Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава LXXVI. «Цимбелин». — Сюжет. — Исходная точка. — Мораль. — Идиллия. — Имоджена

В «Цимбелине» Шекспир вновь берется за сюжет, которым один овладевает всецело, и где развертывает с начала и до конца свой собственный пестрый мир. Здесь тоже еще чувствуется по временам небрежность в техническом отношении. Экспозиция слаба; предпосылки пьесы воспринимаются нами через посредство диалога, представляющего ничто иное, как повествование. Комические сцены сплошь и рядом построены неудовлетворительно; элемент, вызывающий смех, проявляется в том, что одно из действующих лиц постоянно комментирует или пародирует в репликах в сторону то, что произносит грубый и исполненный самомнения принц. В середине пьесы, в плохо написанном монологе, заканчивающем третью сцену третьего акта, находится необходимое для уразумения действия дополнение к экспозиции. Наконец, узел распутывается при помощи deus ex machina: Юпитер является верхом на орле спящему герою пьесы и оставляет возле него массивную книгу; в этой книге начертано оракульское изречение, в котором Юпитер с целью показать зрителям, что поэт немножко знаком с латынью, выводит с сумасшедшей этимологией mulier, женщина, из mollis, мягкий воздух. Но, несмотря на все это, Шекспир все же вознесся здесь снова на свою поэтическую высоту; мы видим, что к выздоравливающему возвратились силы. С гениальной мощью очертил он главное из женских действующих лиц пьесы и так чудесно оправил жемчужину среди своих женских образов, Имоджену, что все ее преимущества выступают в подобающем блеске и дивная оправа оказывается достойна жемчужины.

Как Клеопатра и Крессида представляли собою женщину, следующую лишь половому инстинкту, так Имоджена есть олицетворение наивысших свойств женщины, какие только возможны, — душевного здоровья, которого ничто не повреждает, силы, которой ничто не может сломить, верности, которая выдерживает все испытания, снисходительности, которая никогда не ослабевает, ума, который никогда не помрачается, любви, которая никогда не изменяет ни на миг и, наконец, внутреннего огня, который никогда не меркнет. Как Марина, она выброшена судьбой в вертеп земного существования. Она оклеветана, и не так, как Дездемона, из вторых или третьих рук, а самим лицом, похваляющимся ее благосклонностью и представляющим ее супругу убедительнейшие на вид доказательства своего успеха. Она терпит несправедливость не так, как Корделия, которую лишь холодно отталкивают, и которая уходит прочь со своим избранником, а так, что сам заблуждающийся, единственный человек, любимый ею, приговаривает ее к смерти. И тем не менее чувство ее к нему не изменяется и не ослабевает.

Изумительно, в высшей степени изумительно! У Имоджены мы встречаем самую сильную, самую глубокую любовь, какую Шекспир когда-либо вкладывал в сердце женщины. Он изображает эту любовь теперь, так скоро после того, как его пьесы были до краев полны презрением к женщине. Значит он верил в такую любовь, столь восторженную, столь настойчивую, столь смиренную, верил в нее теперь. Значит он видел или встретил такую любовь, встретил ее теперь.

Ведь и поэт нечасто имеет случай наблюдать любовь. Любовь — редкая вещь, более редкая, чем думают, и там, где она есть, она обыкновенно бывает крайне немногословна. Обратился ли Шекспир просто к тому, что сам испытал, к внутренним событиям собственной жизни, к своему сознанию того, как сам он чувствовал, когда любил, и переложив затем эту любовь из мажорного тона в минорный, перенес ее на женские уста? Или он именно теперь полюбил и теперь, в конце пятого десятилетия своей жизни, сам был любим такой любовью? Все говорит за то, что он пишет под совершенно свежим впечатлением. Но из этого вовсе не следует, что чувство, оставившее в нем это впечатление, непременно относилось к нему самому. Женщины редко любят с такой глубиной и страстью мужчин с его характером и его значением. Общее правило будет всегда, что таким человеком, как Мольер, пренебрегут ради какого-нибудь графа де Гиш, а таким человеком, как Шекспир, ради какого-нибудь графа Пемброка. Поэтому нельзя утверждать, что он вновь обрел веру в столь цельную и безусловную любовь женщины к одному единственному мужчине из всех, благодаря чувствам, имевшим предметом его самого.

Иначе он едва ли покинул бы Лондон всего лишь несколько лет спустя. Однако, очевидно, что именно в это время он лично встретил какие-нибудь сильные проблески любви; может быть, мужественная, столь жестоко наказанная королем любовь принцессы Арабеллы к лорду Вильяму Сеймуру послужила моделью для презирающей запрет короля любви принцессы Имоджены к лорду Леонату-Постуму.

«Цимбелин» был впервые напечатан в издании in-folio, но самое раннее указание на него мы находим в театральных заметках астролога и волшебника д-ра Симона Формана. Он вписывает в них, что присутствовал на представлении «Зимней сказки» 15-го мая 1611 года; вместе с тем он рассказывает о представлении «Цимбелина», но, к сожалению, без обозначения даты. По всей вероятности, оно имело место лишь немногим раньше; «Цимбелин», наверно, написан в течение 1610 г., пока еще не изгладилось впечатление, произведенное судьбой Арабеллы, но и много позднее Форман тоже не мог быть на представлении, о котором говорит, так как он умер в сентябре 1611 г.

Эта пьеса одна из наиболее пестрых, наиболее обильных материалом, наиболее гениальных и наиболее неправильных пьес Шекспира, одна из наиболее привлекательных, но в то же время она редко имела большой успех на сцене, и вообще это изучавшаяся и не понимаемая большой публикой драма, граничащая с трагическим. С внешней точки зрения «Цимбелин» является пьесой, в которой Шекспир самым бесцеремонным образом обходится с историческими эпохами и свойственным каждой из них кругом представлений; он всевозможные эпохи и всевозможные представления перемешивает между собой.

Пьеса переносит нас в царствование императора Августа. Но перед нами проходят английские, французские и итальянские кавалеры; мы слышим их разговоры о стрельбе из пистолета, об игре в кегли и карты. В конце списка действующих лиц значится: лорды, придворные дамы, римские сенаторы, испанец, музыканты, военачальники, солдаты, вестники, свита, духи — какая разнокалиберная компания!

Что хотел сказать Шекспир этой драмой? — спросят, наверное, многие и многие. Мои читатели знают, что я никогда не начинаю с этого вопроса. Что побудило его писать, как пришел он к этой теме — вот в чем основной вопрос, и раз мы на него ответим, то все остальное разрешится само собою.

Итак, где же исходная точка в этой кажущейся путанице? Мы найдем ее, расчленив сюжет на составные его элементы.

Он явственно распадается на три части.

В своем обычном источнике по отношению к английской истории, у Холиншеда, Шекспир нашел упоминание о короле Кимбелине или Цимбелине, воспитавшемся, по словам хроники, в Риме и там посвященном в рыцари императором Августом, в войсках которого он служил во время различных войн. Он пользовался таким благоволением императора, что ему было предоставлено на его собственную волю — платить или нет дань Риму. Он правил своим государством 35 лет, был погребен в Лондоне и оставил двух сыновей, Гвидерия и Арвирага. Имя Имоджена встречается в рассказе Холиншеда о Бруте и Локрине. В трагедии «Локрин» от 1595 г. Имоджена упоминается как жена Брута.

Хотя по свидетельству главнейших источников, как уверяет Холиншед, Цимбелин жил в постоянном мире с римлянами, однако у римских писателей мы читаем, что когда Август принял в свои руки верховную власть, то бритты отказались уплачивать ему дань. Поэтому спустя лет десять после смерти Юлия Цезаря Август стал готовиться к походу на Британию, но план его не был, однако, приведен в исполнение. История о вторжении в Британское королевство Гая Луция, следовательно, присочинена.

В 9-ой новелле 2-ой книги «Декамерона» Боккаччо Шекспир нашел рассказ о верной Джиневре, содержание которого таково. Несколько итальянских купцов, собравшихся в одном из парижских трактиров, завели после ужина речь о своих женах. Трое из них не слишком высокого мнения о добродетелях своих супруг, но один, Бернабо Ломеллини из Генуи, уверяет, что его жена сумеет противостать всяким искушениям, как бы долго ни длилось его отсутствие. Некий Амброджиоло предлагает ему держать с ним по этому поводу пари на большую сумму. Он едет в Геную и находит все так, как утверждал Бернабо.

Тогда он придумывает средство внести в спальню Джиневры сундук, и сам в него прячется. Ночью он отворяет сундук. «Он вышел потихоньку в комнату, где горела свеча. При свете ее он начал рассматривать обстановку комнаты, картины и все, что в ней было замечательного, и постарался запечатлеть все это в своей памяти. Потом он приблизился к кровати, и, убедившись, что Джиневра и ее ребенок, лежавший возле нее, спят крепким сном, обнажил молодую женщину и увидел, что нагая она столь же прекрасна, как и одетая; но он не нашел иной приметы, которую мог бы назвать ее мужу, кроме окруженной золотистыми волосами родинки под левой грудью. Затем он вынимает из ее сундука кошелек и ночное платье, несколько колец и поясов и все это укладывает в свой собственный сундук». Он спешит возвратиться в Париж, созывает купцов и утверждает, что выиграл заклад. Описание комнаты не производит на Бернабо сильного впечатления; он объявляет, что Амброджиоло мог разузнать об этом от подкупленной служанки. Но когда тот описывает ему родинку на груди жены, он чувствует, что ему словно вонзили в сердце кинжал. И вот он посылает к жене своего слугу с письмом, в котором просит ее выехать к нему навстречу в поместье миль за двадцать от Генуи, и в то же время дает приказание этому слуге дорогой убить ее. Джиневра с великой радостью встречает посланного с письмом; на следующее утро оба они садятся на коней и отправляются в указанное поместье. Слуга, которому жаль лишать жизни свою госпожу, решается пощадить ее, отдает ей камзол и плащ, оставляет ей ее деньги и помогает ей бежать; господину же своему дает ложный отчет о ее смерти и предъявляет как доказательство ее одежду. Джиневра в мужском костюме поступает в услужение к одному испанскому дворянину и вместе с ним отплывает в Александрию, куда его посылают, чтобы преподнести в подарок султану редких соколов. Здесь красивый юноша, т. е. Джиневра, привлекает султана и становится его любимцем. На базаре в Аккре она случайно сталкивается в венецианском отделе с Амброджиоло, выставившим на продажу свой товар и, в числе прочих предметов, украденные у нее кошелек и пояс. На ее вопрос, откуда у него эта вещи, он отвечает, что получил их от своей любовницы, синьоры Джиневры. Она уговаривает его приехать в Александрию, вызывает туда же своего мужа, приводит их обоих к султану, истина обнаруживается, и лжец уличен. Амброджиоло не отделывается здесь так легко, как Иахимо в пьесе, и не получает прощения. Он, лживо хваставший благоволением к нему женщины и этим навлекший на нее несчастье, подвергается со средневековой последовательностью каре, которую заслужил: «Тогда султан повелел отвести Амброджиоло на возвышенное место в городе, привязать его к столбу, лицом прямо к солнцу, обмазать его всего медом и не освобождать его, пока он сам не распадется на части. Среди несказанных мучений он не только был до смерти искусан мухами, осами и оводами, которыми кишит эта страна, но съеден ими до самых суставов. И таким образом, белые кости, скрепленные одними только жилами, долго еще не убирались и висели как предостерегающий пример».

Сами по себе оба эти рассказа — повествование о распрях между Римом и языческой Британией и история о клевете, взведенной на итальянскую даму, о грозившей ей смерти и ее спасении, — не имели, конечно, между собой ни малейшего соотношения. Шекспир связал их между собой, сделав Джиневру, которую он назвал Имодженой, дочерью короля Цимбелина от первого его брака; она является, следовательно, наследницей британской короны.

Теперь остается еще третья часть, обнимающая все, что касается Беллария, его изгнания, бегства с королевскими сыновьями, его уединенной жизни в лесу с этими молодыми людьми, появления среди них Имоджены и т. д. Все это — вольный вымысел Шекспира. И в этой части, целиком прибавленной им от себя, в противоположении или дополнении, в котором этот эпизод находится по отношению к тому, что поэт взял из источников, достаточно ясно указывается нам путь к настроениям и мыслям, наполнявшим его в то время, когда он задумал создать из этого сюжета свою драму.

Я представляю это себе таким образом: как пережитое и оставленное позади настроение, как свежее, хранившееся в нем впечатление, у него было сознание, что пребывание среди людей, особенно же среди людей в большом городе и при дворе, нестерпимо. Никогда до тех пор не чувствовал он с такой полнотой и таким возмущением, что значит, в сущности, придворная обстановка. При дворе преуспевают, при дворе царят глупость, грубость, слабохарактерность и лживость. Цимбелин глуп и слабохарактерен, Клотен глуп и груб, королева вероломна.

Здесь лучшие люди (Белларий и Постум) осуждаются на изгнание; здесь лучшая из женщин (Имоджена) терпит жестокую обиду. Здесь знатная отравительница занимает самое высокое место — сама королева приготовляет яд и требует яда от своего врача. При дворе развращенность достигает своего апогея, но и вообще в больших городах, в совместной жизни с многоразличными людьми даже лучшему человеку невозможно сохранить себя безупречным. Оружие, против вас употребляемое, ложь, клевета и хитрость, принуждают вас пользоваться всякими средствами, какие находятся в вашем распоряжении, для законной защиты. Отсюда стремление уйти прочь из города, уйти в деревню, в уединение лесов, в идиллию!

Эта черта — постоянная, неизменная черта в душе Шекспира в эти годы. Тимон стремился прочь от людей для того, чтобы наполнить уединение своими проклятиями. Он хотел скрыться в пустынных местах. Но здесь Белларий живет с королевскими сыновьями в романтической глуши, совершенно так, как вскоре после того Пердита и Флоризель (в «Зимней сказке») являются, окруженные красотою сельского праздника жатвы, и как (в «Буре») Просперо со своей дочерью живет на прелестном необитаемом острове.

Когда Шекспир в более молодые годы давал место в своих грезах фантастической жизни в уединении лесов, он это делал (как это мы видим в комедии «Как вам угодно»), потому что ему доставляло удовольствие представлять себе обстановку, которая была бы достойна его Розалинд и Целий, идеальными Арденнами, как тот Арден, где он жил в детстве вместе с природой, такими местностями, где люди не знали забот, неразлучных с деловою и трудовою жизнью, где юноши и молодые девушки проводили свои дни в блаженной праздности, в обществе друг друга, влюбленные или смешливые, грустные или веселые. Лес был здесь ничто иное, как самой природой учрежденная республика для преисполненной гения и любви, неисчерпаемо богатой на остроумные выходки молодежи, — избранной молодежи, какую он знал или, вернее, о какой мечтал и какую создал по своему собственному образу, чтобы иметь подходящее для себя общество. Воздух оглашался пением, вздохами и поцелуями, каламбурами и смехом. То был рай гениально-влюбленных, которого он искал и который рисовал себе в своих мечтах.

Совсем, совсем иначе представляет он себе сельское уединение теперь! Теперь это уединение для него приют — и только. Оно означает для него чистую атмосферу, очаг душевного здоровья, неприкосновенную обитель истинной невинности, пристанище для того, кто бежит от заразы лжи и фальши, свирепствующей при дворе и в городах. Там никто не ускользнет от этой заразы. Однако, заметьте это, Шекспир уже не взором Тимона смотрит теперь на распространенность неустойчивости и неправды. Он глядит теперь вниз с более свободно расположенных высот.

Конечно, никто не может сохранить свою жизнь совершенно чистой от неправды, от обмана и от нанесения вреда другим. Но неправда и обман не всегда бывает пороком, и даже вред, причиняемый другим людям, не непременно порок; он часто лишь необходимость, дозволенное оружие, право. В сущности, Шекспир всегда полагал, что нет безусловных запретов или безусловных обязанностей. Он не сомневался, например, в праве Гамлета умертвить короля, не сомневался даже в его праве заколоть Полония. Но до сих пор он все же не мог оборониться от подавляющего чувства негодования и отвращения, когда озирался кругом и повсюду видел, как беспрерывно нарушались самые простые законы морали. Теперь в душе его образовался как бы тесно сомкнутый круг мыслей относительно того, что смутно он чувствовал всегда: таких безусловных заповедей не существует; не от их соблюдения или несоблюдения зависит достоинство и значение поступка, не говоря уже о характере; вся суть в содержании, которым единичный человек в момент решения наполняет под собственной ответственностью форму этих предписаний закона.

Иными словами, Шекспир ясно видит теперь, что мораль цели есть единственная истинная, единственная возможная.

Его Имоджена говорит (IV, 2):

Я лгу, но ложь моя безвредна; если
Ее услышат боги, то простят.

Его Пизанио говорит в своем монологе (III, 5):

Совет плохой; тебе чтоб верным быть,
Я господину должен изменить, —

и он попадает в самую точку, когда (IV, 3) характеризует самого себя следующими словами:

В обмане честен я, в измене верен.

Это значит, что он лжет и обманывает других, потому что должен это делать, но его характер не теряет своей ценности, а еще более выигрывает вследствие этого. Он ослушивается своего господина и этим самым приобретает его признательность; он обманывает также Клотена, поступая и в этом случае справедливо.

Таким образом, все благородные лица пьесы действуют наперекор традиционным предписаниям морали. Имоджена непокорна отцу, не страшится его гнева и даже его проклятия, потому что не хочет отказаться от человека, которого свободно избрала.

Точно так же впоследствии она обманывает юношей в лесу, являясь перед ними мужчиной и под вымышленным именем — лживо и, однако, с высшей истиной называя себя Fidele, верная. Точно так же честный Белларий похищает у короля обоих сыновей, уводя их с собою, но этим спасает их для него и для отечества; кроме того, для их же блага дает им ложные объяснения в течение всего этого времени, как их воспитывает. Точно так же добрый врач, угадывая злой умысел королевы, обманывает ее и, дав ей сонное питье вместо требуемого ею яда, делает безопасной ее попытку умертвить Имоджену. Точно так же Гвидерий поступает справедливо, как убийца-самоуправец, когда в ответ на оскорбления Клотена, не задумываясь, закалывает его и отрубает ему голову. Этим, сам того не зная, он избавляет Имоджену от попытки зверского идиота овладеть ею.

Таким образом, все достойные личности совершают здесь обманы, насилия, лгут, мало того, всю жизнь проводят в искусно поддерживаемой неправде, нисколько не делаясь от этого хуже. Пороки бросают в них лишь брызги, не пятная их, если даже сами они и страдают от того, что вынуждены стать в фальшивое положение к истине и справедливости, и чувствуют себя неуверенными порой.

Чисто личные впечатления, без всякого сомнения, вызвали впервые перемену в строе чувств Шекспира и вновь открыли его очам светлые стороны жизни. Но существенно и решительно подняла его дух над ненавистью и презрением к людям та идея, которая здесь косвенно высказывается: один и тот же поступок не есть одно и то же, когда он совершается разными личностями. Если даже, например, взор наш встречает всюду, куда бы он ни устремлялся, неправду и притворство, то это не значит, без дальнейших рассуждений, что все человечество испорчено. Ни притворство, ни всякий другой способ действий, запрещаемый моральным законом, не находятся под безусловным запретом. Конечно, большинство тех, кто говорит неправду или действует противозаконно, представляет собой гадких подлецов; но даже лучший, даже благородный человек может постоянно преступать моральный закон и все-таки оставаться добрым и благородным. Моральный самопроизвол, иначе говоря, собственная мораль, собственные цели, собственная ответственность, — вот единственная действительная нравственность. Единственные истинные и обязательные законы исходят от автономного законодательства, и унижает человека нарушение только этих законов.

Эта точка зрения делает взор менее мрачным. Эта точка зрения делает мир более светлым. Для поэта уже не является больше душевной потребностью завершать все конфликты аккордами судного дня, заключать все странствования по житейскому морю общим кораблекрушением, приводить все драмы жизни к общему уничтожению, к кончине мира, или пропитывать трагедию жизни не смолкающей ни на минуту насмешкой и общим проклятием человечеству.

В нем чувствуется теперь кротость, сопутствующая усталости. Ему не хочется больше смотреть в глаза суровой действительности жизни; он находит себе развлечение в мечтах. И он мечтает о возмездии, об истреблении наихудших людей (королева умирает, Клотена закалывают), мечтает о том, чтобы милость шла впереди правосудия в вопросе о наказании или прощении некоторых вредных животных, носящих человеческий образ (Иахимо), мечтает о возможности сохранить таким путем небольшую группу редких существ, не теряющих нашей симпатии ни вследствие ошибок, совершенных ими под влиянием страсти, ни вследствие неправды и насилия, которые они позволили себе ради самозащиты. Стоит еще жить на свете, пока есть в нем такие женщины, как Имоджена, и такие мужчины, как ее братья. Правда, она — идеал, а они — сказочные образы. Но поэзия требует их существования как своего условия.

Вот та плодотворная дымка настроения, то обильное результатами движение мысли, из которого создалась эта пьеса.

У Шекспира вновь явилось мужество дать нечто иное и нечто большее, чем поэтические отрывки или драмы, производящие, подобно последней из его цельных пьес, сильное, но не богатое воздействие. Он хочет развернуть перед нами крупную, пеструю, обширную панораму.

Действие «Цимбелина» происходит только видимо, как и действие «Лира», в древнюю языческую эпоху Англии. Здесь вовсе нет попытки представить картину какого-нибудь определенного исторического периода. Во всяком случае, варварство, выступающее здесь, относится скорее к средним векам, чем к античному миру. Помимо того, в исходной точке пьесы есть слабое сходство с «Лиром». Цимбелин без всякой разумной причины разражается гневом против своей дочери Имоджены, как и Лир против своей дочери Корделии; в слабохарактерности и неразумии Цимбелина есть элемент, напоминающий сумасбродные выходки Лира, но там все задумано трагически, в большом стиле, здесь же все действие построено с целью привести его к счастливому концу.

Между тем как король здесь человек незначительный, королева — хитрая и честолюбивая женщина, сумевшая всецело завладеть им, поочередно пуская в ход то лесть, то упорство. Она сама говорит (I, 1):

Поссорившись со мною, всякий раз
Он щедро искупает примиренье.

Иначе сказать, она знает, что сценой примирения ей всегда удастся достигнуть того или другого. Ее цель — сделать Имоджену женой своего сына от первого брака, Клотена, для того чтобы он мог войти на престол после короля, и это ее намерение становится первоначальной причиной всех несчастий, которые сыплются на голову юной героини. Ибо Имоджена любит бедного, но возбуждающего всеобщий энтузиазм рыцаря Постума и ни под каким видом не хочет отказаться от своего избранника. Поэтому пьеса и открывается ссылкою Постума.

Прибавленные собственной фантазией Шекспира действующие лица и события придают пьесе перспективу вследствие того, что второстепенное действие идет в параллель с главным действием, подобно тому, как несчастье Глостера, причиненное его злым сыном, является параллелью для несчастья Лира, причиненного его отвратительными дочерьми. Лет за двадцать до начала пьесы один из придворных Цимбелина, полководец Белларий, был оклеветан и без всякой вины со своей стороны впал в немилость у короля, осудившего его на изгнание в такой же безрассудной вспышке гнева, в какой теперь он изгоняет Постума. Из мести Белларий увел с собой обоих сыновей Цимбелина и поселился с ними в глухом лесу, где они растут в той уверенности, что он их родной отец. К ним является несчастная, только что избавившаяся от попытки умертвить ее Имоджена в костюме пажа, и ее братья, которые не знают ее, и которых она не знает, принимают ее с величайшей сердечностью и нежностью. Один из них, Гвидерий, убивает Клотена, издевающегося над ним и вызывающего его на поединок. Когда римское войско высаживается на берег, оба юноши идут на войну и вместе с Белларием и Постумом спасают королевство и престол для своего отца.

Основное противоположение, выражающееся в их судьбе, как и в государственных делах Цимбелина, в отношении Имоджены к Постуму и отношении слуги Пизанио к ним обоим, — это, по верному и остроумному замечанию Гервинуса, то самое, которое заключается в противоположении двух английских слов true и false, так как true означает одновременно правдивый и верный, — понятия, в пьесе привходящие одно в другое, между тем как false имеет двойное значение вероломный и лживый.

Почва при дворе зыбкая и опасная. С одной стороны глупый, вспыльчивый, постоянно вводимый в заблуждение король, с другой — отравительница-королева и сын ее, Клотен, один из оригинальнейших образов Шекспира, истинно гениальное творение, не имеющее себе равных в длинном ряде созданных поэтом грубых и неуклюжих малых. В своей дурацкой неповоротливости и незамаскированной злобе он представляет противовес лицемерию и тонкой хитрости матери; он унаследовал от нее одну лишь негодность.

Чтобы иметь возможность произвести эффектное на сцене смешение двух действующих лиц, Шекспир дал ему совершенно такую же фигуру, как и красавцу Постуму, так что только голова его должна выражать неизмеримое различие между ними — идея не очень художественная. Зато Шекспир превосходно изобразил в нем урода и болвана, каким он должен быть, заставив его выкрикивать слова с ворчливым заиканием. С глубоким юмором и тонким наблюдением действительности наделил он его самыми высокими представлениями о собственном достоинстве и не дал в нем место ни малейшему сомнению в своих правах. Нет пределов его тщеславию, его грубости, его зверству. Если бы слова имели свойство бить, его речь постоянно разбивала бы что-нибудь в заветной святыне других людей. Кроме оскорбительных слов, у него самые гнусные намерения; он хочет совершить насилие над Имодженой в Милфорде и затем пинками погнать ее домой и т. д. К счастью, его глупость делает его менее опасным, и с тонким искусством сумел Шекспир с начала до конца извлечь из него одни лишь комические воздействия, вследствие чего впечатление, им производимое, лишено острого и мучительного чувства. Мы наслаждаемся им, как Калибаном, которого он предвозвещает, и который пытался овладеть Мирандой совершенно таким же образом, как Клотен Имодженой. В некотором смысле можно даже назвать Калибана дальнейшим развитием его характера до степени типа и символа.

Такие-то личности составляют тот мир, который Белларий описывает Гвидерию и Арвирагу (III, 3), когда эти юноши страстно рвутся прочь, томясь бездействием в глухом лесу и тоскуя по людям и по общественной жизни с ее волнениями и борьбой:

В вас говорит неопытность. Когда б
Узнали вы пороки городов,
Изведав нищету придворной жизни,
С которою так сжиться тяжело
И вместе с тем так тягостно расстаться,
Где верное паденье — быть вверху,
Где скользко так, что страх упасть оттуда
Несноснее паденья самого;
А тягости войны, где, ради славы,
Опасностей лишь ищут, чтоб потом
Найти в них смерть и часто вместо славы
Позорное надгробие стяжать;
Где часто подвиг чести ненавистен
И должен злобе уступить ! Ах, дети!
Все это свет на мне увидеть может.

В этом мире Шекспир заставляет вырасти двух личностей, которых мы по его воле должны считать высшими существами.

Для него было важно с первой же сцены пьесы сообщить зрителям самые высокие представления о Постуме. Один придворный говорит о нем с другим в выражениях, какие некогда применялись к Генри Перси:

...При дворе ж,
Что редкость, был любим и восхваляем:
Для юношей — пример, для возмужалых —
Зерцало всех душевных совершенств,
Дитя — для стариков, которым нужен
Руководитель.

Позднее Иахимо говорит о нем Имоджене (I, 6):

Он точно бог в кругу своих друзей,
И высоко возносит уваженье Над смертными его.

Наконец, в заключительной сцене пьесы (V, 5): «Он был лучше самых редких из числа достойных людей», — о чем Иахимо следовало бы подумать раньше, так как это, может быть, помешало бы ему проделать его мошеннические штуки. Шекспир выставляет на вид величие Постума и его спокойствие, его твердость духа, когда король проклинает его и изгоняет. Нам понятно становится, что он повинуется, потому что считает это необходимым, хотя относительно Имоджены он и ослушался воли короля.

При вынужденно поспешном прощании с нею он проникнут сознанием того, насколько она выше его по своим достоинствам и возбуждает симпатию зрителей смесью чувства благородной гордости по отношению к другим и разумной скромности по отношению к жене. Несколько странным кажется, что он ни минуты не останавливается на мысли увести Имоджену с собой в изгнание. Эта пассивность его происходит, по-видимому, от его нежелания сделать какой-либо не безусловно необходимый шаг, который затруднил бы конечное примирение; он только ждет лучших времен, он желает, надеется.

Когда он покидает Англию, Клотен набрасывается на него, осыпает его бранью и вызывает на поединок. Постум остается невозмутим, отвергает вызов, с пренебрежением проходит мимо болвана и со спокойным духом предоставляет ему забавлять придворных похвальбою относительно своей храбрости и трусости его, Постума, отлично зная, что никто этому не поверит.

В этом отношении характер построен хорошо. Но средневековая фабула заставила Шекспира ввести в пьесу черты, которые мы находим предосудительными, и которые для культуры нашего времени предстают в ином свете, чем для культуры его эпохи. В наши дни человек, у которого сердце на месте, ни за что не решится держать такой заклад, какой держит Постум; ни за что не даст постороннему мужчине, да еще насколько можно видеть, совершенно бессовестному и самодовольному волоките самое убедительное, самое настоятельное рекомендательное письмо к любимой женщине и никогда не даст этому же мужчине устного полномочия употребить все средства, чтобы одержать над ней окончательную победу, — и все это ради возможности насладиться впоследствии его смущением по поводу неудавшейся попытки. И если даже позволить это Постуму, или извинить, то лишенное всякой критики легковерие его, когда Иахимо возвращается победителем, его дикое бешенство против Имоджены носят в высшей степени отталкивающий характер, а грубая, фальшивая записка его Имоджене, имеющая своею целью облегчить Пизанио убийство, безусловно омерзительна. Помимо того, даже в наихудших случаях мы не признаем за мужчиной права убить женщину за то, что она предала забвению свою любовь к нему. Люди Возрождения думали иначе в этом направлении, не так щепетильно относились к старинным фабулам, взятым из новелл; право и долг в этой области они понимали традиционно.

Шекспир сделал, правда, все, что мог для того, чтобы сгладить невыгодное впечатление, производимое образом действий Постума. Задолго до того, как ему становится известно, что Иахимо обманул его, он раскаивается в своем злодеянии, в горьких словах ропщет на то, что Пизанио (как он думает) исполнил его приказание, и в самых сильных выражениях превозносит Имоджену. Он говорит (V, 4):

За жизнь жены возьмите жизнь мою.
Она не так ценна, но все же жизнь.
...Не всякую монету
По весу ценят: часто сходит с рук
И легкая, когда на ней есть штемпель.

Он налагает на себя самую тяжкую кару. Присоединившись к римскому войску, он отправляется в Англию, затем, скрывая свое имя и переодевшись крестьянином, сражается против римлян, и никто другой, как он, останавливает вместе с Белларием и королевскими сыновьями бегство британцев, освобождает взятого уже в плен Цимбелина, выигрывает битву и спасает королевство. Совершив все это, он вновь надевает на себя римское платье для того, чтобы его соотечественники, спасителем которых он только что перед тем явился, закололи его теперь, как врага. Его берут в плен, приводят к королю, и все разъясняется.

В его образе действий с того момента, как он вновь попадает на английскую почву, чувствуется более высокопарный и экзальтированный идеализм, чем мы привыкли встречать у Шекспира, — стремление к самобичеванию и искуплению. Но характер все же не является в наших глазах тем прекрасным целым, которое желал создать поэт. Он оставляет в нас впечатление не любимца богов, а человека, равно не знающего пределов и границ как в слепой страсти, так и в благородном чувстве раскаяния.

Иное дело Имоджена. Здесь достигнуто совершенство. Это самый пленительный, самый драгоценный из женских характеров, созданных Шекспиром, и самый богатый в то же время. До нее он изображал самых сердечных женщин — Дездемону, Корделию, но тайну их природы можно было выразить в двух-трех словах. До нее он изображал гениальных женщин — Беатриче, Розалинду; Имоджена ничуть не гениальна, но все же она задумана и нарисована, как несравненная среди женщин. Мы видим ее в самых разнообразных обстоятельствах, и всюду она умеет найтись; мы видим, как судьба подвергает ее целому ряду испытаний все более и более жестоких, и она все их выдерживает, мало того, выдерживает их так, что ее восхитительные и возвышенные свойства все больше раскрываются и все ярче сияют при каждом искусе, которому они подвергается.

Мы сразу знакомимся с ее самообладанием по отношению к слабохарактерному, неистовствующему отцу и коварной, ядовитой мачехе. Глубокий запас нежности, наполняющий ее душу, обнаруживается в ее прощании с Постумом, в страсти, заставляющей ее мучиться тем, что она не могла подарить ему еще липшего поцелуя, и внушающей ей упрек Пизанио за то, что он ушел с берега, прежде чем образ Постума скрылся за горизонтом. Во время его отсутствия все ее мысли постоянно заняты им. С твердостью отражает она атаку неуклюжего жениха, Клотена. Затем мы видим ее лицом к лицу с Иахимо, которого сначала она принимает радушно, потом мгновенно догадывается о его намерениях, когда он начинает дурно отзываться о Постуме, затем снова принимает тон царственного достоинства, когда он объясняет, что прежняя его речь слишком смелая шутка, которую он позволил себе.

Затем идут сцены, когда она засыпает, когда она покоится сном, между тем как Иахимо описывает нам пленительную чистоту ее существа, когда она получает письмо от Постума, когда она стоит перед лицом неминуемой смерти, очаровательная сцена, когда она является к своим братьям, летаргия с полным ужаса пробуждением возле мнимого трупа Постума, проклятия, которыми она осыпает Пизанио, как предполагаемого убийцу, наконец, момент встречи — все эти сцены, представляющие собой жемчужины в искусстве Шекспира, драгоценнейшие алмазы в диадеме, блистающей на его челе, сцены, никем и нигде не превзойденные в поэзии всех стран мира.

Он изображает ее рожденной для счастья, но рано привыкшей страдать, поэтому твердой и спокойной. Когда Постума осуждают на изгнание, она покоряется необходимости разлуки; она будет жить воспоминанием о нем. Все жалеют ее; сама она почти не ропщет.

Она не желает зла своим врагам; под конец, когда приносят весть о том, что умерла злодейка королева, она, ради отца, сожалеет о ней, не подозревая, что только эта смерть, смерть отравительницы спасла жизнь ее отцу.

В одном только отношении проявляет она страстность, в чувстве своем к Постуму. Прощаясь с ним, она говорит (I, 1):

Ты должен ехать, я останусь здесь —
Всегдашней целью взоров раздраженных.
Останется одно мне утешенье,
Что мир хранит сокровище мое,
Чтоб возвратить ко мне.

На его прощальный привет она отвечает такими словами:

О, не спеши! Когда б ты уезжал
Лишь на прогулку получасовую,
Так коротко мы верно б не прощались.

Он ушел, и она восклицает:

Таких тяжелых мук, как эта,
У смерти нет!

Бранные слова отца она выслушивает равнодушно:

Не сокрушайте, государь, себя Досадою; она меня не тронет.
Под игом скорби тяжкой и глубокой Исчез мой страх.

Она отвечает ему лишь восторженным отзывом о Постуме:

Он стоит каждой женщины и, верно,
Меня собой далеко превосходит.

Но страсть ее возрастает после отъезда Постума. Имоджена завидует платку, который он целовал; она печалится о том, что не могла следить взорами за кораблем, на котором он уехал. Она напрягала бы глазные нервы, пока они не разорвались бы. И ей пришлось расстаться с милым, когда ей надо еще было сказать ему столько дорогих вещей: как она будет думать о нем и его просит думать о ней три раза в день, в известный час, как она просит его поклясться, что он не променяет ее на итальянских женщин. Он ушел, прежде чем она успела дать ему прощальный поцелуй в промежутке между двух волшебных слов.

У нее нет честолюбия. Она рада была бы отдать свой княжеский сан за идиллическое счастье в сельском уединении, по какому сам Шекспир теперь томится. Когда Постум простился с ней, она восклицает (I, 1):

...О, когда бы
Отец мой был пастух, а Леонат —
Соседа сын!

Иными словами, она желает себе доли, достающейся в удел королевской дочери Пердите и королевскому сыну Флоризелю в «Зимней сказке». В сцене перед появлением Иахимо она говорит в том же духе (I, 6):

Блаженны те, хотя и в низкой доле,
Чьи скромные сбываются желанья
На радость им!

И когда затем Иахимо (маленький Яго) является к ней и начинает чернить перед ней Постума, подобно тому, как вскоре он будет перед Постумом чернить ее, насколько расходятся тогда ее действия с действиями Постума! Она побледнела при входе иностранца. Побледнела только потому, что Пизанио доложил ей о приезде дворянина из Рима с письмом от мужа. Намеки Иахимо на легкомысленное увлечение Постума итальянками встречают с ее стороны лишь такой ответ:

Уж не забыл ли муж мой Британию?

Но когда он принимается расписывать с самоуслаждением распутную жизнь Постума, мало того — осмеливается предложить самого себя как средство отомстить неверному, у нее вырывается один лишь крик:

Эй, Пизанио!

Она зовет слугу; она окончательно разделалась с этим итальянцем. Даже когда она ничего не говорит, она наполняет собою сцену, например, когда лежит в постели в своей спальне, когда читает, лежа в постели, когда отсылает свою прислужницу, закрывает книгу и засыпает. Как верно передал Шекспир атмосферу непорочности в этой спальне уже одними влюбленными словами, вложенными им в уста Иахимо (II, 2):

...О Цитера,
Как можешь ты свое украсить ложе!
Ты — лилия, белее всех покровов!
Могу ль тебя коснуться поцелуем,
Одним лишь поцелуем? Вы, рубины
Небесные, как нежно вы сомкнулись!
Все здесь ее дыханья ароматом
Наполнено.

По всей вероятности, именно эта сцена, подавляющее впечатление, исходящее из самой комнаты, обитаемой избранным женским существом, притягательная сила почти мистического свойства, присущая непорочности в союзе с красотой, — составляет подкладку восторженного упоения, которое ощущает Фауст у Гете, когда входит с Мефистофелем в комнату Гретхен. Иахимо — это влюбленный Фауст и злобный Мефистофель в одном лице. Вопреки различию ситуаций, не может быть сомнения в том, то здесь имело место воздействие одного поэта на другого.

Как бы в восторге перед этим редким созданием Шекспир вновь становится теперь лириком. Через всю пьесу проходит взрыв лирики как благоговейная дань Имоджене. В первый раз в утренней песне Клотена «Чу! Жаворонка песнь звучит, и Феб уж в путь готов» и позднее, когда ее братья, думая, что она умерла, поют над нею свой гимн.

Шекспир впервые показывает ее нам забывшей всякую сдержанность в разговоре с Клогеном. Это в той сцене, где принц осмеливается отзываться в оскорбительных выражениях о ее супруге, имеет дерзость назвать его рабом, нищим, вскормленным крохами двора, мальчишкой, служащим на посылках из-за одежды и пищи и т. д. Тогда она разражается потоком слов таких необузданных, какие обыкновенно произносятся только мужчинами, и таких грубых, что они едва ли уступают словам Клотена:

Презренный, будь Юпитера ты сыном,
А в остальном таким, как и теперь,
То и тогда не стоил бы назваться
Его рабом; и если по заслугам
Обоих вас ценить, высокой честью
Ты был бы облечен, когда бы стал
Подручным палача в его владеньях.

В связи с этим страстным порывом произносит она слова, дающие повод к столь смехотворному бешенству Клотена и столь ужасному его намерению, — что старое платье Леоната дороже для нее всей особы Клотена, — слова, над которыми опасный идиот не перестает раздумывать, и которые под конец побуждают его пуститься в погоню за ней.

Новую прелесть и новые ценные свойства души обнаруживает она, когда получает письмо от своего мужа, предназначенное коварным образом заманить ее туда, где ее ожидает смерть. Сначала вся ее мечтательность, затем вся ее любовная страсть вспыхивают и горят чистейшим пламенем. Вот эта сцена (III, 2):

Мой господин письмо вам посылает.

    Имоджена.

Как? Господин твой? Стало быть и мой!
О, как бы тот прославился астроном,
Который звезды знал бы так, как я
Его письмо: он будущее знал бы.
О боги, пусть, что здесь хранит бумага,
Мне говорит лишь о любви, о том,
Что он здоров, доволен, но разлукой
Лишь огорчен. Целительна бывает
Для нас печаль, и здесь она усилит
Его любовь. Пускай он всем доволен,
Но только бы не этим. Милый воск,
Позволь мне снять тебя. Благословенье
Да будет, пчелы, вам, что вы слепили
Такой замок любовных тайн!

И она читает, что ее супруг назначает ей свидание в Милфордской гавани, и ни на миг не возникает в ней подозрение, что ее зовут туда для того, чтобы убить.

Скорей! Коня крылатого! Ты слышал,
Пизанио? В Милфорде он. Скажи,
Далеко ль это? Ведь иной туда
Из пустяков в неделю доползает,
Так не могу ли в день я долететь?
. . .
И как Уэльс так счастлив стал, что в нем
Такая гавань есть? Иль нет? Во-первых,
Скажи, как нам отсюда ускользнуть
И чем отлучки время до возврата
Нам извинить? Но прежде — как уйти?
К чему вперед об извиненьях думать?
Их после мы приищем. О, скажи,
Мы много ли проехать можем в час
Десятков миль?

    Пизанио.

Десятка одного,
Принцесса, вам на целый день достанет.

    Имоджена.

И тот, кого ведут на казнь, не будет
Тащиться так. Про скачки я слыхала,
Где лошади бегут быстрей песка
В часах. Но нет, ребячество ведь это
Скажи моей служанке и т. д.

На одном уровне с этими, стоящими выше всяких похвал восклицаниями находится ответ ее, когда Пизанио показывает ей в Милфордской гавани письмо к нему Постума с самыми грубыми ругательствами по ее адресу, и когда ей становится ясной вся глубина ее несчастья. Тогда у нее вырывается реплика:

Я неверна? Что значит быть неверной?
Без сна лежать и думать лишь о нем?
И плакать каждый час? А одолеет
Природу сон — дрожать от страшной грезы
О нем и вскакивать в испуге? Это ль
Неверной ложу значит быть?

В высшей степени знаменательна здесь следующая черта: Имоджена ни минуты не верит, что Постум действительно считает ее способной на измену. Она иначе объясняет себе его непостижимый при других обстоятельствах образ действий.

...Римская сорока,
Расписанная матерью своей,
Опутала его.

Но это малоутешительно для нее, и она просит Пизанио, решившего дать ей пощаду, скорее зарезать ее, так как жизнь потеряла для нее отныне цену. Когда она хочет обнажить грудь для удара, следуют эти восхитительные строки:

Вот грудь моя! Что это? Прочь, не нужно
Ей никакой охраны — пусть она
Покорна будет, как ножны. Что это?
А, письма Леоната! Вы теперь
Не ересью ли стали? Вы сгубили
Мою святую веру. Прочь отсюда —
Вам не лежать у сердца моего!

С тем же тщанием, вернее сказать, с того же нежностью Шекспир углублялся в ее природу на пространстве всей пьесы, ни на миг не упуская ее из вида, любовно прибавляя к ее образу штрих за штрихом и напоследок представил ее, как бы шутя, солнышком пьесы. В последней сцене драмы король говорит:

У Имоджены Постум бросил якорь,
Она же, как зарница, обращает
Свой взор на братьев, на меня, на мужа.
На каждого луч радостный бросая
И каждому с особым выраженьем.

Имоджена с самого начала жалела о том, что она не дочь пастуха, а Леонат не сын пастуха-соседа. Позднее, когда в мужском платье она разыскивает римское войско, судьба приводит ее к одинокой пещере среди леса, где живут ее неизвестные ей братья. Возле них и среди этой жизни, близкой к природе, она сразу чувствует себя столь счастливой, что мы видим, как всем своим существом она всегда стремилась сюда, как стремится сюда в данный момент всем существом своим Шекспир. Братья счастливы близ нее, как и она близ них. Она говорит (III, 6):

...О боги!
Желала бы свой пол я изменить,
Чтоб с ними тут остаться, испытав
Измену Леоната —

и позднее (IV, 2):

Как добры эти люди! Сколько лжи
Я слышала, о боги, от придворных!
Тот груб и дик, кто не из круга их;
Но опыт мне другое открывает.

В том же духе восклицает Белларий (III, 3):

...О, эта жизнь
Достойнее, чем лесть и униженье;
Богаче, чем безделье и застой;
Важнее, чем шелков заемных шелест.

Правда, королевские сыновья, в которых говорит кровь властелинов и воинов и которые жаждут приключений и подвигов, отвечают ему в противоположном тоне:

    Гвидерий.

...Пусть наша жизнь
Всех лучше, если лучшее покой.
Тебе милей она затем, что знал
Ты худшую; но нам она лишь склеп
Незнания, тюрьма, где заключенный
Переступить границ ее не смеет.

И брат его вторит ему.

О чем же будем говорить, когда
Состаримся? Когда снаружи будет
Декабрьский дождь и ветер бушевать?
. . .
Мы ничего не видели; мы — звери.

Тем не менее Шекспир сумел распространить совершенно пленяющую сердце поэзию на эту вложенную в его драму лесную идиллию. От нее веет ни с чем не сравнимою свежестью, первобытною прелестью и отчасти интересом, присущим робинзонаде. В этот период жизни поэта, среди отвращения его к выродкам культуры, ему отрадно было переселяться мечтами в душевную жизнь юношества, выросшего вдали от всякой цивилизации, в своего рода естественном состоянии, и наделенного превосходными задатками. Он изображает здесь двух юношей, совсем не видавших света, даже никогда не видавших молодой женщины; их дни протекали в охотничьих занятиях, и, как герои Гомера, они сами должны были готовить себе пищу, добываемую при помощи лука и стрел; но у них есть раса, раса лучшего свойства, чем можно было бы ожидать от сыновей жалкого Цимбелина, и их стремления направлены к величию и царственным идеалам.

В испанской драме, начинающей проявлять лет 25 спустя по возникновении этой пьесы свой могучий расцвет под рукой Кальдерона, одним из весьма излюбленных мотивов становится подобное изображение юношей и молодых девушек, выросших в полном уединении, никогда не видавших человеческих существ другого пола и ничего не знающих о своем происхождении и звании. Так, в драме Кальдерона «Жизнь — сон» от 1635 г. королевский сын воспитывается в совершенной изолированности, не подозревая своего сана. При первой встрече его с людьми в нем прорывается наружу необузданная эротика и дикое насилие в ответ на малейшее противоречие; но, точь-в-точь как у принцев в «Цимбелине», в нем видны проблески величия; он смутно чувствует себя властелином, не имея еще объекта для этого чувства. В пьесе «В этой жизни все — правда, и все — ложь» от 1647 г. верный слуга бежал с ребенком императора и скрылся с ним в горных пещерах Сицилии, чтобы спастись от преследований тирана. Но в том же месте у тирана рождается незаконный ребенок, которого верный слуга точно так же берет к себе. Оба мальчика воспитываются вместе, не видя иных живых существ, кроме приемного отца; они одеваются в звериные шкуры, питаются дичью и плодами. Когда является тиран, чтобы своего сына взять во дворец, а императорского принца лишить жизни, оказывается, что ни тот, ни другой из них ничего не знает о себе, слуга же не дает никаких объяснений, оставаясь равно непреклонным перед просьбами и угрозами. Здесь, как и в пьесе «Жизнь — сон», изображается любопытство, с каким молодые люди жаждут увидеть женщину и мгновенно пробуждающаяся любовь. В драме «Дочь воздуха» от 1664 г. Семирамида растет в уединении под надзором старика священника, подобно тому, как в «Буре» растет в уединении Миранда под надзором Просперо, и как и все воспитавшиеся вдали от житейской суеты, нетерпеливо стремится узнать, что делается на свете. В двух пьесах от 1672 г., «Эхо и Нарцисс» и «Чудовище садов», Кальдерон еще раз варьирует тот же мотив. В них обеих юноша, в одной пьесе Нарцисс, в другой Ахилл, воспитывается один, ничему не учась, для того чтобы мы могли видеть пробуждение всех чувств, особенно же любви и ненависти, в сердце, которое воспринимает их так примитивно, что даже не умеет их назвать.

Итак, в этом эпизоде, как и вообще в этот последний период своего поэтического творчества, Шекспир перенесся в область, где фантазия романских народов чувствовала себя в своей стихии, и куда она вскоре должна была направить свой полет; но все же ничто в их драматической поэзии этого рода не превзошло того, что было написано им.

Здесь, в своей лесной идиллии, он совершенно устранил эротическое чувство и вместо прорывающейся наружу влюбленности представил пробуждение бессознательной братской любви к переодетой пажом сестре. Оба эти юноши, сильные физически и высокие душой, как нельзя лучше подходят к Имоджене. Но в то самое время, когда их совместная жизнь начинает вполне расцветать, она внезапно обрывается. Имоджена, выпив усыпляющее питье, данное врачом королеве под видом яда, падает замертво, и тогда в исполненную движения пьесу вводится трогательно кроткий элемент: братья опускают сестру в могилу и поют гимн над ее телом. Мы присутствуем при погребении без церковных обрядов и церемоний, без заупокойной обедни и панихиды, но с попыткой заменить все это символикой природы собственного изобретения — попыткой, повторенной Гете в придуманном им от себя порядке похорон Миньоны в «Вильгельме Мейстере» с пением двойного хора. Голову Имоджены кладут к востоку, и братья поют над ней прекрасную, прочувствованную, несравненную погребальную песнь, которую когда-то отец выучил их петь над могилой матери. Ритм этой песни содержит в себе как бы в зародыше то, что несколько веков спустя сделалось поэзией Шелли. Я приведу первую строфу:

Тебе не страшен летний зной,
Ни зимней стужи цепененье!
Ты свой окончил путь земной,
Нашел трудам отдохновенье!
И юность с прелестью в чертах,
И трубочист — один все прах!

Заключение, где голоса расходятся и вновь соединяются в дуэте — это чудо гармонического сочетания метрического и поэтического искусства. С совсем особым предпочтением выполнил Шекспир эту идиллическую часть своей драмы, которую он сам создал и в которую вложил проснувшуюся в нем с новой силой любовь к сельской природе. Он вовсе не хотел показать, что бегство от человечества представляет само по себе нечто завидное, он только изобразил уединение прибежищем для утомленного, сельскую жизнь изобразил счастьем для того, кто покончил все счеты с жизнью.

Как драма «Цимбелин» более прежних носит характер пьесы с интригой. В том, как Пизанио дурачит Клотена, показывая ему письмо Постума, и как Имоджена принимает обезглавленного Клотена в платье Постума за своего убитого супруга, немало хитросплетенного вымысла. Длинный сон с мифологическим видением производит такое впечатление, точно он вставлен для представления на каком-нибудь придворном празднике. Оставленная Юпитером таблица с ее содержанием, равно как под конец восклицание короля в момент счастья: «Неужели я стал матерью тройни!» свидетельствует о том, что полной непогрешимости в своем вкусе Шекспир не достиг даже и в пору своей наивысшей зрелости. Но незначительные безвкусицы тонут в такой драме, как эта, — переполненной с начала до конца чисто сказочным богатством сказочной поэзии.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница