Рекомендуем

Покупка бисера, стразов недорого в интернет магазине товаров для хобби в России.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

И. Верцман. «К проблемам эстетики Шекспира»

Бывали и бывают живописцы, зодчие, поэты, композиторы, писавшие и пишущие трактаты, книги, статьи об искусстве или предисловия к собственным произведениям. И не меньше таких, кто не брал, не берет пера в руки для обобщающих критических анализов и даже для рефлексий о своих шедеврах.

Именно к последней категории художников относится Шекспир. Читатель знает, что личных документов, писем, дневников, публицистических и философских сочинений, на которые не скупились писатели и драматурги XVI в., в многочисленных спорах — «битвах идей» от Шекспира не осталось. Его искусство предназначалось для исполнения на сцене, хотя «всегда было следствием огромной работы ума, скрытой от публики, видящей только плоды работы мастера»1. Совокупность его драм заключает в себе его «строй творчества». Конечно, у Шекспира есть «определенный взгляд на жизнь», но он сочетал «поэзию с мыслью», а мысль его не абстрактна, подсказана ситуацией, в которой оказались его герои. Конечно, у Шекспира есть своя «философия», отчасти усвоенная им из умственной атмосферы его страны, где средневековые традиции причудливо соединялись с новооткрытыми идеями ренессансного гуманизма, отчасти — плод его оригинального «чувства жизни», но идеи Шекспира принимают у него всегда «образную поэтическую форму».

Составить компендиум «максим» Шекспира, выписанных из его драм, о разных сторонах действительности, вроде «Максим» Ларошфуко, Вовенарга, Гете, трудно, ибо все эти афоризмы выражены определенными шекспировскими героями и в определенных ситуациях, иногда противореча один другому в устах одного какого-нибудь персонажа. По поводу такого рода противоречий советский шекспировед замечает осторожно: «Мы не станем гадать, чьи мнения разделял Шекспир».

И все-таки автор цитируемого труда весьма положительно отзывается об усилиях выявить через образы Шекспира неисчерпаемое количество явлений природы, социальной жизни, пауки и культуры. Советский исследователь со своей стороны не упускает из виду, что хотя Шекспир «мыслил поэтически», его «философия» раскрывается и там, где он идет на риск и наделяет характеры способностями, знаниями, чертами, которые расходятся с образами в целом... там, где «персонажи обнаруживают знание фактов, которые они не могут знать». «Идет на риск». Сказано для моей цели многообещающе, и делаю из этого вывод, пусть несколько прямолинейный: если понятия психологии и физиологии, которыми пользуется Шекспир, легко очистить от их средневековых форм выражения, то почему эстетику Шекспира не отделить от его образов и не говорить о ней, будто она — нечто вроде «трактата» эпохи английского Возрождения?

Итак, не творческую систему Шекспира анализирую я в своей статье; не глубоко запрятанную в его драматических ситуациях «внутреннюю» эстетику. Моя задача — скромнее и легче: осветить эстетику, лежащую как бы на поверхности шекспировского творчества. Так вот, Шекспир вложил в уста своим героям и мысли о разных искусствах. Чаще всего — свои мысли.

Эстетика обычно многопредметна. Если советский ученый Александр Аникст облегчил мне решение вопроса об относительной независимости философических раздумий шекспировских героев, а философия и эстетика соприкасаются, то американский ученый Артур Фейрчайлд, собравший высказывания этих героев о различных искусствах, помог мне своим исследованием «Шекспир и визуальные искусства»2.

Почти равнодушен к архитектуре. Лаконично и без эстетических оценок упоминаются в пьесах Шекспира замки, дворцы, служебные помещения, мост через Темзу и башни лондонского Тауэра (в «Макбете», «Ричарде III», «Цимбелине», «Венецианском купце»). Слуги порой говорят между собой об излишествах в украшениях домов.

Касаясь отношения Шекспира к зодчеству, Фейрчайлд говорит об этом: «Шекспир больше интересовался человеческими характерами, чем зданиями».

Равнодушие Шекспира к зодчеству отчасти можно объяснить замедленным развитием нового стиля в английской архитектуре. Возможно, Шекспир проходил мимо строящихся домов с безразличием по той причине, что «Ренессанс затронул сначала декоративную сторону без существенного изменения средневековой конструкции»3.

Больше интереса к ваянию. В английском искусстве скульптуры живучи столь же средневековые традиции. Влияние Италии оказалось более действенным во Франции и Германии, несмотря на то что экономически и политически Англия развивалась быстрее.

Замечания героев Шекспира о скульптуре лишены обобщений. Чаще всего упоминаются в его пьесах надгробия. Так, о «статуе Терпенья на гробницах властителей» делает замечание Перикл в одноименной драме. В пьесах Шекспира термин statua (а не statue) однозначен абсолютному сходству с живым лицом. В бронзе исполнялись только статуи королей, вельмож, высших церковников, ибо стоил этот материал дорого.

В драматической хронике «Генрих V» король перед битвой у Азинкура говорит:

... многие из нас
На родине могилу обретут,
Где бронза этот день увековечат4.

      (IV, 3; перевод Е. Бируковой)

Тут вольность перевода — в английском тексте не бронза, a brass — желтая медь.

Чаще всего Шекспир упоминает воск, из которого в Англии XVI в. мастера лепили effigies — портретные изображения заказчиков, раскрашивая их в тона живого тела.

В трагедии «Ромео и Джульетта» кормилица расхваливает красоту Париса:

Вот кавалер-то, ах, моя синьора!
Что за мужчина! Восковой красавчик!

      (I, 3; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

В комедии «Сон в летнюю ночь» Тезей обращается к Гермии:

Отца должна считать ты как бы богом:
Он создал красоту твою, и ты
Им отлитая восковая форма.

      (I, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Отрицательно о портрете из воска говорит лишь монах Лоренцо, обращаясь к Ромео, когда тот решает покончить с собой:

Стыдись! Стыдись! Позоришь ты свой образ,
Свою любовь, свой разум...
Образ твой —
Лишь восковая форма, если ты
Отступишься от доблести мужчины.

      (III, 3)

В пьесе «Зимняя сказка» итальянский художник Джулио Романо объявлен творцом статуи, поразившей Леонта своим сходством с живой Гермионой. Но здесь не статуя, а живая Гермиона. Паулине нетрудно было убедить всех, что притронуться к вылепленной из воска статуе нельзя, ибо «краски еще не высохли». Фейрчайлд отрицает, что в пьесе Шекспира воспроизведен мотив овидиева «Пигмалиона» — у Овидия богиня превращает холодный мрамор в горячую плоть, у Шекспира оживающая статуя — чистейший обман зрения, к эстетике никакого отношения не имеющий5.

Мрамор, алебастр — эти материалы у Шекспира тоже мелькают, но лишь в эмблемах неподвижности, оцепенения. Так, в «Антонии и Клеопатре» гонец рассказывает о наружности римлянки Октавии:

Она едва передвигает ноги,
Не отличишь — стоит или идет.
Нет жизни в ней. Не женщина она,
А изваянье.

      (III, 3; перевод М. Донского)

В «Троиле и Крессиде», где фигурируют герои древней Эллады, — та же метафора:

Кто превратит Приама в хладный камень
И в Ниобей, слезами исходящих,
Всех наших дев и жен?

      (V, 10; перевод Т. Гнедич)

В «Цимбелине» Якимо бахвалится, что пировал однажды с римскими красотками:

Венера и Минерва рядом с ними
Дурнушками казались, хоть в природе
Никто богиням красотой не равен.

      (V, 5; перевод П. Мелковой)

Итак, реальные женщины бывают прекраснее богинь, известных по античным статуям. Впрочем, тот же Якимо, описывая камин в спальне Имогены, расхваливал статуэтку купающейся Дианы:

Столь совершенных статуй я не видел,
Ваятель просто превзошел природу!
Он дал богине жизнь; ей не хватает
Дыханья и движенья лишь.

      (II, 3)

Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.

Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture's sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир «Стильярд», замок «Нансач»), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир «не признавал аллегорическую и религиозную живопись». Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: «Шекспир в результате своего знакомства с живописью... пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее»6.

Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения — в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это «главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес»7.

В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия — с «творениями человека» — речью: «Живописец видит самые вещи, поэт лишь их тени...» «Для человека потеря зрения страшнее потери слуха...» Поэзия не больше, чем «слепая живопись...» «Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления...» Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать «природную красоту мира». В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре — второе, музыке — третье, и только четвертое — поэзии8. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. л.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.

Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, «мог изобрести только итальянец». В леонардовской фреске «Тайная вечеря» каждое тело «исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли». И Гегель в своих «Лекциях по эстетике» говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение «внутренного и внешнего» до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.

В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут — противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: «То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин».

Это два разных «зрения» — определим их условно как «физическое» и «духовное», и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.

У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда — то один, то другой.

В поэме «Лукреция» (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: «прекрасное изображение Трои и рати греков». На гигантской фреске — множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости — какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно «угадывался целиком герой».

Так что же — эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру «Легендой о славных женщинах» Чосера, как и гобеленом с изображением «Триумфа целомудрия» на один из сюжетов аллегорической поэмы Петрарки «Триумфы». Что касается композиции фрески на степе дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого «Троянского зала» в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на «критику» Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне9.

Почему в поэме Шекспира Джулио Романо не назван, объяснить нетрудно. Картина, там описанная, вдохновлена «Энеидой», тогда как события, приведшие к самоубийству Лукреции и восстанию против Тарквиния, относятся к легендарной эре царей Рима — за несколько веков до рождения Вергилия; назвать еще вдобавок мастера эпохи Возрождения — это запутало бы решительно все. Впрочем, не слишком озабоченный соблюдением исторического правдоподобия, Шекспир представил свою Лукрецию похожей скорее на англичанку XVI в., чем на древнюю римлянку, а картина ее, зашифрованная анонимом, вполне ренессансная. Шекспир по-своему интерпретирует некоторые эпизоды, подробности, фигуры. Например, Гекубу и Синопа — высшие степени горя и вероломства; Одиссея, выступающего с речью к воинам; лишь копье Ахилла, потому что не богатырская мощь и храбрость, как в фресках Джулио Романо, интересует здесь поэта-драматурга, а нечто совсем другое.

Качество фрески в доме Лукреции выше всяких похвал: здесь создал мастер просто чудо. И несмотря на то, что живопись фиксирует всего лишь одно мгновенье, одну точку, выхватывая ее из линии какой-нибудь драмы; несмотря на то что «назло природе...» «искусством жизнь застывшая дана», художник сумел прояснить даже «власть времен, смерть красоты и бед нагромождение». Так, не только настоящее, но и минувшее просвечивает сквозь дряхлое тело Гекубы, которая когда-то была красавицей, а стала тенью. Не только внешний покров действительности воспроизвел художник, но и внутреннюю ее ткань:

Как вдохновенна здесь искусства сила!
По облику мы сущность познаем —
Так мастерски их кисть изобразила.

      (Перевод Б. Томашевского)

Стало быть, живописи доступно абсолютно все. Между тем Лукреция внушает нам два сомнения в ее могуществе: первое относится к изобразительным средствам этого искусства; второе — к тому, как решаются в нем проблемы нравственные.

Прежде всего — Лукреции не до героев и не до совершенства фрески. Она ищет на картине «лицо, где горю нет конца». И находит «много лиц, на коих скорбь застыла». Всех превосходит в этом Гекуба, «горе которой тяжелей свинца».

Вникая глазом и всем сердцем вживаясь в образ Гекубы, более всех других ее потрясающий своим трагизмом, Лукреция хотела бы услышать вопль, хотела бы, чтобы несчастная троянка обрушила «проклятий град на греческих вождей». Увы, живописец — «не бог» и не сумел наделить Гекубу голосом, живопись — ограниченный бессловесный инструмент. Констатация этого факта в устах Лукреции звучит упреком художнику: «Как он неправ — страданья дав, он слов ее лишает».

Нельзя передать муки, вызванные гибелью родных и близких, безвыходным положением всех сограждан при абсолютном «молчанье» картины; ведь на картине слезы, которые льет жена об убитом муже, — это «засохшей краски капли». Только размышление может заставить картину заговорить: «Для бедствий в красках и карандаше, как дар, слова слагаются в душе». Недостаточность языка живописи восполняет фантазия, благодаря ей как бы слышишь клич безоглядно храбрых, стоны пугливых, дрожащих от страха, уговоры благоразумных, подстрекательские речи неуемных — все то, что придает подлинную жизнь великой трагедии.

Теперь о другом: хотя и превосходно исполненная, насыщенная драматизмом, картина не будит в зрителе сознания того, что в гибели отцов, матерей и детей Илиона повинен блуд Елены, заслужившей, «чтоб ей лицо ногтями растерзать», и похоть Париса: «наслаждение одного... чумой для сотен и для тысяч стало».

Картина не подсказывает вопроса: «За чей-то грех ужель казниться всем?» «Зачем грешит один, а смерть для всех расплату принесет за этот грех?» И вот еще подтверждение психологической «немоты», а вместе с ней «моральной индифферентности» живописи. В одном из углов картины виден пленный грек, конвоируемый отрядом фригийских пастухов. Этот грек по имени Синон, разыгрывая «смирение святое», обман свой затаил умело, так умело, что «трудно в нем распознать черты предательства, коварства, клеветы». Едва живой от усталости, с печатью обреченности на челе, Синон вызывает у зрителя уважение и жалость. Между тем предание гласит: лукавством не уступающий дьяволу, Синон погубит старика Приама, когда тот поверит ему, погубит всю Трою. Возмущенная тем, что «кроткий облик» Синона скрывает гнусную цель, и в нетерпенье разоблачить его — Лукреция ставит мастеру в упрек его мастерство: «мастера за мастерство корит». Решив, что художественное всегда в конфликте с нравственным, Лукреция начинает с осуждения частности: «Синона образ ложен — в этом дело: дух зла не может быть в прекрасном скрыт». Затем от частного Лукреция переходит к общему. Забыв, как только что сама восхищалась сочувственным изображением троянцев, Лукреция отвергает теперь всю картину:

Она опять все пристальней глядит
И, видя, что лицо его (Синона. — И.В.) правдиво,
Она решает, что картина лжива.

Восприятие Лукрецией картины имеет своим источником — помимо личных переживаний — раздумье о зле вообще, мысль о необходимости взаимодействия в искусстве эстетического и морального начал. Мастера итальянского Возрождения в равной степени чаруют нас образами прелестных задумчивых мадонн, добрых, сердечных святых, непреклонных суровых граждан, а также и малоразборчивых в средствах политической борьбы властелинов, продажных кондотьеров, вызывающе соблазнительных куртизанок. Именно такого безразличия к моральному началу не принимает Лукреция.

Избрав Лукрецию рупором своих эстетических размышлений, Шекспир углубляет занимавший его современников «спор» о том, в состоянии ли живопись изобразить совершенно неизобразимое линиями и красками, когда внешний облик человека расходится с его внутренним обликом или когда в человеке противоборствуют исключающие друг друга стремления — «лед и пламень рядом...», «в противоречьях здесь единства взлет». Этой цели и служит картина, воплотившая рассказ Энея Дидоне о постигшей Трою катастрофе. Именно этот рассказ, ибо фрески «Взятие Трои» древнего живописца Полигнота в Афинах и в Дельфах основаны на гомеровском сюжете, что и не могло быть иначе. На картине же, которую разглядывает Лукреция, Троянская война изображена по «Энеиде», а в ней сочувствия к судьбе Трои, якобы прародительницы Рима, больше, чем у певца «Илиады», где, кстати, нет эпизода с Синоном, уговорившим троянцев, вопреки предостережениям Лаокоона, втащить в город ставшего для них роковым деревянного коня.

В трагедии «Гамлет» выражено доверие к способности живописи изобразить не только прекрасное, но и уродливое; выражено и отрицание ее умения отразить подноготную внешне импозантной действительности.

Вспомним оценку Гамлетом миниатюры, на которой лицо Клавдия подобно «ржавому колосу». Портретист не сделал уродливое красивым, отталкивающее — привлекательным. И уж совсем ослабил Гамлет свою подозрительность к изображениям лиц человеческих, когда в спальне матери сопоставил портрет дядя короля из «пестрых тряпок» с портретом покойного отца — воплощения «осанки воина и благородной силы». Тут две художнические правды в образах ничтожества и величия.

А вот приглядываясь к Офелии, единственному существу из всех населяющих эльсинорский дворец, которое тянется к Гамлету всем сердцем, всей душой, он говорит ей нечто такое, что сводит степень правдивости живописи к нулю. «Слышал я и про ваше малевание... вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое...» (III, 1).

Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по смыслу, чем косметику, пользуясь которой женщины придают своим лицам поддельную свежесть. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы красивую ложь, так как сам Гамлет открыл для себя за чарующим обликом Офелии, которым одарила ее природа, нечто гнусное, бесстыдное. Вдумаемся в это слово: «малевание» (paintings). Еще до расстроившей ее встречи с принцем недоумевающая, испуганная Офелия рассказала отцу, что однажды Гамлет вошел в ее комнату, взял ее «кисть и крепко сжал; Потом, отпрянув на длину руки, Другую руку так подняв к бровям, Стал пристально смотреть» в ее лицо, «словно его рисуя» (II, 1). Опять намек на живопись.

Стало быть, это искусство искушает изяществом линий и яркостью, блеском красок, а служит оно неправде. Разлучив живопись с «мыслью светлой», остается унизить ее до гротеска: в образах живописи люди — «лишь звери или картины». Поймем это так: или в них сила животная, и ничего больше, или это изящные, но бездушные куклы.

Ранее Гамлет считал человека «красой вселенной», «мастерским созданием», с «благородным разумом, бесконечными способностями, выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в безграничной силе познания — с божеством». Наивная Офелия верит, что красота и добродетель могут жить «в содружестве». Опровергая эту веру, Гамлет намекает на то, что изобразительное искусство — искусство внешней оболочки всего живого, а потому оно бессильно перед таким явлением, как вероломный характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь заменить палитру философскими раздумьями и моральными анализами, чтобы не оказаться жертвой самообмана и не обманывать других. Своей матери Гамлет говорит:

... Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть.

      (III, 4; перевод М. Лозинского)

Что это за магическое «зеркало», отражающее не лицо, а душу, мозг, психику человека? Мысль, выраженная беспощадным словом, лишь такая мысль способна снять внешний покров с лица человека; лишь такое «зеркало» обладает всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда впервые по-иному взглянула на самое себя:

О, довольно, Гамлет,
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.

      (III, 4)

В прологе к трагедии «Тимон Афинский» (1608) беседуют Поэт и Живописец (оба — с большой буквы). Поэт читает сочиненную им в честь Тимона оду, а Живописец демонстрирует портрет, где Тимон изображен гордым собой и упоенным славой.

Другого от живописи требовать нельзя — такова ее миссия:

...Только внешний облик
Является отличьем человека;
Таким его мы видим на картинах.

Образ Живописца в оценке Поэта — шедевр из шедевров:

Саму природу учит он! Искусство,
Заложенное в нем, живее жизни.

Что образ Тимона Живописцем идеализирован, Поэт ни в какой степени не считает признаком фальши, — наоборот:

Сколько грации в фигуре!
Какая сила разума во взоре.
И на устах — фантазии полет И жест немой так ясен.

      (I, 1; перевод П. Мелковой)

Не упрекает Живописца Поэт в том, что он — словно глухой к его разоблачению пиршества в доме Тимона, что на его картине — роскошное празднество — величественная аллегория: холм, Фортуна, трон и «отмеченный из всех внизу стоящих» человек взбирается «навстречу счастью». Предвидение Поэтом близкой катастрофы Тимона ничуть не смущает Живописца:

Я мог бы вам назвать картин немало,
Где следствия таких причуд Фортуны
Показаны ясней, чем на словах.

Стало быть, капризная Фортуна прекрасна, и Живописцу так и полагается: во всем находить только Прекрасное. Это свидетельствует об ограниченности образных средств живописи, но не дискредитирует ее, хотя Живописец любуется весельем и видом знатных гостей, тогда как Поэт в своей оде обнажил изнанку зрелища: те, кто сегодня делит с «баловнем судьбы» изысканные развлечения, служат ему лишь потому, что он «богат несметно», сами же они — «убогие, пустые, и острые, и злобные». Сюжет своей оды — на троне Фортуна, у ног ее толпа людей, один из них похож на Тимона — Поэт осветил так: хотя люди, которые толпятся возле Фортуны, различны по свойствам, происхождению, званию, все «живут лишь для того, чтобы хлопотать о возвышении своем», и как только они убеждаются, что Фортуна явно расположена к Тимону, «эта милость превращает сразу соперников его в его рабов». И вот мнимые друзья Тимона бегут за ним, боготворят его, только им и дышат, затем своенравная Фортуна «толкает вниз недавнего любимца», и «не поддержит его никто».

Любопытно, Поэт сочинил оду — жанр поэзии, которому следует быть торжественным, возвеличивающим, а тут — сарказм.

После того как Тимон сделался мизантропом, он, встретив у входа в пещеру Живописца и Поэта, с презрением гонит обоих; ему ненавистна живопись, которая «обман рисует», и даже поэзия, ибо она набита «изяществом и нежностью», а если касается истины, то облекает ее в слова, тогда как ей лучше бы «нагою ходить, чтобы люди разглядели ее» (V, 1). Однако это уже преувеличение человека, находящегося на грани безумия.

В этой трагедии нашли себе выражение оба аспекта: признание Поэтом монополии живописи на Прекрасное и категорический отказ от нее мизантропа, утратившего веру в красоту жизни.

Самые трагичные из персонажей Шекспира выражают недоверие к физическому зрению, поэтому нечего от них ждать и доверия к живописи. Обращаясь к слепому теперь Глостеру, король Лир говорит: «Теперь ты видишь, как идут дела на свете?»

... Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете,
Не надо глаз. Смотри ушами...

      (IV, 6; перевод Б. Пастернака)

Безжалостно отброшенный историей, Лир восстановил связи с Природой, но это не мать, а мачеха, неумолимая, свирепая: тщетно взывает Лир к разбушевавшимся стихиям — вихрю, дождю, молниям, «духам разрушения», обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек. Некогда «человек глаза» Лир стал «человеком слуха», осознав необходимость «смотреть ушами». Лишивший себя королевского сана, сброшенный с вершины общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед собой жертв «надменного богача» — «бездомных, нагих горемык». Не всегда смотреть значит видеть, раз можно, будучи слепым, купить себе «стеклянные глаза» и прикинуться, будто «видишь то, чего не видишь», как делает, по словам Лира, любой «негодяй-политик».

Когда Лир срывает с себя одежды, то это — символика освобождения от всего фальшивого, что окутывает жизнь человеческую в обществе.

Сбросивший с себя одежды человек — и есть «настоящий, неприкрашенный». Высказывание Лира о правде без прикрас ничего общего не имеет с той Nuda Veritas, которая стала условностью в изобразительном искусстве Возрождения, вроде «Истины нагой» в картине Ботичелли, или в картине Тициана, где небесная любовь — нагая женщина, а земная любовь — одетая. Ничего общего, ибо то, что имеет в виду Лир, скульптуре и живописи никакими усилиями не представить. Крик души, потрясенной крахом всех ее иллюзий, смятенье ума, разочарованного в основах основ человеческой жизни, — тема трагической драмы о вселенской катастрофе. У художников кисти и резца Истина торжествует в земном мире; в трагедии у Шекспира она неприкаянная, одинокая, неосуществимая в жизни, и глубоко несчастен тот, кто ее отстаивает.

Из трагедии «Король Лир» можно извлечь в отношении живописи лишь отрицательный аспект.

Этот отрицательный взгляд был Шекспиром подготовлен — конечно, без трагической эйфории его драм — в сонетах.

По мнению Фейрчайлда, 16-й сонет вдохновлен Платоновой идеей о «подражании» явлениям материального мира, «подражании», которое всегда ниже «сущности» изображаемого предмета:

Вершины ты достиг пути земного,
И столько юных девственных сердец
Твой нежный облик повторить готовы,
Как не повторит кисть или резец.

      (Перевод С. Маршака)

Красоту живого человека сердце постигает, а живописи не под силу уловить ее и передать. Вот почему Шекспир часто употребляет слова: «тень» (в смысле иллюзии сходства) и даже «тень тени» (в переводе 43-го сонета это звучит так: «светла ночная тень — твоей неясной тени отраженье»), еще чаще: «подделка» (counterfeit), как в сонете 67-м («зачем лукаво ищет красота поддельных роз, фальшивых украшений»). В сонетах, посвященных преимущественно темам любви и дружбы, всплывают уже конфликты между «глазом» и «сердцем» (например, в сонете 46-м: «Мой глаз и сердце издавна в борьбе»).

Но сонеты чаще радуют нас двумя аспектами живописи, примиряя их, и примирение это имеет философскую основу.

Если «Платонова теория искусства негативна, — говорит Фейрчайлд, — то аристотелева теория позитивна»10. В пьесах Шекспира дважды мелькнуло имя Аристотеля, драматург, очевидно, приемлет его «Поэтику», о которой мог узнать в беседах с просвещенными друзьями. Идеи Аристотеля внушили ему убеждение, что «подражание природе» — это показ вещей одновременно такими, какие они есть в действительности, и такими, какими они должны быть в творческом воплощении идеального. Если в сонете 148-м говорится о разладе мысли и зрения, когда ум, душа покорены любовью — великой мастерицей иллюзий:

О, как любовь мой изменила глаз!
Расходится с действительностью зренье.
Или настолько разум мой угас,
Что отрицает зримые явленья? —

то в сонете 101-м и «правда» и «блеск красоты» вполне уживаются:

О ветреная муза, отчего,
Отвергнув правду в блеске красоты,
Ты не рисуешь друга моего,
Чьей доблестью прославлена и ты?
Но, может быть, ты скажешь мне в ответ,
Что красоту не надо украшать,
Что правде придавать не надо цвет
И лучшее не стоит улучшать?
Да, совершенству не нужна хвала,
Но ты ни слов, ни красок не жалей...

      (Перевод С. Маршака)

Итак, поэзии не мешает вооружиться кистью живописца, а живописи под силу соревноваться с идеализирующим любимую женщину чувством влюбленного.

Возможность плодотворного взаимодействия «глаза» и «сердца» подсказывает нам также поэма «Венера и Адонис» (1593). Ее сюжет — страстная любовь богини красоты к презирающему плотские влечения юноше. Здесь Шекспир характеризует живопись как искусство, способное воспроизводить все, что мы видим, с полной иллюзией действительного:

Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя...

      (Перевод Б. Томашевского)

Напомню читателю о миниатюрном портрете, спрятанном в одном из трех ларцев Порции, о котором герой пьесы «Венецианский купец» Бассано говорит:

Твой дивный лик! О, что за полубог
Природу так постиг? Глаза живут!..
Уста полуоткрыты...
А волосы! художник, как паук,
Сплел золотую сеть — ловить сердца,
Как мошек в паутину.

      (III, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Цитируемая комедия — «одноаспектный» пример. Драмы 1610—1612 гг. тоже «одноаспектны».

Расхваливая в «Зимней сказке» мастерство итальянца Джулио Романо, придворный говорит о нем: «Если бы он сам был бессмертен и обладал способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей». В пьесе «Цимбелин» Якимо, описывая обстановку в спальне Имогены, рассказывает о «серебротканых коврах» на стене, один из которых

      ... изображает нам,
Как встретились Антоний с Клеопатрой;
Другой — как Кидн из берегов выходит
От спеси иль под тяжестью судов.
...Не мог я надивиться, сколь прекрасно
И ярко выткано — все, как живое...

      (II, 4; перевод П. Мелковой)

Встреча Антония с царицей Клеопатрой, загроможденная кораблями река, в холодной воде которой едва не погиб Александр Македонский, — таковы сюжеты очаровавших Якимо гобеленов.

Итак, предмет живописи — чувственная красота, красота тела и природы, но как было бы хорошо, если бы живопись глубже проникала в душу человека! Этого хотела Лукреция, этого не видел в живописи Гамлет. В первом аспекте Шекспир не выходит за пределы возможностей Ренессанса, во втором аспекте он словно угадывает будущее, впрочем, не столь уж далекое: сказал же Герцен о Рембрандте, что это «художник всего более подходящий к Шекспиру»11.

Поэзия и театр. Автор исследования «От искусства к театру. Форма и условность в эпоху Возрождения» устанавливает прямую связь между итальянской живописью и сценой театра. С одной стороны — «ответвление литературы», с другой — «родич живописи и ваяния», театр к изобразительным искусствам Италии гораздо ближе, чем к средневековым зрелищам в церковных дворах или на ступенях соборов12. В итальянском театре XVI в. все импонирует глазу — и само сооружение, и зрительный зал, и недавно появившиеся кулисные декорации. В английском же театре примитивное устройство сцены ничуть не шокирует публику, среди которой не только простонародные зрители «одного пенни», но и аристократы, платящие за вход дороже и имеющие право сидеть даже на самой сцене. Пусть актер вынужден оповещать публику, в какой стране происходит действие: если дамы как будто рвут цветы — значит они в саду; четырьмя мечами сражаются две армии и т. п.13 Не беспокоило это и Шекспира. Приходится только удивляться, что в комедии «Сон в летнюю ночь» герцог Тезей и его свита посмеиваются над спектаклем ремесленников, где, например, актер, исполняющий роль «Стены», держит в руке известку с глиной и камешком. Для Шекспира главное — могучий союз поэтического слова и динамического действия, что производит гораздо большее впечатление, чем искуснейшие декорации. Да ведь и шекспировский герцог предпочел все-таки из предложенных ему развлечений, излюбленных при королевском дворе, — не маскарад, не танцы, не песню под аккомпанемент арфы, а нелепую «веселую трагедию», сыгранную плотником, столяром, ткачом, скорняком, медником и портным.

В Англии театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии имеет изобразительное искусство. На английской сцене герой — не пластичная статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей, характер, порожденный историческим движением. Английский драматург ищет основы человеческого бытия в чем-то «невидимом», в «бестелесных» явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством.

В этом пункте, избегая опасности превращения относительной истины в абсолютную, надо бы сделать существенную оговорку: то место, которое занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем другом, как о влечении к зрелищу, а в нем ведь есть и некоторое родство с изобразительным искусством, что было известно задолго до Лессинга.

Вряд ли имеет такое уж большое значение, ездил в Италию Шекспир, как утверждают некоторые исследователи14, или не бывал там. Но что многие его персонажи — итальянцы, без сомнения связано с его чувством красоты, конгениальным итальянскому. Первые десятилетия шекспировского творчества можно определить как «его итальянский фазис». Почему же слуга Транио из комедии «Укрощение строптивой», советуя своему господину Люченцио не корпеть над скучной философией о добродетели, а вместо нее наслаждаться поэзией, музыкой, хотя бы риторикой, упустил из виду изобразительные искусства? А ведь действие пьесы происходит не где-нибудь — в Италии, где столько гениальных мастеров кисти и резца, столько знаменитых архитекторов! Это не случайно. В рамках одной и той же эпохи качественно различны национальные варианты проявления ее культуры, выдвигая на первый план разные искусства, ослабляя внимание к другим.

Начнем с поэзии. Шекспир не считает, что она воспроизводит только тени вещей.

Эвфуизм с его вычурностями — предмет насмешек Шекспира, само же по себе богатство языка он приемлет с условием, чтобы грамматический строй был сохранен, а выражение эмоций не было бы в ущерб правильности речи. Так, в комедии «Сон в летнюю ночь» Лизандр восклицает: «Недостаточно говорить, надо еще говорить правильно», а Тезей, слушая и смотря игру одного из актеров народного самодеятельного театра, отпускает такое замечание: «Его речь похожа на спутанную цепь: все звенья целы, но в беспорядке». Пылкое воображение хорошо, но если от него кто-либо теряет рассудок — это плохо. Отвечая Ипполите, которая сочла «странным» рассказ влюбленных, Тезей говорит: «Скорее странен, чем правдив» (V, 1). И все же Тезей с удовольствием смотрит зрелище, в основе которого — пьеса из... десяти слов. Ведь «чем меньше слов, тем больше будет чувства».

Когда нет в литературе жизненной правды, Шекспир отзывается о ней плохо. Надо быть наивным, как пастушка Мопса в «Зимней сказке», чтобы подумать: «Уж если напечатано — значит, правда» (IV, 3).

В уста самого образованного философски и эстетически из всех его персонажей — Гамлета Шекспир вложил свои мысли об искусствах. Что думает о живописи Гамлет, мы уже знаем. Что он думает о поэзии? В письме к Офелии Гамлет после иронически выспренных пародических обращений к возлюбленной написал сочиненный им рифмованный стишок:

Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Что правда лгать не властна;
Но верь любви моей.

      (II, 2)

После этого стишка Гамлет как бы издает стон: «О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи». Намек на рационалистическую метрику стихосложения — Шекспир не очень к ней расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея.

Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: «Краткость есть душа ума, а многословье — бренные прикрасы» — должен был скорее произнести Гамлет, а не шут Полоний с его страстишкой молоть чепуху, играть словами и выворачивать их наизнанку.

Что Гамлету не впервые явить дарование режиссера, можно догадаться по взаимной симпатии и уважению, которые, видимо, давно питают друг к другу он и приехавшая в Эльсинор труппа.

Режиссерский опыт Гамлета, за которым опять-таки стоит Шекспир, проявился в его советах актерам. Послушаем его. Монолог читать «легким языком», а «не горланить». Вялость удручает, однако — «не слишком пилить воздух руками». Даже в буре — «смерче» страсти — «соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость»; «рвать» же ее «в клочки», раздирая уши партера, хотя он и любит шум, это угождать дурному вкусу. Гамлет, между прочим, вспоминает плохих актеров, которые «ломались и завывали» и вообще «отвратительно подражали человеку».

К театру у Гамлета особое отношение, и прежде всего потому, что это искусство обладает всемогущим оружием — речью. При условии, что актер избегает высокопарности стиля, читает стихи без аффектации и «приправ», умеет казаться искренним, естественным, театр превращается в «обзор и краткую летопись века», в «зеркало природы», способное «являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик».

Более того, сценическое зрелище, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти любого преступника, что вынуждает его тут же признаться в совершенных им злодеяниях. Ко всему скептичный Гамлет допускает вероятность молниеносного эмоционального и морального воздействия театрального зрелища. Окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии, вообразив, будто «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля». Когда перед спектаклем под названием «Убийство Гонзаго» (кстати, пьесу сочинил сам Гамлет) ставится пантомима, ничем не отличающаяся по содержанию от пьесы, Клавдий сохранял полное спокойствие, несмотря на то что сцена с отравлением спящего в пантомиме достаточно выразительна. Выразительна, а все же не больше, чем живая картина с жестами и мимикой, тогда как пьеса наполнена, кроме них, — речью. И лишь тогда Гамлету удается вывести Клавдия из равновесия и окончательно убедиться в его виновности.

Что Гамлет меньше ценит «картинную» сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение — не смотреть, а «слушать».

Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную «мастерской бога», всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия — стихийная диалектика. Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло — в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум — сами люди. И как бы пи был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы «Троил и Крессида» Нестор говорит:

      ... превратности судьбы —
Проверка наших сил...
Лишь в бурях жизни познается доблесть.

      (I, 3; перевод Т. Гнедич)

Если в этом значении «весь мир — театр», то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. «Планетарный» взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни.

Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами — вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию — вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела.

Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка «Отношение Шекспира к живописи», имеется и главка «Отношение Шекспира к музыке»15. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты.

Осведомленность Шекспира в «технике» пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии «Два веронца». Когда Лючетта предлагает своей госпоже «положить на голос» стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: «Пой на мотив: «Блаженный свет любви»; Лючетта возражает: «Но стих тяжелый, а мотив веселый». Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка.

Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии «Двенадцатая ночь».

Цезарио, пусть мне опять сыграют
Ту песенку старинную, простую,
Которую мы слышали вчера.
Она мне больше облегчила душу,
Чем звонкие холодные напевы
Шальных и суетливых наших дней...

      (II, 4; перевод Э. Линецкой)

Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: «Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век». Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи — ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин «ария», которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга.

В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца:

Едва лишь ты, о музыка моя,
Займешься музыкой, встревожив строй
Ладов и струн искусною игрой,
Ревнивой завистью терзаюсь я.

      (Перевод С. Маршака)

Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица.

Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж.C. Мэнифолд, автор книги «Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла». Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ — монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего, что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в «Тимоне Афинском» (I, 2), в «Антонии и Клеопатре» (V, 5), в «Много шуму из ничего» (II, 3) — как бы указания оркестрантам.

Переходя к той части книги, где речь идет о Перселле (1659—1695), автор определяет его век формулой: «Оркестровая революция по отношению к эпохе Шекспира». Не только соната вошла в быт любителей музыки, но и опера, следовательно, вокал уже не эпизодическое сопровождение спектакля, а самый «язык драмы»16. Итак, сравнительно даже с музыкой XVII столетия музыка эпохи Шекспира — стадия низшая. Несмотря на многоинструментные оркестры, на утвердившуюся полифонию, эту стадию не назовешь «Предвозрождением», если подлинный Ренессанс в музыке — XVIII—XIX вв.

Еще интереснее для моей темы статья Г. Орджоникидзе: «Музыка в творчестве Шекспира»17. Наряду с информацией о том, как это искусство — оркестром и пением — усиливало эмоциональное воздействие спектакля, автор названной статьи делает интересные обобщения. Пьесы Шекспира выделялись из всех современных «удивительно органичным сочетанием музыкальных, поэтических и драматических элементов». Автор сообщает о жанрах, используемых в шекспировских спектаклях (так называемые «уличные» песни, баллады, мадригалы, канцонетты, более сложные «арии») при различных ситуациях (свадьбы, битвы). Музыка была «средством характеристики персонажей» (примеры: жалобная, лирическая — к образу Орсино в «Двенадцатой ночи»; бессвязные песенки Офелии в «Гамлете»; радостные и печальные звуки инструментов в «Буре»). Любопытно, что «музыка гобоев носила достаточно мрачный характер»; «тембр флейты воспринимался как печальный».

Иногда песня, сама по себе красивая, нарочито противоречила настроению действующего лица, тогда оно заявляет, что музыка «фальшивит» (пример: покинутая Протеем Джулия в «Двух веронцах»). Иногда же действующее лицо находит как раз в «нестройной» музыке, в фальши инструментов отражение своей судьбы» (пример: Ричард II в одноименной пьесе).

К важнейшим обобщениям автора статьи отношу и то, что музыка у Шекспира «нередко... олицетворяет доброе, светлое, гуманное начало». Нередко? Быть может, это слово заменимо словом «часто» или даже «всегда»? Как бы вопреки моему желанию, в комедии «Мера за меру» упоминается о «демоническом» проявлении музыки:

    Марианна:

Мне очень жаль,
Что вы меня за музыкой застали,
Но верьте — это не для развлеченья,
А только, чтоб смягчить тоски мученья.

    Герцог:

Я верю. Но у музыки есть дар:
Она путем своих волшебных чар
Порок способна от греха спасти,
Но добродетель может в грех ввести.

      (IV, 1; перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Кажется, нигде больше у Шекспира о такой «злой» функции музыки не говорится. Во всяком случае цитируемый мною автор статьи далеко идущих выводов из этого отрывка не делает. И гораздо типичнее для Шекспира слова Лоренцо из «Венецианского купца».

Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость.
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб...

      (V, 1)

Всем очарованный в Дездемоне, Отелло восхищен и музыкальностью ее натуры: «A как понимает музыку. Ее пением можно приручить лесного медведя» (IV, 1).

Отелло ассоциирует музыкальную гармонию с взаимной счастливой любовью. «Люблю тебя, — говорит он Дездемоне, — а если разлюблю, наступит хаос» (III, 3). Отелло имеет в виду хаос в своей душе. Гармония отражает и порядок в мироздании. Говоря словами Улисса в «Троиле и Крессиде»: если презирать «закон соподчиненья»... «сразу дисгармонии возникнет хаос» (V, 3).

В XVI в. распространена была теория Пифагора о «музыке небесных сфер, излучаемой планетами».

Воспроизвожу монолог Лоренцо из V акта «Венецианского купца»:

Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах...

Но к «гармонии небесных сфер» восприимчивы лишь избранные натуры — тонкие, возвышенные: Оливия, полюбившая Цезарио («Двенадцатая ночь», III, 1); Клеопатра, услышавшая эту гармонию в голосе Антония (V, 2); Фердинанд, очарованный песней Ариэля («Буря», I, 2).

В комедии «Как вам это понравится» Оливер докладывает герцогу, что Жак-меланхолик только что ушел, а до этого «был весел он и слушал нашу песню». Герцог удивлен: «Воплощенье диссонанса стал вдруг музыкантом? Будет дисгармонья в небесных сферах» (II, 7). Что «космическая гармония» доступна отнюдь не всем, нагляднее всего выражено в драме «Перикл». Горевавший о смерти своей дочери Перикл узнал ее в живой Марине, и в тот же миг его слух улавливает прекраснейшую музыку. Тирский вельможа Геликан в недоумении: «Я ничего не слышу, государь». Правитель Митилены советует Геликану: «Говорите, что слышите: нельзя ему перечить. А Перикл — свое:

О звуки дивные...
Невольно я музыке небесной покоряюсь.

      (V, 1; перевод Т. Гнедич)

Конечно, «музыкой сфер» Шекспир обязан философской эрудиции образованных людей своего века. И все же эти «космические» идеи говорят о чем-то очень важном. Очевидно, музыкального сопровождения спектаклей Шекспиру мало. Ощущая таинственную силу музыки, Шекспир угадывал гораздо большие высоты, потенциально в ней возможные, хотя при его жизни недостигнутые. На эти высоты поднимают нас сегодня великие композиторы. Вдохновляли их не «космические» идеи Шекспира, а его драматургия, вышедшая за пределы его эпохи и никогда не устаревающая.

Заключение. Почему единственное упомянутое Шекспиром имя художника — Джулио Романо, к тому же упомянутое в ситуации обманчивой? Свидетельство это недооценки искусства живописи? А часты ли в его драмах — спрошу я — имена поэтов, хотя поэзия Англии Ренессанса не бедна талантами? Лишь в пяти драмах Шекспира музыка не упоминается, а встретить ли у него имя тогдашнего композитора?

Имен живописцев нет, зато есть Живопись. Имен поэтов нет, но есть Поэзия. Имен музыкантов нет, но есть Музыка. В искусстве, где Шекспир — «царь и бог», нет имен драматургов и актеров, но есть Театр.

В науке о Шекспире давно осознан его «доминирующий пафос». У Леонардо вершина его эстетического кредо — живопись, несмотря на то что он и ваятелем был, и на каком-то инструменте играл. Микеланджело свои произведения живописи демонстративно подписывал: скульптор. Ядро эстетики Шекспира — театр, и даже сонеты свои мог бы он подписывать: при «Глобусе» драматург. Все искусства влияли на Шекспира — и незаметно для него и заметно. Живопись, поэзия, музыка образуют с этим ядром как бы переливающийся всеми цветами радуги шар.

Примечания

1. A. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974, с. 6. См. также с. 153, 160, 163, 176, 183, 242, 282, 288, 301, 309, 311—312. 313, 325, 331.

2. Arthur H.R. Fairchild. Shakespeare and the arts of design. — «A Quarterly of Research», vol. XII. New York, January 1937.

3. Р.O. Гартман. История архитектуры, т. II. М., 1938, с. 99—100.

4. Цитаты из произведений Шекспира даны по изд.: Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1957—1960.

5. Arthur H.R. Fairchild. Op. cit., p. 74—75.

6. Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб,, 1897, с. 52—57.

7. E.K. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.

8. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63—64, 67, 69, 176.

9. Arthur H.R. Fairchild. Op. cit., p. 144—150.

10. Arthur H.R. Fairchild. Op. cit., p. 117.

11. А.И. Герцен. Об искусстве. М., 1954, с. 230.

12. См.: J.R. Kernodle. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1945, p. 2.

13. Насмешки поэта Сидни. — См.: A. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1965, с. 43—44.

14. См., например: G. Heighet. The Powers of Poetry. New York, 1960.

15. Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156—159.

16. J.S. Manifold. The music in English drama. From Shakespeare to Purcell. London, 1956, p. 3—6, 14—15, 38, 50, 87, 99, 106—107.

17. См.: «Шекспир и музыка». Л., 1964, с. 17—34.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница