Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

5.4. «Анджело» как оригинальное произведение Пушкина

Итак, почти каждое слово в поэме Пушкина взято у Шекспира. Текст «Анджело» как бы соткан из образов, метафор, идиом, реплик героев шекспировской «Меры за меру». Тем парадоксальнее результат пушкинского переложения: мы читаем оригинальное творение русского поэта.

Степень оригинальности устанавливают изменения жанра, сюжета, фабулы, композиции, концепции характеров и проблематики шекспировской драмы. Своему произведению поэт дал оригинальное название, но прежде всего он выразил в поэме оригинальный дух, придал ей русский акцент, присущий самому Пушкину: «шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон, а российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем» (Архангельский 1999, 33—34).

Уточним еще раз те изменения, которые сделал Пушкин в поэме «Анджело». Сокращено количество персонажей: вместо двадцати трех оставлено только девять действительно необходимых для развития действия. За пределами пушкинской поэмы остаются два безымянных молодых дворянина, Варрий — дворянин из свиты герцога, гонец, монахи Фома и Петр, монахиня Франциска, комедийные персонажи — шут Помпей, слуга сводни — Переспелы, простак-констебль Локоть, Пена, исчезают арестант Бернардин и палач Мерзило. Само действие перенесено из конкретной Вены в абстрактный «один из городов Италии счастливой». Шекспировский герцог Винченцио становится у русского поэта «предобрым» и к тому же «старым». В довершение ко всему Пушкин отказывается от комических сцен, наполненных приземленным и грубым юмором, придав своей поэме выразительную строгость.

И.М. Нусинов отмечает, что пушкинский «рисунок более сжатый, экономичный, но и более четкий, — стремление удалить и сократить все то, что не абсолютно необходимо для развития действия или даже для характеристики данной фигуры» (Нусинов 1941, 360). На примере второстепенной фигуры Луцио исследователь показывает, как Пушкин изымает сцены, «заслоняющие основной рисунок, замедляющие эпическое повествование и ослабляющие напряженность действия» (Нусинов 1941, 361). Семь сцен с Луцио в «Мере за меру» сокращены Пушкиным до трех, но «Пушкин в этих трех эпизодах дал законченный образ Луцио в основном таким, каким он нарисован у Шекспира: Луцио выполнил все те функции сюжетного, бытового и психологического порядка, которые на него возложены в «Мере за меру» (Нусинов 1941, 360). Исследователь также отметил, что пушкинский Луцио, несмотря на то, что «повеса, вздорный враль», все же более мягок и человечен, чем его шекспировский прообраз. Так, Пушкин удерживает своего Луцио от клеветы на Дука. На этом примере И.М. Нусинов раскрывает, чем руководствовался русский поэт в отборе сцен и какими средствами он достигает драматического эффекта в поэме, почти целиком написанной в эпической манере.

Наиболее ярко оригинальность пушкинского перевода-переделки драмы Шекспира выразилась в жанре «Анджело». С момента появления первых критических отзывов возникли затруднения, как называть это сочинение Пушкина1. Ситуация не изменилась и сейчас. В статьях и монографиях осталось все то же разноголосие во мнениях: поэма, повесть, новелла, рассказ в стихах, стихотворная повесть, повесть в стихах, новелла в стихах, драматическая поэма. Решения, в основном, сводятся к наименованию и переименованию жанра, зачастую, как правило, без обоснования выдвигаемых предложений2.

В свое время В.Г. Белинский говорил об «Анджело» в связи с переходом Пушкиным «от эпических поэм к драматическим» (Белинский 1953—1959. Т. 7, 553). Объясняя этот очевидный факт, М.Н. Розанов высказал предположение, что изменение Пушкиным драматического жанра на эпический вызвано «самим характером шекспировского сюжета». Указывая на драму Джорджа Уэтстона «Промос и Кассандра» (1578) и новеллу Джиральди Чинтио как на источники пьесы Шекспира, исследователь отмечал своеобразную взаимосвязь сюжета и жанра: «Сам Чинтио впоследствии превратил свою новеллу в драму («Epitia»), а Уэтстон, начавший с драмы, несколько позже перевел итальянскую новеллу. Таким образом, сюжет допускал ту и другую обработку. Но Пушкин, выпустив из «Меры за меру» весь элемент грубокомический, перешедший в нее из драмы Уэтстона, вернулся к основному сюжету новеллы Джиральди Чинтио и тем самым легко мог прийти к мысли изложить его в стиле итальянской новеллы» (Розанов 1934, 377—389). Комментируя эти суждения М.Н. Розанова, М.П. Алексеев замечает, что «европейские шекспиристы послепушкинского времени, например Г. Гервинус, ничего не зная ни о Пушкине, ни об его «Анджело», утверждали, что достоинства шекспировской «Меры за меру» сделались бы особенно ясными, если бы эта драма была превращена в новеллу» (Алексеев 1972, 278). Можно привести еще один аргумент в подтверждение объяснения жанра, которое дал М.П. Розанов. Шекспировский сюжет сохранял признаки пражанра, и в творческой работе Пушкина сработало то, что М.М. Бахтин назвал «памятью жанра» (Бахтин 1994, 314, 331): сюжет вернулся на родную почву — драма снова стала новеллой (хотя и не только новеллой).

На еще один возможный источник трансформации пушкинского замысла указал Ю.Д. Левин. По его мнению, есть немало общего в пересказе Ч. Пэма и обработке новеллистического сюжета Пушкина: «...Лэм, исключив все второстепенные персонажи и эпизоды, не связанные с основным развитием действия, и грубые, условно говоря «массовые сцены», сделал то извлечение из «Меры за меру» (изложенное притом в повествовательной форме), которого довольно близко придерживался Пушкин» (Левин 1968, 256). Позже в другой работе Ю.Д. Левин делает вывод: «Конечно, и с Лэмом он (Пушкин. — Н.З.) обращался так же свободно, как с Шекспиром, т. е. брал у каждого то, что годилось, отбрасывая лишнее и добавляя необходимое. Но наличие известного Пушкину повествовательного произведения на шекспировский сюжет позволяет отказаться от предположения, будто основной задачей было преобразование драмы в эпос» (Левин 1974, 80). Доказывая влияние на пушкинскую манеру пересказов Ч. Лэма (в изложении которого Шекспир превращался в сказочника), Ю.Д. Левин относит поэму к чему-то среднему между стихотворной новеллой, притчей и сказками. По определению исследователя, Пушкин, опираясь на шекспировское произведение, «создал самостоятельную стихотворную новеллу «Анджело»3, придав ей отсутствующие в источнике стройность, четкость и лаконическую ясность» (Левин 1974, 80).

Развивая эти наблюдения, Л.Н. Лузянина подчеркивает сказочные особенности жанровой формы «Анджело», представляя поэму «как мудрую и горькую сказку истории, уходящую своими корнями в извечную и всечеловеческую мечту о победе добра над злом» (Лузянина 1988, 53).

Ряд исследователей называют «Анджело» стихотворной повестью. Свое обоснование эта концепция получила в работах Э.И. Худошиной (укажем основные: Худошина 1984; Худошина 1987), которая выделяет данный жанр в стихотворном эпосе Пушкина, ставит его в общий поэтический контекст 20—30 годов XIX века, отмечает исключительное значение поэмы4 в композиции второго тома «Поэм и повестей» Пушкина (1835) (Худошина 1987, 69—70).

Иные жанровые традиции раскрывает С.А. Фомичев, называя «Анджело» философской повестью: «Пушкин — в отличие от Вольтера — тщательно прорабатывает характеры своих героев, хотя и подчиняет их одной доминирующей черте. Таковы «предобрый, старый Дук»; «Луцио, гуляка беззаботный, повеса, вздорный враль, но малый доброхотный»; «младая Изабела» («невинная девица»). Таков же отчасти и Анджело, «муж опытный», «с нахмуренным лицом и с волей непреклонной»: верховная власть, дарованная ему, не меняет его (в отличие от шекспировского героя. — Н.З.), а выявляет порочные качества его натуры» (Фомичев 1986, 233; ранее опубликовано: Фомичев 1981, 205—210). Исследователь считает, что по своей манере «Анджело» близок к традиции вольтеровской философской повести, «в основе которой всегда лежал нравственно-философский тезис, придающий рассказу притчевый оттенок» (Фомичев 1986, 233).

Неудовлетворенность подобными решениями проблемы жанра проявилась в характерной реплике Н.В. Мартыновой: «Сходство «Анджело» с новеллой или философской повестью, однако, не дает оснований переименовывать поэму в повесть (стихотворную повесть) или новеллу (стихотворную новеллу), но лишь подчеркивает жанровое своеобразие пушкинского произведения, испытавшего на себе влияние противоречивых тенденций художественной жизни разных эпох и своего времени» (Мартынова 1985, 11).

Конечно, жанр «Анджело» вобрал в себя разные жанровые компоненты: и мифологемы архаичного и современного сознания, и сказочные мотивы, и назидательную евангельскую притчу, и высокую вдохновенную традицию поэмы, и своеобразную остроту интриги и сенсационность новеллы, и драматические сцены шекспировской пьесы, но все они включены Пушкиным в нарратив повести. Следует указать на проницательность жанровой критики П.А. Катенина, который назвал «Анджело» «повестью с разговорами» (Пушкин 1998. Т. 1, 189). Сам Пушкин дал «Анджело» в рукописи подзаголовок: «Анджело (повесть, взятая из Шекспировой трагедии: Measure for measure)» (V, 425).

Это определение жанра, как его современный аналог (стихотворная повесть), точнее всего выражает пушкинский замысел и его исполнение.

Работа над поэмой отвечала потребностям творческой эволюции Пушкина. В это время главной проблемой его творческого самосознания была проблема народности русской литературы.

Пушкин не раз подчеркивал, что источником многих национальных шедевров были «предметы» «из римской, греческой и евр.<ейской> ист.<ории>», «что самые народные траг.<едии> Шексп.<ира> заимствованы им из италия<нских> новелей» (XI, 179).

Сходную мысль Пушкин выразил и в своей заметке о народности в литературе. Как и многие гениальные замечания Пушкина, мысль поэта парадоксальна. Отмечая заимствования Шекспира, Веги, Кальдерона, Ариосто, Расина из поэзии разных времен и народов, Пушкин полагает считать их народными: «Но мудрено отнять у Шекспира в его Отелло, Гамлете, Мера за меру и проч. достоинства большой народности. Vega и Калдерон поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из италья<нских> новелл, из франц.<узских> ле. Ариосто воспевает Кар л омана, французских рыцарей и китайскую <царевну>. Траг<едии> Расина взяты им из древней <истории>» (XI, 40). Для Пушкина чужестранные герои могут обладать «достоинствами великой народности», в то время как народность может отсутствовать в сочинениях на национальные сюжеты: «Напротив того, что есть народного в Ро<ссиаде> и <Петриаде кроме имен>, как справедливо заметил <кн. Вяземский>?» (XI, 40).

Это проявление народности в восприятии чужого может казаться и недостатком: «Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Калдероне Кориола<на> вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако ж печать народности» (XI, 40). Народность как достоинство самого Пушкина отмечали Гоголь и Достоевский, а следом за ними признавали многие, почти все.

В этой же самой заметке Пушкин дал и свою концепцию народности в литературе: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и<ли> менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). Пушкин не раз развивал эту мысль.

На русский акцент поэмы впервые обратил внимание митрополит Анастасий. Он так отозвался о пушкинском образе Изабелы: «Высокий подвиг монашества был так близок душе поэта, что он ищет его идеального олицетворения не только среди иноков, но и среди благочестивых жен-подвижниц. Обрисовка последних у него не достигает глубины и силы, какую мы видим в изображении Пимена, но все же оставляет в нашей душе светлое благоуханное впечатление. Такова прежде всего монахиня Изабела в Анджело, в католической почве, но близкая православию по своему духовному облику. Она была «чистая душой, как эфир» и потому «Ее смутить не мог неведомый ей мир Своею суетой и праздными речами» (Анастасий 1991, 17—18).

В статье «Пророческое призвание Пушкина» И.А. Ильин полемически затронул проблему заимствований и подражаний в творчестве Пушкина: «Не будем же наивны и скажем себе зорко и определенно: заимствование и подражание есть дело не «гениального перевоплощения», а беспочвенности и бессилия. И подобно тому, как Шекспир в «Юлии Цезаре» остается гениальным англичанином; а Гете в «Ифигении» говорит, как гениальный германец; и Дон Жуан Байрона никогда не был испанцем, — так и у гениального Пушкина: и Скупой Рыцарь, и Анджело, и Сальери, и Жуан, и все, по имени чужестранное или по обличию «напоминающее» Европу, — есть русское, национальное, гениально-творческое видение, узренное в просторах общечеловеческой тематики. Ибо гений творит из глубины национального духовного опыта, творит, а не заимствует и не подражает. За иноземными именами, костюмами и всяческими «сходствами» парит, цветет, страдает и ликует национальный дух народа. И если он, гениальный поэт, перевоплощается во что-нибудь, то не в дух других народов, а лишь в художественные предметы, быть может до него узренные и по своему воплощенные другими народами, но общие всем векам и доступные всем народам» (Ильин 1990, 334—335). Не отвлекаясь на разбор полемики И. Ильина с Ф. Достоевским, согласимся с правотой русского философа XX века: под иноземными личинами героев у Пушкина всегда скрывается «русское, национальное, гениально-творческое видение, узренное в просторах общечеловеческой тематики». Но способность подобного видения дает всечеловеческая, всемирная отзывчивость, о которой вдохновенно говорил в своей Пушкинской речи Достоевский. По отношению к Пушкину об этом убедительно писал В. Вейдле: «Быть гением, это не значит уметь обходиться без чужого (в том числе и национально чужого); это значит уметь чужое делать своим. Гений не есть призвание к самоисчерпыванию, но дар приятия и преображения самых бедных оболочек мира. Очень часто он состоит в способности доделать недоделанное, увидеть по-новому то, что уже было видено другими» (Вейдле 1991, 32).

Название поэмы ставит основную проблему, связанную с именем, а точнее с концепцией характера героя — немилостивого и лицемерного правителя: идеальная сущность, выраженная в имени, оттенена человеческим неблагообразием властителя.

У Шекспира Герцог покидает свой престол, дабы испытать Анджело, его моральные устои и чистоту. У Пушкина Дук не имеет корыстных побуждений, он вполне искренне считает, что ему пора уступить свое место более достойному Анджело:

Размыслив наконец, решился он на время
Предать иным рукам верховной власти бремя,
Чтоб новый властелин расправой новой мог
Порядок вдруг завесть и был бы крут и строг.
    (V, 108)

Таким образом, мотивировки добровольного отрешения от власти находятся на полярных полюсах в шекспировской пьесе и в пушкинской поэме. Да и начальная картина беззакония, порока и попустительства, которая занимает важное место у Шекспира, умещается у Пушкина в какие-то несколько строчек начала первой части:

Но власть верховная не терпит слабых рук,
А доброте своей он слишком придавался.
Народ любил его и вовсе не боялся.
В суде его дремал Закон,
Как дряхлый зверь, уже к ловитве не способный.
Дук это чувствовал в душе своей незлобной
И часто сетовал. Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал,
Что правосудие сидело сложа руки
И по носу его ленивый не щелкал.
      (V, 107)

Ср. с более рациональными словами Герцога Шекспира, которые он произносит в беседе с монахом:

We have strike statutes and most biting laws
The needful bits and curbs for headstrongs steeds.
Имеем мы суровые законы;
Они необходимы для народа,
Как удила строптивым лошадям.
      (Шекспир 1902, 227; пер. Ф. Миллера).

Итак, властитель (на время) отказывается от власти в пользу одного из своих подданных. Какой же властью наделяет он его? Шекспир описывает ее (власть — power. Курсив наш. — Н.З.) в двух категориях — terror (ужас) и love (любовь),

Lent him our terror, drest him with our love,
And given his deputation all the organs
Of our own power...
      (1863: I, 1, p. 94).

Герой Шекспира вручает в руки Анджело всю мощь верховной власти, которая внушает ужас и вместе с тем облечена любовью.

Почти в тех же категориях описывает власть, вверяемую Анджело, и Пушкин:

Его-то старый Дук наместником нарек,
И в ужас ополчил, и милостью облек,
Неограниченны права ему вручил, —

с той лишь разницей, что власть переходит у Пушкина в права, ужас остается ужасом, а любовь (love) переходит в милость.

В тексте Шекспира есть еще несколько строк, опущенных Пушкиным, в которых Дук, возлагая надежды на справедливость и компетентность «сердца» Анджело, дает ему исключительное право казнить и миловать:

Mortality and mercy in Wienne
Live in thy tongue and heart.
Пусть в Вене смерть и милость
  Из твоих лишь
Исходит уст и сердца.

Еще Б.С. Мейлах заметил, что к шекспировскому тексту Пушкин добавил строфу о порядках, введенных Анджело (ч. I, строфа IV). Ю.Д. Левин подтверждает, что нет ничего похожего и у Ч. Лэма (Левин 1974, 82. Ю.Д. Левин ссылается на статью: Мейлах 1964).

В дописанных Пушкиным стихах речь идет о том, как:
Законы поднялись, хватая в когти зло;
На полных площадях, безмолвных от боязни,
По пятницам пошли разыгрываться казни,
И ухо стал себе почесывать народ
И говорить: «Эхе! да этот уж не тот».
      (IV, 253)

Получив неограниченную власть, пушкинский Анджело не выдерживает этого испытания, и намеренье «зло пугнуть» в его правлении переходит в самую настоящую тиранию. Если у Шекспира бедный Клавдио — первая и единственная жертва, попавшая под горячую руку облеченного властью закона молодого и, заметим особо, неопытного честолюбца Анджело, то у Пушкина, хотя и мельком, но разворачивается картина репрессий, начатых суровым, жестоким и опытным властителем. Это, конечно же, разные концепции характера Анджело у Пушкина и Шекспира. И все же герои похожи друг на друга, тем более что их разность можно заметить лишь при пристальном вглядывании в них.

Бесспорно, Пушкин возвысил Анджело до трагизма, но трудно согласиться с теми исследователями, которые полагают, что русский поэт стремился нравственно оправдать своего лицемера. Да, Анджело Пушкина менее корыстолюбив, чем герой Шекспира. Как заметил Ю.Д. Левин, Пушкин вслед за Лэмом (Чинтио? — Н.З.) смягчил подлость Анджело, когда отказался от шекспировских осложнений во взаимоотношениях героев: если у Шекспира Мариана — бывшая невеста Анджело, от которой тот отказался, узнав, что ее приданое погибло в кораблекрушении, причем сделал он это под видом каких-то бесчестящих ее обстоятельств, будто бы ставших ему известными (д. III, сц. 1), то у русского поэта Марьяна — жена Анджело, а бросает он ее только из-за того, что ее «молва не пощадила», а честь в его понимании превыше всего: «не должно коснуться подозренье супруги кесаря» (V, 126). В то же время пушкинский Анджело грозен и гораздо мрачнее того, что навевает нам шекспировская пьеса:

Лишь только Анджело вступил во управленье
И все тотчас другим порядком потекло,
Пружины ржавые опять пришли в движенье <...>
      (V, 108)

Угрюмый Анджело в громаде уложенья
Открыл его и в страх повесам городским
Опять его на свет пустил для исполненья,
Сурово говоря помощникам своим <...>
      (V, 108)

Так Анджело на всех навел невольно дрожь <...>
      (V, 109)

В отличие от шекспировского Анджело, который лицемерен и алчен уже в своих отношениях с отвергнутой Марианой, пушкинский герой поначалу чист перед читателем. Он — исполнительный бюрократ и во всех делах во главу угла ставит букву закона:

Стеснивший весь себя оградою законной,
С нахмуренным лицом и с волей непреклонной <...>
      (V, 108)

Ю.Д. Левин характеризует Анджело, используя пушкинскую парафразу по поводу Отелло: «Он становится лицемером (так Отелло становится ревнивцем, хотя «от природы» доверчив), потому что лицемерие неизбежно порождается властью, которой он облечен, догматическим и деспотическим соблюдением закона, не принимающим во внимание живую жизнь» (Левин 1974, 83).

В отличие от Шекспира Пушкин увеличивает вину и ответственность Клавдио. Если в «Мере за меру» он был уже обручен с Джульеттой, они ждали лишь свершения свадебного обряда, который откладывался из-за нежелания родственников расстаться с приданым, то в поэме «Анджело» Клавдио представлен беспечным патрицием и соблазнителем:

В надежде всю беду со временем исправить
И не любовницу, супругу в свет представить,
Джюльету нежную успел он обольстить
И к таинствам любви безбрачной преклонить.
      (V, 109)

Пушкинских горе-любовников застают свидетели, шекспировских Клавдио и Джульетту выдает беременность Джульетты.

Хотя подобные истории случались всегда, но в глазах общества они порицались не очень строго, если нежеланная беременность заканчивалась свадьбой. Впрочем, по той или другой причине свадебная церемония происходила не всегда (например, незадачливого жениха молодой девушки могла забрать в армию банда рекрутеров).

В пьесе Шекспира алчный Анджело отказался от Марианы, когда узнал, что ее брат утонул вместе с ее приданым. Пушкинский Анджело прогоняет жену, когда ее «молва не пощадила», «без доказательства» приписав Марьяне грех прелюбодеяния. Анджело циничен: «Пускай себе молвы неправо обвиненье, / Нет нужды. Не должно коснуться подозренье / К супруге кесаря» (V, 126). Вместе с тем Пушкин делает своего героя ханжой, когда тот начинает волочиться за Изабелой, тогда как вина Клавдио несоизмерима с тяжестью вынесенного ему приговора, который был бы уместен насильнику из новеллы Чинтио, но не несчастному юноше.

По мнению К. Мюира, Шекспиру изначально было понятно то зло, которое присуще власти вообще, и в своей драме он делает основной упор не на необходимости порядка, но на злоупотреблениях правителя. «Слово «власть» употребляется в пьесе шесть раз и каждый раз не как средство поддержания порядка, а как синоним тирании, которая может быть определена как власть без правосудия и милосердия» (Мюир 1966, 125).

В «Table-talk» Пушкина шекспировский Анджело противопоставлен мольеровскому Тартюфу: «У Мольера Лицемер волочится за женой своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства» (XII, 160). Как утверждает М.П. Алексеев, в этой заметке Пушкин дает «ключ к собственному пониманию характера шекспировского Анджело и своей заинтересованности этим образом» (Алексеев 1972, 277). Пушкин видит глубину и неоднозначность шекспировской трактовки лицемерия Анджело в том, что «его гласные действия противуречат тайным страстям» (XII, 160). Комментируя эти высказывания Пушкина, М.П. Алексеев пишет: «Слова Пушкина поясняют, что интерес его к образу Анджело был столь велик, что он бросил свой перевод «Меры за меру», увлеченный задачей свободного пересоздания этого произведения, возможностью самостоятельно творить работы в пределах той же заданной темы» (Алексеев 1972, 277—280).

Из всех литературных критиков, которые писали о том, как глубоко и точно понимал Пушкин многогранную сложность характеров, созданных Шекспиром, пожалуй, один только Ю.Д. Левин заметил, что поэт перечисляет не пороки, а положительные черты Анджело (Левин 1974, 82).

Название поэмы Пушкина, на первый взгляд, неоправданно далеко отстоит от смысла названия драмы Шекспира «Мера за меру».

Разгадка шекспировского названия кроется в финальной сцене, той самой, которая была так безжалостно урезана Пушкиным. Само название комедии восходит к оппозиции Ветхого и Нового Заветов, выраженной в противоположных постулатах — ветхозаветным («зуб за зуб», «око за око») и новозаветным: «Не судите, да не судимы будете: ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мтф. 7, 1—2). Ю.М. Лотман видел другие причины, повлиявшие на выбор Пушкиным названия поэмы. Если у Шекспира заглавие воспринималось как апология справедливости, возмездия каждому по делам, то у Пушкина — как «апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека» (Лотман Ю. 1995, 250). По словам исследователя, существенный эффект достигается незначительными смысловыми сдвигами по отношению к английскому «прототексту»: «у Шекспира смысловой вершиной комедии является сцена суда над Анджело, последующие же за ней быстро сменяющие друг друга браки (включая и брак Герцога) и акты милости воспринимаются как жанровая условность (комедия не может оканчиваться казнью одного из главных героев). Они настолько противоречат общему суровому, отнюдь не комическому духу пьесы, что воспринимать их как носителей основного смысла делается невозможно» (Ibid.). Напротив, у Пушкина «главной» сценой становится та, в которой свершается акт милосердия: «Заключительные слова поэмы: «И Дук его простил» вынесены графически в отдельную строку и являются итогом проходящей через всю поэму милости (благополучный конец отнюдь не входит в жанрово-условный язык поэмы, поэтому не воспринимается как автоматически заданный)» (Ibid.).

Шекспир проводит своих героев через испытания, в которых они могут принять решения о казни или помиловании своих обидчиков. Благородная Изабелла, которую просит возлюбленная ее обидчика, чтобы та простила и просила Герцога помиловать Анджело — того, кто отдал приказ казнить ее брата и пытался склонить ее к греху, стоит перед выбором: поступить ли ей по ветхозаветному принципу или же пойти по пути новозаветного прощения своего врага. Подчеркну, что в тот момент ей еще ничего не известно о спасении брата. В Изабелле побеждает «новая Ева». Как пишет в своей книге «Мера за Меру как Королевская Забава» Джозефин В. Беннет: «она может понять мучение Марианы в перспективе потери вновь обретенного мужа и затруднительное положение Анджело, который теперь так похож на ее брата, и она встает на колени рядом с Марианой и молит о сохранении жизни своего врага. Она может представить себя на месте Марианы, и она может поставить себя на место своего брата и быть великодушной»5.

Она проявляет великодушие, говоря Герцогу, что Анджело был праведным человеком, пока не встретил ее и, быть может, она дала ему повод для падения, тогда как Герцог готов исполнить Королевскую справедливость: «An Angelo for Claudio, death for death!» («Анджело за Клавдио, смерть за смерть!»). По христианскому суду Изабеллы Анджело прощен, но в гражданском суде Герцога Анджело должен быть наказан: «око за око, зуб за зуб, смерть за смерть». Как отмечает Беннет: «Изабелла познала через горе Новый Завет: «Не судите, да не судимы будете: ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мтф. 7, 1—2)6.

Так в сюжете пьесы Шекспира возникает иерархия мотивов, имеющая евангельский смысл.

У Пушкина сцена суда над Анджело развита с той же остротой, но с большим динамизмом, что придает ей особую выразительность. Отчасти на это мог повлиять характер Дука, который у Пушкина не просто более деятелен в разрешении коллизий и конфликтов героев, — он «сводит воедино все евангельские, религиозно-философские, церковно-политические проблемы стихотворной повести»: «Пушкин устами героев соотносит Дука и Анджело, этих земных властителей, с Властителем Небесным, с Богом. Делает он это легко, остроумно, как бы даже ненароком, запутывает следы, уводит читателя в сторону от сквозной темы, то сравнивая исчезнувшего Дука с паладином, то с Гаруном Аль-Рашидом, и тем не менее неизменно возвращаясь к религиозному «сопоставлению». Слова Луцио, произнесенные в связи с Анджело («<...> Как бог он все дает, чего ни пожелает»), оборачиваются прямым сюжетным следствием в финальной сцене, проецируются на образ Дука. После того как он выносит Анджело справедливый приговор («Да гибнет судия — торгаш и обольститель»), бедная жена наместника падает перед старым правителем на колени; за нею на колени опускается девица Изабела (причем именно «как ангел») — они молят о прощении. И тут-то автор выводит итоговое полустишие повести: «И Дук его простил». А значит, он и впрямь поступает «как бог»! Причем делает он это не в обход закона (как поступал Анджело, который узурпировал божественное право беспрекословного правосудия), но в обход беззакония. Ведь с формальной точки зрения Анджело так и не сумел совершить преступление: не прелюбодействовал (ибо Дук отправил в его объятия законную жену); не отменил объявленное судебное решение в расплату за любовную связь (за него это сделал Дук). И тут читатель до конца понимает, что же значили слова Изабелы, произнесенные ею в разговоре с Анджело: милосердие возвышает «земных властителей» до высоты Бога» (Архангельский 1999, 38).

Пушкин выражает христианскую проповедь английского гения иными художественными средствами. Эта тема в этическом аспекте подробно обсуждена А. Ванновским, который ставит проблему преодоления «ветхого человека», перехода к «новому человеку», христианину, в творчестве Пушкина и Шекспира. По мнению А. Ванновского, Гамлет в трагедии Шекспира превращается из мстителя за кровь (мстителя за погубленную душу отца) — в спасителя душ: в этом «заключается тайный закон эволюции человеческого духа, затерявшийся со времен Христа и вновь открытый Шекспиром. Видимым завершением диалектики мести за душу и служит евангельская заповедь о любви к врагам, родившаяся из древней заповеди «око за око» путем ее внутреннего преодоления»7. Сопоставляя Сильвио и Гамлета, А. Ванновский приходит к выводу: «И, заставив своего героя мстить прощением за обиду, Пушкин, сам того не подозревая, вплотную подошел к величайшей тайне превращения человеческого духа, к тайне происхождения заповеди о любви к врагам из заповеди «око за око», к тайне духовной эволюции Христа от иудейства к христианству, замаскированной Шекспиром в его «Гамлете» (Ванновский 1999, 402). В трагедии Сильвио Пушкин «раскрыл нам тайный закон возвышения человеческого духа, лежащий в основе «Гамлета», в более близкой и понятной нам ситуации, ситуации переживаний современного безрелигиозного человека» (Ibid).

В «Анджело» Пушкина коллизия Ветхого и Нового Заветов выражена в тех категориях, в которых осознается трагедия героев. Как я уже обращал внимание, в отличие от Шекспира Пушкин пишет слова Закон и Милость с большой буквы. Закону в поэме Пушкина противостоят Милость и прощение. Анджело вопреки идеальной духовной сущности своего имени олицетворяет безжалостный Закон, который безжалостно губит свои случайные жертвы во имя абстрактных бесчеловечных принципов.

Правитель «предобрый, старый Дук» в поэме Пушкина преподает урок в «искусстве властвовать»: воздавая «меру за меру», власть должна миловать и прощать. В этом мудром разрешении вины каждого и состоит христианское призвание и служение власти народу. Ибо сказано: «Итак будьте милосерды, как и Отец ваш милосерд. Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете. Давайте, и дастся вам: мерою доброю, утрясенною, нагнетенную и переполненную отсыплют вам в лоно ваше; ибо какою мерою мерите, такою же отмерится и вам» (Лк. 6, 36—38). «Каждому же из нас дана благодать по мере дара Христова» (К Ефесянам 4, 7). Можно согласиться с выводом А.Н. Архангельского: «Дук встраивался в парадигму образов идеальных правителей, сумевших соединить верность государственному долгу с верностью евангельской милости» (Архангельский 1999, 39).

У Пушкина Милость8 сильнее и выше Закона9, для него возможно христианское разрешение вины и примирение человека и государства. Эта проблема занимала Пушкина в «Борисе Годунове», в «Сказке о Царе Салтане», в стихотворении «Пир Петра Первого», в повести «Капитанская дочка», во многих других произведениях.

М.П. Алексеев отмечал, что зарубежные критики поэмы Пушкина высоко оценивают ее выдающиеся художественные достоинства: так, Дж. Гибиан подчеркивал, «что истолкование образа Анджело, которое дает Пушкин, близко соответствует той характеристике, которую мы находим у Б. Хэзлитта (G. Gibian. «Measure for Measure» and Pushkin's «Angelo». PMLA, 1951, vol. LXVI, № 4, p. 429—431), и что Пушкин как будто предвидел ход последующей шекспировской критики, выделив в «Мере за меру» именно те сцены, которые представлялись наиболее существенными, и опуская в своем пересоздании те, которые казались лишними и неудачными» (G. Gibian, р. 430)» (Алексеев 1972, 278—279).

Ранее столь высокую оценку гениальной поэме Пушкина дал Эрнест Джозеф Симмонс (Ernest Joseph Simmons), чью гипотезу можно обнаружить в Предисловии к книге Самуэла Кросса: «Шекспир, несомненно, помог Пушкину обнаружить в себе и выносить тот психологический реализм, который был обретен им в литературных исканиях. Как и Россия, Пушкин был последним пришельцем в западную цивилизацию. Подобно России, он извлек пользу из отсутствия глубоко укоренившейся традиции, что облегчило простоту заимствования, особенно в отношении мастерства. Чувство меры научило Пушкина, как украсить его исконное письмо жемчужинами мировой литературы. В то же время его национальный гений остается краеугольным камнем русской литературы. Его гений настолько национален, что для того, чтобы почувствовать Пушкина полностью, человек должен родиться в России. Эта неудача происходит не только из-за того, что Пушкин во многом непереводим, ведь даже те иностранцы, которые читали его в подлиннике, часто не могут постичь сущности его гения»10.

В полной мере эта «сущность» пушкинского гения проявилась в переделке драмы Шекспира.

Мы уже отмечали, что Пушкин дал конгениальный перевод пьесы Шекспира: «Перевод Пушкина конгениален подлиннику» (Захаров 1998, 27), тем более приятно, что это мнение (может быть, независимо от нас) разделяют другие исследователи: «В истории мировой литературы не так уж часто встречаются счастливые случаи, когда переводчик конгениален автору. Но ситуация, когда первый поэт одной великой литературы принимается за перевод пьесы первого поэта другой великой литературы, когда часть сцен первоисточника переводится им дословно, а часть — пересказывается, когда результат этой удивительной работы несет на себе печать творчества обоих гениев, но при этом возникает самоценная интерпретация знакомого сюжета, — подобная ситуация, без сомнения, поистине уникальна» (Черкасский 2002, 80).

«Анджело» Пушкина есть гениальное произведение высочайшего из литературных ремесел — мастерства перевода. Перефразируя название шекспировской пьесы, можно сказать, что Пушкину отмерилось той же мерой, которой он черпал из Шекспира, из других мировых гениев.

Примечания

1. Обзор наиболее типичных решении проблемы жанра «Анджело» дал М.П. Алексеев: Алексеев 1972, 277—278.

2. Ср., например, такие неаргументированные жанровые определения: «Новелла в стихах: «Анджело» — произведение высокого совершенства, не уступающее новеллам итальянского Ренессанса»; «...Пушкин дал русскому читателю гениальную новеллу в стихах, написанную в шекспировском духе» (Штейн 1977, 171, 175). Или: «Таким образом, приходится говорить о коллективном творческом осмыслении исходного сюжета, очевидно вобравшем в себя важнейшие морально-этические и политические проблемы, — осмыслении, растянувшемся на несколько веков и увенчавшемся двумя шедеврами — «мрачной комедией» «Мера за меру» и драматической поэмой «Анджело». (Черкасский 2002, 82). Курсив наш. — Н. 3.

3. В свою очередь, Ю.М. Лотман утверждал, «что в определенном отношении жанр новеллы, в том виде, в котором он сложился к началу 1830-х гг., был ближе к драме, чем к роману, каким он начал складываться в русской литературе XIX в.» (Лотман 1995, 245). В отличие от романа, ориентирующегося на жизнь, новелла, по словам ученого, «тяготела к анекдоту — повествованию об одном, крайне неожиданном, странном, загадочном или нелепом, но всегда выпадающем из естественного течения жизни событии» (Лотман 1995, 246). Новелла, по мнению ученого, «охотно прибегала к традиционным приемам театральной сюжетики: переодеваниям, подменам персонажей, неузнаваниям» (Ibid.). Невероятность ситуации не мешала создавать правдоподобные характеры. Так, по мысли Ю.М. Лотмана, «именно психологическая правда характеров была одним из магнитов, привлекавших Пушкина в пьесе Шекспира» (Ibid.). Пушкин не стал исправлять неправдоподобие сюжета Шекспира, многократные подмены и переодевания, воспринимая их «как условность художественного языка жанра» (Лотман 1995, 246—247).

4. Последовательность и строгость соблюдения жанровых дефиниций, по-видимому, невыполнимая задача даже в рамках одного работы. Ср.: «В «Братьях-разбойниках» и «Анджело», поэмах, открывающих и закрывающих вторую часть, совсем нет лирического образа автора, нет лирической рамы, в которую романтические поэты помещали свое повествование» (Худошина 1987, 69. Выделено мной. — Н.З.).

5. «she can understand Mariana's anguish at the prospect of losing her newly gained husband, and Angelo's predicament which is so like her brother's, and she will kneel beside Mariana and plead for the life of her enemy. She can put herself in Mariana's place, and she can see her brother's place and be generous» (Bennett 1966, 71—72).

6. «Isabella has learned through grief, the New Law: «Judge not, that ye be not judged. For with what judgement ye judge, ye shall be judged: and with what measure you meet, it shall be measured to you again» (Bennett 1966, 73).

7. Ванновский 1989, 389. Ср. другую голословную позицию: «В прошлом веке немецкий философ Герман Ульрици попытался доказать, что мировоззрение Шекспира — ортодоксально христианское, а трагедия «Гамлет» — наиболее «христианская» из всех его пьес. Вряд ли есть необходимость в наши дни оспаривать эту явную нелепость. Великолепно, думается мне, оценил философский и нравственный смысл всего творчества Шекспира Тургенев, назвав поэта «самым гуманнейшим, самым антихристианским драматургом» (Артамонов 1968, 147).

8. В свое время Ю.М. Лотман отметил противоречие пушкинской идеи милосердия и «народной мысли о возмездии» (Лотман Ю. 1995, 251).

9. Об оппозиции Закона и Благодати в русской литературе см.: Есаулов 1995.

10. «Shakespeare undoubtedly helped Pushkin to find himself and to bring out that psychological reahsm which had been inherent in him throughout his literary wanderings. Like Russia, Pushkin was a late comer in western civilisation. Like Russia, he benefited from the absence of deeply rooted tradition and the resultant ease of adoption, especially with regard to technique. Pushkin's sense of measure taught him how to enrich his native letters with the finest jewels of world literature. At the same time his national genius continues to be the cornerstone of literature Russia. So national, in fact, is his genius, that to feel Pushkin fully one must be born in Russia. This is unfortunate, for not only is Pushkin largely untranslatable, but even those foreigners who read him in the original often missing the essence of that genius» (Cross 1937, 77).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница