Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Ю. Ковалев. «Мелвил и Шекспир»

(К творческой истории «Моби Дика»)

Мелвил начал работу над «Моби Диком» зимой 1849—1850 годов. Судя по его переписке, он попал в весьма затруднительное материальное положение и возлагал на будущую книгу большие надежды. По общему мнению американских исследователей, Мелвил не хотел рисковать, предлагая читателю «странный» роман, наполненный философскими размышлениями о природе, человеке и обществе. Печальный опыт «Марди», книги, которая не принесла автору ничего, кроме свирепых нападок критики и материального ущерба, был еще слишком свеж в его памяти. «Моби Дик» должен был продолжить серию романов, построенных на автобиографическом материале.

Бурная, полная приключений и путешествий юность Мелвила снабдила его огромным запасом впечатлений и наблюдений, которые он щедро использовал в своих ранних произведениях. Недаром именно в них американские биографы Мелвила видят свой основной источник материалов. Его первое плавание в качестве юнги на линии Нью-Йорк — Ливерпуль описано в «Редберне», жизнь среди каннибалов Маркизских островов — в «Тайпи», бродяжничество на Таити — в «Ому», служба на военном корабле — в «Белой куртке». Оставался неиспользованным только один период его скитальческой юности — плавание на китобойном судне «Акушнет».

Новый роман должен был стать гимном китобойному промыслу, поэмой об искусстве и мужестве отважных гарпунеров, повестью о многолетних плаваниях, о бесконечных лишениях, об энергии, предприимчивости людей, дарующих посредством своего тяжкого и опасного труда свет человечеству.

К сожалению, Мелвил редко и неохотно делился своими замыслами. Наши суждения о них всегда несколько гипотетичны. Все же мы располагаем несколькими свидетельствами, позволяющими строить гипотезу на достаточно твердом основании. В мае 1850 года Мелвил писал Ричарду Дана — одному из первых американских писателей-маринистов: «Боюсь, что это будет странная книга; ворвань есть ворвань; из нее можно получить жир, но поэзия течет из нее столь же скупо, как сок из замерзшего клена. Чтобы состряпать книгу, надобно прибавить занимательности, которая по природе моего предмета столь же неграциозна, как прыжки самих китов. Все же, несмотря на все это, я надеюсь нарисовать правдивые картины»1.

Спустя три месяца один из ближайших друзей Мелвила, издатель и редактор Эверт Дайкинк, писал своему брату, что «Мелвил почти закончил новую книгу: романтическое, увлекательное, очень точное и интересное изображение китобойного промысла — нечто совершенно новое»2.

Эти два документа позволяют заключить, что Мелвил задумал, так сказать, «производственно-приключенческий» роман и что книга была почти готова к августу 1850 года. Однако нам известно, что работа над «Моби Диком» была завершена лишь год спустя и по существу, своему книга оказалась весьма непохожей на первоначальный замысел. Сейчас ни у кого уже нет сомнений, что «Моби Дик» — одно из самых философски глубоких, сложных и поэтических произведений американской литературы XIX столетия.

Исходя из этого, почти все исследователи Мелвила приходят к мысли, которая как бы напрашивается сама собой: в ходе работы над романом авторский замысел претерпел кардинальные изменения. Правда, характер этих изменений в интерпретации различных исследователей выглядит по-разному.

Ричард Чейз, например, полагает, что замысел менялся постепенно. В своей книге об американском романе и его традициях он говорит, что поначалу «Моби Дик» был задуман как «квазиавтобиографическая» книга путешествий, основанная на впечатлениях Мелвила от плавания на «Акушнете». Она должна была начинаться отплытием из Нью-Бедфорда и заканчиваться побегом на Маркизских островах. Однако по мере того, как Мелвил работал над романом, перед ним открылись какие-то новые возможности, и постепенно стала выкристаллизовываться новая концепция книги. Когда это произошло, значительная часть книги была уже написана, и так как Мелвил стремился закончить работу в возможно короткий срок, он не стал переделывать готовые части. Отсюда — целый ряд специфических особенностей в развитии сюжета и в самой структуре повествования. Некоторые характеры, играющие важную роль в начальных главах (Балкингтон, Квикег, Измаил), затем либо совершенно исчезают, либо перестают существовать как характеры; Ахав, задуманный первоначально всего лишь как один из портретов в галерее китобойных капитанов тиранического склада, превращается в главного героя, неумолимо обреченного на погибель; меняется даже язык повествования. Разговорный и несколько шутливый поначалу, он обрастает метафорами, уподоблениями, обретает новые ритмы и риторические каденции3.

Леон Говард, автор лучшей, на наш взгляд, биографии Мелвила4, напротив, считает, что перемена замысла была не постепенной, а резкой и внезапной. Он полагает, что роман распадается на две несходные друг с другом части, гранью между которыми является XXXI глава. Логика первых тридцати глав, с его точки зрения, должна была вести к иному развитию сюжета, где Квикегу предназначалась одна из важнейших ролей, а Измаил не должен был выпускать повествование из рук. Главными участниками конфликта должны были, видимо, стать Ахав, Старбек и Балкингтон, а самый конфликт в первоначальном замысле, вероятно, не имел вселенских масштабов. Однако, говорит Говард, после XXXI главы действие романа неожиданно устремляется в новом направлении, никак не подготовленном начальными главами. Квикег отступает назад и занимает место в одной шеренге с Тэштиго и Дэггу. Балкингтон вовсе исчезает из повествования. Измаил уступает место всезнающему автору и появляется на сцене лишь эпизодически. Основной конфликт развивается уже не между Ахавом и Старбеком, но между Ахавом и Белым Китом. И сам Белый Кит перестает быть просто китом, объектом преследования, но становится характером и символом, управляющим внутренней борьбой в сознании героев.

Однако, каковы бы ни были расхождения между различными исследователями по вопросу о характере изменений в замысле «Моби Дика», самый факт перемены ни у кого не вызывает сомнений. Естественно, что каждый исследователь стремится найти объяснение этому факту. Одни считают, что с самого начала Мелвил хотел написать именно такую книгу, какая получилась в конечном счете, но он не мог себе этого позволить в связи с материальными затруднениями. Подтверждение своей точки зрения они видят в известном замечании Мелвила : «Поскольку дело касается меня лично, мое серьезное желание, если бы я мог не зависеть от состояния моего кармана, — писать такие книги, о которых говорят, что они "не имеют успеха"»5. Предполагается, что летом 1850 года материальные дела Мелвила поправились и он решился рискнуть успехом романа у читающей публики ради того, чтобы написать именно такую книгу, какую ему больше всего хотелось.

Среди других возможных причин изменения замысла называют встречи и беседы с Дайкинком, размышления над творчеством Готорна в связи со статьей «Готорн и его мхи», которую Мелвил написал летом 1850 года, чтение Мильтона и сэра Томаса Брауна и т. д. Почти каждый исследователь творчества Мелвила считает своим долгом предложить свое собственное истолкование свое-абразив творческой истории «Моби Дика». Однако все они сходятся в одном пункте: весной и летом 1850 года Мелвил был необычайно увлечен Шекспиром, и это увлечение не могло не сказаться на его работе.

Чарлз Олсон, например, в своей превосходно написанной, хотя и несколько субъективной книге «Зовите меня Измаил» склонен отнести все перемены в замысле романа и половину его своеобразия за счет шекспировского влияния. Он даже готов рассматривать конструкцию романа в терминах елизаветинской трагедии: первые двадцать две главы — «рассказ хора» о подготовке к плаванию, предваряющий действие; двадцать третья глава — интерлюдия; XXIV глава — начало первого акта, его конец — XXXVI глава; затем вторая интерлюдия (глава «О белизне кита») и т. д.6.

В изложении Олсона творческая история «Моби Дика» выглядит замечательно просто: сначала Мелвил писал обыкновенную, может быть даже посредственную книгу о китобойном промысле. Потом он прочел Шекспира, и все переменилось. Роман о китобоях превратился в книгу об извечных философских вопросах бытия. В шекспировскую книгу. В бессмертный шедевр.

В своей статье о Готорне Мелвил воспользовался любопытным образным сравнением. «...Во всех людях, — говорит он, — глубоко скрыты удивительные оккультные свойства, как, впрочем, в некоторых растениях и минералах. Эти свойства могут выйти на поверхность лишь в редких случаях, благодаря какому-либо счастливому стечению обстоятельств (подобно тому как бронза была открыта, когда в огне коринфского пожара случайно сплавилось железо с медью)»7. Используя этот образ, Олсон заявляет: «Мелвил и Шекспир составили Коринф, а из пожара вышел "Моби Дик"»8.

Едва ли справедливо видеть единственную или хотя бы даже основную причину перемен в замысле «Моби Дика» только в чтении Шекспира. Имелись причины более основательные и веские. Но в то же время невозможно отрицать мощное влияние великого драматурга на крупнейшую работу Мелвила. Оно ощущается на каждой странице и видно, так сказать, невооруженным глазом.

* * *

Всякий исследователь, принимающийся за изучение проблемы «Мелвил и Шекспир», сталкивается с одной необычной, почти невероятной деталью: Мелвил — автор «Тайпи», «Ому», «Редберна», «Белой куртки», «Марди» — не читал Шекспира. Это не домысел. Это факт, засвидетельствованный самим Мелвилом, факт настолько неправдоподобный, что даже такие серьезные исследователи, как Матиссен, не могут заставить себя поверить в него и склонны упрекать Мелвила в некотором кокетничанье своим «невежеством».

Объясняется же этот парадоксальный факт очень просто. Большая часть американских (и английских) изданий Шекспира печаталась мелким шрифтом. У Мелвила было плохое зрение. Только в феврале 1849 года ему удалось купить в Бостоне семитомное издание шекспировских пьес9, о котором он писал Дайкинку: «Это издание напечатано великолепным крупным шрифтом, каждая буква которого похожа на солдата, а верхушка каждого t напоминает мушкетный ствол.

С ума можно сойти, как подумаешь, сколь незначительное обстоятельство мешало мне до сих пор читать Шекспира. Любой экземпляр, до сей поры попадавшийся мне в руки, был напечатан подло мелким, непереносимым для моих слабых глаз шрифтом»10.

То обстоятельство, что Мелвил впервые прочел Шекспира примерно тогда же, когда он начал работу над «Моби Диком», и во второй раз, когда «Моби Дик» был наполовину (а может быть, и более чем наполовину) написан, представляется весьма существенным. И не только в связи с влиянием, которое шекспировские трагедии могли оказать на роман Мелвила. Важно еще и другое. Мелвил, открывший для себя Шекспира, был зрелым человеком и опытным писателем. Шекспир не вошел в его сознание легко, как это могло бы случиться в школьные годы. Размышления о природе человека и законах общественного бытия, о нравственных принципах, движущих жизнью народов и государств, о сложности человеческого сознания были неотъемлемым элементом чтения Шекспира. Шекспир стимулировал эти размышления, но не был их источником. Источником была жизнь Америки середины XIX столетия, катастрофически приближавшейся к гражданской войне.

Семь томов шекспировских пьес, принадлежавшие Мелвилу, хранятся в библиотеке Гарвардского колледжа. В них множество пометок, отчеркиваний и записей на полях, сделанных рукой Мелвила. Они неопровержимо свидетельствуют, что, читая Шекспира, Мелвил думал не столько о самом Шекспире, сколько об общих принципах искусства, об Америке, о важнейших нравственных проблемах современности, о своем новом романе. Наибольшее количество пометок и записей относится к «Антонию и Клеопатре» и «Королю Лиру», что вполне естественно, если учесть специфику тех вопросов, которые волновали писателя в конце 40-х — начале 50-х годов.

Мелвил воспринимал Шекспира во многом индивидуально и своеобразно. Но вместе с тем его восприятие неотделимо от того общего интереса к Шекспиру и особого к нему отношения, которое было свойственно американцам в 30-е и 40-е годы XIX века.

Один из самых существенных моментов в отношении американской критики к Шекспиру заключался в том, что его твердо, без колебаний включили в национальную литературную традицию. Шекспир был «своим», а не иностранным автором. И не только потому, что он писал на английском языке. Вообще проблема классического наследия чрезвычайно занимала американскую критическую мысль середины века в связи с многолетней дискуссией по проблемам национальной литературы, шедшей на страницах крупнейших американских литературных журналов. В этой дискуссии участвовали многие выдающиеся поэты, прозаики и критики: Купер, Лоуэлл, Эмерсон, По, Дайкинк, Мелвил и многие другие.

Не вдаваясь в причины и ход этой дискуссии, укажем только, что «романтическая» эпоха в Америке была в то же время эпохой формирования национальной литературы, и потому интерес к вопросам национальной специфики в искусстве приобретал особенную остроту. Америка жаждала духовного самоутверждения, и национальная литература должна была стать одним из главных его средств.

Проблемы классического наследия составляли неотъемлемую часть полемики о национальной литературе. Нельзя забывать, что на протяжении по крайней мере полутора столетий вкусы американцев воспитывались на английской литературе, а сами они, будучи колонистами, считали себя англичанами. Со времен первых поселений они привыкли видеть в Шекспире, Мильтоне, Бэньяне и т. д. «своих» писателей. Мысль о том, чтобы отказаться от этой духовной «собственности», представлялась им нестерпимой.

Такого рода опасения, вызванные, вероятно, энтузиастами, требовавшими полного культурного разрыва с Англией и «немедленного» создания своей литературы, разделяли многие участники дискуссии. В их число входили и Купер, и Дайкинк, и Лоуэл, хотя все они были сторонниками литературного самоопределения Америки. Отстаивая идею национального своеобразия американской литературы, они вынуждены были в то же время вести борьбу с крайностями и своеобразными националистическими «перегибами», которая была в то же время борьбой за классическое культурное наследство. И самой большой ценностью в этом наследстве был, конечно, Шекспир. Естественно, что без Шекспира не обходилась ни одна полемическая статья, ни одна лекция. Шекспир становился орудием, аргументом, знаменем в литературных битвах. Никогда еще великий английский драматург не был столь известен и популярен в Америке, как в эти годы.

Однако была еще и другая причина всеобщего интереса к Шекспиру, может быть не менее существенная. Своеобразное «возрождение» Шекспира, сопутствовавшее европейскому романтизму, огромное увлечение шекспировской драматургией, попытки осмыслить и истолковать ее принципы — все это в какой-то мере затронуло и американскую философско-эстетическую мысль. Отношение американских романтиков к Шекспиру было сложным. Эстетика американского романтизма все еще находилась под сильнейшим влиянием теорий европейских (особенно английских и немецких) романтиков. Шекспир воспринимался в Америке не только непосредственно, но и через Колриджа, Лэма, Шлегеля и т. д. Такая комбинация породила весьма любопытное представление о Шекспире, о смысле его великих художественных открытий, о сущности его творческого гения.

Среди многочисленных очерков, заметок, высказываний о Шекспире, которые можно обнаружить в американских журналах этой поры, наиболее характерным является эссе Эмерсона, входящее в серию «Представители человечества» (1850). При всем индивидуальном своеобразии оценок этот очерк дает нам наиболее точное представление относительно общего отношения американской романтической критики к Шекспиру.

Эмерсон вступает в полемику с армией безвестных критиков, которые видят в Шекспире прежде всего гениального драматурга, с теми, кто полагает, что «всякое дельное исследование о Шекспире должно опираться на драматургические достоинства его произведений, что поэтом и философом его считают напрасно»11. Для Эмерсона Шекспир сначала мыслитель, а потом уже драматург. Драма у Шекспира — всего лишь средство воплощения мысли, и не более того. И гениальность Шекспира — это гениальность проникновения в жизнь, постижения законов, управляющих миром и человеком. Все творчество Шекспира Эмерсон называет Книгой жизни, содержание которой он определяет в следующих, окрашенных библейской витиеватостью, словах: «Он написал слова для всей нашей современной музыки — текст нашей современной жизни, наших нравов; он начертал человека Англии и Европы, прародителя человека в Америке; он начертал человека, и описал день, и что в этот день было сделано; он читал сердца мужчин и женщин, их честность, их тайные мысли, их уловки; хитрость невинности и пути, которыми добродетель и порок соскальзывают в свою противоположность; в лице ребенка он мог отделить отцовскую часть от материнской; он умел тонко отличить свободу от судьбы; он знал законы подавления, которые образуют полицию природы; и вся сладость и весь ужас человеческого жребия охватывались его сознанием столь же истинно и столь же мягко, как картина природы могла охватываться его зрением.

Важность этой мудрости жизни отодвигает далеко назад форму, будь она драматической или эпической»12.

Драматургическое искусство Шекспира нисколько не занимает Эмерсона. Зато его преклонение перед Шекспиром-мыслителем не имеет границ. Он отказывается рассматривать Шекспира в ряду великих художников — таких, как Сервантес, Мильтон, Tacco, Бэкон и т. д. Он не может, разумеется, отказать им в мудрости. Но в его глазах «Шекспир непостижимо мудр; другие же — постижимо»13. Для Эмерсона Шекспир — «человек человеков, который дал науке сознания новый и более обширный, чем все существовавшие до того, предмет изучения»14. В своем преклонении перед титаническим интеллектом Шекспира, перед глубиной его проникновения в суть вещей, перед его удивительной способностью к мгновенному интуитивному постижению истины Эмерсон отнюдь не был одинок. Подобную оценку шекспировского гения легко обнаружить у многих американских романтиков, в том числе и у Мелвила, которого едва ли можно упрекнуть в чрезмерной близости к трансцендентализму. В своей статье о Готорне Мелвил, пытаясь определить, «что делает Шекспира Шекспиром», говорит о «вспышках интуитивно постигнутой истины», о «коротких, быстрых проникновениях в самую суть действительности» и с восхищением говорит об искусстве и мужестве Шекспира, который «внушает читателю вещи, представляющиеся нам столь ужасающе истинными, что для нормального доброго человека, находящегося в здравом уме, было бы чистым безумием произнести их или хотя бы намекнуть на них»15. Такого рода позицией относительно шекспировского наследия объясняется, вероятно, и своеобразное замечание Мелвила, что «в шекспировской могиле лежит бесконечно больше того, что он когда-либо написал». Впрочем, тут возможен и иной смысл. Мелвил был убежден, что Шекспир не мог сказать всего, что думал.

Несмотря на все рассуждения «о непостижимости» шекспировской мудрости, об интуитивном познании истины и т. п., Эмерсон отказывался видеть что-нибудь сверхъестественное в источниках шекспировской мудрости. Гениальность Шекспира, по его мнению, заключалась в его способности распознавать истину, когда он видел или слышал ее. Поэт «заимствует вокруг себя», — писал он, и, стало быть, «всякая оригинальность относительна; всякий мыслитель ретроспективен»16. Эмерсон был очень близок к тому, чтобы увидеть источник мудрости в народном сознании. Во всяком случае, он указал на связь Шекспира со своим временем и своей страной. Заметим кстати, что в этом плане американцы, жаждавшие национальной литературы, склонны были видеть в Шекспире образец национального писателя. Вполне вероятно, что Дайкинк думал о Шекспире, когда писал, что американский автор должен мыслить и чувствовать заодно с народом, изображать нравы и обстоятельства, определяющие характер и дух эпохи, но в то же время заявлял: «Мы не станем устанавливать границ предметам, о которых они станут писать. Мы отдаем им всю природу и человечество. Пусть пользуются всеми клавишами в клавиатуре человеческих страстей. Но пусть будут верными своей стране»17.

Связь Шекспира со своей эпохой Эмерсон истолковывает весьма своеобразно; эта связь представляется ему односторонней. Шекспир понял и оценил свою эпоху. Он глубоко проник в нее, и отсюда его мудрость. Эпоха же не поняла и не оценила Шекспира. Вот почему «история должна знать, что лучший из поэтов вел незаметную, обычную жизнь и отдавал свой гений на потеху публике»18.

С точки зрения Эмерсона, современники Шекспира не подозревали, что среди них живет гений и титан, единственный в своем роде. И в этом смысле век Елизаветы не был «веком Шекспира». Человечество постигало себя через Шекспира, но не отдавало себе в этом отчета. Лишь столетие спустя оно стало об этом догадываться. Но только XIX век оказался способен по-настоящему оценить Шекспира, оттого что, по существу своему, XIX век оказался «шекспировским». «Только в девятнадцатом столетии, — говорит Эмерсон, — чей спекулятивный дух является своего рода живым Гамлетом, трагедия о Гамлете могла наконец найти читателей, способных ее оценить. Сейчас литература, философия, мысль шекспиризированы. Сознание Шекспира образует тот горизонт, за пределами которого мы в настоящее время не видим. Наш слух приучен к музыке через его ритмы»19. Нет необходимости исследовать это суждение Эмерсона с точки зрения его истинности или оригинальности. Тем более что в нем отчетливо слышатся колриджевские интонации. Для нас важно другое: и Эмерсон и американская романтическая критика в целом воспринимали Шекспира как современника и с легкостью находили в его трагедиях проблемы, не утратившие остроты. Он с удовлетворением отмечал, что XIX век располагает «запечатленными на бумаге убеждениями Шекспира по тем вопросам, которые ищут разрешения в каждом сердце»20.

Подобное осовременивание Шекспира нисколько не смущало американских романтиков. Он был настолько близок им, настолько казался «родственным», что им не стоило труда представить его себе американцем XIX века. Более того, им казалось, что живи Шекспир в современной Америке, он мог бы сказать больше того, что он сумел сказать в елизаветинской Англии. Примерно так же мыслил и Мелвил, который писал Дайкинку в 1849 году: «Ей-богу, я хотел бы, чтобы Шекспир жил позднее и прогуливался по Бродвею. Не для того, конечно, чтобы я мог иметь удовольствие оставить ему свою визитную карточку... или повеселиться в его компании за чашей дайкинковского пунша; но чтобы смирительная рубашка, которую все люди надевали на свою душу в елизаветинские времена, не могла бы препятствовать свободному выражению шекспировских мыслей; ибо я убежден, что даже Шекспир не был вполне откровенен. Да и в самом деле, кто откровенен в этой нетерпимой вселенной, или кто может быть откровенен? Однако Декларация Независимости меняет дело»21.

Американские романтики не просто читали Шекспира и не только вычитывали у него то, что было им особенно близко. Они, если можно так выразиться, «вчитывали» в Шекспира лейкистский пантеизм, своеобразную романтическую символику и трансцендентально-эмблематическое истолкование природы и человеческого сознания. Один из важнейших признаков величия Шекспира Эмерсон видел в том, что Шекспир (подобно Данте и Гомеру знал, «что дерево имеет смысл не только потому, что на нем растут яблоки, а хлеб — что его можно есть, и земной шар — что его можно пахать и строить на нем дороги: что все эти вещи приносят второй и более прекрасный урожай человеческому сознанию, являясь эмблемами его мысли и выражая всей своей естественной историей определенный молчаливый комментарий к человеческой жизни»22.

Нам известно, что Мелвил, прежде чем взяться за Шекспира, читал Колриджа и Лэма. Несомненно, он читал также и Эмерсона. Это, конечно, могло оказать на него известное влияние. Однако даже независимо от возможных влияний его восприятие Шекспира, обусловленное духом времени, содержало элемент «вчитывания».

Мелвиловское прочтение Шекспира отнюдь не было беглым или поверхностным. Все семь томов бостонского издания, принадлежавшего Мелвилу, хранят следы глубоких, порой мучительных размышлений, вызванных шекспировскими образами. Судя по пометкам, Мелвил по нескольку раз возвращался мыслью к отдельным сценам, монологам, репликам. Он подчеркивал шекспировские строки двойной и тройной линией, отчеркивал на полях целые строфы, записывал тут же собственные мысли или комментировал шекспировские фразы.

К сожалению, экземпляр Шекспира, содержащий пометки Мелвила, нам недоступен. Однако судить о характере реакции Мелвила, о тех размышлениях, на которые его наводило чтение Шекспира, мы все же можем. Часть замечаний Мелвила воспроизведена в «Летописи» Лейды23, многие комментируются в книге Олсона24 — первого исследователя, получившего доступ к указанному экземпляру сочинений Шекспира, — и, наконец, ряд пометок и замечаний проанализирован Матиссеном25.

Наибольшее количество подчеркиваний, пометок, комментариев и замечаний содержится в томах, включающих «Короля Лира», «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру» и «Тимона Афинского». Это обстоятельство существенно. Оно говорит о специфических интересах Мелвила, о том, что его внимание привлекали определенные проблемы в творчестве Шекспира, как самые общие, так и более конкретные: проблема соотношения добра и зла в современном мире, сложность и противоречивость человеческой натуры, природа человеческой мудрости и человеческого безумия, мотивы общественного поведения человека, характер связей, определяющих общественную жизнь, соотношение государственных и частных интересов и — превыше всего — проблемы человеческой нравственности.

Почти все исследователи, занимавшиеся изучением связи между «Моби Диком» и творчеством Шекспира, упускали из виду одно весьма существенное обстоятельство. Когда Мелвил принялся за чтение Шекспира, возможность «незаинтересованного» восприятия была уже исключена. Сознание Мелвила было захвачено новой работой. Его мучили проблемы структуры, композиции, сюжета, построения характеров, внутренней логики, которая могла бы привести разнородные элементы в систему, и т. д. Более того, подо всем этим лежал фундамент мучительнейших размышлений о самых сложных сторонах американской общественной действительности, о странных и часто непонятных Мелвилу трансформациях американской буржуазной демократии, о непостижимых зигзагах национальной истории, о темных силах, таинственным образом подчинивших себе нравственное развитие нации, о диких по своей жестокости законах, принятых конгрессом, о глубоких внутренних противоречиях, существовавших в общественном сознании, в общественной практике, а также между сознанием и практикой. Короче говоря, это были размышления, составившие содержание «Моби Дика». Шекспир ложился поверх этих размышлений. Внимание Мелвила привлекало в первую очередь то, что было близко к его собственным мыслям. Он не просто заимствовал у Шекспира, но находил у него подтверждение или, напротив, опровержение собственных идей. Иногда — обстоятельную формулировку неотчетливой мысли, еще только зревшей в его сознании. Некоторые пометки Мелвила поражают своей неожиданностью, но в то же время поясняют нам своеобразную логику восприятия Шекспира. Так, например, отчеркнув в «Юлии Цезаре» слова Каски «Назови меня лжецом, если разный сброд не хлопал и не свистел ему, так же как актерам в театре, когда они нравятся или не нравятся»26, Мелвил написал на полях крупными буквами: «Таммани Холл»27. Или, скажем, в «Буре» Мелвил обвел реплику Просперо «Он нов лишь для тебя», произнесенную в ответ на восклицание Миранды «О прекрасный новый мир...» (акт V, сц. I), а внизу страницы записал: «Принять в соображение характер лиц, по поводу которых Миранда говорит это, — потом спокойные слова, которыми Просперо сопровождает ее восклицание. Как ужасно! Даже в «Тимоне» нет ничего подобного этому28. Нет никакого сомнения, что «ужасно» здесь не то, что написано Шекспиром, а размышления самого Мелвила по поводу шекспировских строк. И Чарлз Олсон совершенно прав, когда замечает, что здесь Мелвил увидел «отражение собственного разочарования в предательском мире»29. Неправ он только в том, что слишком узко понимает «мир», как круг явлений, ограниченный личными связями Мелвила.

Подчеркивания, пометки и записи на полях свидетельствуют о том, что мысль Мелвила шла не от Шекспира, а как бы через Шекспира. Шекспир был своего рода катализатором, который увеличивал интенсивность процесса. Иногда Мелвил заражался способом шекспировского мышления, подхватывал понятия, которыми оперировал Шекспир, исследовал «методику провозглашения истины». Но исходной точкой мысли всегда оставалось сознание самого Мелвила. В этом отношении следует согласиться с Матиссеном, который неоднократно говорил о том, что «мелвиловское ощущение жизни было глубоко возбуждено Шекспиром»30, но что искусство Мелвила основано не на Шекспире, а на собственном понимании природы и человека»31.

* * *

Подобно Эмерсону, Мелвил видел в Шекспире прежде всего мыслителя, «открывателя истин», а затем уже драматурга. Чисто драматургические достоинства шекспировских пьес, богатство и разнообразие возможностей сценического воплощения, скрытые в тексте шекспировской драмы, нисколько его не занимали. Мелвил читал Шекспира как трактат, роман, повесть и поэму. Его Шекспир был философ и поэт, и Мелвил не ощущал потребности или необходимости в посредничестве театра. Шекспировскую трагедию со всеми ее монологами, диалогами, сценическими ремарками, смешением стихов и прозы Мелвил читал как чисто литературный жанр. Отсюда, вероятно, возникло сознание возможности использовать формальные элементы шекспировской трагедии в повествовательном произведении.

«Моби Дик» — произведение своеобразное, необычное. В американской литературе XIX века трудно сыскать что-нибудь похожее на него. При всей его сложности и многоплановости основным его элементом, которому подчинены и действие, и авторские описания, и характеры, является мысль. Глубокая философская мысль, непрестанно ищущая, пульсирующая, взлетающая от тривиальностей будничной жизни к звездным мирам, воплощающаяся то в нехитрых словах матроса, то в головоломных символах, трагически каменеющая перед бессмысленностью и пустотой вселенной, проникающая под поверхность явлений; мысль, стремящаяся к своей единственной и главной цели — к постижению универсальной истины, — есть главный герой «Моби Дика».

Мелвила, видимо," потрясала концентрированность мысли в шекспировских монологах. Здесь она присутствовала в чистом и обнаженном виде, не разбавленная описаниями и не затемненная авторским комментарием. Все второстепенное сосредоточивалось в одной строчке сценической ремарки и предоставлялось на волю фантазии режиссера, декоратора, костюмера и актера. Вряд ли Мелвил задумывался об этих помощниках драматурга, вечных посредниках между автором и зрителем. В его сознании они сливались в облике читателя, фантазия которого, не нуждающаяся в холсте, красках, костюмах, гриме и реквизите, могла бы выстроить превосходную сцену перед его внутренним взором, сцену, где мечи и короны не будут картонными, бороды — приклеенными, а морские волны — намалеванными на холсте.

Правда, Мелвил отлично отдавал себе отчет, что не у всякого читателя найдутся достаточные запасы «строительного материала», и никогда об этом не забывал. Фантазия читателя не должна была уходить произвольным путем, в сторону. Она должна была работать самостоятельно, но в то же время подчиняясь авторскому замыслу.

В «Моби Дике» имеется целый ряд глав, которые невозможно определить иначе, как монологи. К таким относятся, например, главы XXXVII, XXXVIII, XXXIX. Мы выбрали именно эти главы, так как здесь исключен элемент случайности. Они следуют одна за другой, совершенно однотипны и связаны друг с другом последовательностью во времени, о чем свидетельствуют их названия: «Закат», «Сумерки» и «Ночная вахта». Впрочем, понятие времени обладает здесь той же условностью, что и на сцене. Повествование «от автора» сведено во всех трех главах к минимуму. Оно сосредоточено в названиях глав и в кратких ремарках, предшествующих каждой главе. Ремарки, как полагается в драматургическом произведении, выделены курсивом и заключены в скобки. В них дается указание на место действия, обозначается положение персонажа на сцене и поясняется, чем он занят во время произнесения монолога. Практически это выглядит следующим образом:

Глава XXXVII, «Закат» (Каюта: у кормового иллюминатора; Ахав, сидя в одиночестве и глядя за борт); Глава XXXVIII, «Сумерки» (У грот-мачты: Старбек, прислонившись спиной к мачте); Глава XXXIX, «Первая ночная вахта» (Стабб про себя, подтягивая брас). Кроме того, в тексте каждого из этих монологов имеются ремарки, указывающие в одном случае (гл. XXXVII) на перемену в положении персонажа на сцене (Махнув рукой, отходит от иллюминатора), в другом (гл. XXXVIII) — на звук «за сценой» (С бака доносится взрыв веселья), в третьем (гл. XXXIX) — обычное сценическое «в сторону».

Каждое из обозначенных в ремарках мест (каюта, грот-мачта) уже возникали на страницах романа в том или ином контексте и знакомы читателю. Слова «каюта», «иллюминатор», «борт», «грот-мачта», «ночная вахта», «брас» в соединении с указаниями на характер освещения (закат, сумерки, ночь) и образуют тот «строительный материал», с помощью которого читатель создает сценический фон для трех монологов.

Включение формальных элементов драмы в художественную ткань «Моби Дика» отнюдь не было стихийным следствием неодолимого шекспировского влияния. Оно было тщательно продумано, взвешено и явилось своего рода художественной необходимостью. Первая сценическая ремарка в «Моби Дике» появляется в главе XXXVI и гласит «Входит Ахав; потом остальные». Здесь поворотный пункт в развитии повествования. На палубе «Пекода» собирается вся команда. Ахав обнародует подлинную цель плавания, раскрывает им высокий, благородный и трагический смысл своей жизни, которому он подчиняет отныне и навсегда судьбу каждого члена экипажа. Страстной речью он увлекает своих помощников, гарпунеров и матросов, и, не давая им опомниться, заставляет их произнести торжественную клятву. Привычные представления каждого человека на борту о собственной жизни и ее смысле перевернуты. На позиции Ахава может стоять только одержимый Ахав. Она недоступна Старбеку, Стаббу или команде. На их плечи лег груз, тяжко гнетущий их. О чем их мысли, и каковы их чувства в тот момент, когда гипнотическая сила Ахава отпускает их? Что могут они сказать самим себе перед лицом своей новой судьбы? Все это очень важно для Мелвила, ибо Ахав, Старбек, Стабб, матросы — это не просто разные люди, это разные системы взглядов, разные типы убеждений, разные способы отношения к жизни. Художественная логика повествования требовала после сцены на шканцах серии монологических размышлений, сжатых и насыщенных. Их не могло быть много, они не должны были быть длительными — иначе сорвался бы взятый темп и ритм повествования. Драматический монолог был счастливо найден (не без помощи Шекспира) как самое удачное, а может быть, единственно возможное средство, позволявшее Мелвилу осуществить его замысел. Отсюда три коротких главы, три энергичных Монолога, написанных по законам шекспировской трагедии. А за ними следует глава «Полночь на баке», полностью выдержанная в духе драматургической «сцены». Действующие лица этой «сцены» — гарпунеры и матросы «Пекода». Она неожиданно начинается песней, за которой следует пляска. Затем назревает драка, прерванная налетевшим шквалом. Матросы разбегаются по вантам, лопаются паруса, трещат мачты. Действие этой сцены идет в непрерывно нарастающем темпе. Ее ритмическое развитие берет начало в матросской песне, затем подчиняется тамбурину, выбивающему джигу, убыстряется в гневных репликах, предшествующих драке, и достигает апофеоза в словах команды старшего помощника, в пушечном грохоте лопающихся парусов и полубезумном бормотании юнги Пипа.

Драматическая напряженность этой сцены, выраженная в энергичном действии, в выкриках матросов, распаленных вином, песней, пляской и назревающей дракой, не кажется неожиданной. Она гармонирует с напряженностью мысли и эмоции в предшествующих монологах Ахава, Старбека и Стабба. Однако есть в этой сцене детали, которые свидетельствуют, что Мелвил не напрасно читал Шекспира. С самого начала читатель, мысль которого после предшествующих трех монологов обрела известную инерцию, ждет, когда же раскроется отношение команды к новой цели, провозглашенной Ахавом, к новой своей судьбе. Но ни песня, ни пляска, ни драка, ни даже шквал ничего ему не говорят. Он видит только бесшабашное веселье, удаль, как будто бы никак не связанные с предшествующими событиями. И только в последней фразе монолога Пипа вдруг раскрывается перед ним глубокий психологический подтекст всей сцены. «О, большой белый бог где-то там в темной вышине, — восклицает Пип, — смилуйся над маленьким черным мальчиком здесь внизу, спаси его от всех этих людей, у которых не хватает духу бояться!»32 В свете этой реплики вся предшествующая ей сцена предстает как отчаянная попытка матросов заглушить владеющий ими ужас перед делом, на исполнение которого они согласились. И чтобы не было на этот счет сомнений, Мелвил начинает следующую главу, эпически спокойную, исполненную учености и философских размышлений, следующим свидетельством Измаила: «Я, Измаил, был в этой команде; в общем хоре летели к небу мои вопли; мои проклятия сливались с проклятиями остальных; а я орал все громче и заворачивал ругательства все круче, ибо в душе у меня был страх»33.

Мольба Пипа, взлетающая в темную вышину к «большому белому богу», завершает сцену и одновременно является одной из кульминационных точек повествования. Непрерывно нарастающее напряжение «драматических» глав достигает высшей точки и обрывается.

Исследователи нередко сравнивают повествовательную манеру Мелвила с поверхностью океана. Неторопливое, спокойное повествование нарастает постепенно и медленно, подобно зарождающейся волне. Потом оно убыстряется, движется вверх, набухает, на «волне» появляется гребень, и вот он взрывается, посылая к небу тысячи брызг и клочья пены. Затем «волна» спадает, и снова начинается медленное, неспешное течение слов и мыслей. Финал сороковой главы и есть такой всплеск. После него все формальные элементы драмы уходят из повествования, чтобы вновь возникнуть в монологических и диалогических главах заключительной части романа (главы СХХ, CXXI, CXXII, CXXIII, CXXVII и CXXIX). И эпилог книги открывается словами: «Драма сыграна. Почему же кто-то опять выходит к рампе?»34

Увлеченность Мелвила Шекспиром и наличие формальных элементов шекспировской драмы в «Моби Дике» несомненны. Отсюда возник соблазн дальнейших поисков формального сходства в отдельных деталях повествования, перед которым не устояли многие исследователи Мелвила. В монологе Ахава, обращенном к голове кита, подвешенной к борту «Пекода», увидели параллель знаменитому монологу Гамлета;35 сцену, в которой Ахав разбивает квадрант, возвели к сцене, где Ричард разбивает зеркало36, и т. д. Во всех этих допущениях есть элемент натяжки и сомнительности. Однако доказать, что названные эпизоды не были подсказаны Мелвилу Шекспиром, так же невозможно, как доказать обратное.

Особой областью исследования влияния. Шекспира па Мелвила является язык «Моби Дика». Даже при беглом чтении романа обращает на себя внимание обилие архаических грамматических форм, естественных в елизаветинской трагедии и несколько странных в произведении американской литературы середины XIX столетия. Словарь повествования, своеобразная фразировка монологов Ахава, ритмика речи — все это наводит на размышления о воздействии шекспировского языка и стиля. Матиссен, посвятивший этому вопросу специальную главу в своей монографии37, видит одно из важнейших последствий соприкосновения Мелвила с Шекспиром в необыкновенном расширении «словаря для выражения страстей». И с этим нельзя не согласиться. Мелвил учился у Шекспира искусству выражения глубоких мыслей и страстей и заимствовал не только приемы, но порой и средства выражения. Однако трудно принять теорию «лингво-стилистического гипноза», на которую опираются суждения некоторых исследователей Мелвила, в том числе и Матиссена. Предполагается, что язык Шекспира настолько «гипнотизировал» Мелвила, что он невольно воспроизводил шекспировскую фразеологию даже там, где в этом не было художественной необходимости. Матиссен приводит целый ряд примеров38, где в мелвиловских фразах встречаются слова и обороты, «похожие» на Шекспира, не смущаясь относительностью сходства39. Точно так же и ритмическая структура монологов в «Моби Дике» объясняется тем, что Мелвил был «захвачен мощными шекспировскими ритмами», которые побуждали его писать «почти что белыми стихами». Матиссен даже проделал такой опыт: он переписал некоторые монологи стихотворной строкой и получил желаемый результат — «почти что» белый стих40.

Своеобразная структура и ритмика речи в «Моби Дике» не были бессознательны. И восходят они не целиком к Шекспиру. Мелвил знал, что монологи Ахава должны были произвести на современников необычное впечатление своей философичностью и своим языковым строем. Он ощущал необходимость дать обоснование «смелому, нервному и возвышенному языку» своих героев. Отсюда его знаменитое рассуждение о квакерских традициях Нантакета, об обычае давать людям при крещении древние библейские имена, о своеобразной архаической идиоматике квакерской речи, распространенной в среде американских китобоев, о способности к нетрадиционному и свободному мышлению, порожденной специфическими особенностями жизни китобойных капитанов, и т. д. Действительная жизнь и живая речь были первоосновой языкового своеобразия «Моби Дика». Эта мысль отчетливо звучит в упомянутом рассуждении Мелвила. И если в свете этой мысли просмотреть языковую ткань романа, то мы увидим, что «гипнотическая» теория едва ли имеет право на существование. Это, видимо, ощущал и Матиссен, который пожертвовал своими рассуждениями о «непроизвольном копировании» фразеологии Шекспира в пользу идеи о «каталитическом» воздействии Шекспира. И он, конечно, прав, когда говорит, что идиоматика и своеобразие языка Мелвила «напоминают нам Шекспира, но не являются имитацией Шекспира»41. Что же касается ритмов, каденций и «почти что белого стиха», их можно обнаружить, в небольшом, правда, количестве, в более ранних, «дошекспировских» произведениях Мелвила и даже в некоторых его письмах. Шекспир мог содействовать интенсификации ритмических особенностей речи у Мелвила, но едва ли полностью ответствен за них.

* * *

Одним из важнейших элементов развития романтической мысли в Америке было открытие, а затем исследование социального зла, сопутствовавшего буржуазно-демократическому прогрессу. Несовпадение просветительского идеала с реальной практикой буржуазной демократии сделалось очевидным уже вскоре после войны за независимость. Оно было зафиксировано в произведениях первых американских романтиков — Френо, Ирвинга, Купера. Тем не менее вера в просветительский идеал не была утрачена. Представление об американской общественной системе как о наилучшем устройстве общества сохраняло свою силу по меньшей мере до середины 30-х годов XIX века. Всякое же зло мыслилось в ту пору как временное отклонение от нормы, случайное нарушение справедливого принципа — то есть как явление чужеродное и преходящее. Однако уже следующее поколение романтиков должно было отказаться от подобного представления. Действительность, окружавшая их, представлялась им воистину шекспировским смешением свободы и тирании, прогресса и ретроградства, богатства и нищеты, бескорыстия и стяжательства. Общественное зло стало восприниматься теперь не как отклонение от нормы, но как составная ее часть, как неотъемлемый элемент системы.

Отсюда был один шаг до пересмотра нравственных принципов буржуазной демократии, сформулированных еще Франклином, и шаг этот был сделан Мелвилом в «Израэле Поттере». В нравственном идеале, который недавно еще рисовался как универсальное соединение принципов Добра и общественного Процветания, новоанглийские романтики разглядели истоки самых чудовищных пороков современности.

Характерное для Новой Англии традиционно-пуританское разграничение Добра, угодного богу, и Зла, ассоциируемого с кознями дьявола, постепенно разрушалось. Добро и Зло шествовали рука об руку, переплетаясь, обмениваясь личинами и обнаруживая себя, поочередно или одновременно, в одних и тех же явлениях. Для Мелвила, интерпретировавшего социальную действительность в понятиях нравственно-философских, проблемы Добра и Зла нерасторжимо связывались с проблемой человеческого сознания и характера. В «Моби Дике» он столкнулся с необходимостью построения сложного характера, раздираемого внутренними противоречиями, — характера, исполненного силы и слабости, человечности и жестокости. И здесь Шекспир оказал ему неоценимую помощь.

Мелвила увлекало шекспировское умение раскрывать важнейшие проблемы общественного бытия человека через внутреннюю борьбу в человеческом сознании. Его пленяли сложность и глубина шекспировских характеров, потому что в них, по выражению Эмерсона, были запечатлены мысли Шекспира «о жизни и смерти, о любви, о богатстве и бедности, о наградах жизни и о путях, которыми мы их добиваемся...»42

Мелвил по нескольку раз вчитывался в шекспировские строки, пытаясь установить «технологию сплава», способ соединения разнородных элементов в одном характере — соединения, в котором два элемента не исчезают, образуя третий, но проникают друг в друга, сохраняя при этом свои свойства: зло под покровом доброты не перестает быть злом, и доброта, скрывающая зло, не всегда оборачивается лицемерием.

Создавая свои характеры, Мелвил не копировал Шекспира. Однако в способах построения характера шекспировское влияние ощущается интенсивно и отчетливо. Оно особенно заметно там, где Мелвил сталкивался с вопросами психологической структуры человеческого сознания и его нравственной эволюции. В качестве примера можно указать на те страницы «Моби Дика», где Мелвил, следуя своему замыслу, должен был расколоть сознание Ахава, показать в нем трещину, поднять со дна души этого одержимого своей идеей тирана такие чувства и мысли, которые несовместимы с первоначальной логикой характера. Из сверхчеловека, стоящего над человечеством, Ахав должен был превратиться в человека, стоящего вне человечества. Он должен был утратить активность и стать героем, не столько идущим к своей цели, сколько влекомым к ней. Впервые Ахав должен был подумать о членах своего экипажа, как человек о людях, и обнаружить такие чувства, как симпатия, жалость, доверие. Поистине шекспировская задача! И разрешается она шекспировскими средствами.

Исследователи не без основания усматривают связь между этими страницами «Моби Дика» и некоторыми сценами «Короля Лира». Эта связь не столь прямолинейна, какой она представляется, например, Олсону, и прозрение Лира мало похоже на перелом в сознании Ахава, но отрицать ее невозможно. Подобно Шекспиру, Мелвил вводит дополнительный персонаж, по положению своему стоящий вне обязательных и общепринятых норм общественной жизни, — персонаж, обладающий особой мудростью, ибо сознание его не ограничено условностями и традициями. Задача этого персонажа — содействовать нравственному перелому в характере героя. В «Короле Лире» таким персонажем является шут. В «Моби Дике» — безумный негритенок Пип, утративший разум после столкновения с китом и одинокой ночи, проведенной в волнах океана. Социальная дистанция между королем и шутом столь же огромна, как между капитаном и юнгой. Преодолевая ее, Лир становится учеником шута, постигая с его помощью высшую народную мудрость. Мелвил заставляет Ахава учиться у негритенка Пипа высшей «мудрости неба», ибо в своем безумии Пип «видел бога». Правда, негритенок в данном случае является не столько носителем этой высшей мудрости, сколько ее агентом, но это не меняет существа дела. Он появляется в повествовании ненадолго, чтобы вызвать «цветение сердца» старого Ахава, чтобы поднять со дна его души мягкость и гуманность. Затем он исчезает из повествования, так же как исчезает шут из последних сцен «Короля Лира». Но процесс в сознании Ахава, начавшийся с его помощью, продолжает развиваться. Мелвил заставляет своего героя совершать действия, свидетельствующие о психологическом и нравственном переломе: Ахав обращается к богу с просьбой благословить капитана «Рахили», он говорит со Старбеком о его семье и т. д. Ахав обретает человечность. Его фанатическая мстительность слабеет. Но слишком поздно. И это придает дополнительный оттенок его трагедии, подобно тому как слишком позднее прозрение Лира придает особую окраску трагедии короля.

Можно сыскать немалое количество подобных примеров в тексте «Моби Дика». Все они свидетельствуют о влиянии шекспировской техники, шекспировских принципов построения характера.

Влияние это не было стихийным или неосознанным. Мелвил тщательно изучал и анализировал наиболее значительные шекспировские характеры. Процесс и результаты этого анализа запечатлены не только в его пометках на полях сочинений великого драматурга. Их можно обнаружить в тексте многих произведений Мелвила. Так, например, специфика характера Гамлета проанализирована по меньшей мере трижды: два раза в «Пьере» и один раз в «Обманщике». Именно здесь мы находим любопытное разграничение между принципами создания «своеобразного» и сотворения «истинно оригинального» характеров. К этому последнему типу Мелвил относил Гамлета (наряду с Дон-Кихотом и мильтоновским Сатаной). Свое понимание специфики характера Гамлета, как и всякого «истинно оригинального» шекспировского характера, Мелвил раскрывает через образное сравнение с вращающимся маяком Друммонда, бегущий луч которого придает окружающим предметам определенное освещение. То есть, иными словами, «истинно оригинальным» Мелвил считал только такой характер, при соприкосновении с которым действительность предстает в принципиально новом философском осмыслении. К этой цели, кстати, и стремился Мелвил, создавая своего Ахава.

Шекспировская школа легко обнаруживается и во многих других характерах «Моби Дика»: таинственный Федалла, мистическое пророчество которого осуществляется вопреки своей видимой неосуществимости, невольно вызывает в памяти макбетовскую нечистую силу; философическая рефлексия Измаила сплошь и рядом имеет откровенно гамлетовский характер и т. д.

* * *

Влияние шекспировской драматургии на «Моби Дика» многообразно и разносторонне. Оно ощущается, как было сказано выше, в языке романа, в структуре отдельных его глав, в принципах построения и развития некоторых характеров, в своеобразном, «шекспировском» использовании естественных стихий, в многозначности повествования, которую американские исследователи обычно определяют как «несколько уровней» (several levels) романа. Однако самым важным, вероятно, является «участие» Шекспира в замысле «Моби Дика».

Как уже говорилось, Шекспир вошел в сознание Мелвила в тот период, когда наблюдения и размышления писателя над общественной, политической, духовной жизнью Америки обретали форму художественного замысла, когда формировались, а затем трансформировались философская концепция «Моби Дика», его сюжет, стиль, система характеров. Чтение Шекспира не только помогало Мелвилу в воплощении его замысла, но нередко открывало какие-то новые возможности в осмыслении действительности, в методах ее художественного истолкования, то есть, иными словами, — в построении самого замысла «Моби Дика», особенно в той его части, которая связана с изображением различных типов человеческого сознания. Разумеется, следует при этом учитывать своеобразие мелвиловского восприятия Шекспира, определявшееся его философскими представлениями. Современного читателя поражает неожиданность ассоциаций, возникавших у Мелвила в связи с теми или иными шекспировскими строчками. Но, в сущности, эти ассоциации вполне логичны, если учитывать, что философские воззрения Мелвила представляли собой сложное и не всегда устойчивое соединение элементов кантовской гносеологии, американского трансцендентализма, стихийно-материалистической оппозиции против трансцендентального идеализма и протеста против эмерсоновской теории «доверия к себе» (self-reliance).

Целый ряд пометок на принадлежавшем Мелвилу экземпляре Шекспира на первый взгляд не имеет отношения к Шекспиру. Это мысли, замечания, частицы какого-то замысла, вызванные к жизни Шекспиром, но относящиеся к будущему роману о Белом Ките. В них нет завершенности и полной отчетливости. Это заметки, сделанные для себя, и потому они не поддаются достоверной расшифровке, но соотнесенность их с замыслом романа очевидна. В качестве наиболее характерного примера можно сослаться на запись, сделанную Мелвилом на форзаце шекспировского тома, содержащего «Короля Лира», «Отелло» и «Гамлета»:

«Ego non baptizo te in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti — sed in nomine Diaboli... безумие не поддается определению... Оно и высший разум суть крайности одного и того же... не (черное искусство) Гетическая, но Теургическая магия стремится к общению с Рассудком, Властью и Ангелом»43.

Точная расшифровка этой записи при современном состоянии мелвилианы едва ли возможна. Для нас важнее сейчас другое. Латинская формула «Ego non baptizo te in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti — sed in nomine Diaboli» в несколько измененном виде появляется в романе в сцене освящения гарпуна. Эту же фразу Мелвил сообщил Готорну в качестве тайного девиза своего романа о Ките. Таким образом, соотнесенность этой записи с замыслом «Моби Дика» очевидна. Мы не знаем, какие именно строки или сцены у Шекспира лежат в основе этой записи. Но запись сделана в тот момент, когда Мелвил держал в руках шекспировский том. Мы не можем с уверенностью судить о мыслях, которые стоят за не очень ясными словами, написанными рукой Мелвила. Но нет сомнения, что они относятся к «Моби Дику», к чему-то очень важному в замысле романа.

Вероятно, далеко не все свои соображения и мысли, сопряженные с чтением Шекспира, Мелвил записывал тут же на полях или на форзаце. Некоторые могли быть записаны на отдельных листках и позднее уничтожены, другие оставались в памяти писателя. Но даже те, которые доступны исследователям, неопровержимо свидетельствуют, что между замыслом и исполнением «Моби Дика», с одной стороны, и чтением Шекспира — с другой, существует самая прямая и непосредственная связь. «Моби Дик» был бы, конечно, написан, даже если бы Мелвил и не читал Шекспира. Но это была бы совсем другая книга.

Примечания

1. Письмо Мелвила к Дана от 1 мая 1850 года. Цитировано по кн.: С. Оlson. Call Me Ishmael. N.Y., 1947, p. 36—37.

2. Письмо Дайкинка к брату от 7 августа 1850 года. Цитировано по кн.: С. Olson. Call Me Ishmael, p. 35.

3. R. Chase. The American Novel and its Tradition. N.Y., 1957, pp. 93—94.

4. L. Hоward. Herman Melville. Berkeley, 1951.

5. С. Olson. Call Me Ishmael, pp. 37—38.

6. С. Оlson. Call Me Ishmael, pp. 66—67.

7. Ibid., p. 38.

8. Ibid., p. 40.

9. Shakespeare. The Plays. Ed. Hilliard and Gray. Boston, 1837.

10. C. Olson. Call Me Ishmael, p. 39.

11. R.W. Emerson. The Complete Prose Works. L., s. a., p. 211.

12. Ibid.

13. R.W. Emerson. The Complete Prose Works, p. 211.

14. Ibid., p. 213.

15. С. Olson. Call Me Ishmael, p. 43.

16. R.W. Emerson. The Complete Prose Works, p. 208.

17. E. Duyckinck. Nationality in Literature («Democratic Review», 1847, v. XX, pp. 264—272); P. Rahv. Literature in America, N.Y., 1957, p. 77.

18. R.W. Emerson. The Complete Prose Works, p. 213.

19. R.W. Emerson. The Complete Prose Works, p. 210.

20. Ibid., p. 211.

21. С. Olson. Call Me Ishmael, pp. 41—42.

22. R.W. Emerson. The Complete Prose Works, p. 213.

23. J. Leyda. The Melville Log, vv. 1—2, N.Y., 1951.

24. C. Olson. Call Me Ishmael. A study of Melville. N.Y., 1947.

25. F.O. Matthiessen. American Renaissance. N.Y., 1946.

26. Цит. в переводе М. Зенкевича (Шекспир. Полное собрание сочинений, т. 5. М., 1959, стр. 233).

27. С. Olson. Call Me Ishmael, p. 70.

28. Ibid., p.. 44.

29. Ibid.

30. F.O. Matthiessen. American Renaissance, p. 416.

31. Ibid., p. 429.

32. Г. Мелвилл. Моби Дик, или Белый кит. М., 1961, стр. 279.

33. Г. Mелвилл. Моби Дик, или Белый кит, стр. 280.

34. Там же, стр. 809.

35. Имеется в виду монолог Гамлета, обращенный к черепу. См.: С. Olson. Call Me Ishmael, p. 70; F.О. Matthiessen. American Renaissance, p. 415.

36. C. Olson. Call Me Ishmael, p. 68.

37. «А Bold and Nervous Lofty Language». — F. O. Matthiessen. American Renaissance, pp. 421—431.

38. Ibid., p. 424.

39. Так, например, Матиссен считает, что фраза Ахава, обращенная к плотнику: «Take the hint then; and when thou art dead, never bury yourself under living people's noses» — восходит к фразе Гамлета: «But indeed if you find him not within this month, you shall nose him as you go up the stairs into the lobby».

40. F.О. Matthiessen. American Renaissance, p. 426.

41. Ibid., p. 428.

42. R.W Emerson. The Complete Prose Works, p. 211.

43. C. Olson. Call Me Ishmael, p. 52.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница