Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

П. Выходцев. «Советские писатели о Шекспире»

Вот уже более трех веков на всех языках мира произносится имя Шекспира. Шекспир — одна из вершин мировой культуры и один ив наиболее почитаемых в России художников-иноземцев. Но Россия, начиная с Ломоносова и кончая Горьким, не только благоговела перед гением. Русские писатели стремились глубоко и всесторонне понять причины неотразимого влияния великого драматурга на человечество, освоить все ценное в его творчестве для развития отечественной литературы.

Советская литература не только ничего не забыла из опыта прошлого, но и углубила свое понимание этого опыта. Об этом весьма убедительно говорит отношение крупнейших советских писателей к наследию Шекспира.

Нашими литературоведами написаны сотни статей, ряд подлинно научных монографий о великом английском драматурге. Советское шекспироведение, основывающееся на марксистско-ленинской методологии в подходе к искусству, оказало свое влияние на изучение шекспировского наследия во всех странах. Во многих работах советских литературоведов убедительно вскрывается несостоятельность ряда антиисторических, антинаучных концепций творчества Шекспира как в прошлом, так и в современном зарубежном шекспироведении.

Существует огромная литература о воплощений шекспировских пьес на советских сценах, свидетельствующая о том, как способствует советское искусство более глубокому пониманию наследия Шекспира, особенно для нашей современности. Большой вклад внесен здесь практической работой и теоретическими выступлениями выдающихся деятелей советского театра, начиная со Станиславского. В свою очередь, постановки шекспировских пьес на советской сцене имели немаловажное значение для развития советского театра в целом.

К сожалению, литературоведы еще почти не исследуют значение шекспировского наследия в развитии советской литературы. Можно даже сказать, что эта работа еще не начата. А между тем есть серьезные основания для постановки вопроса о связях творчества крупнейших советских писателей, например Л. Леонова, М. Шолохова, А. Толстого, с шекспировскими традициями. Глубокий интерес, который всегда проявляли к Шекспиру советские писатели, не был, конечно, случайным. Споры, разгоравшиеся вокруг Шекспира, были тесно связаны с поисками советской литературой творческих принципов, с особенностями литературной борьбы. Шекспир становился как бы участником этих споров и поисков, опорой в борьбе за реалистические и народные основы советской литературы.

В настоящей статье мы отнюдь не ставим перед собой задачи восполнить какой-либо из этих пробелов. Цель наша значительно скромнее: основываясь на высказываниях некоторых советских писателей о Шекспире, показать, какое место занимало наследие гениального драматурга в творческих поисках советской литературы — литературы великого перелома в истории развития общества.

Родившееся в период перехода от феодального общества к буржуазному и явившее собою высшее достижение культуры эпохи Возрождения, творчество Шекспира с его могучим реализмом, его титаническими характерами и конфликтами оказалось очень близким идеалам, нравственным и художественным поискам литературы, запечатлевшей великую историческую ломку капиталистической формации и созидание идущего ей на смену нового общественного строя.

Весьма характерно, что основоположники научного коммунизма К. Маркс и Ф. Энгельс в своей борьбе (не только в области литературы и искусства, но и социологии, исторической науки) часто брали на вооружение наследие Шекспира. Их высказывания о гениальном художнике широко известны. Мы лишь напомним, что некоторые основные их положения были весьма плодотворными для понимания историко-литературной роли Шекспира советскими литературоведами и писателями. Так, уже в ранних своих высказываниях о Шекспире К. Маркс и Ф. Энгельс обращали особое внимание на значение его творчества для современной передовой литературы. Достаточно вспомнить известные письма К. Маркса и Ф. Энгельса к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зикинген». Анализируя новые явления в немецкой литературе, указывая на ее недостатки, и Маркс и Энгельс опирались на реализм Шекспира как на положительный опыт. Упрекая Лассаля в том, что он недостаточно учел значение Шекспира в истории развития драмы, Энгельс уточняет, в чем это выразилось: в недостаточно реалистическом изображении крестьянского движения, в том, что автор упустил из виду «подлинно трагический элемент в судьбе Зикингена»,1 определившейся его позицией между дворянством и крестьянством. «За идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» (т. I, стр. 31) — этот тезис стал главным ключом в истолковании Энгельсом драмы Лассаля: и ее социально-исторического смысла и ее художественных недостатков.

Таким образом, Маркс и Энгельс не просто видели в Шекспире выдающегося реалиста, но и устанавливали прямую связь его творческого метода с методом нового революционного искусства, отмечая при этом, что у Шекспира остается еще что-то и от средневековья. Это станет затем одним из главных принципов в оценке шекспировского наследия писателями и критиками, связавшими свое творчество с пролетарским освободительным движением.

В дальнейшем Маркс и Энгельс неоднократно будут обращаться в своих теоретических обобщениях и конкретных оценках к творчеству Шекспира как к своеобразному мерилу художественного, постижения социальной и исторической правды жизни, общественных отношений и человеческих характеров.

1

Зарождение пролетарской литературы и марксистской литературной критики в России в конце XIX — начале XX века явилось закономерным и величайшим фактом мирового литературного движения. Одной из примечательных и характернейших особенностей этого процесса была активная борьба ее основоположников и теоретиков за классическое наследие. В.И. Ленин, A.М. Горький, Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.В. Воровский постоянно подчеркивали, что пролетариат, возглавляющий борьбу трудовых народных масс, по праву является наследником всей передовой культуры прошлого. Одной из вершин этой культуры они считали Шекспира.

В сложной и напряженной борьбе с декадентством, различного рода модернистскими течениями и натурализмом марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору. Особенно часто обращались к наследию Шекспира А.М. Горький и А.В. Луначарский. В эстетической и историко-литературной концепции каждого из них творчество Шекспира занимает столь значительное место, что эта тема достойна самостоятельного и обширного исследования. Мы коснемся ее лишь в той мере, какая позволяет лучше понять роль шекспировского наследия на раннем этапе становления литературы социалистического общества.

В отличие от многих идеалистических зарубежных истолкователей творчества Шекспира Горький и Луначарский, начиная с самых первых выступлений по вопросам литературы, исходили из тех же позиций в оценке Шекспира, из которых исходили основоположники марксизма и русские революционные демократы. Для них Шекспир всегда оставался гениальным художником-реалистом, правдиво отразившим целую эпоху и оказавшим огромное влияние на развитие всей мировой литературы.

В условиях первой русской революции, а затем наступившей реакции Горький и Луначарский в своей борьбе против антинародных течений и писателей, против реакционной идеологии и эстетики наряду с другими классиками всегда высоко держали «знамя Шекспира».

Они утверждали, что все лучшее в современной литературе так или иначе связано с народным движением и идеалами трудящихся, а вместе с тем продолжает и развивает передовые традиции русской классической литературы, которая, в свою очередь, впитала высшие достижения мировой реалистической литературы. Мысль о мировом значении русской классики как прямой предшественницы нарождающейся революционной пролетарской литературы имела в ту пору особо важное значение — и идейно-эстетическое и историческое. Классическому наследию уделялось исключительно большое внимание и в нелегальной партийной печати. Вот почему, например, Горький, как и Луначарский, так часто подчеркивал, что крупнейшие русские писатели — Пушкин, Толстой, Достоевский и другие — «встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена — Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете».2

В литературной борьбе и Горький и Луначарский постоянно обращались к наследию Шекспира для утверждения идеалов гражданского, народного искусства. Анализируя, например, состояние современной трагедии и намечая особенности нового народного театра, Луначарский в статье «Задачи дня» (1908) противопоставляет «декадентски-мистическому» театру (в частности, театру Коммиссаржевской, где режиссером был Мейерхольд), бегущему от действительности, «бунтующему» против реализма, театр Шекспира. «Задача ясна, — писал Луначарский, — вызвать всё молодое, свежее, здоровое из недр «культурного» общества для создания «варварского», социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом».3

При этом, если Луначарский — один из крупнейших знатоков и теоретиков мировой литературы, и в том числе драматургии, — чаще всего использовал произведения и образы Шекспира в конкретных оценках и анализе современной драматургии и театра, боролся за глубокое истолкование Шекспира на сцене, рассматривал специфические проблемы драматургии, опираясь на опыт Шекспира, то Горький стремился осмыслить творчество Шекспира в широком историко-литературном и методологическом плане.

Основоположника социалистического реализма особенно волновали проблемы народности и революционного гуманизма. Известно, что Горький часто выступал как критик, историк и теоретик литературы. Эти выступления великого пролетарского писателя сыграли большую роль в теоретическом и историко-литературном обосновании революционно-пролетарской литературы как начала нового этапа в развитии русской и мировой литературы.

Хорошо знавший мировую литературу, Горький не мыслил себе рождения новой литературы без освоения опыта предшествующей. Тема классических традиций — одна из главных во всех выступлениях Горького. В своей борьбе против реакционных писателей, борьбе за активное служение художника революционному народу Горький всегда опирался на классическое наследие. Очень характерна в этом отношении его статья «Разрушение личности» (1908).

Излагая свою концепцию литературного процесса, утверждая идею народности литературы, Горький выдвигает в качестве высших образцов художественного творчества произведения тех писателей, которые развивали и углубляли народные идеалы, создавали на основе народного творчества шедевры мировой литературы. Среди великих художников, чье творчество отличалось особой «физической и духовной близостью... с народом» (т. 24, стр. 35), в первом ряду названо имя Шекспира.

В годы ренегатства значительной части русской художественной интеллигенции мысли Горького о том, что «народ — не только сила, создающая все материальные ценности», но что «он — единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных» (т. 24, стр. 26), и рассмотрение им опыта мировой литературы под этим углом зрения имели исключительное значение в борьбе за утверждение основных принципов литературы социалистического реализма.

Горький не только противопоставлял индивидуалистическим устремлениям современных писателей антиреволюционного лагеря высокие гуманистические идеалы великих художников прошлого, в том числе и Шекспира, но и вскрывал прямую связь творческих принципов и достижений писателя с его отношением к жизни и искусству самого народа. Лучшие образы-типы, созданные Шекспиром (как и другими великими художниками — Мильтоном, Данте, Гете, Шиллером), писал Горький, уходят своими истоками в народное творчество. Таковы, например, Отелло и Гамлет. И эта их основа, оплодотворенная гуманистической мыслью гения, делает их бессмертными. Идеи и образы Шекспира приближают будущее.

Как культурное наследие, способствующее пробуждению активных гражданских чувств, рассматривал творчество Шекспира и Луначарский. У Луначарского мы можем встретить неверные высказывания о Шекспире. Он иногда находился под влиянием ложных идейных и теоретических концепций. Но почти всегда он стремился найти связь между общественными, нравственными и эстетическими идеалами, отраженными в творчестве Шекспира, и задачами революционной эпохи.

Анализируя, например, трагедию «Отелло» (хотя и не во всем правильно истолковывая ее идеи и образы), Луначарский писал: «Пусть у того или другого человека идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрасной возможности и искать путей к ее осуществлению» (т. 2, стр. 23).

Таким образом, уже на заре формирования литературы социалистического реализма, поставившей главной своей задачей служение народным массам в их освободительной борьбе; шекспировское творчество, проникнутое пафосом утверждения личности, свободной от средневековых догм и консервативного мышления, воспевающее победу разума и право человека на естественное проявление чувств, воспринималось как близкое задачам нового времени. Реализм Шекспира, его метод художественного анализа, наличие высоких человеческих идеалов способствовали укреплению позиции писателей, закладывавших основы новой литературы.

Такое понимание Шекспира было характерным не только для писателей и теоретиков, стоявших у истоков русской пролетарской литературы, но и для передовых художников других народов предреволюционной России. Очень хорошо выразил это один из крупнейших армянских писателей Ованес Туманян — активный участник культурной революции в Армении в первые годы советской власти. В 1915 году в связи с наступающим трехсотлетием со дня смерти Шекспира он писал:

«Ознаменовать этот день должен и английский народ, родивший Шекспира, и немецкий, полюбивший его, как родного сына, и русский, и французский, и итальянский, и другие — все, все... кого подчинил себе божественный гений Шекспира, освобождающий душу человека от оков и устанавливающий лишь одну власть творческого духа.

Этот день спешит навстречу страдающему человечеству как символ международного единения, как свидетельство того, что народы шлют друг другу не только разрушающие снаряды, но и все самое возвышенное, о чем может мечтать человек; что есть у народов священные связи, крепкие и нерушимые даже тогда, когда рвутся и попираются договоры, скрепленные королевскими печатями.

Шекспир и Сервантес! Гамлет и Дон-Кихот! Это они освободили человеческую мысль от жреческого фатализма, средневековой мистерии, грозного Иеговы израильтян, вывели искусство и литературу за стены дворцов и монастырей в просторный и необъятный солнечный мир. Это они развенчали перед народами их властелинов и раскрыли перед ними человеческую душу. Реальная жизнь стала в их творениях содержанием литературы. Шекспир и Сервантес заложили основы новой, мировой литературы».4

2

Октябрьская революция еще более обострила внимание писателей к Шекспиру. Если в критике, в острых спорах литературных группировок о творческом методе советской литературы и значении классического наследия, особенно в первое десятилетие советской власти, часто проявлялось нигилистическое отношение к культуре прошлого, то для подавляющего большинства советских писателей вопрос об освоении традиций не был, в сущности, дискуссионным. Споры шли главным образом о путях и формах освоения этих традиций, причем чаще всего характер споров определялся не принципиальными расхождениями, а своеобразием творческих принципов того или иного писателя (например, спор между Н. Погодиным, В. Вишневским и А. Афиногеновым в начале 30-х годов о путях развития советской драмы и в связи с этим о шекспировских традициях).

Высказывания о Шекспире таких разных советских писателей, как М. Горький, А. Луначарский, А. Толстой, Д. Бедный, А. Блок, В. Брюсов, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин, А. Афиногенов, К. Тренев, В. Вишневский, М. Шагинян, С. Маршак, имеют общую основу: Шекспир характеризуется не только как один из любимых художников и как образец творческого подвига, непревзойденный мастер и глубокий мыслитель, но и как учитель и союзник в строительстве новой культуры. Эта мысль была четко и решительно сформулирована А.В. Луначарским уже в первые годы революции. Анализируя творческие поиски советских театров, отмечая некоторые достижения даже футуристического (Камерного) театра, Луначарский писал: «Но больше всего театральное возрождение обопрется на классическую традицию. Это для меня факт непреложный, и я очень рад, что, не предчувствовавший, конечно, всех деталей нашей культуры, Карл Маркс тем не менее твердо указывал всегда на классицизм эллинов, на театр Шекспира, на реализм Бальзака как на те основные камни, которые положены будут в основу новой, пролетарской художественной постройки» (т. 1, стр. 135).

Речь идет, конечно, не только о драматургии. Шекспир волновал не только драматургов. О нем писали многие поэты и прозаики.

Демьяну Бедному, революционному поэту-реалисту, поэту-бойцу, особенно по душе были высказывания о Шекспире К. Маркса, и он выступал против «недоумков», которые считали, что изучение Шекспира и его творческих приемов «есть уход от современности».5

В. Брюсов, который внимательно присматривался к развитию пролетарской поэзии, пытался определить, чем же она будет отличаться, «как продукт иной культуры», от Шекспира и Данте.6

Сергея Есенина, особенно напряженно размышлявшего в начале революции о судьбах и истоках русской поэзии, творчество Шекспира, как и других классиков прошлых эпох, интересовало главным образом с точки зрения его близости «самой природе» мышления простых тружеников.

Теоретические построения С. Есенина в книге «Ключи Марии» (1918), его попытки объяснить причины «невероятного отупения» современных художников, отсутствия у них «всякой внутренней грамотности»7 были в значительной мере идеалистическими. Но пафос его трактата, заключавшийся в стремлении отыскать национальные и народные корни образного мышления русской поэзии, доказать невозможность подлинного творчества вне глубокого проникновения художника в национальные традиции, быт и психику своего народа, заслуживал серьезного внимания и был направлен против формалистических концепций.

В своих рассуждениях о том, что современная ему поэзия потеряла (или теряет) связь с народной стихией, доказывая необходимость восстановления этой связи, Есенин опирается на передовую литературу ранних эпох развития человечества, в том числе и на Шекспира. «Искусство нашего времени, — писал Есенин, — не знает этой завязи, ибо то, что она жила в Данте, Гебеле, Шекспире и других художниках слова, для представителей его от сегодняшнего дня прошло мертвой тенью» (т. 5, стр. 42). Эта «завязь» была подменена крикливостью и кривляньем.

Развивая далее свою теорию трехступенчатости в создании поэтических образов и останавливаясь на высшей ступени образности — «ангелическом образе», на основе которого, по мысли Есенина, построены «почти все мифы», все лучшие произведения мировой литературы (народного характера), поэт снова упоминает произведения Шекспира. Для Есенина Шекспир особенно дорог: у него «человеческая душа слишком сложна для того, чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной жизненной мелодии или сонаты» (т. 5, стр. 51).

Своеобразное истолкование шекспировского наследия мы находим у А. Блока. Блок неоднократно высказывался о Шекспире. В 1919—1920 годах им были написаны статьи «Много шуму из ничего», «Тайный смысл трагедий «Отелло» и «Король Лир» Шекспира». Блоковское понимание творчества Шекспира было довольно сложным и не всегда верным. Трудно, например, согласиться с трактовкой образа Отелло («Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кров»8, и т. п.); вызывает возражения его истолкование образа Яго («честно служит он черту» — т. 6, стр. 389), смысла драмы «Король Лир» («смириться перед тяжкою годиной» — т. 6, стр. 409) и др.

Как поэт-романтик, не преодолевший до конца в своих философских и эстетических взглядах влияния символистских теорий, А. Блок попытался увидеть в шекспировском наследии подтверждение собственных раздумий и поисков. Поэтому принцип истолкования творчества Шекспира у Блока не давал верных ключей для понимания идейно-эстетического и социально-исторического содержания его произведений. Пытаясь вскрыть «тайный смысл» трагедии «Отелло», он писал: «...Нам нужен подход романтический» (т. 6, стр. 386), вкладывая в это понятие не обычные представления о романтизме как творческом методе, а свои собственные' идеи об искусстве как о силе, способной «внести... гармоний) во внешний мир» (т. 6, стр. 162).

Этот принцип, в сущности, характерен для всех блоковских оценок Шекспира. Поэтому и значение его творчества для современников Блок определяет несколько абстрактно:

«Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и светлые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться. А ведь и то и другое — и смех и слезы — очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тяжелых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно» (т. 6, стр. 379).

Это сказано в декабре 1919 года.

Вместе с тем для Блока Шекспир всегда был «величайшим в мире» (т. 6, стр. 378) писателем.

Таким образом, подход Блока и Есенина к Шекспиру, как и истолкование значения его творчества для современности, был в значительной мере отвлеченным. И это вполне согласуется с особенностями их собственного поэтического творчества и мировоззрения тех лет. Более существенно другое — то, что направление их творческих поисков в области революционного искусства приводило к положительному ответу на вопрос о месте шекспировского наследия в этих поисках.

В 20-е годы наиболее активными и последовательными пропагандистами (и верными истолкователями) идеи освоения классических, и в частности шекспировских, традиций продолжали (как и в предреволюционные годы) оставаться А.В. Луначарский и А.М. Горький, как теоретики и организаторы молодой советской литературы.

Первый нарком просвещения республики, историк литературы, критик и драматург, Луначарский в этот период посвятил Шекспиру ряд статей, выступлений и публичных лекций. Многие пьесы и спектакли Шекспира нашли в нем тонкого истолкователя. И о каком бы произведении или образе Шекспира ни писал он, мысль о положительном воздействии гениального драматурга и на развитие советского искусства и на идейно-нравственное воспитание современников была главной.

Луначарский признавал не только идейную близость шекспировских произведений духу времени и потребностям «пролетарского зрителя», но и соответствие принципов народного шекспировского театра задачам массового советского театра: «титанический размах», «безудержный юмор» (т. 1, стр. 172), «волнующая многосодержательность спектакля, убедительность и художественная правдивость и, наконец, широта жеста, звучность тона», устремленность к фантастике и т. п. (т. 1, стр. 223). Он считал, что именно советская действительность дает наибольшие возможности для глубокого истолкования творчества Шекспира.

Но, разумеется, Луначарский не просто апологетически относился к Шекспиру. Луначарский хорошо знал особенности и противоречия эпохи, родившей Шекспира, противоречия и ограниченность творчества самого драматурга. В лекциях «Шекспир и его век», «Личность и творчество Шекспира», «Бэкон в окружении героев Шекспира» и других работах он дал глубокий анализ времени Шекспира и мирового значения культурного переворота, совершенного гениальным драматургом.

Луначарский писал, имея в виду так называемые «бестенденциозные» пьесы Шекспира, что даже ими драматург «очень сильно способствует расширению и углублению сознания публики, к которой обращается, ибо создает тот фон на, так сказать, глубокой, серьезной влюбленности в жизнь, без которой нет настоящей жизненной силы. Поэтому мы всегда приветствовали и приветствуем шекспировский театр и считаем его очень важным для тех классов и поколений, которые теперь вступают в культурное строительство и должны вооружаться многим, что хранилось до сих пор буржуазией и буржуазной интеллигенцией для себя в их собственных арсеналах» (т. 2, стр. 322).

Шекспир, говорит Луначарский, дорог нам еще и как изумительный, никем не превзойденный певец человеческого разума. Идея свободной личности, которая постоянно занимала Шекспира, была решительным ударом по идеалам средневековья и толчком к развитию новой философии нового мира.

«Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума как такового, раскованного ума, увенчанного ума» (т. 2, стр. 455). Ум, согласно Шекспиру, открывает человеку правду об окружающем мире. Разум становится сильнейшим оружием в борьбе человека со средой. Этим также Шекспир дорог и близок нашему времени.

Луначарский считал Шекспира великим политическим писателем и особенно высоко ценил его драмы социальной борьбы («Кориолан», «Юлий Цезарь» и др.). Но Шекспир был не только политическим писателем. В своих произведениях он поставил «сотни других вопросов» человеческой жизни, имеющих непреходящее значение. И в этом смысле его творчество так же важно и действенно.

Чем же оно поучительно?

«Шекспир не может устареть для нас. Его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа.

Нашему пролетариату не хватало ни времени, ни умения разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Нужно, чтобы пролетарий жил такой же богатой внутренней жизнью, как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие сокровища, как великая галерея шекспировских образов» (т. 2, стр. 440).

Эти же идеи, но уже не столько в смысле практически-нравственного значения шекспировского наследия для современников, сколько в художественно-методологическом для советских писателей, утверждали в те же годы бурного развития советской литературы и оформления метода социалистического реализма (начало 30-х годов) крупнейшие советские писатели — М. Горький, А. Толстой, Л. Леонов, А. Фадеев, Н. Погодин и другие.

У М. Горького, как уже отмечалось выше, был глубокий и постоянный интерес к Шекспиру. В годы советской власти, когда перед ним встало много практических и теоретических задач по организации и осмыслению опыта советской литературы, этот интерес приобрел довольно широкий размах и принципиальное значение. В начале революции Горький особенно часто развивал мысль о том, что жизнь, борьба и идеалы трудовых масс рождают великих гениев, таких, как Маркс, Ленин, Толстой, Шекспир, Эдисон, и что могучая сила этих гениев служит и должна служить помощником самим же этим массам, их прогрессу («Борьба с неграмотностью», «Предисловие» (к книге Л.-П. Локнера «Генри Форд и его "Корабль мира"»), «О начинающих писателях», «О том, как я учился писать» и другие статьи). Поэтому Горький прилагал много усилий для распространения произведений Шекспира в народных массах и для правильного их истолкования.

Позднее, в 30-е годы, Горький, выступая по вопросам теории социалистического реализма, неоднократно обращается к творчеству Шекспира. В его призывах создавать о современности произведения широкого обобщающего плана и типы эпохального масштаба постоянно в качестве образцов упоминаются произведения Шекспира. «Все большие произведения всегда суть обобщения. «Дон-Кихот», «Фауст», «Гамлет» — все это обобщения» (т. 26, стр. 65).

Но, подчеркивает Горький, эти обобщения могут появляться только как результат глубокого изучения конкретной действительности. Классические произведения помогают правильно осмыслять и обобщать явления жизни, осознавать свою деятельность как «дело эпохи, страны, класса» (т. 26, стр. 49). «Все процессы происходят на ваших глазах, — говорил Горький в «Беседе с молодыми ударниками, вошедшими в литературу». — Нужно уметь их видеть, надо присматриваться, взвешивать, сравнивать, надо искать единства, надо искать противоположности. К этому сводится все» (т. 26, стр. 65). В этом есть чему поучиться у авторов «Дон-Кихота», «Гамлета», «Войны и мира».

Горький часто делился с молодыми — да и не только с молодыми — писателями собственным опытом освоения классических литературных и народно-поэтических традиций. И неизменно в ряду других великих учителей он называл Шекспира.

«Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ленин, — писал Горький в 1933 году в статье «О пьесах», — решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы, и больше всего у Шекспира» (т. 26, стр. 426).

Но Горький не ограничивался общими призывами. Он вскрывал «механику» художественного обобщения и принципы учебы у великих предшественников. В той же статье «О пьесах» он обстоятельно рассматривает метод создания художественных типов, которые способны выразить черты эпохи. Важнейшим принципом в работе над образом Горький считает умение писателя объединить в «художественно оформленном характере» общечеловеческое и классовое, индивидуально-психологическое и социальное, «бытовое» и «профессиональное». В числе «образцово-поучительных» типов он называет и Фальстафа Шекспира.

Особенно дорогой для Горького была идея взаимовлияния и взаимообогащения творчества народных масс и творчества писателей. Ее он развивал на протяжении всей своей деятельности, начиная со статьи «Разрушение личности» (1908) и кончая докладом на Первом всесоюзном съезде советских писателей (1934). Эту проблему Горький рассматривал в широком историко-культурном, эстетическом и философском плане.

Опираясь на опыт развития мировой культуры, он опровергал идеи буржуазных философов о разделении общества на избранных (представителей «высших» слоев), создающих духовные ценности, и «черный люд», способный либо только к физической работе, либо к отвлеченному идеализму и мистике. Исходя из марксистского понимания истории, Горький утверждал мысль о том, что именно роль трудовых процессов была определяющей в развитии культуры и что именно они «превратили вертикальное животное в человека и создали основные начала культуры» (т. 27, стр. 298). Поэтому изучение истоков культуры надо начинать с изучения народного творчества. Оно явилось той основой, на которой возникли разные науки и искусства, в том числе и литература. Классовое общество всячески отрывало культурный процесс от трудового. Одной из главных миссий социалистического общества является объединение этих процессов в единую цепь человеческого прогресса.

Лучшие умы человечества, в том числе и художники, своей деятельностью как бы олицетворяли естественный процесс нераздельного существования индивидуального и коллективного (народного) творчества. Этим они прежде всего поучительны для нас.

Такова вкратце концепция Горького.

Творчество Шекспира в этом смысле — пример глубокого постижения писателем жизни и творчества самого народа. Горький высоко ценил такие образы Шекспира, как Калибан из «Бури», представляющие собой типизацию «массы», которая заявила о себе в конце XIV века восстанием Уота Тайлера, в XV—XVI веках — крестьянскими войнами в Германии, московской смутой, — образы, которые свидетельствуют о едином потоке «фактов социальной жизни», их отражении в устном творчестве и влиянии «этого творчества на литературу» (т. 30, стр. 325).

Таким образом, Луначарский и Горький устанавливали разносторонние связи творчества Шекспира с задачами, стоящими перед литературой социалистического общества. Думается, что их высказывания усилили интерес советских писателей к Шекспиру. Некоторые из них (разумеется, не только под влиянием Горького и Луначарского) развивали близкие им идеи. Но каждый из писателей отстаивал в шекспировском наследии прежде всего то, что оказывалось наиболее близким его собственному творческому методу.

А. Толстой, выступивший как горячий сторонник «монументального реализма», видевший главную задачу искусства в создании типа нового, большого Человека, который бы отразил грандиозность совершающихся общественных изменений, — видел в творчестве таких художников, как Шекспир и Сервантес, Толстой и Гоголь, высокие образцы таких эпохальных типов. Большинство его высказываний о Шекспире связано с этой идеей.

«Сознание грандиозности, — писал он в 1924 году, — вот что должно быть в каждом творческом человеке. Художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов и Сидоров породить общего им человека — тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпох».9

Будучи глубоко убежденным, что советские писатели, наследуя «опыт двух с половиной тысячелетий», не могут рассчитывать на успех, «не изучая законов классических произведений» (т. 10, стр. 197), А. Толстой тщательно и вдумчиво исследовал эти законы, использовал все, что «причастно для нас». Думается, что именно на основе этих изучений и возникли его известные теории — теория жеста и формула внутренней архитектоники драматургии.

Ведь не случайно, развивая их, он постоянно опирается на классиков, и особенно на Шекспира. В речи на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей «Советское искусство должно быть великим» (1933) А. Толстой, доказывая, что «наше искусство не может не быть великим и Должно быть великим» (т. 10, стр. 194), намечает пути овладения советскими драматургами «оружием для изображения на сцене нашей эпохи». «Я, — писал он, — поставил на сцене шестнадцать пьес удачных и неудачных. Спросите меня, какая в них форма искусства? Не знаю. Спросите меня, уверен ли я в том, что архитектоника пьесы, последовательность явлений и развитие характеров именно таковы, какие должны быть для максимального воздействия на зрительный зал? Не знаю. Писал на ощупь. А Мольер знал! Шекспир знал! Софокл знал! Они писали не ощупью» (т. 10. стр. 196).

Какие же законы драматургии знали Мольер и Шекспир, которыми необходимо овладеть советским драматургам? Это прежде всего, по мысли Толстого, «все, что связано с рефлекторной природой человека, с его психическим законом воспринимать и реагировать на мир страстей и вещей», то есть «психологическое состояние зрительного зала», «подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей», раскрытие внутреннего мира человека, «связанного с окружающей средой, как дерево корнями с питающей почвой» и т. п. (т. 10, стр. 197); это дает ключ к правильному решению многих специфических задач (развитие характеров, проблема финала и т. п.). А. Толстой говорит и о тех «поправках», которые вносит в формулу классической архитектоники социалистический реализм.

С «помощью» Шекспира А. Толстой не только боролся с бытовизмом, схематизмом («кожаные куртки») и ремесленничеством в драматургии, но и участвовал наряду с другими крупнейшими драматургами в выработке важнейших принципов советской драматургии.

А. Толстому и как писателю-реалисту и психологу, и как историческому повествователю, и как драматургу имя Шекспира было близким. Он очень высоко ценил его исторические хроники и трагедии за глубину реализма и масштабность конфликтов и характеров, за умение показывать «многозначительность жизненного явления» (т. 10, стр. 205), то есть за то, к чему сам Толстой всегда так стремился.

Другой крупнейший русский советский писатель, Леонид Леонов, чье творчество отличается глубокими социально-нравственными и философскими исканиями, также не мог пройти мимо шекспировских традиций.

Для Леонова связь времен, непрерывность художественных традиций — одно из важнейших условий развития подлинного искусства. Его эстетические убеждения целиком формировались в советское время. И потому особенно примечательно, что он всегда твердо осознавал свою эпоху и ее литературу наследницей всего лучшего, созданного человечеством. Творчество Шекспира закономерно оказывается в центре его раздумий о родной литературе.

В статье «Шекспировская площадность» (1933) Л. Леонов писал:

«В период, когда рабочий класс так могуче и победоносно выходит на историческую арену, мне кажется, нам нужно искусство острых социальных проблем, больших полотен, мощных социальных столкновений, глубокой социальной философской насыщенности. Искусство должно отобразить самые мощные человеческие страсти, самые глубокие эмоции и бурные человеческие темпераменты... Это требует прежде всего в литературе очень большой точности и целеустремленности; в живописи — большой работы над культурой рисунка (который почти выродился и на Западе и у нас), возрождения новой мелодии в музыке, а в драматургии — большой работы над техникой интриги, над лепкой образов и характеров, над диалектической механикой их столкновений.

В эпоху штурма, глубокого исторического натиска, который мы переживаем, всем родам искусства, а значит, и драматургии, должны быть присущи элементы эпичности. Это увеличит бронебойную силу нашего искусства в целом и драматургии, по своей природе наиболее способной воздействовать на огромные коллективы зрителей, в особенности... Железная поступь наших будней требует монументальности, «шекспировской площадности». Поэтому неспроста наша литературно-политическая общественность заговорила сейчас так много о Шекспире, а наши театры языком постановок самого Шекспира»10.

Л. Леонов решительно выступил против модернизации и «гурманского культурного скепсиса» в подходе к шекспировскому наследию. В частности, он, как и А.В. Луначарский, отрицательно оценил трактовку Н. Акимовым «Гамлета» в Вахтанговском театре. Мы, говорил Леонов, «не можем и не должны выхолащивать из Шекспира его огромное идейное содержание, его эмоциональную насыщенность, его непревзойденное умение взять человеческие характеры и сталкивать их в неразрешимых потрясающих конфликтах» (т. 2, стр. 395).

Особенно резко осуждает Леонов такое толкование традиций мировой литературы, когда игнорируются историческое и национальное своеобразие литературы, жизненная прежде всего обусловленность творчества художника. В статье о Грибоедове «Судьба поэта» (1945) он с негодованием пишет о тех «литературных следователях», которые на протяжении десятилетий, «придираясь» к сходным ситуациям и строчкам, выводили грибоедовского героя Чацкого «от мольеровского Альцеста и Демокрита из виландовских «Абдеритян», от вольтеровского Танкреда и грессетовского Клеона, от шекспировских — двух сразу — Тимона Афинского и Гамлета, от шиллеровского маркиза Позы и данкуровского — черт знает кого!.. Плохая критика, — заключает Л. Леонов, — всегда предпочитает подбирать старые готовые ярлыки, нежели искать новые обозначения явлений» (т. 2, стр. 425). Такие «исследователи» словно забывают, что «для нас, нынешних, Чацкий был прежде всего русским человеком, осознавшим не только свою национальную самостоятельность, но и ее высокие нравственные задачи» (т. 2, стр. 425). Говоря о традициях мировой культуры в советской литературе, необходимо в еще большей мере учитывать социально-исторические и национальные «данные».

В отличие от А. Толстого и Л. Леонова Александра Фадеева интересовала проблема шекспировского наследия главным образом в общеметодологическом плане. Некоторые его высказывания перекликаются с мыслями М. Горького, А. Толстого и Л. Леонова. Но Фадеев вносит и нечто новое, свое в понимание шекспировских традиций в советской литературе.

Фадеев был не только большим советским писателем, но и одним из крупнейших деятелей литературного движения, критиком и теоретиком. Он глубоко интересовался теоретическими основами социалистического реализма. Почти все высказывания Фадеева о Шекспире связаны с его раздумьями о творческом методе советской литературы, с осмыслением ее практического опыта. Фадеев не только обосновывал необходимость учебы советских писателей у таких художников, как Шекспир, но первый стал сопоставлять конкретные явления советской литературы с произведениями великого драматурга.

Уже в 20-е годы, он, развивая теорию двух методов в литературе — романтического и реалистического, — решительно становится на сторону второго, как он говорил — шекспировского. И в своем понимании теории «живого человека», очень популярной и дискуссионной в то время, он исходил не из рапповских догматических принципов, а скорее из принципов шекспировского творчества, как это видно из его доклада «Столбовая дорога пролетарской литературы», сделанного им на Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 года. В статье «Долой Шиллера!» (1929) он снова возвращается к той же идее. В ту пору он считал, что романтизм основан на идеалистическом художественном методе и не пригоден для советской литературы. Шекспировский реалистический метод в большей мере соответствует «художнику пролетариата», но целиком тоже не может быть перенесен в нашу литературу.

Что же из старого реализма необходимо для новой литературы?

В статье «О социалистическом реализме» (1932) Фадеев рассматривает условия, которые определяют достижения подлинно революционного художника: революционное мировоззрение, наличие художественного таланта, накопление мастерства, упорный труд, всестороннее знание фактов жизни. Напомнив слова Энгельса из письма к Лассалю о том, что «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла... с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем», А. Фадеев утверждал, что именно «художник социалистического общества имеет все возможности для полного слияния» этих сторон творчества11. Но для того чтобы достигнуть этого слияния, нужны, кроме социалистического мировоззрения и таланта, труд и учеба. Поэтому неправы те, кто отрицает значение для пролетарского писателя таких художников, как Гомер, Шекспир, Гете, Сервантес. А с другой стороны, еще более неправы те, кто считает, что наличие революционного мировоззрения необязательно, потому что ни Шекспир, ни Гете, ни Сервантес не были «социалистическими реалистами», а их произведения живут в веках. Речь идет о творческих принципах и возможностях художественного воспроизведения жизни, а не о размерах таланта. «Гении рождаются не каждый день» (т. 4, стр. 89), а наша молодая литература уже доказывает, что это слияние высшей идейности и художественности, о котором говорит Энгельс, осуществляется, например, в творчестве Маяковского и Горького. Их произведения будут жить в веках.

«В понимании марксизма-ленинизма, — писал А. Фадеев, — величайшими реалистами прошлых эпох были художники могучего размаха и разнообразия, внешне крайне друг на друга не похожие: Гомер, несмотря на мифологическую оболочку его вечно живущих творений; Данте, хотя он посылал своего героя в ад и чистилище; Свифт, хотя реальные исторические враги и друзья его класса были представлены Свифтом в фантастической оболочке лилипутов, гуингнмов, лапутян; Шекспир, хотя он — страшно подумать! — верил в привидения; Сервантес, Гете... Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Лермонтов, Салтыков-Щедрин, Диккенс...

Эти художники были великими реалистами прошлого, ибо при всем их социальном и индивидуальном различии в большей или меньшей степени они приближались к объективной исторической правде и в художественных образах, живущих века, ставили вопросы, до сих пор волнующие человечество С другой стороны, это были яркие индивидуальности, и, помимо социально-исторических различий между ними, на творениях каждого сказывалась его яркая индивидуальность. Иные думают, что метод социалистического реализма нужен для того, чтобы художники стали похожи друг на друга, как иголки. Между тем такая стандартность и нивелировка есть издевательство и над социализмом и над реализмом. Социалистический реализм есть, помимо всего прочего, богатство художественных индивидуальностей» (т. 4, стр. 90).

Признавая воспитательное значение и силу революционного романтизма Шиллера, Фадеев тем не менее отдает предпочтение реалистическому методу Шекспира, как методу социального и психологического анализа.

В начале 30-х годов эти высказывания писателя имели большое практическое и теоретическое значение.

Несколько позже, в 1934 году, в речах на пленуме оргкомитета Союза советских писателей СССР и на Первом Всесоюзном съезде советских писателей Фадеев более обстоятельно разовьет эти положения о методе социалистического реализма и его отношении к классическому наследию. Так, например, обобщая опыт развития советской литературы, Фадеев приходил к выводу, что она уже достигла значительных результатов. Но «большинство наших писателей самых различных уровней, талантов и манер письма идет к типизации, опираясь на бытовую «натуралистическую» деталь» (например, К. Федин, Вс. Иванов, М. Шолохов, А. Малышкин, Л. Леонов и др.) (т. 4, стр. 137—138).

Другие писатели «бытовые, «натуралистические» мотивировки заменяют условными», что «нередко приводит к линейности, схематизму. Идея предстает в голом виде» (т. 4, стр. 138).

И тот и другой метод типизации, по мысли Фадеева, односторонен. Поэтому «в нашей литературе сейчас много прекрасных деталей, но мало синтеза». А время требует целостного воспроизведения действительности, синтетического, без излишней детализации, с большим темпераментом и напряжением чувств (т. 4, стр. 137). «Мне кажется, — продолжал А. Фадеев, — (может быть, я ошибаюсь), что прообразом такого искусства является искусство эпохи Возрождения...» (т. 4, стр. 137).

В произведениях Шекспира и Гете Фадеев видит гармоническую пропорцию бытовой детали и «условности», что дает большую силу обобщения. «Эта монументальность, «глыбность», синтетичность, умение не расплываться на мелочах были свойственны ряду крупнейших художников прошлого» (т. 4, стр. 138).

Развивая в ряде статей и выступлений мысль о том, что «задача синтеза стоит как важнейшая... перед искусством эпохи социализма» (т. 4, стр. 144), Фадеев постоянно указывал как на пример такого синтетического искусства на произведения Шекспира, Сервантеса, Гете, Л. Толстого и некоторых других классиков-реалистов, особенно Шекспира. «Монументально-синтетическим по форме был Шекспир, который мог вмещать в драме великую мысль и напряженную борьбу страстей» (т. 4, стр. 165).

Синтетичность в искусстве, по Фадееву, и есть оружие и против натурализма и против схематизма.

Критикуя роман Ф. Панферова «Бруски» за дробность характеров, в частности эпизод поисков середняком Никитой Гурьяновым бесколхозной деревни, Фадеев говорил о возможности на основе этого эпизода написать произведение, подобное «Дон-Кихоту». «Ведь это произведение в конце концов осталось в веках, и его читают даже дети. Тема Дон-Кихота, этого представителя рыцарства, которого высмеивает Сервантес и которого он любит, была куда менее значительной, чем тот всемирно-исторического значения переворот, который произошел у нас в деревне, когда мелкий собственник стал коллективистом» (т. 4, стр. 148).

Но для того чтобы написать подобного масштаба произведение, подчеркивал Фадеев, нужны «знание, смелость и дарование», которыми обладали великие художники прошлого. Принцип создания такого синтетического произведения, как его понимал Фадеев, относится в равной мере и к Сервантесу и к Шекспиру. Тем более что у Фадеева эти имена всегда стоят рядом, как имена художников, умевших передавать «могущественные сгустки» «действительных людских страстей и отношений» (т. 4, стр. 219).

Как бы предвидя возражения против таких сопоставлений великих реалистов прошлого и советских писателей, и особенно против мысли об известных преимуществах у последних, Фадеев писал:

«Что же дает нашему искусству такую силу влияния на людей? Может быть, мы, советские художники, достигли уже необыкновенных вершин художественного мастерства, превзошли в этом смысле лучшие классические образцы прошлого? Нет, к сожалению, этого еще нельзя сказать. Правда, мы и не стремимся заменить классиков. Как это всем известно, Шекспир и Рембрандт, Руставели и Пушкин, Гете и Толстой, Бетховен и Чайковский, Шевченко и Чехов давно стали достоянием советского народа и, к великому удивлению всех буржуазных историков, не за страх, а за совесть помогают большевикам строить коммунистическое общество. И наше поколение и будущее всегда будут учиться у этих великих людей» (т. 4, стр. 244).

Фадеев с течением времени пересматривал свои формулировки, отдельные выводы. Но в понимании значения классических, в частности шекспировских, традиций для утверждения метода социалистического реализма он всегда придерживался твердых убеждений.

Таким образом, мы видим, что советские писатели, будучи едиными в своем положительном отношении к шекспировскому наследию, вносили каждый свое оригинальное понимание творчества великого английского драматурга и его значения для советской литературы.

Это проявилось и в специфических спорах о путях развития советской драматургии, особенно в 30-е годы.

Всеволод Вишневский — автор ряда выдающихся пьес о революции, драматург-новатор, искавший новые пути революционного искусства, писатель открыто тенденциозного характера — может быть, больше, чем другие драматурги тех лет, склонен был к критическому пересмотру классического наследия. Вместе с тем он решительно выступал против искажения классиков, в частности Шекспира. Он подверг резкой критике «вульгарно-социологическую» трактовку «Гамлета» Мейерхольдом, «ненаучный метод» постановки той же драмы Акимовым, особенно его «эстетическое костюмное реставраторство», «странное смешение стилей», эпох, натурализм его постановки, искажение текста, оригинальничанье и т. п.12

Вишневский доказывал, что нельзя уходить во имя театральности от социальных корней пьес Шекспира, которые были «боевыми политическими ударами по Елизавете». Однако, увлеченный пафосом социально-политического истолкования литературы, в частности шекспировских произведений, Вишневский в ряде случаев подходил к творчеству Шекспира односторонне, сужая содержание его пьес, а иногда и сам подпадал под влияние вульгарно-социологических схем.

Анализируя образы и конфликты «Гамлета» с точки зрения не абстрактного «добра» и «зла», а борьбы определенных социальных слоев общества, В. Вишневский приходит к следующим выводам: «"Гамлет" — порождение нисходящего класса», а «линия Гамлета — это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии». Шекспир «дает сплав общеевропейской трагедии феодализма». У Гамлета «нет положительной программы, кроме мести принца, аристократа». Но трагедия развертывается «величественно и грандиозно» и дает возможность «развить тему революции» (тема, связанная с образом Лаэрта), так как здесь уже чувствуются будущие «раскаты 1648 года», а также «завязка мировой трагедии: французской революции»13.

Автору «Первой Конной», «Оптимистической трагедии» и «Последнего решительного» хотелось увидеть в драмах Шекспира близкие ему идеи и конфликты. Но Шекспир оказывался в таком толковании и «улучшенным» и ухудшенным одновременно.

И все же, несмотря на эти увлечения и упрощения, несмотря на своеобразное понимание шекспировского реализма, Вишневский по-своему видел в нем «союзника» советской драматургии. В статье «Упорно к новому искусству!» (1933) он писал:

«Сейчас очень многие старательно выговаривают слово «реализм», не менее старательно они выговаривают выражение «о необходимости "шекспиризировать"», абсолютно не отдавая себе отчета в том, что понятия «Шекспир» и «реализм» несовместимы. Шекспир, если заняться большим анализом, на который у нас идут боязливо и неохотно, насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального, так же как все большие художники, которые ищут грандиозных обобщений, слов, чувств, которые постоянно стремятся, оперируя отдельными видимостями, найти какое-то более высокое и сокровенное объяснение существу...

Это огромное стремление искусства к вечному, монументальному, охватывающему все процессы, открывающему в огромном, страшном, трагическом стремлении человека познать, для чего все существующее, откуда и зачем, настолько огромно и несомненно, что не стоит говорить на эту тему никаких лишних слов».14

Художник совсем иного склада, А. Афиногенов придерживался более умеренных позиций в переоценке классических принципов драматургии. Будучи также драматургом-новатором, ставившим в своих произведениях острые социальные и политические проблемы современности, Афиногенов тяготел к моральным темам, более камерным конфликтам, к углубленному психологизму, к лирической интонации. Его пьесам несвойственна многоплановость, «площадность». Лучшие его пьесы «Машенька», «Страх», «Чудак», «Далекое» раскрывают «неброскую» красоту духовного мира современников, поэзию социалистических будней. Для Афиногенова характерно стремление видеть большое в малом. Он мастер психологического подтекста, светотеней, лаконичных композиций. Поэтому и в шекспировском наследии Афиногенову дороги прежде всего глубокая психологическая разработка характеров, жизненная мотивированность сюжетов пьес. В своих выступлениях, письмах, многочисленных дневниковых записях он говорит об этих особенностях таланта Шекспира. Вот несколько наиболее характерных высказываний:

«У Шекспира действие вырастает из развития характера. В «Много шуму...» — пьеса построена на женитьбе женоненавистника, на клевете обиженного (Дон-Жуан)... В «Укрощении» — костяк составляет характер Катарины и ее укрощение...

Таким образом, обстоятельства не являются извне приложенными к характерам, а, наоборот, из характеров вытекают... отсюда их (обстоятельств) предельная убедительность... И надо писать пьесы о характерах, об их развитии...»15

«Шекспир предупреждает зрителя о намерениях интриганов... Таким образом, вы всё знаете — следите теперь, как это будет развертываться... Шекспир не боится скуки от узнанной интриги, так как, если интрига растет из характера, — то оттенки характеров интересны на много раз, несмотря на обнаженность, почти скелетообразную, главных пружин интриги»16.

«Несмотря на то, что шекспировские пьесы начинаются сразу... проходит акт или даже два, пока сюжет станет на прочные рельсы и покатится... Шекспир разминается долго, прежде чем пуститься в путь... но разница между ним и Скрибом именно та, что Шекспир строит сюжет из характера и на нем, а Скриб — характер из готового сюжета... подчиняя характер сюжету...»17

С этой точки зрения Афиногенов подробно анализирует ряд пьес Шекспира: «Комедия ошибок», «Много шуму из ничего», «Виндзорские кумушки», «Все хорошо, что хорошо кончается», «Укрощение строптивой» и другие. В них он ценит прежде всего глубокое знание психики человека, жизненную обусловленность его поведения, что и определяет виртуозное мастерство ведения драматургической интриги, умение в любом сюжете (даже использованном другими писателями) находить неповторимое решение конфликтов.

Истинный художник-реалист, по убеждению Афиногенова, решает все задачи через характеры. «Шекспир нигде не менторствует, никогда не навязывает симпатий и идей, двигая персонажами независимо от личных направленностей (разумеется, «якобы независимо»)»18. В этом видит Афиногенов глубокое влияние Шекспира на дальнейшие судьбы драматургии. Он писал, обобщая: «Ода живет идеальным, эпопея — грандиозным, драма — реальным. Эта тройная поэзия проистекает из трех источников — Библии, Гомера, Шекспира»19.

В наследии Шекспира Афиногенов ценил еще один поучительный для советской драматургии опыт. «В драмах наших, — писал он, — конфликт между хорошим и плохим характером. Но куда глубже конфликт между двумя хорошими: Гамлет и Офелия, Лир и Корделия, Троил и Крессида, Отелло и Дездемона... мировые конфликты именно на этом и основывали»20.

Речь идет, конечно, не о пресловутой теории бесконфликтности (борьба между хорошим и лучшим), которая одно время пропагандировалась некоторыми советскими литературоведами и критиками. Быть может, Афиногенов несколько преувеличивал, утверждая, что «мировые конфликты» основываются именно на подобного рода столкновениях. Но несомненно, что его мысль, утверждающая один из путей создания драматических (да и не только драматических) произведений, имела и имеет серьезные основания.

Афиногенов не только не отвергал возможность создания советской пьесы, целиком построенной на так называемых вечных темах и конфликтах, но считал, что классическая драматургия, в частности шекспировская, дает великолепные образцы, на которых советским драматургам следует учиться, разумеется, не механически. И сам Афиногенов создал ряд пьес такого типа.

Николай Погодин придерживался других взглядов. Он считал, что советская действительность диктует поиски иных сюжетов и конфликтов. В ряде статей и выступлений, особенно в содокладе «За драматургию, достойную нашей эпохи!», сделанном на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), Н. Погодин развивал мысль о необходимости строить архитектонику пьес на конфликтах широкого социального масштаба.

«В чем суть споров, — говорил он, — между мною, Вишневским, с одной стороны, и Афиногеновым — с другой?»21 И отвечал:

«Творческое беспокойство художника проявляется в тех художественных образах, в той форме, в которой он их создает. Афиногенов, как это мне представляется, в своих произведениях очень спокоен, он берет готовую, уже сложившуюся драматургическую форму и располагает в ней новые социальные образы. Возьмите два произведения: «Страх» и «Чудак». В чем сущность интриги, что ведет основную линию пьесы? Любовь. Возьмите три других произведения: «Первая Конная», «Мой друг» и пьесу, которую мы скоро увидим, «На западе бой» — Вишневского. На чем построены все эти произведения? Не на любви. В этом-то и состоит стык наших споров. У Афиногенова — все как-то гладко, театрально-занимательно и выигрышно. У нас же с Вишневским — все хаотично» (стр. 14).

И далее, рассказывая о своих поездках по стране, в частности — на строительство Беломорско-Балтийского канала, Н. Погодин делал вывод: «...когда я увидел огромную, контрастную по своим взглядам и чувствам массу людей, из которой я должен буду составлять драму, — я понял, что для драматического решения такого жизненного материала нет готовых рецептов, что такой материал надо решить заново» (стр. 15). Этот материал «разрушает» привычную драматургическую симметрию, распределение сталкивающихся сил, отменяет «жест как драматический прием» и т. п. (стр. 17).

Поэтому, говоря о шекспировских традициях, Н. Погодин всячески предостерегал от «использования» уже готовых приемов и конфликтов.

«Учась у жизни, — писал он, — мы должны овладеть и всем огромным художественным наследием.

Я учусь многому у Шекспира. Но некоторые любят многозначительно и монотонно повторять: «учитесь у классиков». Глядя на этих советчиков, я часто образно представляю себе весь ход их мыслей. Призывая нас к изучению классического наследия, такой наставитель, вспомнив, очевидно, «Короля Лира» и представив себе бурю, грозу, одинокого Лира в степи... расчувствовавшись, говорит: «учитесь у классиков». И я вижу, что этот человек, призывающий меня учиться у Шекспира, путает учение с подражанием. Ему нравится искусно и мастерски разработанная интрига «Короля Лира», и он думает, что другие этого не понимают. Ему хочется, чтобы во всех новых пьесах была такая же интрига. Этот критик не представляет себе, что люди, которых я вижу и изучаю в нашей реальной действительности и о которых пишу, не дают мне никакого повода к тому, чтобы я подражал интриге трагедии Шекспира «Король Лир». Те же из нас, кто слепо, механически подражает, а не учится, только портят свои произведения» (стр. 39).

Учиться у Шекспира, по мнению Н. Погодина, нужно глубокому знанию современной художнику действительности, которая существенно изменяет характер человеческих отношений, а значит, и драматических конфликтов.

Вот что говорил он, касаясь афиногеновской тематики:

«Любовь и ревность... Все мы, и молодые и немолодые драматурги, у себя за рабочим столом в поте лица бьемся над этими так называемыми «проклятыми вопросами», и очень часто оказывается, что мы знаем о них лишь то, что есть у Шекспира. А мир, между тем, переделывается у нас на глазах. Мы, конечно, предполагали, да и знали, что в жизни многое должно измениться, измениться должны были и проявления этих чувств, но так достоверно, как знал все о своих современниках Шекспир, мы этого, безусловно, не знаем. И тогда возникают у нас в пьесах образы и любовные ситуации в том виде, какой кажется нам несомненно новым, правильным и должным... Но, увы... без знания действительности, без отбора жизненных фактов написанные таким способом герой и героиня будут куклами с рецептами на лбу, но не художественными образами» (стр. 34).

В суждениях Н. Погодина и В. Вишневского отразились характерные для тех лет опасения оказаться зависимыми от «буржуазного искусства»22. Но пафос их призывов был, несомненно, верным: понимание типических обстоятельств, то есть современной действительности в ее главной тенденции развития, является наиболее надежным для художника условием создания правдивой, активно действующей на зрителя пьесы. А это, в свою очередь, дает драматургу возможность обобщать, «сгущать» действие и характеры. Здесь как раз советским драматургам и приходит на помощь классика.

«На сцене, — писал Н. Погодин, — в две минуты может произойти революция, за полминуты люди могут разлюбить друг друга, за четыре минуты совершаются катастрофы. А за три-четыре часа в спектакле проходит целая человеческая жизнь.

Вспомните Короля Лира. Если воспринимать происходящие с ним в пьесе события с точки зрения обычной человеческой жизни, тогда и будет впору сказать, что это какой-то чудак, совершающий просто нелепые поступки. Но Шекспир нашел такие типические обстоятельства, при которых поступки человека доведены до величайшего подъема, и в них, в этих поступках, открылся высший смысл, уже несколько веков поражающий зрителей всех стран и народов» (стр. 22).

Некоторые крайности в спорах между В. Вишневским, Н. Погодиным и А. Афиногеновым в начале 30-х годов также были обусловлены временем. Но, с разных сторон подходя к шекспировскому наследию, все они, по существу, утверждали творческое к нему отношение, ценили в нем великого мастера-драматурга, чьи традиции являются первоклассной школой для советских писателей. Особенно показательны в этом отношении более поздние высказываний этих Драматургов о Шекспире, когда «издержки» полемики начала 30-х годов стали совершенно очевидными.

В. Вишневский, раздумывая в 1941 году над созданием «оптимистической трагедии современности», стремясь как драматург освоить трагические мировые события и одновременно «проследить тему русской философской, исторической мысли от истоков»23, вновь обращается к Шекспиру. Его особенно волновала тема «России и Запада — в широком плане», ему хотелось «историю военную и интеллектуальную вести как нить в пьесе». И потому естественно, как признается сам Вишневский, что он углубляется в чтение европейских драм: «отстраняя» Ибсена, останавливается на Шекспире. Но «шекспировский материал — как-то в ином плане, в ином ключе. Эпоха иная...»24

А. Афиногенов к концу 30-х годов становится поклонником не только, так сказать, моральной, нравственной проблематики творчества Шекспира и специфических конфликтов, но и героической. «Теперь именно, — записывает он в дневнике, — для меня раскрывается романтически-героическая сторона действительности, а стало быть, и искусства. Именно теперь трагедия, и не только Шекспира, но и Шиллера, найдет во мне полный отклик...»25

Н. Погодин более категорически заговорил о действенности драматических законов, открытых Шекспиром: «Театральное искусство имеет свои законы, — писал он в 1948 году. — Вы можете писать, скажем мягко, «не так хорошо», как это делал Шекспир, и театр это вам простит, но он не простит вам забвения законов, которые дал Шекспир. Театр требует сценического материала, то есть образов и действий, присущих природе сцены. Поэтому писатель, который взялся за сценическое воплощение образа Ленина, не может отвлечься от опыта мировой драмы» (стр. 207).

В высказываниях многих других советских драматургов, прозаиков и поэтов о Шекспире мы видим все ту же постоянную озабоченность правдивостью, художественным совершенством советской литературы. Опираясь на творчество Шекспира, советские писатели всегда выступали против различных ложных тенденций в нашей литературе, боролись за глубокое изображение современника. Одна из таких тенденций, имеющая реальную опасность и в наши дни, была, например, хорошо подмечена К. Треневым. «Писалось, — читаем мы в его статье «Недостатки нашей драматургии», — прежде всего о профессиях — о командирах, летчиках, о пограничниках, инженерах и так далее. А этого нельзя. Надо писать прежде всего о живых советских людях, они же — командиры, летчики, пограничники, инженеры и так далее. Мы все любим Шекспира. Но Шекспир не брал темой ни генералов, хотя бы и очень ревнивых, ни принцев, хотя бы мстящих за убийство, ни королей-узурпаторов — он брал темой людей, которых глубоко изучал и поразительно знал».26

В ряде высказываний такого известного переводчика Шекспира, как С. Маршак, мы также находим много ценных мыслей о значении традиций великого художника для нашей современной литературы. В своей постоянной борьбе за высокую простоту против изощренности, абстрактности, формализма, эгоистического самолюбования в поэзии, С. Маршак часто обращается к Шекспиру. Осуждая, например, поэтов, которые пишут «вообще», не имея «точного адреса», и отказывая таким поэтам в «подлинности» их поэзии, С. Маршак замечает, что у всех истинных художников — от Шекспира до Маяковского — всегда был «точный адрес».

«И если Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин, Гоголь живут долго, то это не значит, что они переходят из десятилетия в десятилетие, из века в век без экзамена. Нет, они тоже проверяются временем и блестяще выдерживают испытания»27.

Итак, мы видим, что, начиная с самого зарождения советской литературы вплоть до наших дней, наследие Шекспира воспринималось крупнейшими советскими писателями как действенное оружие в борьбе за литературу высокого художественного качества и активной социальной направленности. В поисках новых творческих принципов советские писатели постоянно обращались к опыту Шекспира, осмысливая и осваивая его традиции. Можно утверждать, что среди крупнейших художников мировой литературы Шекспир занял самое видное и почетное место в творческих поисках советской литературы.

Даже краткое рассмотрение высказываний советских писателей о Шекспире позволяет сделать вывод о том, что значение шекспировского наследия для советской литературы не ограничивается вопросом о влиянии великого драматурга на отдельных художников. Это влияние было более широким и касалось литературы в целом, особенно, разумеется, драматургии. Творчество Шекспира способствовало формированию и утверждению коренных художественных принципов советской литературы, преодолению различного рода заблуждений и модных веяний. В более широком историко-литературном смысле столь активное внимание советских писателей к творчеству Шекспира означает, что советская литература действительно является наследницей высших достижений всей мировой литературы.

Примечания

1. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. Изд-во «Искусство», М., 1957, стр. 31. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте.

2. М. Горький. Заметки о мещанстве (1905). — Собрание сочинений в тридцати томах, т. 23. Гослитиздат, М., 1953, стр. 352. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте.

3. А.В. Луначарский. О театре и драматургии. — Избранные статьи, т. 1. Изд-во «Искусство», М., 1958, стр. 107. В дальнейшем ссылки на это издание — в тексте.

4. Ованес Туманян. Избранные сочинения, Армгиз. Ереван — Москва, 1950, стр. 504.

5. Д. Бедный. Вперед и выше. Профиздат, М., 1933, стр. 25.

6. В. Брюсов. Пролетарская поэзия (1920 г.). — Избранные сочинения в двух томах. Гослитиздат, М., 1955, стр. 316—328.

7. Сергей Есенин. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. Гослитиздат, М., 1962, стр. 47, Далее ссылки на это издание — в тексте.

8. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. Гослитиздат, M.—Л., 1962, стр. 387. Далее ссылки на это издание — в тексте.

9. Алексей Толстой. Собрание сочинений в десяти томах, т. 10. Гослитиздат, М., 1961, стр. 72. Далее ссылки на это издание — в тексте.

10. Леонид Леонов. Театр. Драматургические произведения, статьи, речи, т. 2. Изд-во «Искусство», М., 1960, стр. 394—395. Далее ссылки на это издание — в тексте.

11. А. Фадеев. Собрание сочинений в пяти томах, т. 4. Гослитиздат, М., 1960, стр. 87—88. Далее ссылка на это издание — в тексте.

12. См. записи В. Вишневского 1932—1933 годов «О современниках и Шекспире». — «Драматургия». Первый дискуссионный сборник автономной секции драматургов оргкомитета ССП «Советская литература». М., 1933, стр. 22—40.

13. См. там же.

14. Всеволод Вишневский. Собрание сочинений в пяти томах, т. 5. Гослитиздат, М., 1960, стр. 343—344.

15. А. Афиногенов. Дневники и записные книжки. «Советский писатель», М., 1960, стр. 180.

16. Там же.

17. Там же, стр. 181.

18. А.Н. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. Изд-во «Искусство», М., 1957, стр. 100.

19. А. Афиногенов. Дневники и записные книжки. «Советский писатель», М., 1960, стр. 256.

20. Там же, стр. 220.

21. Н. Погодин. Театр и жизнь. Изд-во «Искусство», М., 1953, стр. 13—14. Далее ссылки на это издание — в тексте.

22. Н. Погодин, например, говорил: «Итак, чего же мы ищем? Мы ищем сюжеты, архитектонику и вообще каноны драмы, но принципиально отличные от буржуазных, ничего общего с ними не имеющие, как ничего не имеет общего наше общество ç буржуазным» (стр. 26).

23. Вс. Вишневский. Статьи, дневники, письма о литературе и искусстве. «Советский писатель», М., 1961, стр. 388.

24. Там же.

25. А.Н. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. Изд-во «Искусство», М., 1957, стр. 162.

26. К.А. Тренев. Избранные произведения в двух томах, т. 2. Гослитиздат, М., 1955, стр. 549.

27. С. Маршак. Воспитание словом. «Советский писатель», М., 1961, стр. 49.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница