Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

3.3. Проблема шекспиризма «Бориса Годунова»

Шекспиризм «Бориса Годунова» стал в пушкиноведении очевидным и неоспоримым фактом, между тем «почти никто из современников Пушкина не подымал вопроса о конкретной зависимости «Бориса Годунова» от шекспировского театра» (Винокур 1999, 320). Это явление Г.О. Винокур объясняет тем, что «Пушкин не пошел по пути подражательного новаторства и, даже сознательно «располагая» свою трагедию «по системе Шекспира», сумел остаться самостоятельным и оригинальным» (Ibid.) Не пытаясь приуменьшать влияние Шекспира, исследователь напоминает, что Пушкин, «с неизменным восхищением отзывавшийся всю жизнь о Шекспире, называет его трагедии в числе основных источников «Бориса Годунова» (Ibid.) Г.О. Винокур подчеркивает, «что это влияние меньше всего выразилось во внешней подражательности, в простом заимствовании форм», поскольку «даже и те из современников Пушкина, которые отнеслись к его трагедии определенно отрицательным образом, не могли не заметить в «Борисе Годунове» признаков зрелости и самобытности и во всяком случае указывали, что в «Борисе Годунове» свойственная молодому Пушкину подражательность идет на убыль» (Ibid.). Исследователь делает вывод: «Шекспир был для Пушкина не столько учителем и образцом для подражаний, сколько источником, в котором он находил материал для положительного разрешения волновавших его проблем и сомнений. Не говоря уже о том, что влияние Шекспира на Пушкина было далеко не только литературным влиянием, именно при помощи Шекспира Пушкин находит определенные формулировки для своего отношения к тем явлениям мировой литературы, прежде всего к Байрону и французским классикам, которые он преодолевает в своей творческой эволюции и от которых отталкивается в пору зрелости» (Винокур 1999, 324).

Еще Полевой подчеркивал театральную остроту характера Самозванца, его драматическую изобразительность. И действительно, в его образе слились воедино юношеское легкомыслие и чванливая важность, два качества, которые были присущи героям Шекспира и очевидны для современников Пушкина. В анонимной статье «Об исторических драмах Шекспира», опубликованной в журнале «Атеней» за 1830 г., есть такая примечательная характеристика шекспировских героев, которая вполне может напомнить персонажей пушкинской драмы: «Шекспир имел особенное пристрастие к героям, которые, подобно Фиеско Шиллера и принцу Генриху, совмещают в себе легкомыслие и важность. И что может быть удивительнее этого Готспура столь блистательного, упрямого, иступленного и столь чуждого благоразумия? Его буйная храбрость увлекает читателя, не умеющего хладнокровно судить героя, который обнаруживает силу Ахиллеса и упрямство дитя»1. В подтверждение сходства этих черт с образом Самозванца можно привести целый ряд сцен. Весьма характеристична, например, легкомысленная болтовня Григория с Пименом, когда, очнувшись ото сна, молодой монах мечтает о ратных подвигах и царских пирах. Причудливо сочетание спеси и отчаянной храбрости Отрепьева в сцене «Корчма на литовской границе». Вспомним, как заносчиво звучат слова Григория в сцене «Краков. Дом Вишневецкого», когда Самозванец обещает патеру Черниговскому власть над «северною церковью» или разговаривает с Гаврилой Пушкиным и другими перебежчиками. Горделиво звучат слова Лжедимитрия, обращенные Курбскому в сцене «Граница литовская» и в допросе пленного московского дворянина. Вместе с тем его заносчивость сочетается с легкомыслием, которое проявляется в самом самозванстве Отрепьева, в том, как он решает бежать из монастыря, как объявляет себя царевичем Димитрием, как раскрывается перед польской панночкой Мариной в сцене «Ночь. Сад. Фонтан», как принимает решение выступить с пятнадцатитысячным войском против пятидесяти тысяч русских воинов (сцена «Севск»).

Отмечая сходство между Борисом и Генрихом IV, М.М. Покровский видит в их действиях «макиавеллизм, основанный на глубоком знании человеческой души и на умении бить противника в момент его замешательства» (Покровский 1910, 4). Вместе с тем автор указывает на отличие русского царя от английского прототипа: «в нем меньше своекорыстия, он крут и хитер с боярами, которые все равно не могут с ним примириться, но он истинный друг народа. Гораздо больше макиавеллизма и эгоизма в Шуйском; он не менее, чем Борис, знает людей и еще коварнее умеет заглянуть своему противнику в душу и прямо терроризировать ее прикосновением к самым больным ее местам (ср. сцену в царских палатах, где Шуйский, точно Яго, прямо потрясает взволнованного царя коварными рассуждениями об изменчивости народной массы и реалистическим, следовательно, особенно тяжелым для Бориса, описанием тела убитого царевича Димитрия). Это — тип, отличный от типа Бориса и от соответствующих типов Шекспира, при всем частичном сходстве с ними. Здесь Пушкин не подражатель, но первоклассный продолжатель Шекспира» (Покровский 1910, 4—5).

Самостоятельность философско-исторической концепции трагедии Пушкина по отношению к историческим хроникам Шекспира отмечал Б.М. Энгельгардт, который говорил о важной роли народа в «Борисе Годунове»: «У Шекспира нет ни одной исторической драмы, в которой народ играл бы такую решающую роль в развитии исторической интриги произведения. Историю у него делают короли, принцы и герои, одерживающие блистательные победы или организующие коварные заговоры. Народ же фигурирует у него разве в качестве клаки, аплодирующей удачнику, и, во всяком случае, относится к обстановке пьесы; благодаря этому, все действие драмы концентрируется на ее героях, чем усиливается драматический эффект целого» (Энгельгардт 1916, 54). Декоративному положению народа в хрониках Шекспира противостоит, по мнению исследователя, тот факт, «что у Пушкина «народ» значится как отдельный персонаж в списке действующих лиц (см. текст автографа О) и в таком же качестве фигурирует в авторских ремарках трагедии» (Винокур 1999, 325)2. Допустим, что в «Хрониках» Шекспира народ действительно не имеет той решительной роли в развитии драматического действия, как в «Борисе Годунове», но Л.М. Лотман в комментариях к плану статьи «О народной драме и драме "Марфа Посадница"» отмечала определенное сходство в изображении народных масс у Пушкина и Шекспира: «Толпа эта в изображении поэта состоит из людей, различно действующих в моменты индивидуальных решений и в массе, в обстановке охватившего ее ажиотажа. В построении такого драматического действия «учителем» Пушкина был Шекспир, который дал образцы разнообразного, вольного изображения характеров и свободы от "предрассудка любимой мысли"» (Лотман Л. 1996, 139). Впрочем, заметим от себя, это «сходство» возникает, если изменить регистр категорий: «народ» представить «толпой».

Другое важное отличие «Бориса Годунова» от хроник Шекспира Г.О. Винокур видит в образе Пимена: «ничто в шекспировских хрониках, ни в фактическом материале, ни в их драматических примерах, не могло подсказать Пушкину удивительной и вполне оригинальной мысли ввести в трагедию идеализированный образ историка-повествователя, который, разумеется, в очень стилизованном обличье, выполняет чисто лирическую функцию авторской личности» (Винокур 1999, 325). О важности роли, которую в «Борисе Годунове» играет «мощная национальная традиция древнерусской литературы, отразившаяся в художественном мире пушкинской пьесы», говорил С.А. Фомичев, который пришел к выводу, что, «создавая свою национальную трагедию, Пушкин сознательно обращался к культуре Древней Руси, восстанавливая в литературе преемственную, органическую связь, во многом прерванную в официальной литературе XVIII века, ориентировавшейся прежде всего на европейские культурные традиции». «С этой целью, — развивает свою мысль ученый, — Пушкин внимательно изучал «ноты» (то есть примечания) «Истории государства Российского», вводившие в культурный обиход (в пространных цитатах и ссылках) целую библиотеку памятников древнерусской книжности. Очевидно, уже в Михайловском ему был знаком и первый том «Дополнений к Деяниям Петра Великого, мудрого преобразителя России», составленных И.И. Голиковым. Здесь он нашел «Сказание» Авраама Палицына; «Ядро Российской истории» А.И. Манкеева, фрагменты хронографов (Листов, Тархова. 1983, 113—118). Настольной книгой поэта в ту пору, как свидетельствует в своих «Записках» Пущин, были «Четьи-Минеи». Но это, конечно, не все. Не исключено, что с некоторыми памятниками поэт мог ознакомиться в библиотеке Успенского монастыря в Святых Горах и в живой устной традиции на монастырском подворье» (Фомичев 1996, 13—14). Прямое следование русским памятникам смеховой культуры, где смешное нередко становилось ужасным, трагическим, исследователь находит в сцене с Николой-юродивым. Однако то же самое «смешение комического и трагического» отмечалось у Шекспира еще самим Пушкиным: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (XI, 73). По мнению С. Евдокимовой, в «Борисе Годунове» Пушкин создает оригинальную концепцию истории, в которой органично сочетаются древняя летописная (Пимен) и новая романтическая традиции (поэт-историк) (Evdokimova 1999, 23).

Указывая на разговор смирившегося старца Пимена и молодого авантюриста Григория в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре», Л.М. Лотман отмечала: «Их беседа — обмен монологами, причем каждый слышит в речи своего собеседника не то, что стремится выразить говорящий, а то, что соответствует его внутреннему состоянию» (Лотман 1996, 281)3. Тот же прием «непонимания» отмечен в сцене «Ограда монастырская», изъятой Пушкиным из окончательной редакции по настоянию А. Мицкевича и А. Дельвига. Отрепьев довольно долго не может понять суть намеков Злого чернеца (Ibid., 281). Подобный прием использовал Шекспир. Его герои часто разговаривают на «разных» языках, не понимая друг друга. Так, в «Мере за меру» непорочная Изабелла не может понять похотливых намеков сластолюбивого и властолюбивого Анджело.

Интересное, но отчасти наивное объяснение поэтики «Бориса Годунова» дает С. Сандлер. Беря во внимание пушкинскую изоляцию во время ссылки, исследовательница полагает, что поэт утратил творческий контакт с читателем, его произведения приобретают отчетливые черты монологической системы авторского восприятия. Его герои произносят свои речи в виде монологов и почти не контактируют с собеседниками, а диалогическое взаимодействие оказывается не способным к развитию действия. Более того, по мнению исследовательницы, сам автор приобщается к некой «глухоте» своих героев. Авторская позиция едва просматривается в трактовке образа отдаленного предка Афанасия Пушкина (Sandler 1988).

На некоторые «частные» особенности поэтики драмы указывал сам поэт, например, на особенности стихосложения драмы: «Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами. У нас первый пример оному находим мы, кажется, в «Аргивянах»4. А. Жандр в отрывке своей прекрасной трагедии, писанной стихами вольными, преимущественно употребля<ет> его5. Я сохранил цезурку французского пентаметра на второй стопе — и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия. Есть шутки грубые, сцены простонародные. — Хорошо, если поэт может их избежать, — поэту не должно быть площадным из доброй воли, — если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным» (XI, 141). Таким образом, «создавая свою реалистическую драму «Борис Годунов», Пушкин прекрасно понимал, что александрийский стих в ней не может быть применен. Это был размер, теснейшим образом связанный с системой французского классицизма, и, в частности, как драматический стих точно соответствовал всему характеру классической трагедии — стройной, «правильной», риторической» (Бонди 1996, 363—364). Естественно, такой вычурный стих не мог подойти трагедии Пушкина «Борис Годунов», которая, по словам С.М. Бонди, произвела «революцию в русской драматургии и русском драматическом стихе» (Ibid., 362). Пушкину был необходим стих, «не связанный стилистическими ассоциациями с системой классической трагедии, лишенный периодически, равномерно возникающих напряжений и разрешений, связанных с рифмой, не слишком четкий ритмически, более гибкий, свободный и разнообразный» (Ibid., 365). Таким стихом и являлся выбранный Пушкиным пятистопный ямб: «в стихах чередуются не два, а три ритмических типа, что придает этому размеру еще большую сложность, четкость ритма еще менее ощущается, периодичность, ритмическая ясность слабеет, стих звучит еще более «прозаически», вернее, еще более становится способным к оформлению более или менее «прозаических» интонаций» (Ibid., 391—392). Исследователь отмечает, что при выборе стиха для трагедии «Борис Годунов» сыграла свою роль связь с драматургией Шекспира, Шиллера и Гете, но при этом «драматический стих «Бориса Годунова» представляет собой нечто новое», «Пушкин создавал стих, передающий всю полноту и разнообразие интонаций живой, не условной речи» (Ibid., 365—366)6. Пушкин избежал присущего Шекспиру контрастного чередования грубого просторечия с богато орнаментированной поэтической речью, что «отразилось в известной сниженности, простоте диалогов» (Ibid., 366). Анализируя стих пушкинского «Бориса Годунова», С.М. Бонди приходит к выводу: «Создание такой стихотворной речи — простой, обыкновенной и между тем поэтической — всецело принадлежит Пушкину. Здесь ни Шекспир, ни Шиллер, ни Гете ему не могут помочь» (Ibid.). Но так ли это? Неужто автор забыл многочисленные диалоги шекспировских героев, наделенные не меньшей естественной сниженностью и простотой? Да, можно согласиться с наблюдением автора, что Пушкин избежал чередования высокого и низкого стилей в своей драме, писал ее обыкновенным, ясным языком, но кто указал ему путь к этому? Думается, не менее простые диалоги из шекспировских пьес. Вспомним хотя бы пушкинское восхищение «жизненной непринужденностью» языка героев шекспировских пьес. Так, осенью 1825 года, возвращаясь из Лондона, лицейский однокашник поэта А.М. Горчаков заехал в псковское имение своего дяди Н. Пегцурова и встретился с Пушкиным. Об этой встрече как о «холодной» поэт писал впоследствии Вяземскому, сообщив ему о чтении Горчакову «Бориса Годунова»: «от нечего делать прочитал ему несколько сцен из моей комедии» (XII, 231). Среди этих отрывков, как вспоминает Горчаков, «было несколько стихов, в которых проглядывала какая-то изысканная грубость7 и говорилось что-то о "слюнях"». А.М. Горчаков счел это «искусственной тривиальностью» и просил «вычеркнуть эти слюни», на что Пушкин ему ответил: «А посмотри, у Шекспира и не такие еще выражения попадаются»8. Следуя за Шекспиром, Пушкин не боялся просторечных выражений и вульгаризмов, сам пользовался ими в реальной жизни и вкрапливал в свое творчество, так как не имел привычки «смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, не человеческий образ изъяснения» (XI, 179), провозглашал, что «если герои выражаются в трагедиях <Шекспира> как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди» (XI, 179).

Еще одной особенностью реализма стиха «Бориса Годунова», по мнению С.М. Бонди, «является громадное разнообразие его, в связи со стремлением самим стилем речи характеризовать действующих лиц со стороны их социального положения и культурной среды. Пятистопный ямб звучит в «Борисе Годунове» совсем по-разному в зависимости от различных его стилистических контрастов» (Бонди 1996, 363). В доказательство своего утверждения он приводит в пример народную сцену, где пятистопный ямб Пушкина — «обычная разговорная речь, обрывистая, незакругленная частая смена реплик, реплики сменяются в середине стиха» (Ibid.):

Ах смилуйся, отец наш! Властвуй нами!
Будь наш отец, наш царь
Один (тихо)

        О чем там плачут?

    Другой

Ах как нам знать? то ведают бояре,
Не нам чета.

    Баба (с ребенком)

    Ну, что ж? как надо плакать,
Так и затих! вот я тебя! вот бука!
Плачь, баловень!
(Бросает его об земъ. Ребенок пищит).
      Ну, то-то же.

    Один

        Все плачут.
Заплачем, брат, и мы.

    Другой

        Я силюсь, брат,
Да не могу.

    Первый

        Я также. Нет ли луку?

    Второй

        Нет, я слюней помажу.

Что там еще?

    Первый
        Да кто их разберет?
      (VII, 13—14)

Другой «прозаический» тип стиха обнаруживает исследователь в речи Пимена и патриарха: «самый ритм стиха и строй фразы, длинной, иногда захватывающей несколько стихов, создает впечатление спокойствия, медлительности и прочувствованности» (Бонди 1996, 367). В качестве примера С.М. Бонди приводит следующие строки из речи Пимена:

Ты Никодим, ты Сергий, ты Кирилл,
Вы все — обет примите мой духовный:
Прииду к вам преступник окаянный И схиму здесь честную восприму,
К стопам твоим, святый отец, припадши».
Так говорил державный государь,
И сладко речь из уст его лилася —
И плакал он. А мы в слезах молились,
Да ниспошлет господь любовь и мир
Его душе страдающей и бурной.
      (VII, 20—21)

Но не противоречит ли исследователь самому себе? Ведь он говорил об употреблении Пушкиным в «Борисе Годунове» естественного, «неусловного стиха, без контрастного чередования грубого просторечия с богато орнаментированной, насыщенной метафорами, перифразами, эффектными сравнениями, великолепными описаниями, поэтической речью». Но к чему же тогда следует отнести высоко поэтическую речь Пимена и патриарха с ее церковной лексикой и ритмической музыкальностью? Как оценить речь влюбленного Самозванца в сцене «Ночь. Сад. Фонтан»? Здесь исследователь явно преувеличивает простоту пушкинского стиха. Ведь, как и у Пушкина, многие персонажи Шекспира говорят стихами, по-разному окрашенными стилистически и ритмически. А как оценить качество введенных Пушкиным в текст трагедии стилистически окрашенных архаичных форм и старославянизмов?

С.М. Бонди отмечает: «Тот же стих приобретает необычайную подвижность в речах Григория — особенно в диалоге его с Мариной в «Сцене у Фонтана» (Бонди 1996, 368), подчеркивает своеобразный характер текста молитв, оригинальность стиховой композиции речи бояр и Бориса, реплики иезуита, разговор Вишневецкого с Мнишком, спор поляка Собаньского с русским пленником. Трудно оспорить оценку исследователя: «Во всех этих случаях Пушкин дает верную характеристику персонажам самим стилем его речи и ритмикой произносимых им стихов. Это нечто совершенно новое в тогдашней европейской стихотворной драматургии» (Ibid.), но как быть со стилистической контрастностью стиха у Шекспира? Автор считает, что эта особенность присуща сугубо оригинальной лире Пушкина, но так ли это?

Попутно добавим, что в «Борисе Годунове» Пушкин впервые использует чередование прозы и стихов. Эта смена стихов и прозы, которая стала одним из важнейших признаков драматической структуры «Бориса Годунова» (Винокур 1999, 331), определенно указывает на прямое влияние Шекспира. При этом мы должны исключить возможность опосредованного заимствования из французского издания Шекспира 1821 года, выполненного в прозаических переводах Летурнера с исправлениями Ф. Гизо и «хорошего знатока всех английских идиом английской речи» А. Пишо (Алексеев 1972, 244). Г.О. Винокур отметил характерную особенность стиля английского драматурга: «у Шекспира прозаические сцены являются чаще комическими и играют по отношению к основному действию трагедии роль «второго плана», не только в отношении языка, но и тематически. Часто эти комические сцены совершенно не связаны с сюжетом трагедии и являются своего рода интермедиями» (Винокур 1999, 331). Построенные почти исключительно на игре одним речевым материалом — на бесконечных, иногда утомительных каламбурах, на «стрельбе пословицами», на диалектизмах, иноязычной речи и т. п., эти интермедии создают поразительный драматический эффект, который метко подметил Август Шлегель, чьи слова из сочинения «Cours de littérature dramatique, traduit de l'allemand par m-me Necker de Saussure» (Paris-Geneve, 1814, t. II, p. 174—175) привел Г.О. Винокур: «В драмах Шекспира комические сцены являются как бы передней поэзии, в которой находятся слуги; эти вульгарные персонажи не осмеливаются говорить громко, чтоб не заглушить разговор в большом зале; но когда герои ушли, и подчиненные заслуживают некоторого внимания; их дерзкие шутки, их передразнивания господ могут бросить сильный свет на главных действующих лиц» (Ibid.).

Пушкин вслед за Шекспиром вводит подобные комические элементы в свои прозаические сцены: «Пушкин, по подражанию ли Шекспиру, для разнообразия ли, или, что правдоподобнее, для того, чтобы полнее представить жизнь эпохи, современной событиям, которые он описывает, вводит в драму свою сцены в роде гротеска, и эти сцены очень милы своей наивностью»9. По мнению Г.О. Винокура: «Таков Варлаам, прибаутки которого дважды вызывают реплику Мисаила: «Складно сказано, отец Варлаам». Сюда же относится и сцена битвы под Новгородом-Северским, в которой нужно обратить внимание не только на иноязычную речь, но также на искаженное произношение русских слов Маржеретом и на комическое осмысление французских слов русским воином» (Винокур 1999, 332). Еще М.М. Покровский указывал на сходство Маржерета с «валлийским» капитаном Флюэлленом из «Генриха V» (Покровский 1910, 13). В «Генрихе V» «целая сцена (III, 4) занята комическим уроком английского языка, не имеющим никакого отношения к ходу действия, где действующие лица вообще часто говорят по-французски» (Винокур 1999, 332)10. Но есть и небольшое отличие: «произношение Флюэллена, отмеченное у Шекспира переменой согласных не сплошь, а иногда, во французском переводе передается последовательной заменой звонких согласных глухими, так, как в русских комедиях передается немецкая речь (ср. Вральмана в «Недоросле»)» (Ibid.). Добавим: может быть, и немецкий акцент речи коменданта Оренбургской крепости Андрея Карловича Р. в «Капитанской дочке».

Г.О. Винокур отметил творческий характер усвоения Пушкиным этого шекспировского «урока»: «Из пяти прозаических сцен «Бориса Годунова» две сцены («Площадь перед собором в Москве» и заключительная) не только не комичны, но, наоборот, исполнены высокого трагизма. Вопреки тому, что является более или менее устойчивой нормой для Шекспира» (Винокур 1999, 333), в «Борисе Годунове» прозой говорят не только лица «простонародья», но также, например, патриарх, игумен и бояре, и обратно — во второй и третьей сценах стихами говорит народ, причем даже сатирические места написаны стихами. (Но разве нет сатирических мест в стихах у Шекспира? — Н.З.) Комический элемент в «Борисе Годунове» ни в коем случае не является внешним придатком к сюжету, интермедией, а тесно сплетается с драматической интригой. В этом отношении особенно показательна сцена в корчме, в которой комические эффекты являются лишь деталями раскрытия характера Самозванца» (Ibid.).

В свое время Б.В. Томашевский доказал, что в этой сцене, столь близкой Шекспиру, Пушкин воспользовался эпизодом из либретто оперы Россини «Сорока-воровка», которая в свою очередь была переработкой французской классической мелодрамы Кенье и Добинье «Pie voleuse» (Томашевский 1927а, 49—50), а сцена с приставами, во время которой Григорий читает царский указ и подставляет вместо своих примет приметы Варлаама, является переработкой 8 сцены I акта оперы Россини «Сорока-воровка». По этому поводу, но в другой своей статье Б.В. Томашевский писал: «Как ни мелочен этот факт и как ни незначителен самый эпизод, он указывает, что «Годунов» — вовсе не отвлеченно драматизированное повествование, построенное на презрении к сценическим формам. Пушкин при его создании следовал театральным традициям, ставя свое творчество в зависимость от театральных впечатлений эпохи разложения классического театра» (Томашевский 1927b, 56). Связь сцены «уборная Марины», выпущенной Пушкиным из печатного текста, с традициями классической комедии впервые отметил Ф.Е. Корш, который говорил, что названная сцена писана тем же размером, как и «Горе от ума» Грибоедова, и что «Рузя очень похожа на Луизу» (Корш 1898, 686). Может быть, именно эти обстоятельства и побудили Пушкина впоследствии опустить данную сцену из окончательного варианта «Бориса Годунова».

Г.О. Винокур прав: «Таким образом, «шекспиризм» Пушкина оставлял его в достаточной степени свободным в отношении выбора материала и не столько навязывал ему определенные приемы, сколько позволял ему видеть в этих приемах своего рода метод отыскания новых художественных возможностей» (Винокур 1999, 333—334). Не менее прав и другой исследователь: «нет решительно никаких оснований приуменьшать действительные размеры мощного воздействия, которое Шекспир оказал на создание «Бориса Годунова»: сам Пушкин, изучавший Шекспира и отдававший ему дань восхищения до конца своей жизни, называл его в числе источников своей трагедии и никогда не стал бы этого отрицать» (Алексеев 1972, 255).

Еще современники Пушкина отмечали, что трагедия «Борис Годунов» была мало пригодна для сцены11, хотя «стремительное перемещение действия в пушкинской трагедии («Борис Годунов»), требовавшее неоднократных перемен декораций, для русского театра 1820-х годов было исполнимо» (Фомичев 1996, 5. Ср.: Гозенпуд 1967, 339—350; Левин 1974, 58—85). Однако, несмотря на многочисленные попытки поставить трагедию на сцене, ни одна из них не увенчалась успехом12.

Неудачный опыт театральных постановок ставит проблему сценичности «Бориса Годунова»13. Ю.Д. Левин задает резонный вопрос: «можно ли признавать сценичной трагедию, требующую для своего раскрытия особого «ключа», над поиском которого театры безуспешно бьются уже добрую сотню лет?» (Левин 1974, 60). На вопрос, что такое сценичность вообще, исследователи отвечали по-разному. Г.А. Лапкина считает сценичность способностью выбранного автором способа отражения мира, драматической структуры произведения помочь театру «выявить суть жизненных, реальных конфликтов, нравственных коллизий, волнующих современников» (Лапкина 1965, 16). Не без иронии Ю.Д. Левин заметил, что «сценичным может быть и какой-нибудь легковесный водевиль», и, «напротив, возможно гениальное драматическое творение, вроде второй части «Фауста» Гете, совершенно лишенное сценичности» (Левин 1974, 60—61). Исследователь говорит о том, что справедливее «было бы сказать, что разные драматурги прибегают к разным средствам, чтобы придать это достоинство своим пьесам» (Левин 1974, 61). В свою очередь, Ю.Д. Левин понимает под сценичностью «способность драматического произведения, представленного в театре, привлечь интерес зрителей и владеть их вниманием на протяжении спектакля», но все ли шекспировские хроники в таком случае имели удачную судьбу на сцене? Ю.Д. Левин отмечал, «что большая часть хроник Шекспира в сценическом отношении менее совершенна, чем его трагедии. Недаром в дальнейшем они ставились очень редко и без особого успеха, как правило. Но в конце XVI в., в пору подъема национального самосознания в Англии, их сценические недостатки компенсировались интересом широких кругов зрителей к отечественной истории, с которой они были хорошо знакомы» (Левин 1974, 70).

В связи с проблемой сценичности Ю.Д. Левин отмечает еще одну особенность драматической техники шекспировских пьес, а именно: их «сложную формальную организацию», «особенно во временном отношении». Как считает исследователь, теоретики и практики классического театра настаивали на соблюдении единства времени не только ради внешнего правдоподобия, но и ради «большей сценичности, которой обладает действие, развивающееся непрерывно в ограниченном временном промежутке. Отсюда следовало стремление к хронологической концентрации событий сюжета» (Левин 1974, 62). Опираясь на концепцию времени в театре шекспировской эпохи (Buland 1912), Ю.Д. Левин подчеркивает связь драматургии английского Возрождения с наследием средневекового театра, «церковного по происхождению и народного по своей аудитории» (Левин 1974, 62). Пьесы шли без перерыва и могли изображать временной пласт, охватывающий протяженность в несколько лет или даже целой человеческой жизни, сюжет был аморфным, время изображалось в эпической, а не драматической манере, «т. е. в каком-нибудь монологе могло быть рассказано о том, что пока этот монолог произносился, проходят годы» (Ibid., 63). Отголоски подобной техники исследователь находит у Шекспира в «Генрихе V» и «Зимней сказке», в которых хор информирует нас о том, сколько времени прошло между действиями. По мнению исследователя, драматурги шекспировской эпохи не соблюдали классических единств не потому, что не ведали о них (правила разъясняла академическая критика Сидни и Уэтстона, а примеры давали римские авторы: Сенека, у которого они заимствовали изображение ужасов, призраков и особенно эффектные монологи, но не пространственно-временную структуру пьесы, Теренций, Плавт), а потому, «что проблематика драматургии, содержание, которого требовал зритель, никак не укладывались в рамках классических единств» (Ibid.). Совершенствуя свою технику, английская драматургия пошла по пути стремительного и непрерывного развития сюжетной линии пьес, что производило большой сценический эффект и скорее захватывало зрителя. Прибегая к концентрации драматического времени, драматургам английского ренессанса удавалось вместить больше событий и при этом не разорвать сюжет. В качестве примера использования подобной техники Ю.Д. Левин ссылается на 2-е действие «Макбета», где в течение одной сцены проходит ночь убийства короля Дункана.

Еще одним приемом, который способствовал решению проблемы сценичности английской драмы Возрождения, стало использование так называемого «двойного времени»: «Драматурги пытались уложить в энергично и непрерывно построенный сюжет события, которые требуют большего промежутка времени, чем охватывает сюжет. Получилось противоречие между длительно развивающейся исторической действительностью, показанной в пьесе, и драматической структурой, стремящейся к краткости... Но это противоречие, обнаруженное исследователями, обычно не замечают читатели или зрители. Более того, ссылки на длительное время придают действию убедительность, а быстрое развитие сюжета отвлекает внимание от имеющихся несообразностей» (Левин 1974, 63). В качестве одного из многочисленных примеров использования Шекспиром «двойного времени» исследователь приводит «Отелло», где с момента прибытия мавра и Дездемоны на Кипр (д. II, сц. 1) и до их гибели проходят только две ночи, тем не менее герои трагедии постоянно ссылаются на то, что прошло гораздо больше времени, хотя это и «противоречит временному сплетению сцен» (Левин 1974, 63).

Те же самые особенности обнаруживаются и в других пьесах Шекспира, включая его исторические хроники. Исследователь подробно останавливается на анализе временных особенностей часто сопоставляемого с «Борисом Годуновым» «Ричарда III» и утверждает, что «сюжет развивается стремительно и показанные события в их последнем сцеплении охватывают срок менее двух недель» (Левин 1974, 64), тогда как в ней рассказывается о множестве событий, произошедших более, чем за семь лет (с 1478 по 1485 годы); аналогично в «Макбете»: «сюжет укладывается в десять недель, тогда как царствование Макбета, согласно хронике Голиншеда, длилось 17 лет, и в последних сценах трагедии зрителю внушается, что перед его глазами прошел этот длинный срок» (Левин 1974, 64). Несмотря на то, что драматическое сжатие эпического повествования и возникающее в его результате «двойное время» приводит к разного рода несуразностям, оно «позволяло драматургу добиваться максимального театрального эффекта. Сцены были тесно сцеплены: следующая разрешала драматические узлы, завязанные в предыдущей. При этом каждая была наполнена действием, способным привлечь и удержать внимание зрителей. Шекспир превосходно чувствовал настроение аудитории и безошибочно владел им» (Левин 1974, 64).

Следуя «примеру Шекспира», Пушкин тем не менее берет за основу не только хроники великого англичанина, но и исторические сочинения Карамзина. Он свободно организует свой материал в отдельные сцены или даже эпизоды, но «никакой специальной драматической связи, подобной шекспировскому «двойному времени», в них не обнаруживается. Поэтому они обособлены, слабо сплетены одна с другою, замкнуты в себе. Например, между 4-й сценой («Кремлевские палаты»), где Борис принимает престол, и 5-й («Ночь. Келья в Чудовом монастыре»), в которой Григорий Отрепьев узнает об убийстве царевича Димитрия, проходит пять лет. Прямые связи между этими сценами отсутствуют. Не связаны между собой и сцены 6-я («Палаты патриарха» — известие о бегстве Отрепьева) и 7-я («Царские палаты» — монолог Бориса «Достиг я высшей власти»), сколько между ними прошло времени, совершенно неясно, и т. д.» (Левин 1974, 65—66).

Относительную обособленность сцен в «Борисе Годунове» признавали даже защитники пушкинской драмы. Так, еще В.Э. Мейерхольд, планируя поставить трагедию, писал: «В «Борисе Годунове» каждая сцена отнюдь не является подготовляющей следующую сцену. Нет! Она представляет собой самостоятельную ценность... Когда Пушкин опубликовал сцену Пимена и Григория в келье, тогда всем стало ясно, что эту сцену можно играть отдельно. У Шекспира же не так. Если выбрать какую-нибудь отдельную сцену, то надо обязательно посмотреть, что идет раньше и что идет после» (Мейерхольд 1936, 207). С.Н. Дурылин, в свою очередь, отмечал, что «Пушкин строит свою трагедию так, что в ней нет непрерывного сценического действия, какое есть в любой из многосценных трагедий и хроник Шекспира. Любая из 24 сцен «Годунова» не дает развития действия в ней самой, но каждая двигает действие трагедии в целом» (Дурылин 1951, 71).

Отсутствие действия и развития в большинстве сцен, которые заполнены диалогами, рассказывающими нам о том, что происходит за сценой, только вредит сценической занимательности «Бориса Годунова»14. Анализируя отличия пушкинской драматической структуры от шекспировой, Ю.Д. Левин сравнивает сцены избрания на престол Ричарда Глостера в «Ричарде III» (д. Ш, сц. 7) и Бориса Годунова, предсмертное прощание Генриха IV (ч. II, д. IV, сц. 5) в одноименной хронике и напутственное слово умирающего царя в пушкинской трагедии. Так, в сц. 7 д. III «Ричарда III», Ричард Глостер и Бекингем разрабатывают хитроумный план, чтобы удачно завладеть властью, при этом разыгрывая видимое нежелание принять венец. Горожане, которые прежде не вняли уговорам Бекингема отдать предпочтение Ричарду перед сыном покойного Эдуарда IV, вслух против кандидатуры Глостера не протестовали, что давало право лорд-мэру просить Ричарда стать королем. Договорившись о тактике ведения переговоров, Ричард уходит, и, когда появляется лорд-мэр с горожанами, Бекингем принимается расхваливать достоинства Глостера, его скромность и благочестие. Когда посылают за Ричардом в первый раз, он отказывается выходить, объясняя свой отказ занятостью важной беседой со своим духовником, но при повторном вызове он отрывается для решения своих мирских дел и предстает перед горожанами и лорд-мэром в сопровождении двух епископов. Когда Бекингем уговаривает Ричарда принять престол, он отказывается. Стороны высказывают все новые и новые доводы в пользу принятия Ричардом власти, но он неприступен. Тогда Бекингем, якобы разочарованный строптивостью Глостера, гневно удаляется с горожанами и теперь уже приближенные Ричарда уговаривают позвать горожан назад. Мольба соратников как будто бы смягчила неприступного Глостера, и Ричард с наигранной неохотой дает свое согласие Бекингему короноваться на следующий день и возвращается к своим «духовным делам».

Анализируя, каким способом Шекспир овладевает вниманием зрителя, Ю.Д. Левин писал: «Глостер и Бекингем разыгрывают сцену уговоров перед горожанами. Но зритель знает, что это лишь игра: из предшествующего он осведомлен о всех замыслах Ричарда. Такая большая осведомленность зрителя по сравнению с действующими лицами — верный способ привлечь его интерес: он внимательно следит, как мнимое, показное словесное состязание Глостера и Бекингема маскирует истинную борьбу за овладение мнениями и чувствами лорд-мэра и горожан, и его живо интересует, одержит ли хитрость и коварство Глостера верх в этом деле» (Левин 1974, 67).

Совершенно другой по своим целям оказывается сцена принятия престола Борисом у Пушкина. Небольшая сцена «Кремлевские палаты. Борис, Патриарх, бояре» открывается монологом Годунова «Ты, отче Патриарх, вы все, бояре...». В нем новый царь дает обещание собравшимся в справедливом и благостном правлении. Затем идет небольшой диалог Воротынского и Шуйского, в котором первый обличает «лукавого царедворца» и который, тем не менее, не имеет никакого значения для дальнейшего развития действия. Вся интрига вокруг борьбы Бориса за престол, его былые козни, хитрости и даже преступления не показаны вовсе, о них мы узнаем из предыдущих сцен, из диалога Шуйского и Воротынского в первой сцене «Кремлевские палаты», из народных реплик в сценах «Красная площадь» и «Девичье поле». Как справедливо отметил Н.П. Верховский: «Для Шекспира важно подчеркнуть лицемерие и политиканство самого Ричарда III... Для Пушкина же не отношение Бориса к короне, но отношение народных масс к Борису» (Верховский 1937, 220). Добавим, что Пушкину удалось показать лицемерную природу власти и инертного состояния народа, но при этом нельзя не согласиться со справедливым мнением другого исследователя в том, что «русский поэт уступал своему английскому предшественнику в занимательности созданных им сцен» (Левин 1974, 67).

Исследователи также проводили параллель между сценами предсмертного прощания Генриха IV и Бориса Годунова. Эти сцены близки по своему сюжетному значению, но различны по драматическому исполнению (Левин 1974, 67; Бонди 1983, 197). Несмотря на их драматическое отличие, то, что источником сцены прощания Годунова стала именно шекспировская пьеса, очевидно: «Несомненно, что Шекспир подал Пушкину мысль ввести наставление умирающего монарха своему наследнику: в исторических источниках, которыми пользовался Пушкин, ничего подобного не было» (Левин 1974, 67).

Существенны различия шекспировской и пушкинской драматической поэтики. С. Бонди назвал таким признаком несходства «беспримерный лаконизм, краткость пушкинских сцен. Эта черта свойственна всему творчеству Пушкина, но здесь, в применении к театру, она приобретает особое значение» (Бонди 1983, 196). Далее: «Пушкину в «Борисе Годунове» совершенно чуждо основное свойство драматурга Шекспира — широкое, тщательно проведенное развитие, разработка данной ситуации, нередко переходящей из сцены в сцену. Там, где Шекспир использует ту или иную ситуацию для сложной и тонкой театральной игры, не только сохраняя психологическое «правдоподобие», но больше того — в этом длительном и разнообразном развитии положения находя все более тонкие и глубокие стороны чувства и переживания, там Пушкин ограничивается чаще всего простым и кратким изображением события» (Бонди 1983, 196—197).

Смерть Генриха IV во второй части хроники «Король Генрих IV» занимает у Шекспира две длинные сцены в 362 стиха. Как отмечал С. Бонди, «зрители постепенно подготавливаются к этой смерти, ожидание все нагнетается, что дает повод к интереснейшим и крайне острым театральным эффектам» (Бонди 1983, 197). Так, в 4-й сцене IV акта король в разговоре с младшими сыновьями дважды намекает на слабость здоровья и близость своей смерти. В наставлении сына Кларенса и жалобах на беспутство принца Гарри постоянно звучит тема смерти. Когда вестники сообщают о победе королевских войск над бунтовщиками, король Генрих жалуется на головокружение и теряет сознание. Взволнованных принцев пытается успокоить Уорик, но Кларенс предчувствует скорую гибель отца. Когда король Генрих приходит в себя, он просит отнести его в другие покои. Сцена заканчивается, оставляя зрителей в ожидании смерти короля. 5-я сцена происходит в другой зале: король лежит в кровати, окруженный принцами Глостером, Кларенсом и приближенными. Наследник трона принц Генрих отсутствует. Король требует музыку, в соседнем зале начинают играть музыканты, он просит подать ему на подушку корону. При этом Кларенс отмечает то, как сильно переменился в лице король Генрих. Предсмертная атмосфера нагнетается Шекспиром со все нарастающей прогрессией. Ничего не подозревающий принц Гарри входит с шумом и шутками насчет скорбного вида братьев и не сразу осознает то, как худо отцу на самом деле. Когда все уходят и Гарри остается наедине с королем, он вдруг замечает, что король уже не дышит, пробует разбудить его, но безуспешно. Полагая, что король умер, он надевает корону и произносит скорбный монолог, после чего удаляется с короной на голове. Однако Шекспир усложняет ситуацию: оказывается, король на самом деле не умер, а просто находился в глубоком забытье и, проснувшись, снова призывает к себе сыновей. Все, кроме Гарри, сходятся снова, и отец узнает, что он забрал его корону15. Король жалуется на нетерпеливость сына и посылает Уорика за Генри. Возвратившись, Уорик сообщает, что он застал принца Гарри в слезах и глубокой скорби. Когда входит Гарри, все удаляются и король упрекает сына в желании смерти отцу, с гневом предрекает беспутность будущего короля. Выслушивая гневные обвинения короля, принц плачет и, не выдержав, оправдывается в своем поступке. Успокоенный король произносит монолог, который, по мнению С. Бонди, был прототипом предсмертного монолога Бориса Годунова у Пушкина (Бонди 1983, 201).

Сценическое развитие этой сцены у Шекспира завершается приходом отсутствовавшего принца Джона и переносом короля в комнату, в которой ему впервые стало плохо. О том, что король умер, зрители узнают только после шутливой сцены Фальстафа в гостях у Шеллоу в начале следующего акта.

По поводу этого затянувшегося ожидания развязки события С. Бонди писал: «Это образец чисто шекспировского уменья играть на чувствах зрителей — путем искусственного замедления, задержки развития действия и неожиданных переходов, причем ни разу эта «игра» не превращается в пустой формалистический прием, а всегда служит поводом для раскрытия большего содержания — высказывания мудрых мыслей и глубоких психологических откровений» (Бонди 1983, 201—202).

У Пушкина, напротив, в сцене «Москва. Царские палаты» все происходит достаточно стремительно. Только что Борис разговаривал с Басмановым, не ожидая никакой опасности, в следующие мгновения мы становимся свидетелями беготни слуг, от которых Басманов узнает, что царь упал с трона и кровь пошла из уст и ушей. По этому поводу Ю.Д. Левин заметил: «Никакого драматического напряжения в этой сцене не создается: оно не успевает возникнуть, так быстро и внезапно, а главное — неподготовлено следуют события» (Левин 1974, 68).

Бориса оставляют наедине с сыном Федором, и царь произносит большой прощальный монолог с наставлениями сыну. Затем входят царица с царевной, духовенство и бояре, Борис настаивает на присягании бояр Федору, просит у всех прощения и постригается в монахи. Оценивая художественный лаконизм Пушкина16, С.М. Бонди отмечает: «Краткость в «Борисе Годунове» в сравнении с Шекспиром достигается именно тем, что там, где у Шекспира подробно развивается и детализируется данное положение, у Пушкина в «Борисе» оно представлено просто, прямо, без развития; там, где у Шекспира длинный монолог или диалог, дающий возможность актеру широко развернуть картину данной страсти, данного чувства, переживания, у Пушкина скупые, лаконичные реплики, требующие от актера почти виртуозного умения в немногих словах дать большое содержание...» (Бонди 1983, 202—203).

Еще одно важное отличие «Бориса Годунова» от шекспировских хроник исследователь видит в том, что речи пушкинских героев лишены «условности» шекспировских диалогов и монологов. У Пушкина речь героев имеет реалистический, а не «условный» характер, герои выражают свои мысли так, как бы стали говорить реальные личности в подобных обстоятельствах. У Шекспира же, напротив, несмотря на всю сложность психологии героев, их речи «раскрывают внутренний мир данного лица с необычайной глубиной и правдивостью, но таких речей, таких слов в реальной действительности человек в данном положении не стал бы произносить. Подлинный Отелло, Макбет, Ричард III, действуя и чувствуя точно так, как они действуют и чувствуют у Шекспира, не стали бы произносить этих блестящих монологов, не сумели бы или не захотели бы так отчетливо и ярко выражать свои чувства» (Бонди 1983, 203).

Таким образом, реалистичность пушкинской драмы проявлялась как в действиях, так и в речах героев и, как отмечал С. Бонди, все, кроме одного монолога Бориса («Достиг я высшей власти»), который спровоцирован неспокойной совестью царя, «имеют сугубо реалистическую мотивировку: это или рассказ, или размышление вслух» (Бонди 1983, 203). В качестве иллюстрации этой особенности «Бориса Годунова» исследователь приводит сцену «Царской думы», в которой беспечный патриарх, не зная о том, какое влияние на чувства царя Бориса имеют его слова, наивно рассказывает о чудесах, которые происходят у гроба царевича Димитрия. Весьма хладнокровное поведение Бориса, который смог удержать самообладание и ни одним словом не выказывать своих чувств, только несколько раз отирая лицо платком, С. Бонди сравнивает с появлением тени Банко на пиру у Макбета и его обращением к ней: «Так, Пушкин, стремясь в «Борисе Годунове» к наиболее точному художественному воспроизведению жизни, к максимальной исторической и психологической правде, самоотверженно лишил себя целого ряда верных и сильных средств воздействия на зрителя: он отказался от единого героя, вокруг которого могло бы группироваться действие, от четко выраженной коллизии, показа борьбы с людьми или иными препятствиями, которую вел бы герой, вообще от отчетливой интриги, которая, развиваясь в неожиданных перипетиях, поддерживала бы интерес и волнение зрителей. Он отказался от стройной и простой, столь удобной и привычной для зрителя композиции классической трагедии, от длинных, специально написанных сцен, диалогов и монологов, помогающих исполнителю раскрыть перед зрителем данный образ во всей его полноте, и т.д. <...> Отвергнув так решительно в «Борисе Годунове» традиционную классическую (и романтическую) театральность, Пушкин создал в нем особенного типа образец «пушкинской» драматургической системы» (Бонди 1983, 204—205).

Примечания

1. Об исторических драмах Шекспира // Атеней. 1830, № 22—24. С. 160. Ср. характеристику спящего после боя Лжедимитрия, которая вложена в уста предка Пушкина Гаврилы: «Беспечен он, как глупое дитя». На сходство характера тацитовского Агриппы, который отличался «необычайной силой, дерзостью и даже простотой ума», с пушкинским Лжедимитрием обращал внимание М.М. Покровский. См.: Покровский 1910, 4.

2. Ср.: «Вслед за Шекспиром Пушкин ввел в драматическое действие народ но пошел дальше своего предшественника. Если у Шекспира народ представляет собою, употребляя выражение Маркса, «весьма существенный активный фон», у русского поэта проблема отношения государственной власти, монарха, с одной стороны, и народа, с другой, выдвинулась на первый план и народ стал движущей силой трагедии» (Левин 1974, 62).

3. Ср., как Григорий описывает труд Пимена: «Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева» (VII, 18) и совет Пимена Григорию: «Описывай не мудрствуя лукаво, / Все то, чему свидетель в жизни будешь» (VII, 23).

4. Отрывки из этой трагедии были напечатаны в «Мнемозине» (Ч. II. М., 1824) и в «Соревнователе Просвещения и Благоверия», 1825, ч. XXX и XXXI. См. об этом: Тынянов 1977, 93—116.

5. Трагедия Жандра не может считаться образцом драматического белого стиха в строгом смысле, поскольку, по словам самого Пушкина, она написана «вольными стихами»; всякий раз, когда в ней появляются шестистопные стихи, они влекут за собой рифмы. Первый опыт пятистопного белого ямба в России, о котором поэт забыл, был предпринят другим «учителем» Пушкина В.А. Жуковским в «Орлеанской Деве» (1817—1821). Г.О. Винокур отмечал: «На такую же ошибку А.И. Одоевского, приписывавшего Жандру первое употребление белого стиха в русской драме, указывал Кюхельбекер. (См.: Дневник В.К. Кюхельбекера. Л., 1929. С. 150—151). К 1821 г. относится также «Пир Иоанна Безземельного» Катенина, составлявший пролог к драматической переделке романа Вальтера Скотта «Айвенго». Пролог Катенина также написан пятистопным белым ямбом, с той особенностью (ей следует и Жандр), что в нем строго выдержано чередование мужских и женских окончаний через стих» (Винокур 1999, 334—335).

6. Ср.: «Шекспировский стих отличается от стиха Шиллера (звучащего «как некоторая поэтическая, эмоциональная, несколько риторическая декламация, а не простая разговорная речь»)», «в нем (языке Шекспира. — Н.З.) контрастно чередуются грубое просторечие (вероятно, даже больше в отдельных выражениях, чем в общем строе речи) — с богато орнаментированной, пасы щепной метафорами, перифразами, эффектными сравнениями, великолепными описаниями, поэтической речью. Шекспир, как и Шиллер (и Гете), никогда не ставил себе задачи воплотить в стихах своих драм подлинный характер реальных человеческих характеров. А это было главной задачей Пушкина в Борисе Годунове» (Бонди 1996, 365).

7. Живая, грубая, откровенная речь, усвоенная Пушкиным у Шекспира, могла стать, по мнению А. Слонимского, одним из препятствии для постановки «Бориса Годунова» на сцене. «За эту «реалистическую» грубость обиходной речи критика обвиняла не только пушкинского «Бориса Годунова», но и другие «шекспиризирующие» драмы того времени. Так, Н.И. Греч в «Чтениях о русском языке» (Ч. II. СПб., 1840. С. 79), характеризуя «Дмитрия Самозванца» А.С. Хомякова (1831, напеч. В 1833 г.) как пьесу, написанную «умно и с соблюдением одной общей идеи», упрекает, однако, автора в том, что он «от желания подражать Шекспиру становится низким и отвратительным» (Слонимский 1959, 464).

8. Русский архив. 1883. Т. II. № 3. С. 206. Ср.: Щеголев 1931, 361—368.

9. Борис Годунов. А. Пушкин. (Разбор) // Галатея. 1839. Ч. IV. № 27. С. 51.

10. Среди других пушкинских заимствований из Шекспира Г.О. Винокур отмечал, например, «введение в отдельных случаях (см., например, начало сцены «Краков. Дом Вишневецкого») рифмованных стихов в пятистопный белый ямб, каким написана трагедия» (Винокур 1999, 334).

11. Подробный обзор отзывов см.: Винокур 1999, 248—282. Ср., например, категоричное мнение Н.И. Надеждина, высказанное в статье «Борис Годунов», где критик уверяет читателя в том, что: «Шекспировы Хроники нисаны были для театра, и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензии... Это — ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах» (Телескоп, 1831, № 4. С. 557).

12. Ю.Д. Левин вспоминает об относительно популярной постановке Б.М. Сушкевича в 1934 году в Ленинградском государственном академическом театре драмы с участием Н.К. Симонова (Борис), Б.А. Бабочкина (Самозванец), Н.К. Черкасова (Варлаам). С.А. Фомичев особо отметил режиссерскую работу В.Э. Мейерхольда (1936), который умудрялся угадывать «скрытые ремарки» в пушкинском тексте. В этой связи может быть интересна статья, написанная режиссером в том же году. См.: Мейерхольд 1936, 205—211.

13. Попытки доказать театральную состоятельность пьесы предприняты в следующих работах: Бонди 1941, 365—436; Дурылин 1951; Лапкина 1965; Гозенпуд 1967, 339—356.

14. Ю.Д. Левин отметил только две сцены «В корчме» и «У фонтана», которые наполнены борьбой и действием (Левин 1974, 66).

15. В свою очередь, Ю.Д. Левин указывал на определенную искусственность коллизии с короной маловероятной в реальной жизни, но эффектной для сцены. Несмотря на занимательность подобных сцен, Пушкин никогда не прибегает к таким чересчур нереальным приемам и признает единственный для себя закон «истину страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» (Левин 1974, 68).

16. Ю.Д. Левин, отмечая, «что лаконизм Пушкина обусловлен чрезвычайной концентрацией мысли и чувств в скупых словах и строках», считает, что «такая концентрация противопоказана сценическому произведению, ибо зритель в отличие от читателя, не может ни задержаться, чтобы осмыслить услышанное, ни повторить то, что сразу не понял. Поэтому в произведении, предназначенном для театра, необходим, фигурально говоря «воздух», которого нет у Пушкина» (Левин 1974, 68). Таким образом, исследователь еще раз приводит аргумент в доказательство своего мнения о недостаточной сценичности драмы Пушкина.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница