Рекомендуем

Описание столы и стулья для кухни у нас.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ю. Гинзбург. «Эволюция трагического героя в римских трагедиях Шекспира»

«Шекспировский герой» — понятие не статичное даже в пределах одного жанра. Трагический герой Шекспира меняется от Ромео до Тимона. И сам канон шекспировских трагедий — система, структура и законы развития которой еще недостаточно изучены1. Внутри этой системы «римская трилогия» — звено, выделяемое не только по формальным признакам общности источника, времени и места действия и т. д., но и по более глубокой внутренней общности. Обычно обращается внимание на повышенную (по сравнению с другими трагедиями) социологичность «античных» драм Шекспира. Это бесспорно. Но связь между римскими трагедиями выявляется и на другом уровне, уровне внутреннего конфликта. Здесь протагонисты — Брут, Антоний, Кориолан — стоят перед выбором, более чем где бы то ни было у Шекспира носящим характер четкой альтернативы. Но сама природа ценностей, между которыми делается выбор, метод и обстоятельства решения, его временное положение во внутренней коллизии героя и в композиции трагедии, последствия решения героя для него самого, для тех, кто его окружает, для государства, в конечном счете, для общества меняются от пьесы к пьесе. Этими изменениями и определяется эволюция героя.

Альтернатива, перед которой стоит Брут, такова: примкнуть ли к антицезарианскому заговору, вернее, возглавить ли этот заговор, цель которого — свержение Цезаря (что на языке сограждан и современников Брута означает его убийство), или отказаться от участия в нем и предоставить событиям идти своим ходом? Очевидно, что понять сущность этой альтернативы нельзя, не уяснив себе характера Цезаря, его значения в объективной ситуации и его роли во внутреннем конфликте Брута. Нет нужды представлять Цезаря тираном, «злодеем» для того, чтобы оправдать Брута2. Связь между ними далеко не так однозначна. В римских трагедиях мы вообще не найдем «злодеев» — в том смысле, в каком это слово применимо к Яго или Эдмонду. Стало почти традицией видеть доказательство «снижения» фигуры Цезаря у Шекспира в явном подчеркивании им (по сравнению с плутарховским жизнеописанием) физической слабости повелителя Рима, Однако немощный телесно, но сильный духом и властью деятель не впервые появляется на сцене шекспировского театра. Вспомним знаменитую сцену Толбота и графини Овернской в «Генрихе VI» (ч. I, II, 3). Графиня взяла в плен только тень полководца; настоящий Толбот — в его войсках, они — его мускулы, руки, его сила. И сам Цезарь — это только тень Цезаря3. Его истинная сила — на форуме, в народе, приветствующем его и покорном ему, что бы он ни делал — праздновал ли свой триумф или отвергал корону. Народу, в сущности, уже безразлично, будет ли Цезарь называться консулом или царем (в отличие от сената, для которого важно, чтобы Цезарю было позволено носить корону в завоеванных областях — но не в Риме!). Государство готово к установлению монархии, и Цезарь должен быть готов к принятию сана монарха. Поэтому он «незыблем, как Полярная звезда». Вероятно, это маска4. Но для нас важно сейчас другое — действия Цезаря не противоречат этой принятой им маске непоколебимого, стоящего выше обычных человеческих страстей правителя, и это подчеркнуто Шекспиром так же, как подчеркнута немощность Цезаря (эпизод с Артемидором: у Шекспира отказ Цезаря прочесть лично его касающееся письмо мотивирован нежеланием предпочитать частные дела государственным, в то время как у Плутарха он просто не успевает это сделать).

Такова ситуация, перед которой стоит Брут — отпрыск старинных и знаменитых родов, потомок людей, прославившихся верностью республике. И сам он известен согражданам своей добродетелью. Но его добродетель — не просто суровая римская доблесть его предков; это стойкость философа, привыкшего поверять свои действия идеалами избранной этической системы. К моменту начала пьесы Брут пользуется всеобщим уважением, он любим народом, Цезарем, друзьями, женой, слугами. Но он должен определить свое отношение к назревающим в Риме переменам — этого требуют его имя и его честность мыслителя. Цезаря он любит; но Цезарь уже обладает верховной властью и стремится узаконить и увековечить это положение, надев на себя корону; и тогда — конец республике, которой Брут служил, за которую он сражался, как многие поколения его предков, без которой он не мыслит своей жизни. Слова Кассия падают на хорошо подготовленную почву.

Момент выбора ясно обозначен в «Юлии Цезаре». Это монолог Брута во втором акте. Ход его рассуждений таков: для вражды к Цезарю у нас нет личных оснований; и общественному благу Цезарь, каков он сейчас, угрозы не представляет. Но если мы допустим, чтобы он надел корону, это может изменить его «природу», он может превратиться в тирана, потому что таковы обычно люди, чью власть ничто не ограничивает. Чтобы этого не случилось, надо предотвратить возвышение Цезаря; так как настоящие свойства Цезаря не дают достаточного основания для такого решения, представим, что мы убиваем в нем те крайности, до которых он может дойти. Пусть не обманет нас напряженная бесстрастность этого монолога. Для Брута проблема, о которой он думает, не абстрактная политическая задача. Речь идет, во-первых, о жизни человека, которого Брут любит и который любит его. Но поведение Брута не должно определяться — даже неосознанно — потворством своим привязанностям. И он торопит решение, подсказывает его самому себе — рассуждение не кончается выводом, но начинается им: «Да, только смерть его...» Во-вторых, существует противоречие между целью Брута — борьбой с духом тирании — и методом ее достижения — убийством потенциального тирана. Но другого средства нет, и Брут через несколько минут будет убеждать себя и своих друзей просто игнорировать это противоречие, совершив некую «логическую подстановку»:

Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе человеческом нет крови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезаря сломить! Но нет, увы,
Пасть должен Цезарь...
Пусть наши души, как хозяин хитрый,
К убийству подстрекают слуг, а после
Бранят для вида5.

      (II, 1. Перевод М. Зенкевича)

И все же выбор Брута не связан с глубоким душевным расколом. Победа, которую он одерживает над собой сейчас, — почти такого же порядка, как победа Порции, испытывавшей себя физической болью. Брут не дрогнет, пока он уверен в своей правоте. Он убедил себя, что достаточно убить Цезаря, чтобы спасти республику. Теперь он будет убеждать в этом заговорщиков и народ. Собственно, заговорщики не нуждаются в убеждениях такого рода: либо ненависть к Цезарю уже возбудил в них Кассий, либо они так почитают Брута, что сам факт его участия в заговоре служит им доказательством справедливости целей их дела. И Брут принимает на себя ответственность. Он будет верить в свою непогрешимость так же, как верят в нее его друзья. Для успеха республиканского заговора нужно прежде всего, чтобы сами заговорщики ни на мгновение не забывали о том, что они не просто убивают диктатора, а выполняют высокую миссию защиты республики; они должны помнить, что совершают не убийство, но жертвоприношение:

Мы — жертв заклатели, не мясники...

      Милые друзья,
Убьем его бесстрашно, но не злобно.
Как жертву для богов его заколем,
Но не изрубим в пищу для собак...

      (II, 1)

Их дело требует чистоты сердца и рук для морального оправдания и в собственных глазах, и в глазах римских граждан. Это не только политический идеализм, это и условие успеха, сознательно принятая тактика, обдуманный план, руководствоваться которым Брут считает необходимым. Поэтому до убийства Брут настаивает на том, чтобы Антония оставили в живых, а после того, как оно совершилось, — чтобы ему позволили произнести надгробную речь над останками Цезаря.

В борьбе за народное расположение Брут терпит неудачу; но это произошло бы и в том случае, если бы Антоний был убит или хотя бы не получил возможности говорить. Брут совершил ошибку не тогда, когда решил пощадить Антония, а когда решил убить Цезаря. Не надо забывать, что он получал анонимные письма, призывавшие его последовать примеру своего прадеда и действовать; Брут видел в них «глас народа», во всяком случае — его «лучшей части»; он был уверен, что общественное мнение ждет от него тираноубийства. Увы, письма эти были написаны самим Кассием... Брут не подозревает этого. Ой обращается к римлянам как к потенциальным единомышленникам, которым нужно только назвать причины поступка, но не объяснять их. Он ограничивается тем, что называет вину Цезаря — его честолюбие; доказывать, что это вина, он считает излишним, он уверен, что народ так же, как он сам, ненавидит единовластие и готов защищать республику любой ценой. Единственное обвинение, которое он предвидит и старается отвести от себя, — это обвинение в личных мотивах убийства Цезаря. Он сделал это из любви к Риму, к его благу; в том, что народное представление о благе Рима совпадает с его собственным, он не сомневается. Его ошибка на форуме — лишь следствие ошибки его мысли.

Момент его поражения обозначен так же четко, как момент выбора: это реплика одного из горожан после его речи: «Пусть станет Цезарем». Народ уже не мыслит Рим без Цезаря, будет ли он называться Цезарем, Брутом или Октавием. А Октавий уже на пути в Рим; и если Антонию не удастся своей надгробной речью направить гнев и ярость народа на заговорщиков, это сделает Октавий. Но каким-нибудь другим способом, потому что так говорить над прахом Цезаря мог только Антоний. Брут взывает к разуму народа, Антоний — к его чувствам6; речь Брута исполнена достоинства, Антоний принижает себя:

Я не оратор, Брут в речах искусней;
Я человек открытый и прямой
И друга чтил; то зная, разрешили
Мне говорить на людях здесь о нем.
Нет у меня заслуг и остроумья
Ораторских приемов, красноречья,
Чтоб кровь людей зажечь.

      (III, 2)

Разумеется, в этих словах Антония глубокая ирония, но ее мог бы почувствовать Брут, слушай он эту речь; народ воспринимает их буквально. А что может ему больше польстить, чем «простота» и «безыскусность» сильных мира сего? Речь Антония направлена именно против тех двух оправданий, которые привел Брут, тех двух положений — о честолюбии Цезаря и об отсутствии личных мотивов ненависти к нему у заговорщиков, — на которых он строил свою речь. И Антоний достигает своей цели. Он опытный демагог и искусный оратор. Но главное — за ним дух времени, и это предопределяет поражение Брута.

Брут и Кассий бежали из Рима, собирают войско в провинции, в Риме власть принадлежит триумвирам, и римлянин, сказавший после смерти Цезаря: «Я боюсь, его заменит кто-нибудь похуже» (III, 2), оказался пророком. Триумвиры казнят своих недругов, и ненависть к врагам в них сильнее любви к близким.

И в лагере заговорщиков нет прежнего единства — ни между его вождями, ни в душе Брута. Трагедия Брута не была глубокой внутренней трагедией, пока он был уверен, что действует на благо Риму. Как пишет Х.C. Вилсон, «трагедия Брута — личная по своей причине, человеческой слепоте, но это не глубокая личная трагедия, трагедия противоречивых побуждений; более глубокая трагедия заключена в последствиях его действий для общества»7. Но в «Юлии Цезаре» между человеком и обществом существует двойная связь. Ошибка Брута обернется трагедией государства; трагедия государства развяжет личную трагедию Брута. Вместо мира и свободы акция заговорщиков принесла Риму многовластие, проскрипции, казни, гражданскую войну. И чем глубже пропасть между объективными последствиями действий Брута и его субъективными намерениями, тем сильнее и отчаяннее его стойкость, его непреклонность, его уверенность в своей правоте. Ради общего блага он убил человека, с которым был связан узами приязни и уважения; он потерял любимую жену; он слишком много выстрадал, повинуясь своим принципам, чтобы отказаться от них сейчас, даже под угрозой разрыва с самым близким и единственно близким ему теперь человеком, его «братом» Кассием. Теперь, когда у его принципов нет поддержки и оправдания в действительной жизни, их ценность — только в верности им, и Брут заковывается в броню своей добродетели:

Мне не страшны твои угрозы, Кассий,
Вооружен я доблестью8 так крепко,
Что все они, как легкий ветер, мимо Проносятся.

      (IV, 3)

Но он не может быть последовательным даже в этом: чтобы сражаться за свободу, надо платить солдатам; и если сам Брут не может добывать денег «бесчестьем», ему приходится обращаться за деньгами к Кассию, который добыл их как раз теми «бесчестными средствами», к которым Брут не хочет прибегать, — «вымогая гроши из рук мозолистых крестьян», беря взятки. В ссоре вождей республиканцев «прагматист» Кассий ведет себя гораздо сдержанней и терпимей, чем «стоик» Брут; но ведь Брут больше потерял, и разочарование его горше. Если Цезарь надевал маску нечеловеческого величия, то Бруту приходится надевать маску нечеловеческой стойкости: он скрывает от своих товарищей, что знает о смерти Порции. Брут держит себя и своих друзей в невероятном, предельном напряжении. Это состояние долго продлиться не может. Скорее в битву, которая все решит: либо победа, а в ней — оправдание всех жертв, либо поражение, а тогда верность принципам потеряет значение, и можно будет прибегнуть к тому средству, которое он так недавно осуждал, — к самоубийству.

Но еще до начала сражения, предрешая его исход, Бруту явится тень Цезаря. Появление призрака дает повод истолковывать всю пьесу как типичную «трагедию мести»: Брут и Кассий убили Цезаря, дух его взывает к мщению, и убийцы поплатятся собственной жизнью за его смерть. Действительно, формально появление призрака обставлено точно так, как всегда у Шекспира невинные жертвы являются своим убийцам: он приходит накануне решающей битвы, как приходили к Ричарду Глостеру его жертвы; он невидим для всех, кроме виновного в его гибели, как призрак Банко на пиру у Макбета. Но содержание этого приема в «Юлии Цезаре» совсем иное. Трудно согласиться и с тем, что дух Цезаря — это дух зла, дух эгоизма и честолюбия, одним из проявлений которого является монархия, и что Шекспир в «Юлии Цезаре» «отрицает господствующие теории, рассматривающие монархию как наилучшую форму правления, и выражает симпатии республиканским идеалам»9. «Юлий Цезарь» был написан почти одновременно с «Генрихом V», а как бы ни трактовать эту пьесу и образ ее главного героя, политические идеалы, высказанные в ней, весьма далеки от разоблачения монархии как формы правления. Да и само понятие res publica в XVI в. не совпадало с тем, что мы понимаем под этим словом сейчас. Делать автора «Юлия Цезаря» «республиканцем» значит не только упрощать смысл трагедии, но и переносить ее конфликт в другую плоскость. Для Шекспира «...критерий, которым нужно оценивать действенность и справедливость какой бы то ни было системы правления, — благоденствие общества, о котором идет речь»10. Заговорщики, как мы уже говорили, не принесли благоденствия стране, они надолго вывели ее из того равновесия, в котором она была при Цезаре, и вывели для того, чтобы отдать ее во власть людей, чьи личные качества и действия заслуживают гораздо большего осуждения, чем характер и действия Цезаря. Таков объективный ход событий в пьесе. Неудача заговорщиков — это неудача борьбы с той формой правления, с тем укладом жизни, установления которого требуют не честолюбие Цезаря, а Время и Рим. Дух Цезаря — это дух времени, он сильнее заговорщиков и победит их при Филиппах.

Но для Брута в появлении призрака заключен и другой смысл11. Призраки у Шекспира выражают и ход судеб, и состояние души героя. Боль от смерти Цезаря была заглушена в душе Брута сознанием необходимости этой смерти. Теперь этого сознания нет, и воспоминание о Цезаре для него мучительно. Эту боль Брут будет подавлять в себе во время битвы. Он ни о чем не должен думать сейчас, кроме победы. И он действительно разбивает Октавия; но его солдаты не обладают его бескорыстием, они бросаются грабить, и это приносит поражение и смерть Кассию, который не так глубоко страдал, как Брут, и у которого не было поэтому его отчаянной надежды: «Неверие в успех его сгубило», — объясняет его самоубийство Мессала, Но даже смерть Кассия не должна отвлекать Брута от борьбы за победу, не должна лишать его напряженной собранности:

      Друзья, я должен
Ему слез больше, чем сейчас плачу.
Сейчас не время, Кассий, нет, не время.
На остров Фазос прах его доставьте:
Не место в лагере для погребенья.
Оно расстроит нас.

      (V, 3)

И только когда битва проиграна и наступил конец всему, Брут может признаться друзьям, что смерть желанна, потому что она принесет облегчение. И последняя его мысль — о Цезаре: «О, Цезарь, не скорбя, убью себя охотней, чем тебя!» (V, 5).

А.A. Аникст пишет: «...Беда не в том, что он (Брут. — Ю.Г.) убил Цезаря, а в том что он не убил его»12. Но трагедия Брута в том, что он не убил Цезаря, и в том, что он убил его.

Выбору обычно сопутствует отречение от какого-то ряда ценностей, от какой-то стороны жизни. Антоний и Клеопатра приходят к другому решению проблемы. Они ни от чего не отрекутся — ни в себе, ни в мире. Они достигнут синтеза, соединят разъединенное, обогатив свою личность тем, чего ей недостает, сделав совершенным каждое свое чувство. Поэтому конечным эффектом всей пьесы, как никакой другой у Шекспира, будет высшая гармония, красота и мудрая просветленность.

Антоний должен выбирать не между двумя ценностями — Римом, т. е. честью, и Клеопатрой, т. е. любовью; он должен выбирать между двумя мирами, а в каждом из этих миров своя любовь, своя честь, свое могущество, свое счастье и свое представление о них; и невозможно решить, какой из них «лучше».

Александрия. Здесь чтут Аполлона и Изиду — и на сей раз это не обычный шекспировский анахронизм. Здесь течет великая река, она изменчива и приносит то голод, то изобилие, а на ее берегах стоят огромные, вечные пирамиды. Здесь ложа мягки и блюда изысканны. Здесь в царском дворце толпятся не полководцы и сенаторы, а прорицатели, музыканты, евнухи и прислужницы — рабыни и подруги царицы. Они не умеют сражаться и презирать боль. Счастье для них — это красота, роскошь и долгая жизнь. И любовь. Все здесь не так, как в Риме. А надо всем — та, что непонятней и прекрасней всего, царица, звезда Востока, Клеопатра. И никакие привычные меры и оценки здесь не годятся.

А какой мерой все это мерят римляне?

Снова, как в «Юлии Цезаре», две силы решают судьбу Рима; но теперь их зовут не республика и монархия, а Октавий и Антоний. Они оба наследники Цезаря, и если между ними вспыхнет вражда, то бороться будут не политические противники, а претенденты на корону. Но пока борьба еще не началась, по крайней мере открытая борьба. Октавий носит имя Цезаря, но он не обладает его престижем, славой и могуществом, и взбудораженная смертью Цезаря страна еще не успокоилась. Опасности подстерегают молодую власть триумвиров. Защищать ее приходится одному Октавию — Антоний на Востоке занят любовью и празднествами. Он пренебрегает главной, первейшей обязанностью римлянина — защитой отечества, и для Октавия он — «живое воплощение всех слабостей и всех дурных страстей».

Но и римская суровая добродетель Октавия и его друзей далеко не так органична для них, как для их предков, и в том, как подробно, слишком подробно перечисляет Октавий забавы, которым предается Антоний, чувствуется не только непонимание и осуждение, но и от самого себя скрываемая зависть. Это зависть не к радостям Антония, а к нему самому, к его способности создавать эту радость и наслаждаться ею. Октавий чувствует, что он лишен чего-то такого, что щедрой мерой отпущено Антонию. Он ординарный человек, и от этого беспокойного ощущения он избавляется самым ординарным способом — отрицанием и осуждением того, чего он лишен и не понимает.

Антоний принадлежит обоим мирам. Он римлянин по рождению и воспитанию, он был другом Цезаря, он один из триумвиров. Он воплощает римские добродетели — воинскую доблесть, неприхотливость, твердость духа — в гораздо большей степени, чем Октавий. Это результат самовоспитания. Но от природы в нем заложены и другие силы, другие качества, другие возможности, которые и реализуются в его «египетской» жизни. Соотношение между этими частями его души и их происхождение прекрасно объясняет Лепид, для которого, как и для Октавия, «римское» равно добродетели и «египетское» — пороку:

Скорей он унаследовал пороки,
Чем приобрел; не сам он их избрал,
Он только не сумел от них отречься.

      (I, 4; перевод М. Донского)

Антоний сначала тоже не видит иного пути к достижению целостности, кроме отсечения одной из частей своей души, отречения от одного из миров и признания только другого «благородным»:

Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!
Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.
Земля — навоз; равно дает он пищу
Скотам и людям. Но величье13 жизни —
В любви.

      (I, 1)

Но это его великолепное презрение к Риму — только «блистательная ложь», как говорит Клеопатра. Стараясь отречься от Рима, Антоний не только перестает быть солдатом, полководцем, триумвиром; сама его любовь, ради которой он идет на эту жертву, лишается искренности и силы. Его страстные признанья окрашены холодной и пустой риторикой. Для Антония отвергаемая часть души и мира исполняется наибольшим очарованием и благородством в самый момент «отвержения». Он чувствует притягательную силу Рима и порочность своей египетской жизни, он начинает смотреть на нее глазами римлянина; а когда считаешь свою любовь постыдной слабостью, окружающим она кажется развратом. Поэтому для только что приехавшего римлянина поведение Антония подтверждает ходячее мнение о нем, поэтому и сам Антоний так хочет знать, что и в каких выражениях говорят в Риме о нем и о Клеопатре.

В Александрии Антоний не мог свести себя к своей «египетской» части; в Риме он попытается стряхнуть с себя восточное наваждение и снова стать только римлянином. Но за то время, которое прошло после разгрома Брута и Кассия, в Риме многое изменилось. Да и Антоний смотрит на Рим и своих старых друзей другими глазами. Он мог быть только другом Цезаря; теперь ему приходится меряться силами с Октавием, меряться во всем — в соблюдении этикета, в любви Октавии, в делах и развлечениях. И во всем он уступает своему сопернику, потому что здесь, в Риме, только часть Антония, здесь ему приходится отрекаться от своего прошлого, от своей жены, от своего брата, от Клеопатры, от долга дружбы, — а значит, от самого себя. В Египте, утратив волю и мужественность римлянина и полководца, он не был Антонием; но и в Риме он не обретает цельности. И как в Египте не была совершенной его любовь, так в Риме не совершенна его доблесть полководца: его солдатам приходится отказываться от полной победы, чтобы своей славой не затмить славы отсутствующего Антония и не заслужить этим его немилости — с одним из них это уже случилось (III, 1). Если раньше Антонию не хватало мужественности, то теперь ему не хватает щедрости и великодушия. Как сказал Х. Грэнвилл-Баркер, «на каждом повороте он сознает, что предает себя»14. Поэтому он и не может разрешить коллизии до тех пор, пока не найдет единственно возможного для себя выхода: пытаться соединить противоположные, существующие пока раздельно начала. Как тосковал он по Риму в самый момент отречения от него, так тоска по Египту охватывает его, когда он объявляет о своем отречении от прошлого и осуждении этого прошлого: «Да, я грешил, но в прошлом это все...» (II, 3). И в ту же минуту появляется Прорицатель как воплощение завладевшей Антонием «египетской мысли». Это параллель к тому, как в Египте «он собирался... веселиться, — и вдруг о Риме вспомнил». Но прежде чем Антоний вернется в Египет, он еще не раз попытается взять верх над Октавием. Впрочем, Октавий не вступает в борьбу, не принимает вызова там, где чувствует себя слабейшим: он отказывается от поединка с Антонием «на кубках» (II, 7), как позже отказывается от сражения более серьезного — на мечах. Он человек другого поколения, и его сила в том, что он умеет отказываться от себя. У него и его сестры Октавии любой конфликт решается отказом от какой-то возможности, невоплощением ее, при условии, что такой ценой будет соблюдена верность идеалу «чести». Антоний должен реализовать все свойства своей натуры; а пока он сводит себя только к одному из них, свое истинное «я» он видит в том, которое отвергнуто. Рим не принес ему удовлетворения. Он возвращается в Египет.

Жизнь Антония от отъезда из Египта до возвращения туда была наполнена событиями, движением, встречами и прощаниями; для Клеопатры время остановилось. В Египте и во внешнем мире действие имеет разные масштабы времени. В пятой сцене второго акта Клеопатра отсылает вестника, рассказавшего о женитьбе Антония; через несколько минут она вновь посылает за ним, но это происходит уже в третьей сцене третьего акта. В промежуточных сценах мы видим триумвиров вблизи Мизенского мыса, затем на галере Помпея, Вентидия на равнине в Сирии и снова триумвиров в Риме15. Логически это невозможно; но таким образом создается ощущение томительного ожидания, царящего во дворце Клеопатры. Эта изменчивая, непонятная женщина живет одним чувством, одним настроением все это время — и вместе с ней весь Египет. В отличие от Антония, Клеопатра в удивительном, нераздельном единстве со своей страной. Ее жизнь — это ее любовь и ее царство, Антоний отрекался от Рима — «Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!» — чтобы доказать силу своей любви; Клеопатра теми же словами проклинает Египет — «Пусть в нильских водах сгинет весь Египет!» — когда рушится ее любовь; одно без другого ей не нужно. Каждый ее поступок противоречит предыдущему, она упрекает Антония за то, что он ее покидает, и тут же отпускает его, призывая на него благословение богов; она бьет вестника и осыпает его золотом; ее желания меняются каждое мгновение, но она хочет только одного — чтобы Антоний принадлежал ей безраздельно. Ради этого она готова на все, не задумываясь над тем, насколько «честны» и «благородны» ее поступки, она просто мыслит другими понятиями. И вот Антоний возвращается. Теперь он действительно принадлежит Клеопатре, и все зависит от нее. А она хочет быть рядом с Антонием везде, даже в битве, и чтобы все, даже битва, доставляло ей радость. Когда-то она, шутя, наряжала Антония в свое платье; теперь, шутя, она надевает на него латы и снаряжается в бой сама. Ей безразлично, на суше или на море будет дано сражение; но ей важно, подчинится ли ей Антоний. Она не хотела, чтобы сражение было проиграно; но ей «было страшно, она хотела уйти от опасности и проверить, последует ли за ней Антоний. В разговоре с посланцем Цезаря она не хочет предавать Антония — не зря же она не отсылает его друзей; но она не может отказаться ни от одной роли, которую посылает ей судьба.

Антоний каждый раз горько кается в своей слабости и каждый раз прощает ей все. С каждым разом он все меньше верит ей и при каждом разочаровании вспоминает Рим и то, что он бросил ради Клеопатры. Но он вернулся в Египет не столько ради Клеопатры, сколько ради самого себя. Его любовь потому так сильна, что без нее Антоний не был бы Антонием, это потребность его великой, универсальной души. И именно эта универсальность делает необходимой его гибель.

Геркулес, бог-покровитель Антония, оставляет его, друзья его покидают, сама Клеопатра изменила, и Антоний должен раствориться, исчезнуть:

И я теперь — такой же зыбкий призрак.
Еще Антоний я, но этот образ Теряется.

      (IV, 12)

Но именно теперь, когда Антонии окончательно теряет себя, он обретает, наконец, то единство, которое ему не было дано найти до сих пор. Его величие императора теперь проникнуто всепонимающей мудростью и добротой. Раньше, в Риме, он гневался на полководцев, приносивших ему победу; теперь он прощает друга, изменившего ему. Он замечает своих слуг, своих солдат. Если ого несчастье «развращает» окружающих, то его человечность облагораживает и возвышает их, и вот уже они сами, как Эрос, подают ему пример любви и мужества. Антоний кончает с собой, чтобы избежать позора, он может сказать, как подобает римлянину:

Не Цезарь сверг Антония. Антоний
Сам над собой победу одержал.

      (IV, 13)

Но ему отпущено еще немного времени на то, чтобы и любовь его очистилась от подозрений, ревности, обиды, чтобы она стала совершенной. Теперь неважно, предала ли его Клеопатра, по ее ли знаку обратились в бегство египетские войска; важно только увидеть ее еще один, последний, раз, успеть предостеречь от опасности и утешить. Он достиг синтеза и умирает.

В «Антонии и Клеопатре» решается не судьба одного государства, но судьба целого общества. Здесь проходит граница веков. Век Антония ушел вместе с ним. Это был век гигантов. А теперь их крайности, их страсти вносят раздор и смуту во вновь складывающийся мир. Успокоение может быть достигнуто только ценой их гибели. Обыкновенный, «однолинейный» Октавий имел право сказать перед последней битвой с Антонием:

Уж недалек от нас желанный мир.
Мы победим, и все три части света
Покроет сень оливковых ветвей.

      (IV, 6)

Для людей нового поколения, которые окружают Октавия, Антоний принадлежит сказке, легенде, как Ахилл и Гектор для тех, кто слушал Гомера.

Клеопатра падает без чувств, когда умирает Антоний; она очнется с сознанием необходимости перерождения, обогащения себя «римским элементом»:

Как римлянам бесстрашным подобает,
Заставим смерть объятья нам открыть.

      (IV, 15)

Она тоже должна достичь синтеза, как Антоний. Но ему для этого потребовалось соединить уже заложенные в нем свойства; Клеопатре — приобрести то, чего в ней не было. Все ее действия теперь определяются одной мыслью: обмануть Цезаря и погибнуть от своей руки, как Антоний. И она, и Цезарь стараются произвести друг на друга впечатление, обратное их действительным целям. Цезарь хочет сохранить Клеопатру для своего триумфа в Риме, поэтому он должен вести себя с ней как щедрый и великодушный повелитель; Клеопатра хочет распорядиться сама своей судьбой, поэтому Цезарю должно казаться, что она верит ему, покорилась его воле и думает о жизни, не о смерти. Но когда своим корыстолюбием она доказывала Цезарю свое желание жить, по ее приказу крестьянин уже клал где-то змеек в корзину с фигами.

Смерть для нее — путь к Антонию, к его величию, достойною которого она должна стать. В смерти она будет мужественна и прекрасна, как никогда раньше:

Иду, супруг мой. Так назвать тебя
Я мужеством завоевала право.
Я — воздух и огонь; освобождаюсь
От власти прочих, низменных стихий.

      (V, 2)

Конец ее исполнен красоты и гармонии. Поэтому так естествен переход от него к обычному заключению шекспировской трагедии, к последним словам, умиротворяющим живых и воздающим честь мертвым: «Земля не знала могил с такой великою четой...»

Граница веков проходит и в «Кориолане», и сам герой этой пьесы во многом принадлежит новому веку. Это определяет иную структуру трагедии. Нигде у Шекспира народу, его характеристике, его судьбе не отведено такое место, как в «Кориолане»; нигде его так не занимают политические и социальные проблемы. Судьба героя определяется его отношениями с народом; но его внутренний конфликт лежит в другой плоскости, а его смерть ничего не меняет в народной судьбе. Представление об идеальном устройстве общества, характерное для более ранних пьес Шекспира, в «Кориолане» не претерпевает существенных изменений, хотя теперь оно находит выражение не в возвышенных монологах государственных мужей, как в «Генрихе V» или в «Троиле и Крессиде», а в «пошлой басне Менения Агриппы». Каждый человек, каждая общественная группа — это частица того целого, которое называется государством, уподоблено ли оно пчелиному улью, системе светил или человеческому телу. Нормальное существование этого целого, обеспечивающее благоденствие каждой его части, возможно лишь в том случае, если каждая часть выполняет свои функции. В обществе, каким оно представлено в «Кориолане», ни одна группа своих функций не выполняет. Патриции уже не отцы города, заботящиеся об общем благе; плебеи теперь воинственны в городе и робки с врагами. Патриархальная гармония — в прошлом. Ее защитник и проповедник Менений Агриппа16 — старик, человек уходящего поколения, таких, как он, осталось мало. Молодые — трибуны и Кориолан — не хотят больше перебрасывать мостики через пропасть, которая их разделяет. Некоторые шекспироведы считают, что на изображении общества в «Кориолане» лежит отблеск скорее минувших волнений — восстаний Джека Кеда, Уота Тайлера, восстания 1607 г., — чем будущих17. Но ведь само восстание в Нортгемптоншире было одним из предвестий революции 40-х годов XVII в. Предчувствие нового времени в трагедии в ее народе и в ее герое. Поэтому трудно здесь согласиться с концепцией Л.E. Пинского, согласно которой Кориолан — трагический «Дон Кихот «органического» города-полиса»18, и с той его мыслью, что «в последней... великой трагедии Шекспир достиг в образе героя и его ситуаций предельной чистоты трагического тона»19. «Кориолан» — трагедия нового типа, существенно отличающаяся от ранних шекспировских трагедий (не случайно Шекспир вскоре после ее написания вообще отказывается от этого жанра); и ее протагонист во многом не похож на своих предшественников.

Действия Кориолана определяются прежде всего a priori выработанным кодексом славы ради славы, чести ради чести. Он совершает подвиги не во имя Рима, но для удовлетворения своей всепожирающей гордости, для того, чтобы доказать свое превосходство над всеми и превосходство таких, как он, над остальными. Плутарх пороки Кориолана объяснял недостатками его воспитания, а достоинства — его природными качествами; у Шекспира воззрения Кориолана связаны со свойствами его натуры, прирожденная гордость заставляет его принять «кодекс чести» и в свою очередь питается верностью этому кодексу. Весь ход пьесы подтверждает точность характеристики, которую дают Кориолану восставшие плебеи в самом ее начале: «Все, чем он прославился, сделано им ради этой спеси. Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси, а ее у него не меньше, чем славы» (I, 1).

Характеристика «со стороны» в «Кориолане» важнее для понимания героя, чем в любой другой шекспировской трагедии, потому что здесь он гораздо лучше виден «извне», чем «изнутри». X. Браун, который относит Кориолана к немногим «не вызывающим сочувствия» («unsympathetic») шекспировским героям, замечает: «Кажется, мы можем увидеть все, что в нем есть, со стороны»20. До определенного момента его внутреннее «я» полностью выражается в действии, это действие и есть его самовыражение, поэтому он не нуждается в самовыражении словесном. Монологи и aparté играют здесь гораздо меньшую роль, чем в других шекспировских трагедиях.

Такое изменение структуры пьесы вызвано принципиальными изменениями в характере протагониста. Он появляется перед нами как человек, чей выбор сделан задолго до начала пьесы, вернее, перед которым и не стояло проблемы выбора. Его реакция на все события немедленна, в ней нет ничего неожиданного, она соответствует той программе, которой надо придерживаться, чтобы лелеять и увеличивать главное, неоценимое его достояние — его честь, его славу. Он не остановится ни перед чем, чтобы выполнить эту программу. Плебеи, трусы, непостоянные в своих мнениях в мирное время и ненадежные в битве, — его враги, поскольку их господство унизило бы патрициев, а значит, и Кориолана как одного из них. Патриции — его друзья, поскольку то, что они от него требуют, не противоречит его «кодексу чести». Власть в этот кодекс не входит; он не стремится к командованию войском, как впоследствии не будет стремиться к консульству, и охотно соглашается сражаться под началом Коминия. Он рад войне, потому что воинская доблесть прежде всего входит в его кодекс, потому что война — это лучший способ неопровержимо доказать свое превосходство. Ведь даже весть о войне дает ему такую возможность: только что он поносил плебеев за их ненадежность — и вот у него есть случай продемонстрировать свое постоянство и подтвердить этим право на презрение.

Дальнейшее течение событий доказывает его правоту: он действительно был отчаянно, легендарно храбр, в то время как солдаты-плебеи позорно бежали от стен вражеского города; ворвавшись в него, они бросились грабить, а Марций отказался даже от наград. Он не только отвергает полагающуюся ему по праву часть добычи, он даже не хочет слушать восторженные похвалы своим подвигам. Значит ли это, что он не честолюбив? Напротив. Это смирение паче гордости. Что ему до одобрения или порицания других людей? Принять их похвалу — значит допустить, чтобы они судили его. А он признает только один суд — свой собственный, и единственная награда, которая ему нужна, — сознание своего превосходства. Он принимает только почетное имя Кориолана. Тонкое объяснение этому дает Дж. Вилсон Найт: «То, к чему он стремится, — честь; не золото, не человеческая благодарность, только абстрактная, бескровная, не приносящая выгод честь; и не существует более совершенной абстракции, чем имя»21.

И кроме того, признать чей-то суд значит признать себя связанным со своими судьями, поставить свою славу на службу кому-то — не самому себе. (Действительно, Коминий уже предвкушает эффект, который произведет сообщение о подвигах Кориолана в Риме, предвидит значение, которое оно будет иметь в политической борьбе.)

У Плутарха единственной просьбой Кориолана после победы было отпустить на свободу попавшего в плен вольска, который когда-то оказал ему гостеприимство. Шекспир сохраняет этот эпизод, но его Кориолан забывает имя вольска. «Кодекс» Кориолана осуждает неблагодарность. Подлинного, сердечного великодушия он не знает, как не знает подлинной дружбы, подлинной любви к отечеству.

Но есть один человек, с которым он связан глубоким и искренним чувством, — его мать. Волумния не только любит своего сына, она понимает его, она знает, чем он дорожит. И для нее самой слава Марция дороже его жизни. Но в отличие от него ей нужны доказательства, материальные знаки его славы; в конечном счете они для нее даже важней. Она тоже принадлежит к старшему поколению, и если она разделяет ненависть своего сына к «черни», то с патрициями она связана гораздо крепче, чем он. Для патрициев Кориолан в должности консула — необходимость, им нужен человек, которого можно было бы противопоставить трибунам, их растущему влиянию; и Кориолан с его доблестью, бескорыстием и бескомпромиссностью лучше кого бы то ни было подходит для этой роли. А для Волумнии консульский сан Кориолана — это давнишняя, заветная мечта. Рим должен эту мечту осуществить. Ни у кого нет сомнений в том, что теперь для этого настало время. Но сам Кориолан неохотно соглашается добиваться консульства. Власть будет связывать его свободу.

Пока, однако, это только предчувствие, и он уступает просьбам матери и друзей. Но за первой уступкой последуют другие, более важные, и они дадутся Кориолану труднее. Ему придется унизиться до того, чтобы в одежде смирения, обнажая раны, просить голосов «у Дика с Хобом». Так велит обычай, а патриций сейчас может добиться власти, только соблюдая эти старые обычаи, оболочку давних патриархальных времен. Но для Кориолана любое социальное установление существует лишь постольку, поскольку оно не противоречит его стремлению к славе и свободе. Традиции «доброго старого времени» стесняют его; и почему вообще нужно следовать традициям?

Зачем прошу я, стоя здесь в лохмотьях,
У Дика с Хобом голосов ненужных?
Да потому, что так велит обычай!
Но повинуйся мы ему во всем,
Никто не стал бы пыль веков стирать,
И горы заблуждений под собою
Похоронили б истину.

      (II, 3; перевод Ю. Корнеева)

Есть только один закон, который Кориолан не может, не должен преступать. Это им самим установленный закон постоянства, верности самому себе, вернее — своему идеалу самого себя. Только он один мог создать такой идеал, только он один может его осуществить. Он одинок в Риме, он изгнан задолго до приговора об изгнании. Еще во время войны с вольсками он один сражался внутри Кориол, никто не последовал за ним22. Теперь патриции требуют от него все новой лжи, все новых унижений, и одиночество его становится все явственней и абсолютней. Если он еще остается среди римлян, то это только благодаря матери, единственному человеку, которого он любит настолько, чтобы поставить его честь выше своей. Он пойдет на унижение, чтобы избавить от него мать. Волумния знает, каким доводом можно убедить ее сына:

Прося тебя, унизилась я больше,
Чем мог бы ты унизиться пред чернью.

      (III, 2)

И он покоряется. Сыновняя любовь — единственное чувство, которое связывает его с человечеством. Без этого чувства он действительно был бы не человеком, а карающим божеством, каким его видит Брут:

        О народе
Ты смеешь отзываться так, как будто
Ты не такой же слабый человек,
А божество карающее...

      (III, 1)

Но снести оскорбление, которое наносят ему трибуны, он не может даже ради матери. Они обвиняют его в измене, в непостоянстве, обвиняют от имени этой трусливой, неверной, так легко меняющей свои решения толпы! Это конец. И опять-таки это обвинение и приговор об изгнании Кориолана — только внешний повод, толчок к его уходу, который так или иначе должен был произойти. Прощаясь с римлянами, Кориолан просто высказывает вслух то, что давно уже зрело в его душе. Что может быть у него общего с этой сворой псов? Это он их изгоняет. Есть мир и кроме Рима. Унизившись перед плебеями, добиваясь таким способом консульского сана, он и так нарушил свою верность «кодексу», он, который не хотел принимать от других даже награды. Теперь любой ценой нужно восстановить былое равновесие, вновь получить право сознавать свою исключительность во всем — в мужестве, в постоянстве, даже в страдании, сама мысль об исключительности которого помогает его переносить:

      Бедствия большие
Для сильных духом служат пробным камнем,
А заурядный человек способен
Сносить лишь заурядные несчастья...

      (IV, 1)

Его уход был закономерен; не случайно и то, что, покинув Рим, он пришел именно к Авфидию. Если принимать концепцию Кориолана — носителя древних традиций, представителя старого миропорядка, то Авфидий становится антагонистом Кориолана23, между ними устанавливается отношение, подобное отношению Антоний—Октавий. Нам это отношение представляется иным. Эти два человека лютой ненавистью ненавидят друг друга, но они принадлежат одному поколению. Кориолан это чувствует. Авфидий — единственный, кем он хотел бы быть, не будь он Кориоланом: «Только им, когда б я не был Марций, хотел бы стать» (I, 1).

Кориолан победил его, но не забыл о нем; мнение Авфидия ему интересно: «Авфидия ты видел?.. И говорил он обо мне?.. Что же?» (III, 1). Это успевает спросить Кориолан в Недолгое время своего консульства.

Отношение Авфидия к вольскам во многом сходно с отношением Кориолана к плебеям Рима. Вот он обращается к солдатам совсем в духе Кориолана:

Услужливые трусы! Ваша помощь
Меня лишь осрамила. К черту вас!

      (I, 8)

Ларций рассказывает:

Ко мне с охранной грамотой пришел он,
Кляня сограждан, подло сдавших город,
И удалился в Анциум затем.

      (III, 1)

И для Авфидия верность себе важнее верности отечеству. На месте Кориолана он поступил бы так же:

Хотел бы стать я римлянином, если
Как вольск быть не могу самим собой.

      (I, 10)

Если Кориолан, чтобы сохранить верность себе, должен пойти против Рима, то Авфидий, чтобы вновь стать самим собой, должен уничтожить Кориолана, чье превосходство унижает его. Никакие «ржавые законы и обычаи» (и в этом он сходится с Кориоланом) не остановят его ненависти. То, что Кориолан попросил у него убежища и помощи, притупляет его ненависть лишь на то время, на которое удовлетворяется его гордость; как только Кориолан вновь берет над ним верх, вновь вспыхивает его ненависть.

А Кориолану осталось только довершить начатое, предать огню и мечу город, чьи граждане посмели оскорбить его. Он непреклонен; никакие и ничьи просьбы не трогают его; Менению, которого он не пожелал слушать, он представляется огромной, совершенной военной машиной. В нем не осталось ничего человеческого, и для того, чтобы стать богом, ему не хватало только бессмертия, трона на небесах — и милосердия (V, 4). Но то, что удалось увидеть Менению, — только видимость, оболочка истинного «я» Кориолана. Впервые его действия не выражают состояние его души. Авфидий оказался проницательнее: «Честь твоя и состраданье вступили в ссору...» (V, 3).

Эта «ссора» и составляет содержание выбора, перед которым он стоит теперь — впервые в жизни. Человек как бы помещен в центре концентрических систем — государства, человечества, природы. Возглавив поход вольсков против Рима, Кориолан нарушил равновесие первого круга, вышел за его пределы, преодолел его власть над собой. Если он выберет «честь» сейчас, это будет означать отречение от второго круга — человечества, от самой природы, в которой человек может существовать только как человек. По существу, в этом и заключен идеал кодекса Кориолана — абстрактная, абсолютная «честь»; а ею может обладать лишь человек, разорвавший все связи. К этому и стремится Кориолан:

      Прочь, любовь!
Да распадутся узы прав природы!
Не подчинюсь я, как птенец, влеченью,
Но твердость сохраню, как если б сам
Я был своим творцом, родства не зная.

      (V, 3)

Остается сделать только один шаг, чтобы достичь этого идеала. Но именно этот шаг Кориолан оказывается не в состоянии сделать. Ни один человек, даже такой, как Кориолан, не может порвать с человечеством. Даже он не может справиться с противоестественной ролью, которую взял на себя:

    Как плохой актер,
Я сбился с роли, к своему позору.

      (V, 3)

То, что Кориолан воспринимает как свои «позор», — это превращение из полубога в человека. В нем еще живут любовь и милосердие, и они оказываются сильнее его гордости и «постоянства», этих идолов, которым он всю жизнь служил, как богам. В служении им он зашел так далеко, что может остановиться лишь ценою жизни. И он платит этот выкуп за возвращение к человечеству.

История трагического героя Шекспира начинается Брутом и кончается Кориоланом («Ромео и Джульетта» и «Тимон Афинский» — только пролог и эпилог трагедии, первое действие которой — «Юлий Цезарь» и последнее — «Кориолан»). B. Фарнхем пишет: «Юлий Цезарь» — веха не только в истории шекспировской трагедии, но и в истории английской трагедии. До Брута на английской сцене не было трагического героя, в чьем характере благородное величие сочеталось бы с роковым несовершенством»24. «Роковое несовершенство» Брута — его ошибка. Но ошибка эта — только неточность в рассуждении, обусловленная непониманием духа времени. Она не вытекает из самих свойств его «натуры», не заложена в нем. Поэтому ему выбор дается еще легко. И сам момент выбора помещен в начале пьесы. Он точно локализован в монологе Брута (II, 1). Основное внимание уделено здесь последствиям выбора. Именно они составляют основу и трагедии государства, и трагедии личности. «Юлий Цезарь» еще во многом связан с хроникой, с множественностью ее героев, с судьбой государства в центре ее внимания.

Если «Юлий Цезарь» — начало шекспировской трагедии, то «Антоний и Клеопатра» находится на ее вершине. Выбор Антония не локализован здесь в одном монологе или одной сцене, ему посвящено все действие драмы. «Рим» и «Восток» заложены в самом Антонии, как заложены в нем невозможность отречения от любой из сторон его натуры и его неполноценность как только полководца или только влюбленного. И Антоний, как Брут, характеризуется своими врагами как воплощение человеческого начала; но Брут противопоставляется несовершенным людям, Антоний — совершенным богам.

Кориолан остается неизменным, верным себе на протяжении всей трагедии. Момент выбора приходится теперь на самый конец пьесы. Только в конце жизни Кориолан отказывается от своего нечеловеческого идеала и возвращается к людям, к природе. Без этого он как герой не мог бы существовать в мире шекспировской трагедии. Но он подходит к пределу этого мира.

В «римской трилогии» решения и поступки героев как бы накладываются на другой, объективный план действия — течение Времени. Временем, соответствием ему или противоречием с ним определяются объективная правильность выбора и его последствия. Брут не угадывает духа времени, он ошибается в выборе и погибает. Антоний и Клеопатра достигают синтеза, это решение субъективно единственно возможное для каждого из них. Но век, в котором они живут, требует уже не «синкретического», а «однозначного» характера. Такой тип характера намечен в Октавии Цезаре и полнее — и в героическом его варианте — раскрывается в Кориолане. Антоний и Кориолан принадлежат к разным поколениям. Они были созданы в тот момент, когда уходило поколение Антония и появлялось поколение Кориолана. Кориолан — крайняя точка развития шекспировского героя. В нем предчувствие нового, нешекспировского века, требующего иной, нешекспировской, трагедии, иного, нешекспировского, героя.

Примечания

1. Очень интересна в этом отношении книга: H.S. Wilson. On the Design of Shakespearian Tragedy. Toronto, 1957.

2. Как это сделано, например, в статье Бернарда Брейера (Bernard Breyer. A New Look at Julius Caesar. — In: J. Markets. Shakespeare's Julius Caesar. New York, 1961).

3. Сопоставление представляется тем более убедительным, что «Юлий Цезарь» связан своей поэтикой с хрониками больше, чем все другие пьесы Шекспира, за исключением, может быть, «Троила и Крессиды».

4. См.: J.I.M. Stewart. Character and Motive in Shakespeare. London, 1949, p. 53.

5. Цитаты из Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957—1960.

6. См.: J. Palmer. Political and Comic Characters of Shakespeare. London, 1961, p. 22—31.

7. H.S. Wilson. Op. cit., p. 95.

8. Перевод М. Зенкевича представляется не совсем удачным. Соседство с фразой «не страшны твои угрозы» выдвигает на первый план в системе значений слова «доблесть» — оттенок храбрости, бесстрашия. В подлиннике — «honesty».

9. В.П. Комарова. К вопросу о трактовке трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь». — «Вестник ЛГУ», 1959, № 14, с. 83.

10. J.E. Phillips. The State in Shakespeare's Greek and Roman Plays. New York, 1940, p. 184.

11. Любопытно, что у Плутарха Бруту является просто злой гений («Брут», XXXVI); призраком Цезаря его сделал сам Шекспир.

12. А.A. Аникст. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 369.

13. Не совсем точно: в подлиннике «nobleness» — благородство.

14. H. Granville-Barker. Prefaces to Shakespeare, II Series. London, 1939, p. 197.

15. См.: G. Wilson Knight. The Imperial Theme. London, 1961, p. 323.

16. А.A. Аникст пишет: «Характер Менения Агриппы — чисто шекспировский; вспоминая «Троила и Крессиду)), можно сказать, что он представляет собой помесь Улисса с Пандаром» (см. в кн.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах, т. 7, с. 785). Но «чисто шекспировский» здесь не только сам характер Менения, но и тип его связи с протагонистом. Это типично шекспировская пара «старик — молодой герой)): Пандар и Троил, Фальстаф и принц Хэл. Характерно и то, что во всех трех пьесах дружба эта разрушается молодым героем. Разумеется, каждый раз эта «фигура действия)) обусловлена своим, присущим только данной пьесе и данным героям содержанием. Но каждый раз «старики)) воплощают то, от чего стремятся отречься «молодые».

17. См., например: E.C. Pettet. Coriolanus and the Midlands Insurrection of 1607. Shakespeare Survey 3 (1950), p. 35; T.J.D. Spencer. William Shakespeare. The Roman Plays. London, 1963, p. 47.

18. Л. Пинский. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, с. 444.

19. Там же, с. 395.

20. H. Brown. Enter the Shakespearean Tragic Hero. Essays in Criticism, 1953, p. 287.

21. G. Wilson Knight. Op. cit. p. 170.

22. Этого эпизода нет у Плутарха.

23. См. статью А. Дорошевича «Трагический герой и его антагонист в трагедиях Шекспира». — «Филологические науки», 1964, № 1.

24. W. Farnham. Shakespeare's Tragic Frontier. Los Angeles, 1950, p. 3.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница