Счетчики






Яндекс.Метрика

А. Парфенов. «Эписин, или Молчаливая женщина» (Метод и стиль Бена Джонсона)

«Молчаливая женщина» во многом способствовала упрочению в последующих веках репутации Джонсона как предшественника классицистической драмы и как «крестного отца» английской комедии эпохи Реставрации. Из всех комедий Джонсона именно эту считал образцовой Джон Драйден и посвятил ей подробный разбор в «Опыте о драматической поэзии», хваля ее за строгое соблюдете правил единства — времени (действие происходит в течение двенадцати часов), места (два дома, стоящие на одной улице) и в особенности действия, в котором драматург сумел искусно соединить несколько второстепенных сюжетных мотивов, подчинив их главному.

Он сводится к тому, что богатый одинокий старик Мороуз лишил своего расположения молодого племянника Дофина Юджина и, чтобы не оставить ему наследства, задумал жениться. Найти подходящую жену ему трудно, так как Мороуз ненавидит шум и разговоры, а молчаливая жена — редкость. Дофин в тайне от всех придумывает «практическую шутку»; он переодевает в женское платье мальчика и выдает его за девицу Эписин. При свидании с Мороузом «она» очаровывает старика своей сдержанностью; он женится на ней и обнаруживает, что Эписин очень разговорчива. Мороуз в ужасе ищет способа развестись, но тщетно; тогда за солидную денежную сумму и за восстановление в правах наследника Дофин делает брак недействительным, открывая истинный пол Эписин.

Это — основная сюжетная линия. К ней присоединены еще несколько: во-первых, история женщин, образовавших некую Коллегию вкуса, манер и возвышенных чувств, и их поклонников Ла-Фуля и Доу (последний влюбляется в Эписин). Женщины изображены весьма вульгарными и глупыми, а их рыцари — трусами и хвастунами. В пьесе выступает еще пара комедийных персонажей — мистер и миссис Оттер. Капитан Оттер — пьяница и псевдоученый болтун, его жена — богатая сварливая дама, которая держит под каблуком нищего мужа.

С основным сюжетом эти линии связаны следующим образом: Ла-Фуль дает обед для членов Коллегии и Дофина с его друзьями в доме Оттеров. Для того чтобы досадить только что обвенчавшемуся Мороузу, все участники обеда направляются с поздравлениями к нему в дом и устраивают шумную пирушку. По наущению Трувита, приятеля Дофина, Ла-Фуль и Доу хвастаются своими любовными связями с Эписин; Мороуз пытается использовать эти признания в качестве повода для расторжения брака, однако Трувит доказывает, что распутство невесты до замужества — не основание для развода. Члены Коллегии защищают Эписин, принимают ее в свое общество и делятся с ней своими скандальными тайнами. В финале, раскрыв секрет Эписин, Дофин разоблачает и хвастовство Ла-Фуля и Доу, и претензии дам из Коллегии.

Джонсон искусно строит сюжет «двойного розыгрыша». Никто из действующих лиц комедии, кроме Дофина, не подозревает до самого финала, что Эписин — не женщина; не знает об этом и Трувит, который придумывает все новые и новые способы разыграть Мороуза, чтобы обнаружить в конце концов, что Дофин лишь использует его для того, чтобы завести дядюшку в тупик, вывести из которого может лишь он сам.

Драйден в своей похвале «Молчаливой женщине» отмечает не только остроумно слаженную интригу комедии, но и великолепное воссоздание Джонсоном картин лондонской жизни, в частности речевой манеры лондонских джентльменов начала XVII в.

«Эписин» близка к комедии Реставрации в нескольких аспектах: и компактной, рациональной «классической» композицией, и самим интеллектуализмом сюжета, т. е. изображением весьма хитро задуманного и выполненного плана, и стремлением правдоподобно изобразить городские нравы. В ней нет, как, например, в «Вольпоне», значительных социальных обобщений, нет и моральной цели: интрига комедии приводит к обогащению Дофина и лишь попутно выставляет на осмеяние второстепенные пороки модных франтов и зазнавшихся горожанок.

Нет сомнения, что английская комедия Реставрации, тяготевшая, с одной стороны, к классицизму и испытавшая воздействие мольеровской комедии, а с другой — к реалистической комедии нравов и склонная к морально нейтральному или даже сочувственному изображению действий дворянских «остроумцев» — английских «либертинов» конца XVII — начала XVIII в., в творчестве Джонсона, и прежде всего в «Молчаливой женщине», нашла ряд близких себе элементов. «Эписин», «Варфоломеевская ярмарка», «Вольпоне» и другие комедии Джонсона с большим успехом шли на сценах лондонских театров этого времени, драматурги и теоретики литературы охотно рассуждали о принципах сатирической типизации Джонсона, о его «гуморах». Один из комедиографов Реставрации, Томас Шедуэлл, прямо говорил о связи своего творчества с «гуморами» Джонсона; рассуждение Уильяма Конгрива о «гуморе» в комедии опирается на творческую практику и высказывания Бена Джонсона; кроме Джона Драйдена, творчеству Джонсона уделил много внимания другой теоретик эпохи — Джон Деннис.

Однако элементы, близкие комедии Реставрации, выстроены у Бена Джонсона в совершенно иной системе, чем у Этериджа, Шедуэлла, Конгрива, Фаркера, а именно — в системе ренессансного реализма, на основе которого созданы все произведения Джонсона, в том числе, конечно, и «Молчаливая женщина». Чрезвычайно интересны с этой точки зрения критические замечания в адрес Джонсона — бесспорного «классика» для писателей эпохи Реставрации. Так, в частности, Джон Деннис выступил с критикой одного из сатирических персонажей «Вольпоне», Корбаччо, как недопустимого осмеяния физического недостатка: в пьесе ряд комических эффектов извлекается из глухоты этого персонажа, изображенного дряхлым стариком. Уильям Конгрив всецело присоединяется к Деннису в своем письме к нему: «...иногда тех или иных персонажей изображают на сцене варварски, высмеивая их физические недостатки, случайные проявления недомыслия или убожества, связанные с пожилым возрастом. Сам автор пьесы должен быть человеком с извращенным сознанием... если выводит на сцену калеку, или глухого, или слепца... надеясь вызвать смех там, где на самом деле следует сострадать»1. Тот же Джон Деннис осуждал и «Эписин» за создание в ней «чудовищно нелепого» образа Мороуза, годного лишь для фарса вследствие того, что основу характера Мороуза составляет гипертрофированная шумобоязнь2. Конгрив берется защищать Мороуза на том основании, что искусство, и в особенности комическое, по самой своей сути требует гиперболизации3. В этих рассуждениях любопытны словечки «варварски» и «фарс». И Конгрив и Деннис считают смех над старостью негуманным, принадлежащим к варварским нравам и фарсовому искусству. До известной степени они правы. Но все дело заключается в том, что для Бена Джонсона комические фигуры вроде Корбаччо или Мороуза были вовсе не случайностью и что его гуманистические взгляды на жизнь не вступали в противоречие с сочувственным изображением травли старика Мороуза или с насмешкой над глухотой Корбаччо. Здесь-то и коренится важнейшее отличие искусства Ренессанса, кровно связанного с народной культурой, от «гуманного», но более далекого от народа искусства нового времени, и в частности искусства эпохи Реставрации.

Сравнительно легко доказать принципиальное различие между искусством классицизма и комедией Реставрации, с одной стороны, и «Вольпоне» или «Варфоломеевской ярмаркой» — с другой. Но сделать это по отношению к «Молчаливой женщине» — значит обосновать свою точку зрения в наиболее трудном пункте. В ходе анализа «Эписин» мы будем стремиться показать те ее черты, которые связывают искусство Джонсона с Возрождением, и в особенности с народно-праздничной культурой, которая является фундаментом гуманистического театра Бена Джонсона,

1

«Вольпоне» был последней комедией в творчестве Джонсона, действие которой происходит не в Англии, а либо в условной стране («fustian country», по его собственному выражению), либо в Италии. Перенося действие своих новых комедий, начиная с «Молчаливой женщины», в Англию и по большей части в Лондон, драматург в одном случае даже вернулся к ранее написанной пьесе, чтобы «переложить» ее на английские нравы. Так произошло с комедией «У каждого свой гумор», вторая редакция которой, художественно гораздо более совершенная, чем первая, «итальянская», получила широкую известность как один из шедевров Бена Джонсона, Следовательно, английская тематика «Молчаливой женщины» имеет принципиальное значение и требует объяснения.

Особенность творчества Джонсона, отличающая его от большинства современных ему писателей, заключается в том, что он постоянно стремился теоретически понять и истолковать собственную художественную практику. Говорит он и об интересующем нас предмете; так, например, в прологе к комедии «Алхимик», написанном через год после создания «Молчаливой женщины» (1610), есть строки:

Наша сцена — Лондон, так как мы хотели бы показать,
Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас4.

Строки эти стали хрестоматийными, и почти в каждом исследовании, посвященном Джонсону, они приводятся как доказательство патриотических чувств драматурга, которые и побудили его оставить Италию и условные страны и обратить свой взгляд в гущу национальной жизни. Известный американский исследователь творчества Марло, Шекспира и Джонсона Гарри Левин, приведя эти строки, еще более заостряет вопрос: «...отталкивающий шовинизм побуждает его перенести место действия в свою страну»5. Однако, кажется, никто не дал себе труда прочесть это высказывание в его контексте:

Наша сцена — Лондон, так как мы хотели бы показать,

Что нет такой страны, где веселье было бы лучше, чем у нас.
Ни один климат не благоприятствует так проституткам, сводням, мошенникам и многим иным,
Чьи нравы, что ныне зовутся гуморами, питают сцену
И служат предметом вдохновения и сплина комических авторов.

В этой иронически-патриотической тираде Джонсон объясняет непревзойденное качество английского веселья изобилием объектов смеха. Здесь, как и во многих других прологах, обращенных к публике, господствует стиль насмешливых похвал, праздничного издевательства над официальными высокими и серьезными идеалами.

Стремление понять высказывания Джонсона о театре как абстрактно-логические суждения, а не как живую художественную речь в этом случае выступает лишь в крайнем и очевидно нелепом (даже по отношению к логике) виде. Однако в менее заметной форме оно, как правило, пронизывает собой анализ высказываний как Джонсона, так и Шекспира и других художников эпохи, уводя от конкретно-исторического понимания специфики этих высказываний.

Мы говорили выше, что Джонсон, в отличие от современников, проявлял вкус к научно-теоретическим суждениям о театре вообще и своем собственном в частности. Свидетельством этого являются его литературно-критический дневник «Лес, или Открытия», теоретические комментарии Лепера, Кордата и Мития, обрамляющие «Каждого вне своего гумора», специальный трактат о поэтике «Варфоломеевской ярмарки» и др. Но изложенные в системе научно-теоретических понятий художественные принципы драматурга получают весьма неадекватное выражение. В терминах и системе учено-гуманистической теории литературы то небывалое, что совершалось в современной английской драматургии, могло быть высказано лишь косвенно и частично. Это не должно вызывать удивления: в характеристике материализма Бэкона К. Маркс и Ф. Энгельс показали это противоречие и объяснили его: «У Бэкона, как первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человечеству. Само же учение, изложенное в форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями»6. Точно так же реализм гениев Возрождения исходит из стихийно-материалистической эстетики и таит в себе зародыши реалистического искусства нового времени. «Само же учение» об искусстве отягощено догматизмом, средневековым по своему происхождению. И суть реалистического искусства Возрождения его современники и творцы могли в наибольшей мере ухватить посредством поэтического, а не понятийного обобщения.

Именно в этом плане художественного обобщения следует рассматривать и «Гамлета» — наиболее «теоретическое» из произведений Шекспира. Принципы шекспировской реалистической драматургии выражены здесь не в советах Гамлета Первому актеру (как обыкновенно полагают, считая эти высказывания небольшим трактатом Шекспира о реализме), а в нескольких сценах, где действуют актеры и Гамлет и где дается наглядное художественное представление о принципах шекспировского реализма. Теоретическое же рассуждение Гамлета является частью этой картины («объектным высказыванием», по терминологии М.М. Бахтина), т. е. выполняет прежде всего драматургическую функцию.

В таком живом художественном контексте следует рассматривать и теоретические высказывания Джонсона (те, разумеется, которые этим контекстом обладают). Здесь мы в большей мере, чем в абстрактно-теоретических суждениях, можем найти путь к истине о его искусстве.

Какая же правда в образной форме выступает в приведенных строках из пролога к «Алхимику»?

Уже в «Вольпоне» обозначилась с большой силой тенденция к воспроизведению точно зафиксированных деталей быта, имеющих гротескно-реалистический смысл. Фарсовые по своей природе образы попа-шарлатана, молодящегося старика, ревнивца-сводника, плута адвоката обрастают реальными деталями быта, психологии, социально-профессиональной речевой манеры, помещены в топографически точную панораму улиц и площадей Венеции; даже венецианская денежная система воспроизведена с наивозможной верностью. Вместе с тем, втягиваясь в сферу праздничного гротеска, эти детали приобретают специфический комический смысл. Если искать сравнения, позволяющего лучше представить особенности комизма реалистических комедий Джонсона периода 1605—1614 гг., то одним из них будет сравнение с аттракционом «комната смеха». В этой комнате кривые зеркала, отражая мельчайшие подробности стоящей перед ними человеческой фигуры, в то же время забавно-уродливо деформируют ее. Комический эффект «комнаты смеха» как раз в том и состоит, что гротескно-уродливое изображение складывается из доподлинно реальных элементов: зритель узнает себя не в переносно-символическом, а в буквальном плане.

Эволюция творческого метода Джонсона-комедиографа в 1605—1614 гг. заключалась, в частности, в том, что его гротескные изображения все больше и больше состояли из элементов бытовой действительности. «Вольпоне» в этом отношении является переходной пьесой от комедий учено-гуманистического стиля (первый вариант «У каждого свой гумор», «Стихоплет», «Празднества Цинтии») к зрелым реалистическим комедиям. Англия узнавала себя в «Вольпоне» еще через итальянскую маску, заботливо вылепленную, но все же более условную и обобщенную, чем фигуры просцениума — сэр Политик-Вуд-би и его жена, как бы вышедшие из зрительного зала. Сам Вольпоне был грандиозной гиперболой хищнического индивидуализма и нуждался для своего «заземления» в Италии и даже именно в Венеции, как правдоподобном жизненном фоне для монстра такого рода.

В «лондонских» комедиях перед нами развертывается энциклопедическая картина жизни столицы Англии, включающая в себя типы всех сословий, изображение будней и праздников, «злачных мест» и респектабельных домов. Но эта энциклопедия — смеховая: англичане видели прямое изображение самих себя, но в «кривом зеркале», форма которого определялась формами народного праздника и фарсового спектакля. При этом гипербола — излюбленный троп искусства Возрождения — постепенно вытесняется в творчестве Джонсона в область речевых характеристик, и сэр Эпикур Маммон в «Алхимике» или Урсула в «Варфоломеевской ярмарке» сюжетно, «объективно» из правдоподобной картины быта не выпадают. Свой гигантский рост они приобретают в «субъективной» сфере — в сфере речи. Кульминационной точкой развития в этом направлении является «Варфоломеевская ярмарка» — возможно, наиболее зрелое и совершенное из произведений Джонсона.

Все эти явления следуют в общих чертах логике развития реализма в искусстве позднего Возрождения, подчинены процессу переосмысления в творчестве художников этой поры материально-телесного начала, его раздвоения на универсально-утопическую и приватно-частную сферы, являются комической сценой из «драмы материально-телесного начала в литературе Ренессанса»7. Джонсон участвовал в этом процессе, занимая внутри гуманистической культуры Англии свою особую позицию, связанную с образованным бюргерством, а через него и вместе с ним — с народом. Вот почему слова «Наша сцена — Лондон» и т. д. отражают, с одной стороны, процесс углубления реализма Джонсона, переход его к национальной тематике. А в то же время эти слова содержат издевку над Англией, где веселье самого лучшего качества, потому что в ней больше всего воров, проституток, — гротескная острота, отлично передающая неофициальный дух, свойственный народно-гуманистическому искусству.

Пролог к «Молчаливой женщине» также касается новизны в тематике пьесы, однако Джонсон озабочен здесь в первую очередь тем, чтобы подчеркнуть и объяснить отличия своего стиля от того, который был принят на подмостках театра Уайтфрайерс, где в 1609 г. была поставлена комедия. В этом театре работала детская труппа Королевской певческой капеллы; театр был закрытым и посещался только образованной публикой п знатью. Репертуар театра Уайтфрайерс был разнообразен, но тон в нем задавали пьесы, удовлетворявшие вкус короля и аристократии. Это были «эвфуистические» пьесы Лили, в которых обычны мифологические сюжеты, обилие вставных музыкальных номеров (здесь-то дети-певцы демонстрировали свое вокальное искусство). Для Уайтфрайерса вполне подходили такие комедии Шекспира, как «Сон в летнюю ночь» или «Двенадцатая ночь».

В прологе к комедии автор сравнивает себя с поваром, который готовит еду для большого праздника. Свою задачу он видит в том, чтобы угодить вкусу всех гостей, а не только избранных знатоков:

Ибо подать на стол только сладкий крем или пирожное
И не подать других яств или забыть о хлебе и соли
Было бы плохим искусством.

Кушанья поэта «не привезены издалека» («not far-fetched»), но «стоили дорого». Иными словами, развернутая метафора «праздника», «пира» служит для того, чтобы объяснить, что «Эписин» написана в манере, близкой к вкусам более широких кругов, чем аристократия и ученые гуманисты, и что обращение к лондонской теме отвечает этим вкусам. Относительно «не привозных» кушаний Джонсон был и прав и не прав.

Уже довольно давно американским историком литературы Кэмпбеллом была прослежена сюжетная связь «Молчаливой женщины» с комедией Аретино «Кузнец»8. Эта бесспорная связь свидетельствует о более важном явлении — о принципиальной близости «Молчаливой женщины» поэтике итальянской «ученой комедии» XVI в. Оставив итальянскую тематику, Джонсон в «Молчаливой женщине» в известном смысле даже больше, чем в «Вольпоне», оказался связан с итальянской культурой Возрождения.

Название «ученая комедия» не вполне соответствует содержанию этого интересного литературно-театрального направления. В Италии XVI в. не появилось, как в Англии, народно-гуманистического общедоступного театра; «ученая комедия», созданная великими итальянскими гуманистами Ариосто, Макиавелли, Джордано Бруно, а также Биббиеной, Аретино и десятками других, менее выдающихся драматургов, была рассчитана на образованного зрителя и исполнялась во дворцах вельмож и богатых горожан, в то время как народный зритель смотрел представления комедии дель арте. Однако даже самые начальные шаги «ученой комедии» отмечены чертами близости к народной культуре. Нельзя считать случайностью, что первая из этих комедий — «Комедия о сундуке» Ариосто — была поставлена в дни карнавала. Подражание Плавту в этой комедии далеко от «ученого» копирования; у Плавта заимствовалось лишь то, что соответствовало духу народного праздника и помогало развить излюбленную тему искусства Ренессанса — прославление свободного поведения личности. В «Комедии о сундуке» эта тема решается в формах новеллистического сюжета, где свободный поступок личности возвышается как нечто необычное и праздничное над буднями реальности, в которой господствуют патриархальные законы несвободы. Разыгранная в комедии молодыми людьми «практическая шутка» близка типичной итальянской «бурле».

Игровой характер сюжета становится принципиально важным элементом поэтики «ученой комедии». Г. Бояджиев замечает по этому поводу: «Театр отражал жизнь, но по преимуществу те ее моменты, которые сами по себе содержали элемент театральности, были случаями искусственно подстроенной интриги. Такое действие было вполне реально по содержанию, но по форме оно заключало в себе явные элементы игры»9. Трудно согласиться с Г. Бояджиевым, который считает, что причина этого явления — в том, что театр в Италии XVI в. находился «на ранней стадии развития», когда «игровая природа» его якобы не скрывается в отличие от более поздних эпох. Но он, несомненно, прав, считая, что именно здесь находится «главный источник, откуда забила живая струя нового театрального искусства. В этом же и основная причина демократических устремлений новой комедии»10.

Начав с подражания античным образцам, «ученая комедия» постепенно насыщалась животрепещущим социально-бытовым материалом, почерпнутым из современной национальной действительности. Социальная сатира проникает в нее, не лишая ее духа праздничности и веселья. В ряде случаев (например, в драматургии Аретино или Буонарроти) античные правила драматургического сюжетосложения отбрасывались, запутанная «многоходовая» интрига, обилие действующих лиц и эпизодов лишали комедию сценичности, однако ведущие итальянские комедиографы (Макиавелли, Бруно) стремились совместить классицистический канон с остросоциальным и народно-праздничным содержанием произведений. При этом следует отметить, что в итальянской культуре Возрождения вообще и в комедии этой эпохи в частности черты, связанные с собственно буржуазным мировоззрением (буржуа XVI в., конечно отличавшегося от буржуа нового времени), прослеживаются довольно отчетливо. Эти черты сказываются в том, что «материальное начало», стоящее как бы в центре действия — будь то сундук с ценностями в «Комедии о сундуке» или телесная страсть Каллимако к красавице Лукреции в «Мандрагоре», — двоится, представая перед нами то как элемент универсальной смеющейся, животворной природы, то как предмет эгоистического вожделения и владения. В одних произведениях перевес берет одно, в других — другое. В связи с этим двоится и образ комедийного героя: в нем проглядывает то идеально-гуманистическое представление о творческих способностях раскованной личности, то черты циничного хищника и гедониста.

Итальянская «ученая комедия» оказала широчайшее воздействие на европейский театр XVI — начала XVII в., в частности и на английский. С ее традициями связано комедийное творчество Шекспира, в особенности раннее — «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Виндзорские кумушки». Среди комедий Джонсона «Молчаливая женщина» стоит ближе других к этой традиции, но влияние ее сказывается и в комедии «Каждый вне своего гумора», и в «Вольпоне», и в «Алхимике», и др.

Рассмотрим несколько подробнее связь сюжета «Молчаливой женщины» с «ученой комедией». Игровой характер носит сюжет не только «Молчаливой женщины», но и более раннего «Вольпоне». Лицедейство Вольпоне — это тоже своеобразный розыгрыш; при этом важно отметить, что Вольпоне, по его собственному признанию, большее удовольствие доставляет не «радость обладанья», а «хитроумная добыча» богатств, сам процесс обмана, игры. В этом смысле Вольпоне даже «бескорыстнее» Дофина, который разыгрывает своего дядюшку ради вполне конкретной материальной цели; любопытно, что в финале комедии на сцене появляется даже юридический документ, где проставляется сумма (5 тысяч фунтов), которую Дофин получает немедленно, и где Мороуз признает его своим наследником. Но игра Вольпоне и Моски с «наследниками» несет в себе одновременно и праздничное, и сатирическое начало.

Свободное поведение личности возвышает ее над уровнем буржуазно-ограниченных стяжателей вроде Корвино, Корбаччо и Вольторе. В этом — новеллистический аспект сюжета «Вольпоне», в этом пункте «Вольпоне» связан с традицией «ученой комедии». С другой стороны, в характере Вольпоне Джонсон изображает отрицательный вариант ренессансного сознания, мелкую бестию, выморочное существо, для которого свобода есть прежде всего игра низменных страстей. Здесь тема свободного поведения личности повернута своей сатирической стороной. «Ученая комедия», вовсе не чуждая сатире, тем не менее никогда не делает главное действующее лицо в игровом сюжете предметом сатирического осмеяния. «Вольпоне» в наибольшей мере связан с традицией народного фарса, в котором образ плута всегда обладает ярко выраженной амбивалентностью: это и праздничный, и сатирический персонаж в одно и то же время.

Розыгрыш Мороуза в сюжете «Молчаливой женщины» имеет совершенно иной характер, близкий к итальянской «бурле». Прежде всего следует обратить внимание на персонажей, ведущих комическую интригу розыгрыша. Их в «Молчаливой женщине» два — Дофин и его друг Трувит. Если Дофин всецело поглощен практической задачей заставить Мороуза раскошелиться то Трувит изобретает различные способы посмеяться над ним и довести его до отчаяния совершенно бескорыстно, ради самого розыгрыша. Вычленение двух мотивов свободного игрового поведения — узкопрактического и бескорыстно-праздничного — и персонификация их в образах Дофина и Трувита — характернейшая черта «Молчаливой женщины». Джонсон — драматург позднего Возрождения — видит расхождение между этими двумя мотивами, видит и реальную силу практицизма: Дофин перехитрил не только Мороуза, но и Трувита. При этом Дофин отнюдь не является сатирическим персонажем вроде Вольпоне; его практицизм не отличается от практицизма Эрофило из «Комедии о сундуке», или Каллимако из «Мандрагоры», или, скажем, Петруччио из «Укрощения строптивой». Но если итальянские драматурги XVI в. и Шекспир в своей ранней комедии считали возможным совместить в одном комедийном герое практическую и праздничную стороны свободного поведения, то для Джонсона эпохи создания «Молчаливой женщины» это уже невозможно. Драматург не в состоянии эстетизировать практицизм Дофина: этот персонаж несет в комедии в основном служебную функцию; он — «ум» розыгрыша, в то время как Трувит — его «душа», и все симпатии драматурга отданы последнему. Трувит, в отличие от Дофина, — полнокровный художественный образ, он — в центре действия, ему принадлежат великолепные смеховые и сатирические монологи — недаром его имя означает «настоящий, подлинный ум».

В чем же заключается ренессансная, гуманистическая сторона «бурлы», разыгранной Трувитом и Дофином? Она, конечно, не в самом извлечении денег у богатого дядюшки. Это ограбление Мороуза — часть более общего содержания. Сюжеты «ученой комедии», на которую ориентирована «Молчаливая женщина», новеллистичны и изображают игровую победу свободного разума над отсталостью, патриархальной косностью, ограниченностью в самых различных областях. Например, в комедии Аретино «Кузнец», сюжет которой частично заимствован Джонсоном, мантуанский герцог ради шутки заставляет своего кузнеца — упорного холостяка жениться на «женщине», которая оказывается юношей. Здесь, как и в других итальянских гуманистических комедиях, игра показана как сфера свободы, где ум вторгается в жизнь, пробует свои силы, подчас даже по незначительному поводу. Так, например, сюжет знаменитой «Новеллы о Грассо» посвящен невероятной изобретательности героя «бурлы», убедившего простоватого Грассо, что тот превратился совсем в другого человека; предлогом же для розыгрыша послужило то, что Грассо не явился однажды на пирушку. Но в случае с сюжетом «Кузнеца» дело обстоит несколько иначе: он не только связан с основной темой гуманистической литературы, но и несет в себе народно-праздничное содержание или, точнее, тема свободного поведения личности вырастает здесь непосредственно из карнавально-праздничных мотивов.

Уже было отмечено, что сюжет «Кузнеца» восходит к традиционному карнавальному развлечению — публичным насмешкам над старыми холостяками, над лицами, подозреваемыми в импотенции, над старческой немощью вообще11. Это не что иное, как форма осмеяния старого года, развенчание его. Тот же гуманистический и народно-праздничный смысл содержит и сюжет «Молчаливой женщины».

Для того чтобы увидеть эти слои содержания комедии, следует обратиться к своеобразнейшему «гумору», которым наградил Джонсон старика Мороуза, — к его «шумобоязни». В репликах действующих лиц и в острокомических сценах постоянно обыгрывается гипертрофия нелюбви к шуму у Мороуза. Перед его домом настлан камыш, за большую сумму он добился, чтобы мимо его дома не ездили кареты и телеги, в доме у него двойные двери и тройные потолки, окна наглухо закрыты ставнями; он уволил лакея за то, что у того скрипели сапоги; он обучает слуг разговаривать с ним языком жестов и живет при свете свечей. При появлении говорливых персонажей Мороуз комически страдает: он надевает на голову несколько вязаных колпаков, чтобы не слышать шума пирушки, а доведенный до отчаяния, он нападает с оружием в руках на своих гостей-мучителей. Понятно, что и жениться Мороуз хочет только на исключительно молчаливой женщине.

Поколения историков литературы начиная с XVII в. с осуждением говорили о Мороузе как образе «патологической личности», нетипичном, построенном на черте психики, которая имеет отношение к медицине, но не к искусству. «Вырождение принципа гуморов», «измельчание сатиры» — такого рода характеристики в изобилии применялись к образу Мороуза. «В комедиях Джонсона мы встречаем совершенно абстрагированные типы и рядом с ними героев настолько индивидуализированных, что они превращены просто в экстравагантных чудаков, выполняющих уже чисто комические функции. К таким гиперболическим чудакам, воистину чудовищам своего "юмора", принадлежит, например, Мороуз...»12 — пишет М. Заблудовский. Правда, он находит для этого чудовищного "юмора" и некоторое социально-психологическое объяснение: «...Джонсон дает "юмору" Мороуза социальное обоснование: Мороуз — богач и самовлюбленный эгоист; он не терпит шума и чужих людей, но сам много говорит и производит немало шума»13. А.А. Смирнов также хочет видеть в «гуморе» Мороуза социальную основу: «...стремление Мороуза к тишине — не просто невинная прихоть сумасбродного чудака, а проявление черты типично буржуазного мировоззрения — желания замуроваться, жажда изолироваться, не допустить попыток посторонних людей заглянуть в свое внутреннее "я"»14.

Думается, что такого рода попытки — слишком прямолинейно социологичные — связать «гумор» Мороуза с буржуазным мировоззрением малоудачны. В комедии нет и намека на существование какого-либо «внутреннего» «я» Мороуза, и не его он оберегает от вторжения. Он просто не любит шума, и богатством и буржуазным индивидуализмом этого не объяснить.

Более близок к истине, как кажется, автор уже упоминавшейся работы о «Молчаливой женщине» Сэлинджер, который видит в «гуморе» Мороуза гиперболическое отражение одного социально-бытового факта лондонской жизни начала XVII в., а именно — резкого увеличения движения по городским улицам и соответственно увеличения шума. Да, действительно, новое явление — городской шум — вызывает яростное и комически обреченное сопротивление старика Мороуза, поклонника давних времен, когда господствовала тишина и он один производил шум в доме. «В пику» старику молодые джентльмены поднимают дикий шум в его доме, доводя беднягу до полусмерти.

Однако, если бы наше объяснение было этим исчерпано, оно было бы смехотворным, так как «шумобоязнь» Мороуза — слишком далекое ответвление основного русла социальной жизни Англии в начале XVII в., если понимать ее только как прямое и непосредственное отражение действительности.

На самом деле Мороуз — персонаж, соединяющий в себе комически заостренные, но, конечно, в социальном плане второстепенные черты городского мещанина — современника Джонсона и черты карнавальной символической фигуры, олицетворяющей «старый год», силы, враждебные празднику, которые комически гибнут, чтобы дать место силам рождающей жизни.

Комизм «Молчаливой женщины» основан на антитезе «шум» — «тишина» и главным образом «громкая речь» — «молчание». Этот комический мотив глубоко содержателен в системе народно-праздничной смеховой культуры. «Обычно в фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды; говорит растительность; говорит вода и земля. Но что значит "говорит"? "Живет", "светит". Акт "реченья" есть акт осиленной смерти, побежденного мрака... Напротив, "смерть" есть в фольклоре "молчание"»15. В различных ритуальных действах «акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти. ...Рассказ (произнесение слов, пение, рецитация), сопровождая "преодоление смерти", совпадает с моментом воскресения; он сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности»16. Речь выступает как средство спасения от смерти во многих литературных произведениях античности и средних веков. В сборнике «Семь мудрецов» царевич по обету, данному своим семи наставникам, перестает говорить. Злая мачеха наговаривает на него, и отец-царь осуждает его на смерть. Царевич и на самом деле немеет. Семь наставников произносят семь речей в его защиту, отодвигая тем самым казнь на неделю. Через неделю дар речи возвращается к царевичу, он рассказывает отцу о клевете мачехи, спасает себе жизнь. Сюжет обрамления «Тысячи и одной ночи» построен на спасительной силе речи (рассказы Шехеразады). Рассказывание в «Декамероне» — средство, спасающее от эпидемии чумы, и т. д.

В «Молчаливой женщине» громкая речь и вообще шум отождествляется с молодостью, розыгрышем, праздником, полной «открытостью» пространства (вторжения в дом Мороуза, входы и уходы действующих лиц с улицы и на улицу), а тишина, молчание — со старостью, мрачностью (Мороуз — «угрюмый»), буднями, полной «закупоренностью» пространства.

Неповторимая прелесть «Молчаливой женщины» состоит прежде всего в том, что зритель смеется во многих сценах от одного только звука речей персонажей, даже безотносительно к их понятийному содержанию. Ужас Мороуза при звуках чужой речи так акцентирован, что, например, большой монолог Трувита против брачной жизни комичен уже продолжительностью своего звучания. Буйства гостей в доме Мороуза, неожиданная говорливость Эписин, звуки уличного оркестра, нанятого Трувитом, чтобы терзать слух хозяина, — все это обладает амбивалентным смеховым качеством «развенчания» старого и «увенчания» нового, содержит в себе и насмешку над старым, косным, мертвым, и радостное прославление жизни.

Непосредственно к семантике «шумобоязни» Мороуза примыкает и ряд других мотивов. Один из карнавальных розыгрышей, жертвой которых становится Мороуз, — это его женитьба на «молчаливой» женщине, которая после свадьбы оказывается невыносимо говорливой. Этот мотив близок к Рабле и средневековому фарсу (ср. главу 34 из книги III «Гаргантюа и Пантагрюэля»: «Мы с вами не встречались с тех самых пор, как вы вместе с нашими старинными друзьями, Антуаном Сапорта, Ги Бучье... и Франсуа Рабле, разыгрывали в Монпелье нравоучительную комедию о человеке, который женился на немой. — Я был на этом представлении, — сказал Эпистемон. — Любящий супруг хотел, чтобы жена заговорила. Она и точно заговорила благодаря искусству лекаря и хирурга, которые подрезали ей подъязычную связку. Но, едва обретя дар речи, она принялась болтать без умолку, так что муж опять побежал к лекарю просить средства, которое заставило бы ее замолчать... Я никогда в жизни так не смеялся, как над этими дурачествами во вкусе Патлена»17. И в том и в другом случае осмеивается прежде всего муж, олицетворяющий собой старый мир, уходящий год18. Женщина же несет в себе рождающее начало, которое, в частности, воплощается в комической болтовне, потоке несерьезной речи, противопоставленной молчанию и тишине.

Другой карнавальный розыгрыш, связанный с женитьбой Мороуза, — это фиктивная «измена» Эписин, мотив «рогов». Скандальные признания Ла-Фуля и Доу в том, что Эписин была их любовницей, делаются публично и вызывают град насмешек в адрес мнимого «рогоносца». Высшим, кульминационным моментом смехового позора Мороуза является признание им (также публично) своей неспособности. И этот мотив также игровой: свое заявление Мороуз делает в надежде, что на этом основании он сможет получить развод.

Итак, мы увидели в Мороузе под тонкой, хотя и живо современной оболочкой хорошо знакомую зрителям начала XVII в. карнавальную фигуру Старого года. Только теперь можно понять и органичность связи различных сюжетных линий комедии, их гомогенность. Драйден хвалил сюжет «Молчаливой женщины» за рациональную слаженность сюжета, за его логическую связность, обращая внимание на формальные элементы интриги. Между тем история розыгрыша Мороуза, взаимоотношения супругов Оттер, Коллегия женщин и их кавалеров-хвастунов сами по себе казались Драйдену, а за ним — и последующим критикам не связанными друг с другом по существу. В модернизирующем восприятии «Молчаливая женщина» — драматический аналитический этюд о нравах, главный компонент которого — чудачество старого Мороуза. В действительности, карнавальное содержание комедии монолитно едино и «вертится» оно вокруг мотива женитьбы, вокруг гротескного образа брачных отношений. Может быть, нигде больше в комедиях Джонсона не ощущается столь отчетливо связь его с мотивами, идейной тенденцией и стилем Рабле (при всех различиях между этими художниками). Имеется в виду III книга «Гаргантюа и Пантагрюэля», где мы встречаем и сюжет о немой жене, которая вдруг заговорила.

Основным содержанием этой книги являются нескончаемые сомнения Панурга в том, следует ли ему жениться. Доводы в пользу женитьбы в общем малочисленны. Рабле в этой книге выступает, как замечает М.М. Бахтин, в русле так называемой «галльской традиции»19, которая амбивалентно снижает природу женщины. В плане этой традиции в женщине подчеркивается изменчивость, чувственность, похотливость, лживость, материальность помыслов, низменность. «Рога», насмешки и побои неизбежно ждут мужа, который воплощает собой ограниченность, стремление остановить вечно движущийся поток жизни.

«Галльская традиция» пронизывает все содержание «Молчаливой женщины». Наиболее ярко она выражена в монологе Трувита против женитьбы Мороуза (он не знает о замысле Дофина и хочет оградить друга от неприятностей). Этот монолог выдержан в «раблезианском» духе в той мере, в какой это было вообще возможно для Джонсона. Трувит извергает из себя потоки смехового красноречия в развитие пророчества Панзуйской сивиллы:

Жена шелуху сорвет
С чести твоей.
Набит не тобою живот
Будет у ней.
Сосать из тебя начнет
Соки она.
И шкуру с тебя сдерет,
Но не сполна20.

К «раблезианскому» духу монолога Трувита мы еще вернемся, а сейчас следует отметить, что супруги Оттер являют нам одну из граней того же гротескного образа брачных отношений. Миссис Оттер — богатая женщина, купившая себе мужа. Время от времени она публично избивает капитана Оттера и осыпает его ругательствами. Конечно, в изображении этой пары немало сатиры на браки по расчету, но важно воспринимать эти образы в контексте народно-смеховой традиции и видеть амбивалентный аспект побоев и брани миссис Оттер; в этом контексте «рога», побои и нескончаемая болтовня, от которой страдают мужья, выступают как формы веселой брани в адрес отживающего, ограниченно-серьезного. Воплощением этих именно начал в комедии выступает капитан Оттер, исполненный дутых претензий на самостоятельность, ученость и храбрость: «Жена — это презренное тяжелое бремя, обуза, медвежье отродье, без манер, без воспитания — словом, mala bestia» (IV, 1)21.

Так же непосредственно связаны с гротескным образом брачных отношений дамы из Коллегии — «ордена, состоящего из придворных и жен сельских джентльменов, живущих в городе без мужей». Осмеяние женщин — эмансипированных и «передовых», которые «устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским или, вернее, двуполым авторитетом» (I, 1)22, в то время как в действительности «всеми их поступками управляет чужое мнение, они не знают, почему они делают то или другое, судят, верят, наказывают, любят, ненавидят, согласно тому, как им было подсказано, и руководствуются прежде всего соревнованием друг перед другом» (IV, 2)23, — легко модернизировать и понять однозначно, либо «в пользу» Джонсона (критика представительниц буржуазно-дворянской верхушки), либо как свидетельство его реакционности (противник раскрепощения женщин). Но эти образы вообще нельзя понимать в серьезном плане, вне их смеховой природы. Здесь мы снова возвращаемся к проблемам «Джонсон и классицизм», «Джонсон и комедия эпохи Реставрации».

Классицистические комические образы уже лишены двойственности; они смешны, но «односторонне». Резонеры в классицистической комедии безнадежно положительны, а другие персонажи целиком осмеиваются. Образы комедии Реставрации также одноплановы, они обладают интеллектуальным комизмом (делятся на дураков и жуликов, соблазнителей и соблазненных). Джонсон накладывает на своих персонажей «маски», состоящие из аналитически отобранных деталей современной социальной действительности, но эти «маски» функционируют в системе смехового универсального «гротескного тела». В частности, изображение Коллегии содержит в себе социальные «уродства», но служат они столько же утверждению, сколько и отрицанию.

Значит ли это, что вообще социальной критики в комических образах Джонсона нет или она «приглушена» положительным их звучанием? Для ренессансного сознания главным действующим лицом комедии была Природа и все роли, разыгрываемые актерами, были масками Природы. Сама маска может быть сколь угодно отталкивающей, сатирической, но она служит веселому делу Природы (известная аналогия может быть проведена между комическим образом фарса и комедии Джонсона, с одной стороны, и, скажем, чучелом империалиста, которое функционирует в качестве атрибута праздничного шествия).

2

Выше речь шла об известной общности мотивов «Молчаливой женщины» и III книги «Гаргантюа и Пантагрюэля». Чрезвычайно интересно сравнить стиль художественной речи Рабле и Джонсона там, где имеются эти общие мотивы. Возьмем для сравнения отрывок из монолога Трувита против брака:

«...Вели вы любите вашу жену или, вернее, бредите ею, о, как она вас измучает и с каким удовольствием будет наслаждаться вашими страданиями. Вы будете обладать ею только тогда, когда ей захочется; она пожертвует своей красотой и цветом лица только за драгоценности или жемчуг, и каждые полчаса удовольствия должны быть куплены заново с таким же трудом и стараниями, как в самом начале ухаживания. Вы должны держать тех слуг, которые ей нравятся, находиться в том обществе, которое ей приятно; друзья не смогут посещать вас без ее разрешения; чтобы избежать вашей ревности, она будет делать вид, что ненавидит того, кого на самом деле нежно любит, или же первая притворится ревнивой с тем, чтобы уехать к подруге или кузине в колледж и там научиться писать тайные записки, подкупать слуг и разводить шпионов; ей понадобится роскошное платье для одного праздника, другое для следующего, еще более роскошное для третьего; она будет есть только на серебре, при ней должен состоять целый штат лакеев, курьеров и служителей, не считая кружевниц, ювелиров, камеристок, портних, продавцов перьев и духов; она не думает о том, как в связи с этим тает имение, десятина за десятиной, и не желает знать, что ее бархат выменивается на ваши леса; она не слишком высоко ценит свою честь, сэр, и способна поцеловать пажа или гладкий подбородок, на котором нет признаков растительности; она воображает себя государственным человеком и хочет знать, что делается в Солсбери, в Бате, при дворе и при переездах высочайших особ; любит судить о поэтах, писателях, стилях и сравнивать их между собой: Даниэля со Спенсером, Джонсона с известным молодым писателем...» и т. д. (II, 1)24.

Все это начиная со слов «вы должны» — одна фраза, поистине пантагрюэлическая своими гигантскими размерами, изобилием придаточных предложений и однородных членов, универсализмом в подходе к предмету — как вширь (каталоги предметов, занятий, привычек и пр.), так и вглубь (использование античных, средневековых и ренессансных источников в виде скрытых цитат)25, гротескным снижением этого предмета в духе «галльской традиции», изображением автора в глубине смеховой картины (ср. упоминание о Франсуа Рабле в эпизоде с немой женой) и, наконец, самим празднично-амбивалентным тоном этой фразы: это громкая насмешливо-торжествующая речь; она торжествует вследствие самого факта говорения, и это оттеняется стонами Мороуза, относящимися не к смыслу речи Трувита, а к звуку ее. Как известно, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Панург то склоняется к браку, то опасается его. В речи Трувита эта смеховая «диалектика» как будто отсутствует, но в сюжете комедии она тем не менее реализуется: выслушав Трувита, Мороуз решает немедленно жениться. Иными словами, перед нами — подлинно ренессансно-реалистический комический стиль, принципиально отличный от стиля классицизма и стиля комедии Реставрации. Вместе с тем интересно проследить и отличия стиля Джонсона от Рабле.

Ренессансная гипербола в стиле Джонсона постепенно переходит, как мы уже говорили, в субъективную сферу, что характерно для искусства позднего Возрождения, в котором акцент переносится с изображения героических деяний на изображение героического сознания (Гамлет, Дон Кихот, например). Но, кроме того, изменяется и сама структура гиперболы. Раблезианская гипербола — своего рода «кипящий котел», в котором предметы не имеют четко обозначенных границ, форм и соединение их друг с другом часто не имеет рационального качества (ср., например, «каталоги» в «Гаргантюа и Пантагрюэле» вроде следующего: «Послушай, блудодей-лиходей, блудодей-чародей, блудодей-чудодей, блудодей плодовитый, блудодей знаменитый, блудодей мастеровитый, блудодей взлохмаченный, блудодей шерстистый» и т. д. на протяжении нескольких страниц26). Гиперболический образ «блудодея» включает в себя все, что угодно, раздуваясь, как мыльный пузырь, и отражая в себе всю вселенную, любые ее свойства, алогично (но по-своему закономерно) перемешанные друг с другом.

Гипербола Джонсона состоит из двух слоев: образа «гротескного тела» со всеми его раблезианскими качествами и внешне правдоподобных деталей, логически связанных друг с другом. В нижнем слое единство алогично, в верхнем оно создается логикой повседневных жизненных отношений. Иными словами, каждый элемент образа (женщины в монологе Трувита, например) имеет два художественных смысла. Один — это изобилие качеств, предметов, втянутых в сферу гротескного образа женщины; на этом уровне совершенно безразлично, в каком порядке перечисляются эти предметы и качества, как эти перечисления соотносятся с пространством—временем. На другом уровне создается логически выверенная картина женского характера, которая опирается на античную традицию («Характеры» Теофраста в первую очередь), но содержит массу социально-бытовых примет английской жизни, включая контроверзы теологов, сплетни из Солсбери и Бата, споры вокруг Джонсона и Дениэля и пр. Здесь действует закон сгущения, концентрации реально существующего без изменения его структуры.

То же самое относится и к каждому драматическому характеру в «Молчаливой женщине». Мороуз — в основе гиперболический образ Старого года; на верхнем уровне он патологический чудак. Мы показали, что боязнь шума глубоко связана с «нижним», праздничным слоем образа. На «верхнем» же уровне гипербола не выходит за рамки правдоподобия, но именно из-за этого выглядит весьма нетипичной. «Неудача», которая постигла Джонсона, по мнению критиков XVII—XX вв., при создании образа Мороуза, для нас чрезвычайно поучительна. Она показывает, что основная сфера комедийного образа Джонсона — «нижний», собственно ренессансный уровень. Внешнее правдоподобие не должно нас обманывать. Мороуза нельзя судить ни по канонам классицизма (ибо нелюбовь к шуму — слишком малозначительный объект смеха), ни тем более по законам критического реализма. Джонсон подчинял аналитическую типизацию социальных пороков гротескно-реалистической типизации. Так же поступал, например, Питер Брейгель Старший. Его «Детские игры» но своему содержанию ничуть не уступают «Стране лентяев»; но во второй картине он непосредственно обращается к социальным порокам времени, и это в модернизирующем восприятии придает ей большую значимость. Мороуз — художественно полнокровный образ в творчестве Джонсона как смеховая праздничная фигура.

Заключим анализ «Молчаливой женщины» кратким обзором системы театральности этой пьесы. В каждой из своих четырех великих комедий Джонсон дает весьма своеобразное решение идейно-эстетической проблемы театральности. В «Молчаливой женщине» мы встречаемся с блистательной находкой. Вплоть до финала в пьесе сохраняется театральная иллюзия (прямого контакта со зрительным залом нет), а художественная реальность произведения содержит пласт собственно «реальной» жизни и весьма условный, «очужденный» для зрителя план игровой действительности — розыгрыша Мороуза. Зритель не обманывается ни на миг в сценах, где появляются под разными личинами Трувит и другие персонажи, играющие роли почтальона, юристов и др. В частности, зритель отлично видит игровой характер сцен, в которых Эписин выступает в роли молчаливой женщины. Но он, как и другие персонажи пьесы, кроме Дофина, не догадывается, что Эписин играет роль женщины. В кульминационный момент комедии, когда оказывается, что Эписин — юноша, и зритель смеется над уничтожением игровой иллюзии внутри художественной реальности пьесы, он внезапно осознает, что происходит прорыв театральной иллюзии на уровне спектакля. Все роли в спектаклях труппы Королевской капеллы исполнялись мальчиками 13—15 лет. Юноша, сиявший женский парик и одежду Эписин, снял с себя и театральную роль вообще, представ перед публикой как исполнитель.

Таким образом, драматург, но посвящая зрителя в сюжетный ход, задуманный Дофином, не отступает от художественного закона, согласно которому зритель должен знать все условия, необходимые для правильного понимания театрального действия. Он знает, что все роли исполняются мальчиками, но театральная иллюзия заставляет его на время забыть об этом. Розыгрыш, который учинен с Мороузом, оказывается одновременно розыгрышем и Мороуза, и действующих лиц комедии, и самого зрительного зала. Этим самым кульминация «Молчаливой женщины» объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность, жизнь и искусство выступают в смеховом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.

Уже в качестве послесловия к разбору «Молчаливой женщины» кажется уместным коснуться еще одной проблемы. Народно-праздничная культура, традиции которой в ренессансно-гуманистическом духе были переработаны в «Молчаливой женщине», как и других комедиях Джонсона, развивалась на протяжении чрезвычайно длительного времени. В ней в «снятом» виде запечатлелись времена дикости человеческого общества (например, как свидетельствует этнография, в ряде примитивных обществ убийство вождей практиковалось в прямом, а не переносном смысле). В ней уже не в «снятом», а в непосредственном плане отразились такие элементы средневековой действительности, как закрепощенное положение женщины, культ силы и презрение к слабости, наконец, даже отсутствие гигиенических навыков, неумеренность в еде и питье во время праздника (нелишне напомнить, что даже при дворах европейских государств в XVI—XVII вв. объедание и пьянство за столом были нормой). Да, разумеется, брань, экскременты, обжорство в системе народно-праздничных мотивов и форм имели не циничный, оскорбительный и односторонне снижающий смысл, какой они приобрели в последующие века буржуазного развития, а возрождающий, приобщающий к гротескно-телесному началу. Но не следует и романтизировать эти конкретно-исторические формы народной культуры. Чрезвычайно характерны с этой точки зрения эстетические позиции «новых левых» во главе с Маркузе и др. Сторонники Маркузе пытаются доказать, что в современном обществе «буржуазными» стали не только господствующая экономика, политическая теория в практика, не только психология, но даже и органы чувств, т. е. психофизиологическая сфера. «Антибуржуазным», с их точки зрения, является создание картин из человеческих экскрементов, различных отбросов и мусора; точно так же «антибуржуазный» смысл имеет и отказ от гигиены, применение наркотиков27. Очевиден нигилистический характер такой эстетики, ее антиисторический «пафос».

Как же относится к народно-праздничной культуре гуманистическое искусство в этом именно аспекте? Думается, что оно несло на себе печать своего времени и закрывать на это глаза — значит модернизировать искусство Возрождения, что, собственно говоря, проделывалось с ним либерально-буржуазными кругами с большим размахом.

Весьма существенны замечания Л. Пинского относительно серьезных жанров искусства Шекспира, в частности «Гамлета», «Короля Лира» и «Кориолана», где герой, даже такой близкий авторской позиции, как Гамлет, «выражает сильные и слабые стороны полупатриархального мира»28, выступает как «нецивилизованный» представитель старого мира. В частности, Гамлету, одному из самых ярких образов гуманиста эпохи Возрождения, недостает не только «общегосударственной идеи», но и гуманности. Что же касается смеховых жанров, то и здесь перед нами явления идеологии, передовой для своего времени и тем не менее не выходящей за рамки этого времени. В комедиях Шекспира, где чрезвычайно отчетливо проявилась идеализирующая тенденция ренессансного реализма, это менее заметно, чем в «мрачных» комедиях. «Конец — делу венец» часто вызывала недоумения по поводу моральной позиции Шекспира, но она — не следствие «циничных настроений» драматурга, а отражение сильных и слабых сторон гуманистической реальной позиции. Комедии Джонсона, последовательно выступавшего против идеализации, в особенности часто подвергались упрекам в цинизме. В «Молчаливой женщине» перед нами — жестокая травля беспомощного старика Мороуза — зрелище, вызывающее отрицательные эмоции у гуманного читателя и зрителя, начиная с рубежа XVII—XVIII вв. Если не модернизировать образ Мороуза и всю комедию, мы увидим не «цинизм» писателя и не просто праздничный смеховой образ «вообще», а образ, принадлежащий своему времени с его сильными и слабыми сторонами.

Примечания

1. Конгрив У. Комедии. М.: Наука, 1977, с. 287.

2. Там же, с. 353.

3. Там же, с. 288.

4. Дословный перевод здесь и далее наш.

5. Levin Harry. Introduction. — In: Jonson Ben. Selected works. New York, 1938, p. 21.

6. Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство. Соч. 2-е изд., т. 2, с. 142—143.

7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965, с. 28.

8. См.: Campbell O.J. The relation of «Epicoene» to Arelino's «Il marescaleo». — PMLA, 1931, v. 46, N 3, p. 752—762.

9. Бояджиев Г. Комедии итальянского Возрождения. — В кн.: Комедии итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1965, с. 24.

10. Там же, с. 24.

11. См.: Salingar L.G. Farce and fashion in «The silent woman». — Essays and studies. New ser., 1967, v. 20, p. 29—46. См. также о карнавальном осмеянии неудачных браков: Welsford Enid. The fool. New York, 1961, p. 206—207.

12. Заблудовский М. Бен Джонсон. — В кн.: История английской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1945, т. 1, вып. 2, с. 85.

13. Там же.

14. Смирнов А. Драматургия Бена Джонсона. — В кн.: Джонсон Бен. Пьесы. Л., М.: Искусство, 1960, с. 15.

15. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: 1934, с. 132—133.

16. Там же, с. 136—137.

17. Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1973, с. 383.

18. См.: Вахтин М.М. Указ. соч., с. 260—261.

19. Там же, с. 260 и след.

20. Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 332. Перевод стихов Ю. Корнеева.

21. Джонсон Бен. Эписин, или Молчаливая женщина / Пер. Е. и Р. Блох. Пб.; Петрополис, 1921, с. 67.

22. Там же, с. 3—4.

23. Там же, с. 91.

24. Там же, с. 20—21. Мы позволили себе восстановить точки с запятой, имеющиеся в английском оригинале.

25. См. комментарии в изд.: Jonson Ben. [Works] / Ed. by C. Herford, P. and E. Simpson. Oxford, 1950, v. 10, p. 15—18.

26. См.: Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 356—359.

27. См.: Давыдов Ю.Н. Эстетика нигилизма. М.: Искусство, 1975, с. 75 и др.

28. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: ГИХЛ, 1961, с. 218.