Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

2.2. Требования к переводу в пушкинское время

Для начала необходимо напомнить тот простой факт, что не только русская литература, но и сама письменность началась с переводческой деятельности, точнее, с перевода на церковнославянский язык древнегреческих религиозных текстов, сделанных братьями монахами Кириллом и Мефодием на основе созданного ими «кириллического» алфавита. На протяжении тысячелетнего существования русской письменности перевод составлял одну из наиболее значимых ее проявлений. Переводческая деятельность не прекращалась даже в мрачные времена татаро-монгольского ига (1228—1480), когда появились переводы чисто светских произведений «Индийское царство», «Троянская война»1. Начиная с 18 века, с появлением в России поэтических переводов Тредиаковского (его перевод романа П. Тальмана «Путешествие на Остров Любви», который включал в себя множество стихов), А. Кантемира («Послания» Горация) и многочисленных переводов Ломоносова с латинского, немецкого, французского языков возникла русская переводческая школа, которая получила разностороннее развитие в «золотой» (пушкинский) век русской поэзии, когда большинство, если не все русские поэты, были переводчиками в той или иной степени2. Более того, кроме учителей Пушкина — Жуковского и Карамзина, ближайшие друзья поэта лицеисты Дельвиг и Кюхельбекер, князь Вяземский занимались переводческой деятельностью.

Каковы же были причины подобного тотального увлечения переводческой деятельностью в русской поэтической среде? Отсутствие собственной оригинальной национальной темы или недостаточное развитие русской поэтической школы? Самобытность русской поэзии во всем многообразии ее тем, образов и поэтических приемов отразилась в устном народном творчестве, а также древней летописной литературе. Большинство же русских поэтов имели традиционное европейское образование, были адептами европейской цивилизации, носителями ее культуры, и, начиная с петровских реформ, естественно стремились всевозможными способами пропагандировать общеевропейское наследие.

Любовь к образцам европейской литературы вызывала желание и даже необходимость приблизить их подлинники к русскому читателю, причем задача русских поэтов состояла не только в том, чтобы просто перевести произведение иноязычных авторов на родной русский язык (ведь большинство русских читателей того времени были достаточно образованы, чтобы насладиться плодами европейского словесного искусства на латинском, французском, немецком, английском и других иностранных языках), а преломить их под углом зрения носителя евразийского сознания. Этим нелегким трудом и занималась русская поэзия в течение двух веков.

В первой трети 19 века в русской переводческой практике преобладали две не очень отличающиеся друг от друга школы Жуковского и Карамзина. Жуковский, по сути дела, брался за переделку подлинника, «склоняя» его на наши нравы, и сумел создать русскую романтическую поэзию, несмотря на тот факт, что почти все его баллады практически были заимствованы из немецких и английских авторов. Карамзинисты же ставили во главу угла качество своих переводов с точки зрения их поэтической «приятности». И в том, и другом случае вопрос о точности перевода не стоял слишком остро. Главным для русских переводчиков этого периода оставалось освоение мировой литературы, передача духа и формы подлинника.

Как и во многом другом, Пушкин был выдающимся переводчиком. Несмотря на то, что в ранних переводах Пушкин следовал за классиками, он также принимает романтическую теорию перевода Жуковского. Впрочем, Е.Г. Эткинд утверждал, что переводческие принципы Жуковского были «во власти классической типологии. Шиллер, Гете, Байрон, Вальтер Скотт, Саути, Уланд, Рюккер под его пером обретают сходные черты», для Жуковского «между этими поэтами было больше общих черт, чем различий. Черты же эти — типологические» (Эткинд 1965, 13).

Другой исследователь В. Микушевич отмечал зависимость взглядов Жуковского на перевод от концепции «мифического» перевода Новалиса (Микушевич 1967, 70), который в одном из своих «Фрагментов», по сути дела, создал теорию романтического перевода, разделив его на три типа: грамматический, свободный и мифический. Так, грамматические переводы не несут художественной ценности, «они требуют очень много учености, но лишь дискурсивных способностей» (Цит.: Эткинд 1973, 75; Далее цитаты из сочинения Новалиса приводятся по этому изданию). Свободный перевод возможен при условии наличия у поэта переводчика «высшего поэтического духа» (der höchste poetische Geist). «Истинный переводчик подобного рода должен быть сам художником и любым способом, так или иначе, уметь передать идею целого (die Idee des Ganzen beliebig so anders so geben können)» (Ibid., 76). Мифический перевод — «это воссоздание не столько объективно существующего произведения, сколько идеала, субъективно понятого поэтом-переводчиком. Достойности перевода определяются степенью приближенности к идеалу» (Ibid.). Сам Новалис описывает этот идеал как «некое иррациональное духовное совершенство, постигаемое интуитивно в субъективном прозрении гения» (Левин 1972, 230).

Современник Пушкина П.А. Вяземский в предисловии к переводу романа Бенжамена Констана «Адольф» различал «независимый» и «подчиненный» подходы к переводу: «Следуя первому, переводчик, напитавшись смыслом и духом подлинника, переливает их в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихиями языка, которые у него под рукою. Первый способ превосходнее, второй невыгоднее» (Вяземский 1984, 128).

В свое время, характеризуя переводческую деятельность Жуковского, В.Г. Белинский писал: «Жуковский — поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит...» (Белинский 1953—1959. Т. 3, 508). Ранее в статье 1809 года «О басне и баснях Крылова» сам Жуковский заявил: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник» (Жуковский 1960. Т. 4, 410). С его точки зрения, переводчик обязан не просто формально переводить, а творить свое собственное произведение, при возможности создать гораздо более совершенное произведение по сравнению с подлинником. Близость теории Жуковского к пушкинскому пониманию переводческих задач очевидна.

Г.А. Гуковский провел параллель между переводческой техникой Жуковского и Пушкина, отмечая влияние первого на всю русскую переводческую деятельность: «Переводческий метод Жуковского имел непосредственное отношение и к Пушкину. «Ученичество», преемственность Пушкина проявились, в частности, в сфере перевода. Вслед за Жуковским он, хотя и в меньших масштабах, включил в своё творчество произведения иноязычных авторов, обогащая тем самым русскую литературу, расширяя её границы и возможности. Жуковский создал в русской литературе целостный образ западноевропейского романтизма и сделал это благодаря воплощенной в его творчестве идее романтической личности, индивидуальной души, в которой видел «даже не отражение всего мира, а весь мир, всю действительность саму по себе» (Гуковский 1965, 42; см. также: Ю.Д. Левин 1972, 240).

В.В. Виноградов писал по этому поводу: «Художественное мышление Пушкина — это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту. В этом плане пути реалистического освоения действительности в художественном творчестве Пушкина исключительно многообразны. Пушкин творчески использовал стили народной поэзии, стиль летописи, стиль библии, корана. Стили Тредьяковского, Ломоносова, Сумарокова, В. Петрова, Державина, Хвостова, стили Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Вяземского, Козлова, Языкова, В. Кюхельбекера, Ден. Давыдова, Дельвига, Гнедича; стили Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекспира, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и других писателей мировой литературы служили ему материалом для оригинального творчества. Пушкин доказал способность русского языка творчески освоить и самостоятельно, оригинально отразить всю накопленную многими веками словесно-художественную культуру Запада и Востока» (Виноградов 1941, 484).

На творческий характер переводов Пушкина обращал внимание Г.Д. Владимирский: «Переводческая деятельность Пушкина была одним из аспектов этого творческого процесса. Самое разнообразие его обращения с подлинником — от вольного переложения, переходящего подчас в пародию, до весьма точного перевода, передача прозы стихами, драматической формы — эпической, включение в переводное произведение оригинальных вставок и т. д.» (Владимирский 1939, 300—330). Ю.Д. Левин констатирует, «что не воссоздание конкретного оригинала явилось основной его целью» (Левин 1972, 242). Вспоминая высказывание Б.В. Томашевского, который на основании анализа пушкинских переводов с французского языка приходит к выводу: «Их цель (переводов. — Н.З.) — не передача в точности оригинала, а обогащение русской поэзии формами, существовавшими на чужом языке» (Томашевский 1960, 78), Ю.Д. Левин заключает, что это правило справедливо и для переводов-переделок Пушкина с других языков: «Следует также добавить, что обогащение поэтического языка у Пушкина, обладавшего «всемирной отзывчивостью» (Достоевский), включало также воспроизведение средствами русского языка чужого национального колорита, исторического своеобразия других народов и осуществлялось не только в переводах, но и в оригинальных произведениях, таких как «Сцена из Фауста», «Сцены из рыцарских времен», «Египетские ночи», «Марья Шонинг» и др. И все это многообразие эпох, народов, характеров, столь непохожих друг на друга, сливается в единое художественное целое — творчество Пушкина. Особенно наглядно это проявляется в «маленьких трагедиях», где оригинальное произведение, опирающееся на исторический анекдот, «Моцарт и Сальери», переработка старинной легенды о Дон-Жуане «Каменный гость», мнимый перевод из несуществующего Ченстона «Скупой рыцарь» и, наконец, действительный перевод сцены из драмы Вильсона «Чумный город» — «Пир во время чумы» — все вместе образуют единый творческий комплекс, относящийся к поэзии Пушкина, а не к его источникам, каковы бы они ни были» (Левин 1972, 242). Приводя некоторые «так называемые переводы», Ю.Д. Левин утверждает, что в них «Пушкину случалось даже отступать от оригинала, чтобы подчеркнуть безотносительно к подлиннику национальную и историческую специфику» (Левин 1972, 242)3.

Вступая в полемику с Е.Г. Эткиндом, который в центр своего исследования переводческой системы Пушкина поставил анализ «Песен западных славян», исследователь справедливо ставит вопрос: «в какой мере эти одиннадцать стихотворений могут считаться переводами? Пушкин не переводил «Гузла» Мериме, а сквозь французский текст реконструировал «затекст» — воображаемый иллирийский простонародный подлинник. В сущности это было опять воссоздание идеала, но идеала реалистического — исторически и национально обусловленного народного поэтического сознания» (Левин 1972, 243). Далее Ю.Д. Левин приводит пример Е.Г. Эткинда, где исследователь сравнивает три поэтические реконструкции стихотворных переводов прозаических текстов, а именно: «Телемахиду» Фенелона-Тредиаковского, «Ундину» Ламотт-Фуке-Жуковского и «Песни западных славян» Мериме-Пушкина: «Тредиаковский, сохраняя преданность своему образцу, перекладывает роман Фенелона гекзаметрами, — он считает, что объективно признанный абсолютный и общеобязательный идеал «Приключений Телемаха» — эпопея, продолжающая Гомерову «Одиссею», Жуковский возвышает сказку Ламотт-Фуке до поэмы, полагая, что замысел немецкого романтика до конца постигнут и осознан только им, русским поэтом, способным придать этому замыслу художественное совершенство; Жуковский руководствуется субъективным, индивидуально-лирическим представлением об идеале, который отнюдь не обладает нормативной общеобязательностью. Пушкин, реконструируя воображаемый подлинник, который якобы лежал в основе «иллирийских стихотворений» Мериме, воссоздает исторически и национально обусловленных носителей «первобытной» западнославянской поэзии, воссоздает их характеры и свойственную им поэтическую систему. При кажущемся сходстве методы названных трех поэтов различаются между собой как три эстетики, как три мировоззрения, из которых каждое рождено определенным этапом развития поэтического искусства» (Эткинд 1965, 25—26).

В споре с Е.Г. Эткиндом Ю.Д. Левин отказался считать поэта основоположником реалистического метода перевода, поскольку сам Пушкин «даже не ставил перед собой главной задачи переводчика — воссоздать средствами своего языка иноязычное произведение как произведение чужой литературы, переменившее только свое языковое воплощение» (Левин 1972, 244). По мнению Ю.Д. Левина, несмотря на то, что такому требованию пушкинские переводы не удовлетворяют ни в коем случае, это не означает, «что Пушкин не оказал влияния на развитие перевода в русской литературе. Напротив, это влияние трудно переоценить. Осмысление национальной самобытности, воссоздание чужого исторического колорита, новые возможности русского литературного языка и стиха и т. д., — все это было благодаря Пушкину усвоено русской переводческой культурой и способствовало развитию в ней именно реалистического направления, исходящего из сопоставления историко-культурных традиций двух национальных цивилизаций и связанных с ними языковых стилистических систем» (Левин 1972, 244). Однако нельзя согласиться с мнением Ю.Д. Левина, что «это влияние осуществлялось всем творчеством Пушкина, а не его так называемыми переводами или его теоретическими суждениями о переводе. Оригинальный «Борис Годунов», например, или «маленькие трагедии» имели большее значение для последующих переводов Шекспира, чем, скажем, поэма «Анджело» — переделка шекспировской драмы «Мера за меру», содержащая в себе переводные фрагменты» (Левин 1972, 244). Несправедливость этого суждения, нам кажется, заключена в недооценке влияния Шекспира, в том числе и переводных фрагментов из его хроник, в недооценке оригинальности «Анджело».

О степени оригинальности того и другого произведения можно спорить долго. Проблема реминисценций, творческой адаптации, типов перевода (подстрочный, дословный, свободный) и просто литературных источников могут составить предмет самостоятельного изучения. Ограничимся лишь напоминанием, как высоко оценивал достоинство своей незаслуженно обделенной признанием поэмы сам Пушкин.

Пушкин называл переводчиков «почтовыми лошадьми просвещения» (XII, 179), в то время как В. Жуковского назвал «гением перевода» (XIII, 183). Для Пушкина характерно в высшей степени ясное и творческое, и филологическое понимание проблемы перевода. В одной из последних заметок Пушкин дал критику «Шатобрианова перевода «Потерянного рая» Мильтона». Вопреки общепринятой традиции перевода, когда «переводчик должен передавать дух, а не букву», Шатобриан переводит Мильтона «слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верьхом его искусства, если б только оный был возможен!» (XII, 137)

Тем не менее Пушкин критикует перевод «Потерянного рая» Шатобриана, ибо понимает несостоятельность задачи. Пушкин как бы предлагает Шатобриану быть соавтором поэта и исправлять погрешности оригинала. Таким переводчиком, который не только переводил, но и вдохновлялся и творил сам, и был сам Пушкин. Ему было мало только переводить, его гений требовал большего, он хотел открыть читателю то, что скрыто в чужом замысле. Перевод Пушкина всегда больше, чем изложение или переложение чужого.

Пушкин считал невозможным дословный перевод: «Мы сказали уже, что Шатобриан переводил Мильтона почти слово в слово, так близко, как только то мог позволить синтаксис французского языка: труд тяжелый и неблагодарный, незаметный для большинства читателей и который может быть оценен двумя, тремя знатоками! Но удачен ли новый перевод? Шатобриян нашел в Низаре критика неумолимого. Низар в статье, исполненной тонкой сметливости, сильно напал и на способ перевода, избранный Шатобрияном, и на самый перевод. Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриян однако не мог соблюсти в своем переложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен. Каждый язык имеет свои обороты, свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами» (XII, 143—144). Все перечисленные качества языка принимаются самим Пушкиным во внимание при переводе «Меры за меру», а также при переводе реплик героев пьесы Шекспира в поэме «Анджело».

Сравнивая особенности русского и французского языков в связи с проблемой перевода, Пушкин говорил: «Если уже русский язык, столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам, не способен к переводу подстрочному, к переложению слово в слово, то каким образом язык французский, столь осторожный в своих привычках, столь пристрастный к своим преданиям, столь неприязненный к языкам, даже ему единоплеменным, выдержит таковой опыт, особенно в борьбе с языком Мильтона, сего поэта, все вместе и изысканного и простодушного, темного, запутанного, выразительного, своенравного, и смелого даже до бессмыслия?» (XII, 144).

В этом высказывании Пушкина важно отметить то, что поэт обосновывает невозможность подстрочного перевода в русском, а тем более во французском языках (ведь поначалу Пушкин пользовался переводами Шекспира на французский язык). Возникает резонный вопрос: какой же перевод был приемлем для русского поэта? Хотя ответ может быть только гипотетическим, попытаемся обосновать его: поэту был близок свободный, или как его еще называют, «вольный» перевод, тот самый перевод, который позволяет переводчику вносить творческие изменения, позволяет ему свою интерпретацию «чужого» текста. Таким переводом, по моему мнению, и является поэма Пушкина «Анджело».

А.В. Федоров в главе, посвященной истории русского перевода и переводческой мысли 19-го века, отмечает особенный вклад, сделанный А.С. Пушкиным: «Новую эпоху в истории русского перевода, как и во всей истории русской литературы и в истории русского литературного языка, открывает собой время Пушкина и то влияние, которое его творчество, поэтическое и прозаическое, оказало во всем целом на развитие русской литературы, в том числе — переводной. Оно показывало пример разработки всех жанров «словесности» (вплоть до журналистики и историографии), применения в широчайшем диапазоне стилистических ресурсов современного русского языка, включая и разговорный, и просторечие, и убедительного воссоздания местного и исторического колорита разных стран и эпох» (Федоров 1983, 45).

Говоря о переводах Пушкина в целом, А.В. Федоров подчеркивает, что стихотворные переводы Пушкина часто, «особенно в первой половине творчества, связанной с принципами классицизма, а в дальнейшем — с романтизмом — далеки от внешней точности и граничат с творчеством оригинальным» (Ibid.). Исследователь видит главное значение пушкинских переводов не только в том, что это «художественные произведения русской литературы, вышедшие из-под пера великого писателя)», но в том, что «в них иностранные подлинники воссозданы тем русским литературным языком, основоположником которого он является, и что в той части, которая относится к периоду высшей зрелости поэта, полностью проявляются черты, присущие художественному методу реализма, а именно — внимание к типически своеобразному и мастерство обобщающего отображения как исторически характерных, так и индивидуальных специфических особенностей оригинала» (Федоров 1983, 45). Разделяя мнение Б.В. Томашевского, который считал, что цель переводов Пушкина из французских поэтов «не передача в точности оригинала, а обогащение своего поэтического достояния формами, существующими в чужом языке» (Томашевский 1960, 78), А.В. Федоров предлагает считать этот вывод справедливым и для других переводов русского поэта. «Мастерство периода наивысшей зрелости» видит А.В. Федоров в поздних прозаических переводах Пушкина, в которых поэт «не придерживается дословной близости к подлиннику, кое-где он сохраняет предложение, устраняет многословие оригинала, а временами перевод заменяет сокращенным пересказом (в отрывке из «Записок Джона Теннера»). Это естественно, поскольку это — перевод не художественных произведений, а книг, представляющих познавательный интерес и публикуемых в отрывках в журнале. Однако в передаче всего характерного с точки зрения исторической, бытовой, этнографической Пушкин чрезвычайно точен. Хотя переводимые тексты не относятся к области художественной литературы, Пушкин считается с их стилем, подчеркивая в «Записках бригадира Моро-де-Бразе» старомодную манеру повествования, придавая и русскому тексту легкий оттенок педантической неуклюжести, а в отрывках из «Записок Джона Теннера» оттеняя простоту и деловитость описаний. В целом же все согласуется и здесь с законами пушкинской речи — принципами отчетливости, точности, естественности фразы и отбора слов» (Федоров 1983, 46).

В целом, по мнению А.В. Федорова, Пушкин отрицал принцип «украшающего», «исправительного» перевода, свойственного французским переводчикам XVII—XVIII веков, игнорировавших самобытность переводимого автора и его текста4, ровно как русским поэтом отрицается и принцип перевода «буквального», «приводящего к насилию над родным языком», а в статье о Шатобриановом переводе «Потерянного рая» Мильтона Пушкин отверг «подстрочный перевод». Главными требованиями к переводу Пушкина является, по его словам, следование «смысловой верности и сохранение своеобразия оригинала» (Федоров 1983, 46).

Оценивая значение переводческого наследия Пушкина, В.Н. Комиссаров проводит не случайную параллель с переводами М.Ю. Лермонтова: «Почетное место в истории перевода в России принадлежит двум великим русским поэтам А.С. Пушкину и М.Ю. Лермонтову. Хотя в их творчестве переводы занимали сравнительно скромное место, они внесли значительный вклад в повышение качества художественных переводов в России. В поэтических парафразах и подражаниях они сумели воспроизвести наиболее важные особенности иностранной поэзии, но самое главное — их творения были замечательными произведениями искусства, не уступающими их оригинальным шедеврам. Их переводы-парафразы послужили образцовыми примерами для других переводчиков, поскольку они утверждали главный принцип, что хороший художественный перевод должен быть неотъемлемой частью национальной литературы на языке перевода. Особо следует подчеркнуть роль Пушкина в развитии русской школы перевода. Пушкин постоянно проявлял большой интерес к переводческой проблематике, и его критические заметки о переводах отличаются объективностью и глубиной. Он подчеркивал важность правильного отбора литературных произведений для перевода, а его требования верности оригиналу в сочетании с высоким качеством и выразительностью литературного стиля переводчика оказали благотворное влияние на лучших переводчиков России в 19-м и 20-м веках» (Комиссаров 1999, 101).

Как резюме приведу слова В.В. Вейдле: «В последние годы после женитьбы он с особенным усердием выписывал в свою библиотеку и читал иностранных авторов по возможности на их собственном языке, вникал в их мысль и в средства ее выражения, переводил их, либо для печати, либо для того чтобы лучше усвоить созданные ими приемы и привить их русскому языку и русской поэзии» (Вейдле 1991, 33). Занятия переводческой деятельностью у Пушкина отвечали потребностям творческой эволюции как самого поэта, так и русской поэзии в целом.

В этой связи важно выяснить, в какой мере Пушкин владел английским языком в чтении и переводческом труде.

Примечания

1. Подробно об истории русской переводческой деятельности см.: Комиссаров 1999, 94—104.

2. Подробно о проблеме перевода в пушкинскую эпоху см.: Алексеев 1931; Холмская 1959, 304—367; Русские писатели о переводе. XVI—XIX вв. / Под ред. Ю.Д. Левина и А.В. Федорова. Л., 1960; Левин 1972, 222—284; Эткинд 1973, 55—116; Эткинд 1963, 24 и далее; Федоров 1983.

3. Автор приводит следующие примеры пушкинских переводов: «Так, переводя «Czaty» Мицкевица, он расширил характеристику воеводы в ущерб характеристике его жены, чтобы воспроизвести в стихотворении «Воевода» (где даже перемена заглавия отражала перестановку акцентов) дикий шляхетский гонор, проявляющийся в бесчеловечной ревности польского магната. На основании отрывка прозаического «Пути паломника» Беньяна Пушкин создает стихотворение «Странник», в котором как бы сконцентрирован жестокий дух пуританского религиозного сознания с его мучительной внутренней борьбой добрых и злых сил, завершающейся торжеством идеи аскетизма и подвижничества. Разумеется, что такие произведения весьма условно могут быть подведены под понятие перевода» (Левин 1972, 242—243).

4. «Французские писатели и переводчики стремились подчинять иноязычные литературы своим канонам, своим правилам «хорошего вкуса», своему пониманию художественного идеала. Требованиям хорошего вкуса» и представлению об эстетическом идеале должны были отвечать не только оригинальные литературные произведения, но и переводы, независимо от особенностей подлинника. ... Естественно, что при таком способе переводить стирались, вернее тщательно вытравливались местные, национально-исторические и индивидуальные особенности подлинника и что от такой передачи больше всего страдали произведения, где эти особенности были ярко выражены. Среди авторов, подвергшихся особенно существенным переделкам со стороны французских переводчиков, в первую очередь должен быть назван Шекспир. Своеобразие его настолько поражало во Франции, что даже такой передовой мыслитель и писатель, как Вольтер, говорил о его «диком, варварском гении». Искажения во французских переводах Шекспира доходили до изменения структуры и композиции его трагедий, до изменений в сюжете, до существенных сокращений». (Федоров 1983, 28). А ведь некоторые пушкинисты предполагают, что поэт имел дело только с французскими переводами Шекспира!

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница