Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Л. Заборов. «Шекспир в интерпретации французского классицизма»

(Дюсис и Шекспир)

Первое упоминание во Франции имени Шекспира относится, как известно, к концу XVII столетия. В дальнейшем это имя упоминается все чаще, и, начиная с 1730-х годов, Шекспир оказывается уже предметом споров и дискуссий, которые то затухают, то вспыхивают с новой силой. Творчество Шекспира кажется несовместимым с господствующими представлениями о «правильном» искусстве, прямой противоположностью классицизму, но вместе с тем — возможным источником его усовершенствования, обновления, о котором мечтают и к которому со все большей настойчивостью стремятся многие французские поэты, писатели и драматурги.

В ряду драматических писателей XVIII века, особенно способствовавших усвоению во Франции творчества Шекспира, одно из первых мест принадлежит Жану-Франсуа Дюсису (1733—1816). На протяжении нескольких десятилетий при посредстве его трагедий французский театральный зритель знакомился с творениями английского драматурга. Адаптации Дюсиса содействовали формированию новых литературно-эстетических вкусов. Наконец, они оказали некоторое воздействие и на развитие французского сценического искусства, стимулируя обновление декламационной манеры и театрального костюма.

Однако в эпоху романтизма, в период борьбы за «подлинного» Шекспира, историческая заслуга Дюсиса была подвергнута сомнению, и с этого времени пренебрежительно-ироническое отношение к его театру надолго утвердилось в критике и литературной науке. Вот почему сейчас небесполезно хотя бы в самых общих чертах представить себе эстетическую позицию Дюсиса — интерпретатора Шекспира и уяснить исторический смысл его деятельности, — небесполезно для лучшего понимания французского шекспиризма последней трети XVIII века, а также развития и трансформации французской классической драматургии и театра.

Интерес к Шекспиру возник у Дюсиса почти в самом начале его творческого пути: первым значительным опытом писателя в драматическом жанре явился «Гамлет, трагедия в пяти актах, подражание английскому» (1769).

Английского языка Дюсис не знал, и сведения о Шекспире он черпал только из французских источников — всякого рода брошюр, словарей предисловий и т. п. (к середине столетия их число было уже довольно велико). В то же время шекспировский текст существовал для него тогда лишь в переложении Лапласа.

Восьмитомный «Английский театр» (1745—1749) Пьера-Антуана де Лапласа содержал, наряду с отдельными драматическими сочинениями Отвэя, Бена Джонсона, Флетчера, Драйдена, Аддисона, Стиля, целый ряд произведений Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», «Цимбелин» и т. д.)1. Перевод всех этих пьес был в основном сделан прозой. К тому же переводил Лаплас выборочно: все, что казалось ему недостаточно важным, он опускал, заменяя целые сцены и даже действия их изложением, подчас весьма поверхностным и слишком лаконичным. Другого средства «избежать упреков обоих народов и воздать Шекспиру именно то, чего он вправе ожидать от французского переводчика»2, Лаплас не видел. Нисколько не смущало это и Дюсиса, и, принимаясь за свою трагедию о принце датском, ой без колебаний обратился к изданию Лан-ласа. К тому же источнику восходила и вторая его «шекспировская» пьеса — «Ромео и Джульетта», написанная и поставленная на сцене в 1772 году3. Что же касается третьей («Король Леар», 1783), то в ее основе лежал уже настоящий перевод, помещенный в пятом томе собрания сочинений Шекспира, издателем которого был Пьер Летурнер4.

Выход в свет этого замечательного издания, содержавшего почти все произведения английского драматурга, явился крупным событием французской культурной жизни. Отныне читателю стал доступен Шекспир без купюр, в сравнительно точном (хотя и прозаическом) переводе. Более того, Шекспир был горячо рекомендован этому читателю как гениальный поэт, как «художник правды и природы», глубже других проникший в тайны человеческого сердца5. Успех издания в читательской среде, шумная полемика, вызванная им в литературных кругах, и даже война, которую повел против него Вольтер, — все это лишь усиливало увлечение Шекспиром и вызывало к жизни все новые попытки приспособить «британского Софокла» для отечественного театра.

Вновь обращается к Шекспиру и Дюсис. Вскоре после «Короля Леара» он пишет «Макбета» (1782—1784), а затем «Иоанна Безземельного» (1791) и, наконец, «Отелло» (1792), последнюю «шекспировскую» пьесу и одно из его последних драматических сочинений вообще. Впоследствии он создает «Абюфара» (1795) и трагедию на русскую тему «Федор и Владимир» (1801). Но в сознании современников писателя и его собственном шекспировский цикл — лучшее и самое значительное из того, что он когда-либо сделал. Об этом свидетельствуют и статьи о Дюсисе во французской печати6 и письма самого драматурга, особенно письма поздних лет, в которых он постоянно возвращается к своим адаптациям, всячески интересуясь их театрально-сценической судьбой7.

Дюсис не считал себя переводчиком Шекспира и даже не пытался внушить читателям, что его трагедии могут дать сколько-нибудь точное представление об их английском источнике. Напротив, во всевозможных посвящениях и предисловиях он неоднократно говорил о желании создать на основе шекспировских пьес новые произведения, приспособив Шекспира к современным нравам и художественным вкусам. «Трагический поэт, — утверждал он в предуведомлении к «Отелло», — должен сообразовываться с характером народа, для которого он предназначает свои сочинения. Это неоспоримая истина, поскольку главная цель поэта — нравиться своему народу»8. Французскому зрителю, воспитанному на великих образцах классического театра, Шекспир нравиться не мог, в этом Дюсис был совершенно убежден. Но как донести творчество Шекспира до этого зрителя, не оскорбив его привычных мнений о подлинной трагедии, как примирить его с гениальным, но столь чуждым ему искусством? Упростить содержание шекспировских пьес, сжать их разветвленное, сложное действие, поместив его на «прокрустово ложе» единств, предельно сократить число их персонажей, наконец, освободить их от чрезмерных «жестокостей» и «грубых» слов — таково было необходимое условие этого примирения9. Вместе с тем, стремясь воплотить в своем творчестве хотя бы некоторые особенности шекспировского театра, Дюсис пытается несколько расширить тесные рамки классической трагедии и обогатить ее звучание — в духе преобразований этого жанра, ранее осуществленных Вольтером.

Дюсис глубоко чтил Вольтера — поэта, философа, историка, — но особенно ценил его драматургический талант10. С особой отчетливостью он выразил это в речи, произнесенной 4 марта 1779 года по случаю избрания его на место Вольтера во Французскую академию (так называемый «discours de réception»). Вольтер, утверждал Дюсис, придал большую стремительность трагедийному действию, большую занимательность сюжету, большую живость диалогу и пылкость чувствам. Он сделал трагедию «школой философии и универсальной морали», равно пригодной как для французов, так и для всех других людей на земле. Он освободил трагедию от царившей в ней преувеличенной галантности, наделил своих героинь нежной чувствительностью, а героев — сильной и глубокой страстью. Он заставил зрителя «рыдать и содрогаться», следя за ходом событий в трагедии без любви. Он обогатил трагедию изображением разных народов; он привнес в трагедию «живопись» и не побоялся ввести в нее «чудесный» элемент. Иными словами, Вольтер создал трагедию своего времени («la tragédie de son siècle»). И хотя он подчас нарушал при этом правила трагедийного жанра, лишь двум непогрешимым судьям дано произнести над ним свой приговор. Эти судьи — человечество и время (t. I, pp. XXII—XXIII).

К своей реформаторской деятельности Вольтер, полагал Дюсис, пришел после долгих раздумий о судьбах отечественного театра. Но непосредственным толчком для этого послужило его знакомство с английской литературой, самобытной, свободной от стеснительных правил, более нравственной и философичной, нежели французская, более «меланхоличной» и «мрачной». Одобряет Дюсис и самый способ перенесения этих чужеземных красот на французскую почву. Вольтер поступил в этом случае подобно некоему мудрому правителю, который, вернувшись из странствий по чужим краям, где ему довелось наблюдать нравы одного полудикого племени, даровал своему народу, цивилизованному, но изнеженному этой цивилизацией, новое законодательство, примирившее первобытную строгость нравов с неукоснительным подчинением закону.

«Одиозное» имя Шекспира Дюсис при этом, естественно, не называл: у всех были еще в памяти антишекспировские выступления Вольтера11. Между тем именно Шекспира имел он прежде всего в виду, говоря об английских впечатлениях Вольтера и его театрально-драматической реформе. Не заметить своеобразного преломления в творчестве Вольтера ряда Шекспировских черт Дюсис не мог, поскольку сам он стремился сделать еще один трудный шаг по тому же пути и познакомить французского зрителя с лучшими произведениями Шекспира, пользуясь преимущественно средствами вольтеровского театра12.

«Подлинная трагедия — школа добродетели» — эта мысль Вольтера, высказанная им в предисловии к «Семирамиде» (1748), вызывала неизменное сочувствие Дюсиса, и, конечно, в немалой степени этому способствовал Шекспир: в «отвлеченных» философских раздумьях шекспировских героев Дюсис находил подчас значительно больше злободневного и близкого современникам, чем в самых пламенных тирадах и актуальнейших аллюзиях, которые звучали в то время, к восторгу публики, со сцены Французского театра13.

Отсюда преобладание в его трагедиях нравственно-философских тем, навеянных Шекспиром, хотя и лишенных шекспировской сложности и глубины. Прославить сыновнюю преданность и любовь — такова цель Дюсиса, автора «Гамлета» (I, 4—5)14. Показать, до какой степени людская злоба и ненависть способны изуродовать душу добродетельного человека, нежнейшего из отцов, — так понимает он свою задачу, работая над пьесой о печальной судьбе Ромео и Джульетты, третьим центральным персонажем которой является измученный и озлобленный варварским преследованием врагов старый Монтегю (I, 92)15. В «Короле Леаре» он изображает страдания великодушного отца, доведенного до безумия жестокой неблагодарностью детей (II, 272); в «Макбете» — страшную борьбу в душе честолюбца, который находится на краю гибели и все же мучительным усилием воли пытается спастись и вернуться на стезю добрых дел (II, 5); в «Иоанне Безземельном» — кровавое деяние, совершенное после долгих колебаний и сомнений;16 наконец, в «Отелло» — душевные муки и скорбную участь «неблагодарной» Эдельмоны (Дездемоны), нарушившей дочерний долг во имя любви к венецианскому мавру17.

В свою очередь, это обусловило появление в трагедиях Дюсиса пространных монологов-медитаций которые перекликаются с соответствующими местами у Шекспира, но, по существу, принадлежат самому Дюсису. Это меланхолический монолог Гамлета о жизни и смерти, напоминающий «Быть или не быть»:

Je ne sais que résoudre... immobile et troublé...
C'est rester trop longtemps de mon doute accablé;
C'est souffrir la vie et le poids qui me tue.
Eh! qu'offre donc la mort à mon âme abattue?
Un asile assuré, le plus doux des chemins,
Qui conduit au repos les malheureux humains.
Mourons. Que craindre encore quand on a cessé d'être?
La mort... c'est le sommeil... c'est un réveil peut-être и т. д.

(I, 52—53)18

Это взволнованное обращение Гамлета к урне с прахом отца и предсмертный монолог Джульетты. Это монолог Макбета, полный сомнения и страха, полный презрения и ненависти к самому себе:

Où suis-je! Qu'ai-je fait! seul sous ces voûtes sombres,
D'un pas faible et tremblant j'erre parmi les ombres.
Je sens donc la terreur. Macbeth!... Ce n'est plus lui.
Tel il était hier! Tel il est aujourd'hui!
En vain je le demande, en vain je le rappelle....

(II, 75)19

Это размышления «благородного» Юбера («Иоанн Безземельный», акт II, сц. 8; акт III, сц. 1,4), который пытается усмирить свою совесть и выполнить бесчеловечный приказ короля; мучительные раздумья Отелло при виде спящей Эдельмоны и т. д.

В то время как тирада выходила за пределы сценического действия и была непосредственно обращена к зрителю, монолог у Дюсиса часто оказывался своего рода обнажением мысли героя и произносился как бы спиной к залу, предполагая совсем иную реакцию, нежели монологи-речи, монологи-рассуждения о монархическом произволе или религиозном фанатизме. В сознании современников эта отчасти подсказанная Шекспиром «медитативность» трагедий Дюсиса была существенной чертой их своеобразия и вместе с тем — элементом дальнейшего (по сравнению с драматургией Вольтера) обновления французского классического театра. В той же степени относилось это и к другой важной особенности шекспировских пьес Дюсиса, обозначавшейся в эстетической терминологии XVIII века словом «чувствительность» (la sensibilité).

Воплощенная во многих трагедиях Вольтера — и с особой силой в его «Заире» (1732) — высокая чувствительность на протяжении нескольких десятилетий оставалась одной из наиболее типичных черт поэтики трагедийного жанра. Драматическое произведение должно быть в равной мере обращено и к рассудку и к чувствам. Драматический поэт должен волновать, возбуждать сердца, должен исторгать слезы, иначе его пьеса будет всего лишь холодной декламацией, не способной ни растрогать, ни убедить. Так думал Вольтер, считавший нарушение «сердечного здравого смысла» непростительным и постоянно заботившийся о том, чтобы изображенные в его трагедиях «великие движения души» нашли достойных исполнителей20. Так думали некоторые законодатели классического вкуса, в частности Лагарп, который называл «Заиру» самой трогательной (и одновременно самой трагической) из существующих трагедий, отмечая при этом, что пьеса «вызывает слезы равно и у простых и у образованных людей»21. Так думал и Дюсис, восхищавшийся проникновенной чувствительностью вольтеровского театра и стремившийся следовать творцу «Заиры» в своих адаптациях «шедевров английского Эсхила». Напряженная борьба противоречивых страстей и чувств в душе шекспировских героев, их жестокие страдания, их гибель — все это вдохновляло Дюсиса на создание «чувствительных» пьес, заставивших его современников «пролить столько слез»22, причем эта чувствительность отнюдь не была внешним добавлением к действию — в угоду моде, она являлась необходимым следствием драматического конфликта и придавала особое, «трогательное» звучание трагедии в целом.

В пространном критическом разборе «Ромео и Джульетты» друг Дюсиса, философ и литератор Александр Делер (Deleyre) с большим энтузиазмом говорил о центральном монологе Монтегю (IV акт, 5 сц.), включавшем знаменитый рассказ графа Уголино из «Божественной комедии» Данте. Судьба несчастного старца, потерявшего четырех сыновей и обреченного на долгие скитания, его душераздирающие вопли («Мои дети!.. Мои дети!.. Мои дети!..») внушали Делеру безграничную жалость и заставляли его рыдать. Спокойно смотреть на все это Делер был не в силах: так, по его мнению, мог поступить только тот, кто лишен сердца и равнодушен к бедствиям века и человеческой низости, «которая есть смерть подлинной чувствительности» (III, 474—477); недаром в качестве эпиграфа к своему разбору он взял строку из Данте: «E se non piangi, di che pianger suoli?»23 В еще большей степени чувствительность характерна для поздних адаптаций Дюсиса — «Короля Леара» и «Отелло». «Сейчас я очень занят «Королем Леаром», — писал драматург 25 апреля 1781 года Шарлю-Франсуа Валлье, — вот сюжет, который понравится не всем; но в этом сочинении я особенно выделял чувствительный момент; если он произведет впечатление, успех обеспечен, если нет, все пропало»24. О чрезмерной чувствительности Леара, ставшей причиной его безумия, Дюсис также говорил в предуведомлении к пьесе (I, 272). Типичной чувствительной героиней была и Эльмонда (Корделия у Шекспира) — «âme sensible et pure»25, как ее называет в трагедии Кент (I, 349). Прерываемый рыданиями монолог Эльмонды (акт IV, сц. 5), исцеление Леара и слова благодарности, с которыми он обращается к дочери, или, вернее, к ее «спасительным» слезам (I, 357), не могли не взволновать современников Дюсиса. Об этом свидетельствует, в частности, отклик на постановку «Короля Леара», помещенный в «Correspondance littéraire». При всем скептическом отношении автора корреспонденции к Дюсису, он все же не мог отказать ему в замечательном умении увлекать зрителей, и едва ли не главное средство такого воздействия он видел в чувствительности, «нежной, пылкой и глубокой» (douce, vive et profonde), которая стоит всех предписаний Аристотеля и аббата д'Обиньяка26. Подобные суждения, несомненно, утешали драматурга: сознавая, что в его сочинении немало погрешностей, он мог по крайней мере поздравить себя с тем, что ему удалось вызвать своей трагедией у зрителя «хоть несколько слезинок» (I, 272).

По мысли Дюсиса, чувствительность лежит и в основе поведения «венецианского мавра». Отелло, полагал он, принадлежит к числу тех «нежных и чувствительных» людей, которые, впадая в исступление, превращаются в свою противоположность и становятся безудержно жестокими, возможно, именно потому, что раньше были от этого предельно далеки (II, 181). Слезами сопровождается почти каждый шаг и поступок «слишком слабой» Эдельмоны, почти каждый ее разговор с Эрманс, Лореданом, Одальбером, ее объяснение с Отелло и, разумеется, их последний диалог. Рыдания слышатся и в песне об иве, которую Эдельмона поет в предчувствии рокового конца (в отличие от Шекспира, Дюсис поместил ее в V акте — «поближе к развязке»)27. Под пером французского писателя эта заимствованная Шекспиром из английской народной поэзии песенка совершенно изменила звучание, превратившись в чувствительный романс о несчастной Изоре, покинутой возлюбленным, который заподозрил ее в измене:

Au pied d'un saule, Isaure à son amant,
Croyant le voir, reprochait son injure.
Quoi! je t'adore, et tu me crois parjure!
Je meurs, cruel; tes maux font mon tourment.
Chantez le saule et sa douce verdure.

Comme une fleur, je n'eus que deux instants:
T'aimer... mourir. Hélàs! mon âme est pure.
On t'a trompé; tu verras l'imposture;
Tu la verras; il ne sera plus temps.
Chantez le saule et sa douce verdure.

Mais le jour baisse, et l'air s'est épaissi:
J'entends crier l'oiseau de triste augure;
Ces verts rameaux penchent leur chevelure;
Ce saule pleure; et moi, je pleure aussi.
Chantez le saule et sa douce verdure.

On dit qu'alors Isaure s'arrêta:
Tout resta mort, muet dans la nature.
Jamais depuis Isaure ne chanta.
Chantez le saule et sa douce verdure

(II, 263—264)28

Исполнялся «Романс об иве» под аккомпанемент гитары, на музыку Гретри. «Замечательный мастер, — писал по этому поводу Дюсис, — он ограничился всего лишь несколькими звуками, стонущими, скорбными и глубоко меланхоличными, соответствующими и сцене и самому романсу. Из них и слагается эта своеобразная предсмертная песнь несчастной возлюбленной» (II, 179). Дюсис очень любил этот романс (недаром он неоднократно называл себя «поэтом ивы») и в приложении к трагедии предложил другой, значительно более распространенный его вариант (двенадцать куплетов вместо четырех) для сольного исполнения в сопровождении гитары, арфы или клавесина. «Быть может, — писал он, — этот романс будет кому-нибудь приятен, в особенности нежным и меланхоличным женщинам, которые испытают удовольствие, напевая его в одиночестве» (II, 286). Однако гордился он не столько самим романсом, сколько тем, что впервые в истории французского театра включил музыкальный номер в трагедийный текст. И не без оснований: в сознании некоторых современников подобная смелость, как, впрочем, и пропаганда Шекспира вообще, связывалась с освободительным влиянием революции, показавшей (по словам поэта и драматурга конца XVIII века Флена дез Оливье), что «музыка — выражение великих движений души — способна изображать скорбь в еще большей степени, чем радость»29.

Воздействием революции на театр и зрителей в это время часто объяснялось также (разумеется, в кругах, революции враждебных) обилие в адаптациях Дюсиса всякого рода «ужасных ситуаций» — убийств, пыток, явлений призраков и т. д. Так думали, например, Этьен и Мартенвиль, авторы «Истории французского театра со времени начала революции»30. Однако мысль эта едва ли соответствовала истине: о трагедии «страстей, угрызений совести и кровавых катастроф» мечтал еще Вольтер. Задолго до революции в «Рассуждении о трагедии», предпосланном «Бруту» (1730), он, ссылаясь на греческий театр и еще больше на Шекспира, доказывал необходимость в драматических произведениях «страшных» сцен. Отнюдь не предлагая сделать театральные подмостки местом «резни», как это, по его мнению, было у Шекспира и его последователей, Вольтер считал все же, что с помощью подобных ситуаций, облагороженных искусством драматурга, можно придать трагедии большую выразительность, приблизить ее к «правде», не нарушая главного — правдоподобия и не погрешая против правил и приличий. Позднее в предисловии к «Семирамиде» он снова вернулся к той же теме, на сей раз стремясь оправдать одну из особенностей этой трагедии — явление в III акте тени царя Нина. И в данном случае Вольтер опять-таки ссылается на пример англичан, которые не слишком верят в существование призраков, но тем не менее с удовольствием смотрят на то, как в «Гамлете» является тень убитого короля. Эта сцена, утверждал Вольтер, даже при чтении поражающая больше, чем аналогичный эпизод в «Персах» Эсхила, производит сильное впечатление на зрителей, производит и будет производить — на любом языке, в любой стране и в любое время. Вместе с тем, полемизируя с Кребильоном31, он решительно возражал против чрезмерного нагромождения «ужасов», в которых видел лишь один из возможных театральных эффектов, лишь одну из основ подлинного трагизма.

Сходным образом думал и Дюсис, которого, как и Вольтера, вдохновлял Шекспир, и не только «Гамлет»: «страшных» сцен немало и в других его трагедиях, увлекших французского драматурга. В «Гамлете», самой ранней из его «шекспировских» пьес, Дюсис обнаруживает еще некоторую робость. Тень короля вообще не появляется на сцене; к удивлению окружающих, ее видит лишь сам Гамлет, а из цепи убийств, отравлений и кровавых поединков драматург сохраняет только расправу с Клавдием (впрочем, и этот эпизод в приложенных к трагедии вариантах заменен традиционным «рассказом»). К рассказу прибегает Дюсис и в «Ромео и Джульетте». «Ужасным» в этой трагедии является лишь финал. Но современникам, еще не слишком приученным к «страшному» жанру, сплетением ужасов казалась едва ли не вся трагедия в целом. Во всяком случае, именно так считал автор августовской корреспонденции 1772 года «Correspondance littéraire», который осуждал в этой связи поэтов, наслаивающих «ужас на ужас» в своем стремлении произвести наибольший эффект32.

И все же вскоре Дюсис уже трудился над переделкой «Макбета», «самого ужасного из драматических произведений Шекспира» (II, 3), хотя и делал это не без опасений. «Сейчас я занят «Макбетом», — писал он 6 июля 1774 года Гаррику, высоко им ценимому исполнителю шекспировских ролей33. — Почему мне не дано хоть полчаса побеседовать с вами и увидеть вас в наиболее ужасных сценах этой замечательной трагедии. Я имею дело с нацией, вести которую по кровавым дорогам страха можно только с большой осторожностью»34. Сомнения не оставляют Дюсиса и позднее. «Все бранят меня, дорогой друг, — сообщает он 24 марта 1775 года Делеру, — за мое сочувствие «страшному жанру». Мне уже вменяют в вину обращение к «Макбету», которого считают жестокой вещью»35. Долгое время писатель колеблется, не решаясь окончить адаптацию, но наконец летом 1782 года завершает свой труд и отдает его на суд Французского театра36. (Первое представление «Макбета» состоялось лишь 12 января 1784 года.)

В предисловии к трагедии Дюсис подчеркивал, что, приспосабливая «Макбета» для отечественной сцены, он всячески пытался ослабить «отвратительное» впечатление, которое вызывает пьеса Шекспира, и не выходить за пределы дозволенного классической поэтикой. Более того, он надеялся, что эта попытка не оказалась бесплодной и стоявшая перед ним трудность побеждена (II,3).

Свое намерение Дюсис, однако, выполнил лишь отчасти: даже после основательной переработки трагедии перед ее возобновлением (1790) в ней оставалось еще очень много «страшных» мест и, мало того, появился ряд новых (в частности, знаменитая сцена «лунатизма» Фредегонды). Однако критика отнеслась к такому обилию жестокостей почти сочувственно: «готическое» (в широком смысле слова влияние, проявившееся к тому времени в самых разных литературных жанрах, не могло не сказаться также на суждениях об этой трагедии Дюсиса37.

В «Иоанне Безземельном» существовала лишь одна действительно «ужасная» ситуация — ослепление Артура, но и ее французский драматург смягчил, скрыв самую расправу от глаз зрителей. Однако и то, что он решился показать — появление солдат с раскаленным железом в руках, отчаянные мольбы и крики юного принца и т. п., — очень походило на убийство и заставляло мучительно сжиматься сердца.

Вот почему столь бурную реакцию зрительного зала вызвала развязка следующей трагедии Дюсиса — «Отелло», опять-таки несколько «облагороженная» по сравнению с Шекспиром. «Никогда еще, — писал сам Дюсис, — впечатление не было более ужасным. Все присутствующие в зале поднялись со своих мест, и из груди их вырвался крик. Некоторые женщины потеряли сознание. Словно кинжал, которым Отелло поразил свою возлюбленную, пронзил одновременно все сердца» (II, 180). Правда, Дюсис считал, что всей его пьесе (и развязке в том числе) придан вполне французский вид. Его герой убивал кинжалом, а не душил подушкой, как это было у Шекспира; но и такой финал породил множество возражений и споров38.

И все же трагедия имела огромный успех, выдержав подряд двенадцать представлений, а сцена убийства была отнесена критикой к числу «наибольших трагических красот»39. Истинная трагедия, указывалась в «Esprit des journaux», всегда вселяет в чувствительные души ужас, ибо такова ее конечная цель. Пусть зритель обратится за советом к собственному сердцу, и оно подтвердит ему справедливость этих слов40.

Мрачному впечатлению, производимому пьесами Дюсиса, способствовало и оформление спектаклей, отчасти намеченное в авторских ремарках. В «Ромео и Джульетте» это фамильный склеп враждующих семейств; в «Короле Леаре» — зловещий ночной пейзаж, на фоне которого совершается действие трех последних актов; наконец, это вековой лес, скалы, пещеры, пропасти, а затем древний замок «ужасного вида» — в «Макбете». Обычный условный интерьер не удовлетворяет Дюсиса: играть пусть даже приспособленного к французским вкусам, но все-таки Шекспира в традиционном оформлении кажется ему кощунством. Впрочем, декорации были только одним (и притом не самым важным) элементом театральной интерпретации его трагедий, которая прежде всего предполагала особую манеру, особый стиль сценической игры.

Этого нового стиля добивался еще Вольтер, который полагал, что реформированная трагедия требует настоящих актеров, «тогда как до сих пор мы имели только декламаторов». «Нужны не безжизненные фигуры, а микеланджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза — метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий»41. Способность плакать — таково было первое условие, предъявлявшееся Вольтером к исполнителям центральных ролей его театра42.

Патетическую манеру исполнения предполагала и драматургия Дюсиса, всем своим содержанием и поэтическим строем противоречившая статичной декламации, которая еще преобладала тогда на французской сцене. Именно актеры-интерпретаторы вольтеровских трагедий — Ларив, Бризар, г-жа Вестрис, Монвель — явились лучшими исполнителями адаптаций Дюсиса.

Наиболее удачной шекспировской ролью Ларива был Монтегю, воплощенный им в «очень новой и оригинальной манере». Сам Гаррик, отмечалось в «Correspondance littéraire», остался бы доволен выразительностью и глубиной его игры, правдоподобием его костюма. «Лицо его казалось истощенным и мертвенно-бледным, его изборожденный морщинами лоб нес на себе отпечаток всепоглощающего горя и долгого отчаяния. Все обнаруживало в нем несчастного старца, который скрывался двадцать лет в горах, измученный нищетой, исполненный ненависти и жажды мщения»43.

В еще большей степени соответствовал новым задачам драматический талант Бризара. Его стремление к чувствительности, простоте, а также к точности грима и костюма в полной мере проявилось в «Короле Леаре», где он с исключительным успехом играл заглавную роль. Дюсис восторгался игрой Бризара. В предисловии к трагедии (1782) он писал о благородстве его манеры, замечательной простоте, задушевности и интонациях, почерпнутых «в самой природе» (I, 272)44. Почти то же самое говорилось и в «Correspondance littéraire». «Все, — отмечал автор корреспонденции, — благородство и естественность его интонаций, простота его игры, благообразие и прекрасные седые волосы — все увеличивает интерес и придает нечто высокое и значительное самым обычным поступкам и словам»45.

Между тем успехом «Макбета» Дюсис, по собственному признанию, был прежде всего обязан таланту г-жи Вестрис, игравшей Фредегонду. Особой силы актриса достигала в сцене лунатизма, став, по словам драматурга, наравне с г-жой Сиддонс, знаменитой английской исполнительницей роли леди Макбет. «Ужасающая правдивость», с которой г-жа Вестрис воплотила эту сцену, производила огромное впечатление на французского зрителя, следившего за каждым ее движением в полном молчании, почти в оцепенении, с удивлением и страхом (II, 4).46

Центральную роль в «Иоанне Безземельном» на сцене Театра Республики исполнял Монвель. «Необыкновенный», по определению Дюсиса, драматический актер, наделенный даром перевоплощения, способный передать любое чувство и настроение, он, играя роль Юбера, соединял интимные, почти разговорные тона с самыми мужественными и душераздирающими (II, 101). В том же спектакле короля Иоанна (Джона) играл Тальма, сравнительно недавно (исполнением роли Сеида в вольтеровском «Магомете») начавший творческую жизнь, впоследствии — крупнейший трагический актер, реформатор французского сценического искусства.

Исполнение главных ролей в адаптациях Дюсиса («Иоанн Безземельный», «Отелло», «Гамлет», «Макбет») упрочило славу Тальма. Вместе с тем его одушевленная, сильная игра способствовала успеху шекспировской трагедии на французской сцене. «Живой» Отелло — страстный, искренний, влюбленный (II, 182) — и «меланхолический» Гамлет47 особенно восхищали Дюсиса. Он считал актера почти соавтором, по его просьбе улучшал отдельные места в «Гамлете»48, принимал его исправления и дополнения к «Макбету»49, обсуждал с ним постановку спектаклей50 и т. п. Едва ли оставался он безразличным и к осуществленному Тальма обновлению театрального костюма, в частности к его сомнениям относительно костюма «венецианского мавра»51.

Любимой актрисой драматурга была также партнерша Тальма в «Отелло» (ранее исполнявшая роль Эльмонды в «Короле Леаре»)52 — г-жа Дегарсен. Ее «простая, естественная, благородная» игра, по словам Дюсиса, «растрогала и покорила все сердца». Впрочем, опасаясь, что его обвинят в пристрастности, Дюсис ссылался при этом на мнение «самых просвещенных и требовательных лиц», которые находили, что исполнительница роли Эдельмоны «достигла совершенства» (II, 182—183).

Таким образом, всех этих актеров, принадлежащих к разным поколениям, несходных по дарованию и мастерству, сближает важная общая черта — тяготение к естественности, которая для одних равнозначна меланхолически-чувствительной манере исполнения, напряженно-драматичной игре — для других. Тенденция эта обнаруживается еще задолго до появления первых адаптаций Дюсиса, но их постановка, несомненно, способствует утверждению во французском театре нового сценического стиля53.

* * *

«В большинстве своем люди, и даже мыслящие, движутся проторенными путями. Наши поэтики, печатные и устные, слишком лаконичны. Достаточно прочесть Шекспира, чтобы в этом убедиться»54. В эти слова, обращенные к Непомюсену Лемерсье, Дюсис, безусловно, вкладывал особый смысл. Это был не столько совет молодому драматургу, сколько подведение итогов собственной деятельности (письмо относится к 1807 году). Не преувеличивая своих литературных заслуг, проявляя почти полное равнодушие к почестям и наградам, Дюсис все же не мог не отметить — с удовлетворением, если не с гордостью, — что сам он всегда старался избегать проторенных путей55.

Честь обновления французской трагедии принадлежала Вольтеру, это Дюсис отлично понимал. Заветам Вольтера он в основном и следовал в своей драматургии. Но его творчество явилось не простым повторением вольтеровских открытий: он стремился их продолжить и развить. Лучом, осветившим (по выражению Эме-Мартена56) жизнь Дюсиса, был Шекспир, некогда «открытый» читающей Франции Вольтером. Однако, преклоняясь перед этим, «быть может, самым могучим и удивительным из когда-либо живших трагических поэтов» (I, 271), Дюсис, как и Вольтер, все же считал немыслимой постановку его трагедий в их подлинном виде на французской сцене. Отсюда найденное им решение: использовать сюжетную ткань произведений Шекспира для создания собственных театральных пьес и, отталкиваясь от Шекспира, придать этим пьесам новое, нетрадиционное звучание — в соответствии с эстетическими поисками, которые в свое время предпринял Вольтер и продолжили некоторые драматурги последующих десятилетий. Иными словами, стремясь открыть Шекспиру дорогу на французскую сцену, Дюсис приблизил его к современным вкусам и вместе с тем «с его помощью» попытался оказать на эти вкусы воздействие, утверждая «медитативный», «чувствительный» и «страшный» жанр во французской драматической литературе и экспрессивный стиль в сценическом искусстве.

В этом и состоит историческая заслуга Дюсиса — интерпретатора Шекспира, которую не следует преувеличивать, но несправедливо и неверно замалчивать или отрицать.

Примечания

1. См.: J.-J. Jusserand. Shakespeare en France sous l'ancien régime. Paris, 1898, pp. 178—182.

2. Le Théâtre anglois, t, I. Londres, 1745, pp. CX-CXI.

3. В «Английском театре» (т. III) эта пьеса изложена на семи страницах (534—540). Однако Лаплас сожалел, что ему не удалось сделать ее полный перевод, и предполагал осуществить его позднее.

4. Об этом издании см.: M. G. Сushing. Pierre Le Tourneur. New York, 1908, ch. V.

5. Shakespeare traduit de l'anglois, t. I. Paris, 1776, p. LXXIV.

6. См., в частности: Annales dramatiques, ou Dictionnaire général des théâtres, t. III. Paris, 1809, p. 263.

7. Lettres de Jean-François Ducis. Paris, 1879. pp. 7—9, 12, 20, 22, 47, 54, 71, 72, 103, 110, 159, 270, 314; M. Souriau. Népomucène Lemercier et ses correspondants. Paris, 1908, pp. 159, 161, 162, 168, 174.

8. J.-F. Ducis. Oeuvres, t. II. Bruxelles, 1822, p. 181. В дальнейшем ссылки на это трехтомное издание — в тексте.

9. Сравнение трагедий Дюсиса с соответствующими драмами Шекспира производилось неоднократно. См., например: С. Kühn. Ueber Ducis in seiner Beziehung zu Shakespeare. Cassel, 1875; H. C. Lancaster. French tragedy in the time of Louis XV and Voltaire. 1715—1774. Baltimore, 1950, pp. 573—583; H. C. Lancaster. French tragedy in the reign of Louis XVI and the early years of the French revolution (1774—1792). Baltimore, 1953, pp. 54—66.

10. См.: Cours de littérature dramatique, ou Recueil par ordre de matières des feuilletons de Geoffroy, t. 3. Paris, 1819, p. 311.

11. См.: J.-J. Jusserand. Shakespeare en France, pp. 298—317.

12. См.: К.Н. Державин. Вольтер. Изд-во АН СССР, 1946, стр. 384.

13. Разумеется, в адаптациях Дюсиса существует ряд стихов, в которых зритель мог при желании обнаружить намек на те или иные политические события, на тех или иных людей. Именно так, в частности, воспринимались некоторые строки «Гамлета», «Короля Леара» и особенно «Макбета» при возобновлении этой трагедии в революционный период: в донесении Центрального бюро Парижского кантона о спектакле, состоявшемся 3 флореаля VI года (22 апреля 1798 года) в театре Фейдо, сообщалось, что в пьесу было включено несколько «удачных дополнений», содержавших «намеки в пользу генерала Буонапарте», который присутствовал, вместе с «гражданином Дюсисом», на представлении этой трагедии (об этом см.: A. Aulard. Paris pendant la réaction thermidorienne et sous le Directoire, t. IV. Paris, 1900, p. 616). Однако подобных случаев не так уж много.

14. Ср.: Lettres de Jean-François Ducis, p. 12.

15. Cp: О. Leroy. Etudes sur la personne et les écrits de J.-F. Ducis. Paris, 1836, p. 15.

16. См.: «Esprit des journaux», t. XI, 1792, p. 37.

17. См.: О. Leroy. Etudes sur la personne et les écrits de J.-F. Ducis, pp. 156, 161—162.

18. Не знаю, на что решиться... недвижный и смятенный... Слишком долго терзает меня сомнение, и я мирюсь с жизнью и с тяжестью, которая меня гнетет. Ах, но что даст смерть моей измученной душе? Надежное убежище, самую приятную из троп, которые приводят несчастных смертных к покою. Умереть... Чего еще опасаться, если ты перестал существовать? Смерть... это сон... быть может, это пробуждение и т. д.

19. Где я! Что я сделал! один под этим мрачными сводами, я блуждаю нетвердой, дрожащей поступью среди теней. Мне страшно. Макбет!.. Это больше не он. Вчера он был один! Сегодня он другой! Вотще его зову я, вотще к нему взываю...

20. Об этом см.: К.Н. Державин. Вольтер, стр. 337—341.

21. J.-F. Laharpe. Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, t. 8. Paris, 1817, p. 327, 400—402.

22. Слова Л. Эме-Мартена из статьи о сочинениях Дюсиса («Journal des Débats», 24 juin 1814).

23. «И если ты сейчас не плачешь, то плакал ли о чем-нибудь вообще?»

24. Lettres de Jean-Francois Ducis, p. 47.

25. «Чувствительная и чистая душа».

26. «Correspondance littéraire», t. XIII. Paris, 1880, p. 1260.

27. О судьбе «Willow song» во французской литературе см.: Edm. Estève. De Shakespeare à Musset: variations sur la Romance du Saule. — «Revue d'histoire littéraire de la France», 1922, pp. 288—315.

28. Под сенью ивы Изора выговаривала своему возлюбленному, думая, что видит его перед собой. Как! я тебя обожаю, а ты считаешь меня изменницей! Жестокий, я умираю, и ты причина моих мучений. Пойте про иву и ее нежную зелень.

Как у цветка, у меня в жизни было лишь два мгновения: любовь к тебе... смерть. Увы, душа моя чиста. Тебя обманули; ты узнаешь, что это обман; ты это узнаешь, но будет поздно. Пойте про иву и ее нежную зелень.

Темнеет, сгущаются сумерки: я слышу крик зловещей птицы; ветви склоняют свою зеленую листву; ива плачет, и я плачу тоже. Пойте про иву и ее нежную зелень. I

Говорят, что здесь Изора умолкла: вся природа затихла, замерла. С тех пор Изора уже никогда не пела. Пойте про иву и ее нежную зелень.

29. Цит. по кн.: М. Gilman. Othello in French. Paris, 1925, p. 58.

30. G. Etienne et A. Martainville. Histoire du théâtre français depuis le commencement de la révolution jusqu'à la réunion générale, t. III. Paris, 1802, pp. 26—28.

31. Об этом см.: К. H. Державин. Вольтер, стр. 358—360.

32. «Correspondance littéraire», t. XI. Paris, 1879, p. 29.

33. Об этом см.: F. А. Hedgсосk. David Garrick et ses amis français. Paris, 1911, p. 163—166.

34. Lettres de Jean-François Ducis, p. 20.

35. Ibid., p. 22.

36. 22 июля 1782 года Тома писал Дюсису: «Итак, вскоре «Макбет» будет окончен; это смелое и трудное произведение; на вашем пути — подводные камни и бездны, и только с вашей настойчивостью можно их преодолеть» (III, 432—433).

37. См.: F. Baldensperger. Esquisse d'une histoire de Shakespeare en France. — «Etudes d'histoire littéraire», Paris, 1910, pp. 180—186.

38. См.: «Annales dramatiques», t. 7. Paris, 1811, p. 183. Не случайно к печатному тексту своей трагедии Дюсис приложил «счастливый» вариант двух заключительных сцен, предоставив директорам театров выбирать между развязкой «естественной», но чересчур тягостной и развязкой не только волнующей, но более «пристойной».

39. «Esprit des journaux», 1793, t. III, p. 321.

40. Ibid., p. 321—322.

41. «Литературное наследство», т. 29—30, M., 1937, стр. 31—32.

42. Об этом см. подробно: J.-J. Olivier. Voltaire et les comédiens interprètes de son théâtre. Paris, 1900.

43. «Correspondance littéraire», t. XI. Paris, 1879, p. 385.

44. Позднее, в письме к вдове Бризара, Дюсис назвал его «актером естественной игры» (l'acteur de la nature) и «неподражаемым Леаром» (см.: Etienne et Martainvillе. Histoire du théâtre français..., t. II, p. 31).

45. «Correspondance littéraire», t. XIII. Paris, 1880, p. 260.

46. «Correspondance littéraire», t. XVI, pp. 48—49.

47. M. Sоuriau. Népomucène Lemercier..., p. 161.

48. M-me Taima. Etudes sur l'art théâtral. Paris, 1836, pp. 335, 336, 342, 355.

49. См. Ibid., pp. 333—334.

50. Ad. Jullien. Histoire du costume au théâtre. Paris, 1880, pp. 311—312.

51. См.: Ad. Jullien. Histoire du costume au théâtre, pp. 314—317.

52. A. Pоugin. La Comédie Française et la révolution. Paris, s. a., p. 259.

53. См.. К.Н. Державин. Театр французской революции. M.—Л., 1937, стр. 239—240.

54. M. Sоuriau. Népomucène Lemercier..., p. 167.

55. Ср. мысль, высказанную им в письме к Тальма от 22 октября 1803 года: «...необходимо обладать смелостью и выходить за пределы знакомых, хотя и прекрасных форм. Природа богаче, нежели ум наших так называемых «сочинителей поэтик». В театре, как и везде, без смелости невозможно преуспеть» (M-me Talma. Etudes sur l'art théâtral, p. 333).

56. «Journal des Débats», 24 juin 1814.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница