Рекомендуем

В нашей организации магнитные станки для всех желающих. Точно в срок.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

3.1. «По примеру Шекспира...»

Предназначая «Бориса Годунова» для сцены, поэт задался целью реформировать русский театр. В «Набросках предисловия к трагедии» он писал: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» (XI, 141). Еще на ранней стадии своей работы над драмой Пушкин убежден, «что нашему театру приличны народные законы драммы Шекспировой, а не придворный обычай Расина» (XI, 141). Пушкин принимается за устранение «косных, но крепко державших спектакль канонов» и отходит «от традиционного актерского театра к театру режиссерскому, а не просто постановочному» (Фомичев 1996, 5).

Эту задачу должно было разрешить известное предисловие к «Борису Годунову», над которым Пушкин работал, но оставил незавершенным, в итоге отказавшись от идеи «объяснять и растолковывать то, что имелось в самом тексте трагедии» (Фомичев 1996, 6). В одной из редакций предисловия поэт писал, что «хотел предварить ее (трагедию. — Н.З.) предисловием и сопроводить примечаниями. Но нахожу все это бесполезным» (Подлинник по-французски, XI, 142, перевод XI, 556), в другой более поздней редакции письма к Н.Н. Раевскому от 30 января 1829 года поэт иначе объясняет свой отказ от написания предисловия1: «Создавая моего Годунова я размышлял о трагедии — и если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал — это, может быть, наименее понятный жанр. Законы его старались обосновать на правдоподобии2, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы; не говоря уже о времени, месте и проч., какое, чорт возьми, правдоподобие3 может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000 человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках?» (XIV, 396)

Существование набросков предисловия само по себе наводит на мысль об их неоспоримой важности, их возможности пролить свет на «темные места» «Бориса Годунова». К сожалению, суждения Пушкина о драме не были знакомы широкому кругу публики и были изданы только после смерти писателя4. Может быть, именно поэтому оригинальные драматургические решения Пушкина остались непонятыми большинству пушкинских современников, критически оценивших народную трагедию. Так или иначе, но набросок предполагавшегося предисловия был написан Пушкиным в форме письма к Н.Н. Раевскому, к дальнейшей судьбе этого письма поэт отнесся с необыкновенным трепетом. Так, в варианте от 30 января 1829 года он заклинал своего друга: «Прошу вас, сохраните его, так как оно мне понадобится, если черт меня попутает написать предисловие» (XIV, 395). Позже это черновое письмо, писанное после 19 июля 1825 года, Пушкин дополнил и переработал. Работа над набросками продолжилась в 1829 и 1830 годах, когда поэт уже ожидал издания трагедии. Кроме того, существуют несколько мелких заметок, которые были опубликованы уже после смерти поэта в 1855 и 1884 годах.

Поскольку слова самого поэта гораздо полнее, нежели любые догадки его друзей и современников, чем соображения большинства исследователей, объясняют то, чем Пушкин жил и руководствовался во время создания своей великой драмы, нам кажется уместным напрямую обратиться к пушкинским мыслям и высказываниям о драме в целом, героях его трагедии и особенностях художественного метода автора.

О чем же писал Пушкин в этом письме? Прежде всего, он требовал от читателя, в данном случае Н.Н. Раевского, прочтения последнего тома Карамзина. По-видимому, поэт не представлял себе адекватного прочтения своей пьесы без ознакомления с трудом великого русского историка, предупреждая при этом: «Она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их — это sine qua non (это непременное условие. — Н.З.)» (XIV, 395).

О самой сути проблемы «новой драмы» Пушкин писал: «По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.» (XIV, 395)5.

О стиле трагедии: «Стиль трагедии смешанный. Он площадной и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых, — что касается грубых непристойностей, не обращайте на них внимания: это писалось наскоро и исчезнет при первой же переписке» (XIV, 395).

Языку драматических сочинений Пушкин уделял особое внимание. Он говорит о нем, затрагивая проблему правдоподобия драмы: «Язык, например у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: «Увы, я слышу сладкие звуки греческой речи»6. Не есть ли все это условное неправдоподобие?» (XIV, 396)7 Ссылаясь на слова Пушкина о том, что поэтика классицизма, в дополнение к правилу трех единств, требовала и единства слога — «сего 4-го необходимого условия фр.<анцузской> трагедии, от которого избавлен театр исп<анский>, англ.<ийский> и немецкий» (XI, 67), А. Аникст отмечал: «Искусственному языку классических трагедий Пушкин также противопоставляет Шекспира. Язык Шекспира он предпочитает и языку романтиков, у которых находит чрезмерную патетичность риторики» (Аникст 1972, 47).

Судя по дошедшим до нас черновым вариантам предисловия к драме, датируемым 1830 годом, оценка Пушкиным собственного произведения была достаточно высокой: «Как Монтань, могу сказать о своем сочинении: C'est une oeuvre de bonne foi (Это добросовестное произведение. — Н.З.)» (XI, 140). Со слов поэта известно, что он «всегда был довольно равнодушен к успеху иль неудаче своих сочинений8», но с каким-то фаталистическим смирением, то ли с суеверным страхом Пушкин признавал, что «неудача Бориса Годунова будет мне чувствительна9, а я в ней почти уверен» (XI, 384). Предчувствие провала было не единственным чувством, которое тревожило поэта. Ничуть не меньше Пушкин сожалел по поводу отсутствия среди «малого числа людей избранных» того, «кому обязан я мыслию моей трагедии10, чей гений одушевил и поддержал меня; чье одобрение представлялось воображению моему сладчайшею наградою и единственно развлекало меня посреди уединенного труда» (XI, 384).

В пушкинских набросках мы также находим указание на принципиальные моменты, в которых поэт следовал попеременно то за Шекспиром, то за Карамзиным: «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические фор<мы> одну из самых драмматических эпох новейшей истории. Не смущаемый никаким светским <?> влиянием, Шексп.<иру> я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамз.<ину> следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашних времен. Источники богатые! Умел ли ими воспользоваться — не знаю. — По крайней мере, труды мои были ревностны и добросовестны» (XI, 385). Несомненно, поэт выражал в этих словах желание заранее отмести всякие разговоры и домыслы о других возможных источниках драмы, кроме шекспировских характеров, карамзинской «Истории государства Российского» и древнерусских летописей.

Вопреки своей первоначальной задумке («Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги» — XIV, 395), Пушкин меняет оригинальный замысел — он выводит из тени сильный женский характер: «Но, не говоря уже о том, что любовь весьма подходит к романическому и страстному характеру моего авантюриста, я заставил Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер. У Карамзина он лишь бегло очерчен» (XIV, 395).

Поэт создает такой яркий характер, от которого и сам приходит в искреннее восхищение: «Но, конечно, это была странная красавица. У нее была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдается одному проходимцу за другим, деля то отвратительное ложе жида, то палатку казака, [и] всегда готовая отдаться [тому] каждому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже не существующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то время ведет переговоры с польским королем [как равная] как коронованная особа с равным себе, и жалко кончает свое столь бурное и необычное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я еще вернусь к ней, если Бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть. Она ужас до чего полька, как говорила [кузина г-жи Любомирской]» (XIV, 395).

В наброске к предисловию 1830 года у Пушкина есть подробное объяснение причин, по которым он без всякого стеснения вводит в свое творение собственного предка: «Нашед в истории одного из предков моих, игравшего важную роль в сию несчастную эпоху, я вывел его на сцену, не думая о щекотливости приличия, con amore (с любовью — итал.), но [безо всякой дворянской спеси]. Изо всех моих подражаний Байрону дворянская спесь была самое смешное. Аристокрацию нашу составляет дворянство новое; древнее же пришло в упадок, права его уровнены с правами прочих состояний, великие имения давно раздроблены, уничтожены, и никто, даже самые потомки <?> и проч. — Принадлежать старой арист.<окрации> не представляет никаких преимуществ в глазах благоразумной черни, и уединенное почитание к славе предков может только навлечь нарекание в странности или бессмысленном подражании иностранцам» (XI, 141).

Еще раньше в письме, датируемом 30 января 1829 года, поэт дает полную характеристику своему знаменитому родичу: «Гаврила Пушкин — один из моих предков, я изобразил его таким, каким нашел в истории и в наших семейных бумагах. Он был очень талантлив — как воин, как придворный и в особенности как заговорщик. Это он и <Плещеев> своей неслыханной дерзостью обеспечили успех Самозванца. Затем я снова нашел его в Москве [среди] в числе семи начальников, защищавших ее в 1612 году, потом в 1616 году, заседающим в Думе рядом с Козьмой Мининым, потом воеводой в Нижнем, потом среди выборных людей, венчавших на царство Романова, потом послом. Он был всем, чем угодно, даже поджигателем, как это доказывается грамотою, которую я нашел в Погорелом Городище — городе, который он сжег (в наказание за что-то), подобно [комиссарам] проконсулам Национального Конвента» (XIV, 395—396).

В размышлениях о Шуйском Пушкин выказывает желание поработать над его образом в будущем: «Я намерен также вернуться к Шуйскому. Он представляет в истории странную смесь смелости, изворотливости и силы характера. Слуга Годунова, он один из первых бояр переходит на сторону Димитрия. Он первый [обвиняет его] вступает в заговор и он же, заметьте, первый берет на себя всю тяжесть выполнения его, кричит, обвиняет, из начальника превращается в рядового бойца. Он близок к тому, чтобы лишиться головы. Димитрий милует его уже на лобном месте, ссылает и с тем необдуманным великодушием, которое отличало этого милого авантюриста, снова возвращает к своему двору и осыпает дарами и почестями. Что же делает Шуйский, чуть было не попавший [на дыбу] под топор и на плаху? Он спешит создать новый заговор, успевает в этом, заставляет себя избрать царем и падает — и в своем падении сохраняет больше достоинства и силы духа, нежели в положении всей своей жизни» (XIV, 396).

Особенно ценной для нашего исследования является пушкинская характеристика самозванца, которая содержит в себе прямую параллель с героем шекспировских хроник королем Генрихом IV: «В Дмитрии много общего с Генрихом IV11. Подобно ему он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются [призраками] с несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров...» (XIV, 396). Однако, указывая на известное сходство этих персонажей, Пушкин считает своим долгом упомянуть и об их различии: «Но у Генриха IV не было на совести Ксении — правда, это ужасное обвинение не доказано и я лично считаю своей священной обязанностью ему не верить» (XIV, 396).

Оправдываясь перед Н.Н. Раевским за своего патриарха Иова, Пушкин вспоминал критику, с которой выступил его друг: «Грибоедов критиковал мое изображение Иова — патриарх, действительно, был человеком большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака» (XIV, 396).

Итак, в исключительно содержательных пояснениях, оставленных русским поэтом в письме к Н.Н. Раевскому (черновом и беловом вариантах), в набросках к предисловию трагедии «Борис Годунов», мы находим глубокий анализ его подхода в решении драматических проблем, объяснение творческого замысла, влияний, стремления к созданию «новой драмы», выбора стилей языка, использования размера и цезуры в стихе, оригинальной концепции характеров. Потенциал этих писем, черновых заметок, предисловия и авторских комментариев настолько велик, что их смело можно назвать ключом к разгадке тайн пушкинской пьесы. В идеях, мыслях и словах Пушкина отыскивается столько мудрости и глубины, что они могут нескончаемо питать умы читателей будущих поколений.

Примечания

1. Письмо к Н.Н. Раевскому 1825 г. и поздняя его редакция 1829 года безоговорочно принимались как свидетельство глубочайшего изучения Пушкиным творчества Шекспира и его особый интерес к вопросам теории драматургии в период создания «Бориса Годунова», начиная с труда П.В. Анненкова «Материалы для биографии А.С. Пушкина» (Пушкин 1855, 132), а также книги Л.Н. Майкова («Пушкин» (Майков 1899, 137—161).

2. В первоначальном варианте письма к Н.Н. Раевскому июля 1825 года Пушкин пишет следующее: «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения» (XIV, 396). Таким образом, для Пушкина заблуждения классиков и романтиков равноценны, поэт упрекает их в неведении сути драмы, ставит их на одну ступень.

3. «Против наивных требований достоверности, которые предъявляли драме классицисты, Пушкин возражал, доказывая, что такое правдоподобие вообще не составляет сущности драмы» (Аникст 1972, 52). В доказательство своего тезиса исследователь приводит следующие цитаты из Пушкина: «Изо всех родов сочинений самые (invraisembl<ables>) неправдоподобные соч.<инения> драмматические — а из соч.<инений>драмм.<атических> — трагедии, ибо зритель должен забыть — по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам» (XI, 39); «Если мы будем пологать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драм.<атические> пис.<атели> не повиновались сему правилу. У Шекспира римск.<ие> ликт.<оры> сохраняют обычаи лондонских алдерманов. Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских альдерманов...» (XI, 177).

4. Взгляды Пушкина на теорию драмы отчасти отразились в статьях «Мои замечания об русском театре» (1820) и «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830), в которых поэт говорит об отсутствии в России народного театра, который был свойствен Древней Греции, Риму и Западной Европе. Проблему народности Пушкин выносит за пределы использования национальных сюжетов, костюмов и героев, «предметов отечественной истории», поскольку «самые народные траг.<едии> Шексп.<Ира> заимствованы им из итальянских новелей» (XI, 179). По мнению Пушкина, народность не исчерпывается употреблением исконно русских слов и выражений: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тема обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). С этой точки зрения Пушкин весьма скептически оценивал творчество своих предшественников на русской сцене. Сумароков — «несчастный подражатель» французским образцам: «Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским, изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произв.<едения> не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» (XI, 179). Чуждые по языку, мысли и представлениям о жизни сумароковские трагедии не могли пристрастить народ к театру. В свою очередь, В. Озеров «пытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет народной истории, забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих траг.<едий> из римской, греческой и евр.<ейской> истории...» (XI, 179). Достаточно невысокого мнения Пушкин был о «Дмитрии Донском» М.В. Крюковского, о «Ермаке» А.С. Хомякова, из классицистических трагедий поэт выделял только «Андромаху» Катенина, «может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому» (XI, 180). Ср.: Аникст 1972, 36—39. Несмотря на симпатию к поэтическим драмам Корнеля и Расина, он понимал их архаичность, их следование безжизненным канонам и правилам и условностям аристократической культуры XVII века. В 1824 году Пушкин пишет брату письмо, в котором говорит о искусственности «Федры» Расина: «Ипполит, суровый скифский выблядок, — не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный...» (XIII, 87). На французской сцене русский поэт высоко ценил комедии Мольера. Он характеризовал «Тартюфа» как «плод самого сильного напряженного комического гения» (XIII, 179). Французская романтическая драма середины 1820-х-начала 1830-х годов не произвела на Пушкина особого впечатления. В статье «О Мильтоне и шатобриановом переводе «Потерянного рая» он протестует против уничижительного изображения Мильтона в «Кромвеле» В. Гюго. Как мы уже отмечали, в этот период для Пушкина становится гораздо более привлекательным опыт английской литературы: «Расин понятия не имел о создании трагическою лица. Сравни его с [монологом] речью молодого любовника Паризины Байроновой, увидишь разницу умов» (XIII, 87). Пушкин рано осознал, что на драматическом поприще Байрон был слабее Шекспира, так как «каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера» (XI, 51).

5. «Это означает, что драматург стремился изображать историческое событие таким, каким оно было, не втискивает его в узкие рамки одного конфликта, предшествующего катастрофе, а рассматривает последовательно от возникновения до завершения» (Аникст 1972, 45). Впрочем, замечание о стремлении поэта «изображать историческое событие таким, каким оно было», выглядит неточным: ни Пушкин, ни Шекспир не были очевидцами описываемых событий.

6. В первом черновом варианте письма к Н.Н. Раевскому поэт приводит в пример древнюю, очевидно, античную традицию, где, на взгляд Пушкина, имело место то же «условное правдоподобие»: «Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное правдоподобие?» (XII, 372).

7. Ср.: «Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. Посмотрите, как смело Корнель поступил в «Сиде»: «А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте». И тут же он нагромождает событий на 4 месяца. Нет ничего смешнее мелких изменений общепринятых правил. Альфиери глубоко чувствовал, как смешны речи в сторону, он их уничтожает, но зато удлиняет монологи. Какое ребячество!» (XIV, 396). Монологи — один из излюбленных драматургических приемов Шекспира.

8. В раннем наброске предисловия от 19 июля 1829 года Пушкин высказывал опасение, «чтоб собственные ее недостатки (драмы. — Н.З.) не были б отнесены к романтизму — и чтоб она тем самым не замедлила хода» (XI, 383). Какого хода? Развития «новой драмы».

9. В черновом варианте предисловия 1830 года Пушкин объясняет свое хладнокровие к критике ранних работ не презрением к критике, «но единственно из убеждения, что для нашей литературы il est indifferent (безразлично — франц.), что такая-то глава «Онегина» выше или ниже другой» (XI, 385—386). А свое настороженное опасение и возможную обиду на негативную критику драмы поэт объясняет тем, что он был «твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драммы Шекспировой, а не придворный обычай Расина, и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены» (XI, 386). Таким образом, поэт четко разделяет драматические особенности культуры английского ренессанса и французского классицизма в пользу первого, полагая, что его народная суть более приемлема для состояния русского театра, современного поэту.

10. Б.В. Томашевский опознал в этом слушателе Карамзина. См.: 1978: VII, 479.

11. Любопытно, что сама история связала эти две противоречивые личности посредством французского профессионального наемника Жака Маржерета, реального участника исторических событий и одного из героев пушкинской драмы. Талантливый военачальник, Маржерет воевал на стороне Генриха до того, как он занял французский престол. Позже Маржерет служил у польского короля, у самого Бориса Годунова и Лжедимитрия. Его воспоминания о тех событиях, изданные Маржеретом в 1607 г., так и назывались «Estat de l'Empire de Russie et Grand Duch de Moscovie». Эта книга в издании 1821 года обнаружена в библиотеке Пушкина (см.: Модзалевский 1910, 281). Л.М. Лотман, отмечая симпатии Маржерета к Лжедимитрию, делает предположение, что его отзывы об удали, смелости, простоте общения и авантюризме Самозванца могли повлиять «на восприятие его личности Пушкиным, совершенно не схожей с той интерпретацией, которую ей дает Карамзин. Вернувшись из России, Маржерет рассказывал французскому королю Генриху IV о русских событиях и утверждал, что Димитрий был подлинным сыном царя, невольно сближая его с Генрихом. Карамзин упоминает о беседах Маржерета с Генрихом IV (История. Т. XI. Гл. IV. С. 189—190)» (Лотман Л. 1996, 328).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница