедиях. Наиболее полно эта проблема была раскрыта в работах Дж. Уилсона Найта, С.Л. Беттела, Э. Петтета, Н. Фрая, А.Г. Торндайка, С. Палфри, Р. Уоррена, У.С. Ходжеса, А. Бартошевича, И. Рацкого, В.П. Комаровой и Т.Г. Чесноковой (Wilson Knight G. The Shakespearian Tempest. — Oxford: Oxford University Press, 1932; Wilson Knight G. The Crown of Life. — Oxford: Oxford University Press, 1947; Bethell S.L. Shakespeare and the Popular Romantic Tradition. — L.: Staples Press, 1945; Pettet E.C. Shakespeare and the Romance Tradition. — L.; N.Y.: Staples Press; 1949; Frye N. A Natural Perspective. The Development of Shakespearean Comedy and Romance. — N.Y.: Columbia University Press, 1963; Thorndike A.H. Influence of Beaumont and Fletcher on Shakespeare. — N.Y.: Russell & Russell, 1965; Palfrey S. Late Shakespeare: A New World of Words. — Oxford: Clarendon Press, 1997; Warren R. Staging Shakespeare's Late Plays. — Oxford: Clarendon Press, 1990; Hodges C.W. Enter the Whole Army: A Pictorial Study of Shakespearean Staging 1576—1616. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999; Бартошевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский сборник. — М.: Наука, 1967; Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе // Шекспировские чтения 1976 / Под ред. А.А. Аникста. — М.: Наука, 1977; Чеснокова Т.Г. Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения: Пасторальные мотивы в комедиях У. Шекспира. — М.: Макс Пресс, 2000; Комарова В.П. Творчество Шекспира. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001).

6. Шекспир У. Буря / Пер. М. Донского // Полн. собр. соч.: В 14 т. — М: Терра, 1996. — Т. 12. — С. 500.

7. Там же. — С. 549. В оригинале эта отсылка еще более явная: Просперо обращается к «эльфам» (elves).

8. Можно привести множество примеров того, как разрабатывается в литературе этот мотив: от плавания раненого рыцаря Тристана в мистическую Ирландию до морского путешествия Пантагрюэля. Следует заметить, что география «Бури» не ограничивается Италией и островом Просперо, а включает в себя и Африку: король Алонзо сватает свою дочь Кларибель за правителя Туниса, при этом догадываясь, что в будущем едва ли с ней встретится [III. 1.], а Ариэль вспоминает, как из Алжира прибыла на остров ведьма Сикоракса [I. 2.]. Как отмечает Дж. Уилсон Найт: «...для Шекспира Африка и Восток одновременно и великолепны, и опасны...» [Wilson Knight G. The Crown of Life. — L.: Methuen, 1977. — P. 215]. Возможно, здесь Африка действительно вводится исключительно для экзотики.

9. Таков план Просперо, однако реализован он не полностью: порочность Антонио и Себастьяна не поддается чарам волшебника, и, хотя Просперо дарит им свое прощение, сами они не испытывают раскаяния.

10. Wilson Knight G. The Shakespearian Tempest. — L.: Methuen, 1971. — P. 218.

11. Шекспир У. Буря. — С. 446.

12. Там же. — С. 428.

13. Несмотря на все свои старания, матросы с боцманом оказываются не в состоянии справиться со штормом.

14. Здесь необходимо учитывать особую природу этой социальной организации: это не естественный порядок, являющийся залогом плодотворного функционирования общества, а иерархия, основанная на узурпации власти Антонио с молчаливого согласия Алонзо. Вне человеческого сообщества, которое делает возможным образование такой иерархии, она слабеет, — вмешательство Просперо практически разрушает ее.

15. Шекспир У. Буря. — С. 447.

16. Там же. — С. 446.

17. Эту тему подробно разработал Дж. Уилсон Найт: Wilson Knight G. Op. cit. — P. 250.

18. Shakespeare W. The Tempest / Ed. by D. Lindley. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — P. 8.

19. Как это было в стэнфордских спектаклях 1951, 1957 и 1993 гг.

20. Следует заметить, что в первые десятилетия XVII в. вновь становится популярным «Доктор Фауст» Кристофера Марло, причем пьеса претерпевает серьезные изменения: увеличивается количество комических интермедий, в которых сам Фауст или простаки-клоуны проделывают различные магические фокусы; особо эффектной становится сцена гибели Фауста, которого черти волокут в огромную пасть, символизирующую ад.

21. Шекспир У. Буря. — С. 537.

22. В оригинале Просперо употребляет слово «art» (англ, искусство), что является важной характеристикой его магических способностей.

23. Rolfe W.J. The Magic in the Play // Shakespeare W. Comedy of the Tempest / Ed. by William J. Rolfe. — N.Y.: American Book Company, 1904. — P. 199.

24. В оригинале требование следить за представлением еще более явно: «No tongue! All eyes! Be silent...» (Курсив мой. — М.А.)

25. В качестве примера можно назвать «Маску черноты», «Маску красоты» и «Гименея» Бена Джонсона (Orgel S., Strong R. Inigo Jones: The Theatre at the Stuart Court. — L.: Sotheby, 1973).

26. Orgel S. The Illusion of Power. — Berkeley: University of California Press, 1975. — P. 87.

27. Шекспир У. Буря. — С. 537.

28. Там же. — С. 538.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница