Рекомендуем

Отзывы родителей и поздравления детский сад.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Чарльз Барбер. «"Зимняя сказка" и общество времен Якова I»

На первый взгляд «Зимняя сказка» — не очень подходящий материал для данного сборника. В критических работах XX века, посвященных этой пьесе или последним пьесам Шекспира в целом, можно, по-видимому, выделить два основных способа истолкования «Зимней сказки». Первый оценивает эту пьесу как сказку фантастическую и далекую от реальности; согласно второму, «Зимнюю сказку» следует понимать как миф религиозный или метафизический по своему значению1. Я не собираюсь отрицать наличия в пьесе элементов, которые подтверждают и ту и другую точку зрения; но мне бы хотелось показать, что эта пьеса более непосредственно связана с проблемами, стоявшими перед обществом времен Якова I, чем это обычно считается.

Первая точка зрения теперь представляется несколько устаревшей. Она встречается, например, в книге Артура Куиллер-Куча «Мастерство Шекспира». В главе, посвященной «Зимней сказке», он приводит примеры различных анахронизмов в поздних пьесах Шекспира и затем заключает: «Этому мы находим один ответ: сказка, нарочитая сказка; такого света никогда не было ни на море, ни на земле, — но разве мы не хотим, чтобы он был? Сказка, нарочитая сказка: детская сказка о Белоснежке, переведенная в образы «Цимбелина»; Даная и плывущая по волнам колыбель, переведенные в образы «Перикла», принцесса, превращенная в пастушку, переодетый принц, названный отец и названный брат, неотесанная деревенщина, переведенные в образы «Зимней сказки»2.

Это сказано несколько грустным и снисходительным тоном: автору хочется фантазии, сказки («разве мы не хотим, чтобы он был?»). Большинство людей сегодня недоверчиво относятся к увлечению выдуманными сказками; они не оценили бы эту пьесу так высоко, как Куиллер-Куч, если бы согласились с его толкованием. Тем не менее я считаю, что он указал на некоторые черты, которые действительно присущи пьесе, — на фольклорные мотивы и образы, на близость по атмосфере к позднегреческому роману.

С более утонченным вариантом подобного толкования мы встречаемся в статье Литтона Стрэчи «Последний период Шекспира», перепечатанной в его труде «Книги и характеры». Он утверждает, что пьесы, созданные до «Кориолана», — это в существе своем реалистические произведения, показывающие живых реальных мужчин и женщин; а в последних пьесах мы попадаем в мир волшебства, скользящих теней, в мир, в котором сохраняется лишь видимость реальности. Как и Куиллер-Куч Стрэчи выделяет сказочный и фольклорный элементы в этих пьесах; но он утверждает, что в них наличествуют и неприятные стороны: в сказочном мире наряду с добрыми феями и сладкими снами есть кошмары и злые духи. Но все они нереальны; и Стрэчи находит пьесы этого периода довольно неинтересными, а их персонажей — скучными: «Трудно отказаться от вывода, что самому Шекспиру к этому времени стало скучно. Ему надоели люди, надоела реальная жизнь, надоела драма, надоело практически все, кроме поэзии и поэтической мечты»3.

Было бы ошибочным недооценивать степень эффективности таких нападок; но потому, как их излагает Стрэчи, можно заметить, что его обвинения основаны на неправильном понимании Шекспира. Во-первых, создается впечатление, что он смешивает реальность с натурализмом: некоторые из его упреков сводятся к утверждению, что поздние пьесы не натуралистичны; но ведь это вовсе не значит, что они далеки от действительности. Во-вторых, когда он говорит, что Шекспира в поздних пьесах интересует не драма, не люди, не реальная жизнь, а «только» поэзия, он с очевидностью недооценивает то, как Шекспир использовал поэзию (даже в поздних пьесах) именно для целей драматических и для изображения живых людей и реальной жизни. Бесспорно, поистине самое лучшее опровержение взглядов Стрэчи на последние пьесы — это анализ их фактуры, их поэтики. Посмотрите, например, как Леонт разговаривает в первой половине «Зимней сказки»:

Nor night, nor day, no rest! It is but weakness
To bear the matter thus — mere weakness, if
The cause were not in being — part o' th' cause,
She, th' adultress: for the harlot king
Is quite beyond mine arm, out of the blank
And level of my brein, plot-proof; but she
I can hook to me — say that she were gone,
Given to the fire, a moiety of my rest
Might come to me again. Who's there?4

(II, 3, 1—9)

Это — драматическое использование стиха. Оно прямо передает неврастеническое состояние Леонта, его патологическое самоистязание. Эффект достигается, например, беспокойным, болезненным ритмом первого предложения; беспокойство усилено повтором («weakness... mere weakness»), отражающим возвращение одержимого ума к одной и той же мысли. Союз «if», стоящий изолированно, оторванно в конце строки, сообщает стиху оттенок мучительной агонии. А усложненный синтаксис с двумя случаями употребления вводных предложений («part о' th' cause...» и характеристика короля-развратника) и внезапным изменением конструкции (со слов «but she...») позволяет почувствовать изломы и изгибы мысли Леонта и иррациональность, лежащую в основе его мыслительного процесса. Ощущение, что его мысль лишь одержимо движется по кругу, подтверждается тем, что в конце реплики Леонт приходит к тому, с чего он начал («по rest... my rest»). Образы в речи Леонта связаны с артиллерией («blank And level»), с взятием корабля на абордаж («hook to me»). В этих образах воплощены разрушительные импульсы, владеющие умом Леонта; слово «fire» также раскрывает нам его внутреннее состояние. Совершенно очевидно, что он заблуждается, думая, что сможет избавиться от пожирающего его огня, предав огню кого-либо другого. Эти строки уходят корнями в реальную жизнь, в конкретное понимание человеческой природы. И этот отрывок вовсе не является исключением; в некоторых более ранних репликах Леонта есть еще более поразительные примеры.

Но даже признание поэтической фактуры такого рода оставляет нерешенным вопрос о форме и значении всей пьесы в целом. Ясно, что в ней менее реалистически мотивируются поступки и объясняются судьбы отдельных персонажей, чем в более ранних пьесах Шекспира. Мы не можем подходить к образу Леонта так, как мы подходили к образу Отелло. В Отелло Шекспира интересовал процесс зарождения и развития ревности; в Леонте же ревность — это данное качество, один из постулатов пьесы, и Шекспир стремится лишь убедить нас в том, что Леонт — действительно ревнивец, а не показать, как он стал ревнивцем. Точно так же и возрождение Гермионы в конце пьесы не задумано в реалистическом плане; «натуральное» объяснение этого события дается для тех, кому оно нужно, но дается оно очень небрежно и, по существу, в значительной степени пропадает. Зритель с предвзятым мнением о том, что все должно быть «натурально», сталкивается и с другими весьма очевидными трудностями: ответ оракула и его исполнение, смерть Мамиллия, медведь, спасение Утраты, встреча с нею Флоризеля и т. д. Мы не обязаны предполагать, как это делал Стрэчи, что пьеса связана с реальной жизнью, только если она натуралистична; но мы имеем право задать вопрос: почему эта пьеса показывает нам мир, отличающийся от того, к которому мы привыкли, в чем здесь дело?

Может показаться, что эта пьеса и в самом деле нуждается в объяснениях мифологического и символического характера; начиная с 30-х годов появился целый ряд работ, посвященных такого рода анализу поздних пьес. В целом существовала тенденция рассматривать мифологию и символику пьесы в религиозном плане; а смысл «Зимней сказки» трактовался как метафизический или трансцендентальный. Примером тому может служить анализ пьесы у Д.Г. Джеймса5. В своих поздних пьесах, говорит Джеймс, Шекспир обращается к мифологии и уже не стремится в первую очередь показать ситуацию, возникающую между людьми. Основные мифы связаны с нахождением утраченного (Утрата), оживлением умершего (Гермиона) и восстановлением потерянного королевского достоинства — символа духовной красоты и любви, а также божественной судьбы души. То, что утрачено, является самой дорогой собственностью человека, «драгоценностью его души», и Джеймс приводит соответствующие места из Евангелия. Мертвый, возвращенный к жизни (оживление Гермионы), символизирует Воскресение. Джеймсу представляется, что Шекспир пытается найти выражение своему чувству сверхъестественного, не используя открыто религиозных мотивов и терминов; но автор считает, что Шекспиру это не удается — отчасти из-за смешения символов (королевское величие, например, означает как божественную судьбу души, так и все земные богатства, которые величие свободного духа отрицает); а использование чисто человеческих символов приводит к тому, что персонажи часто ведут себя чрезвычайно глупо.

Было бы неразумным отрицать, что в пьесе имеются глубокие религиозные нюансы. Описание оракула Аполлона (III, 1) изобилует образами, вызывающими благоговение и ощущение животворной силы; в сцене суда отказ Леонта внять ответу оракула подан как богохульство, за которым немедленно следует божественный гром и известие о смерти Мамиллия; рассказ об искуплении Леоном своего греха (V, 1) выдержан в христианских тонах; Гермиона постоянно ассоциируется с идеей божественной благодати, и сцена ее возвращения к Леонту насыщена христианской фразеологией. Более того, в истории мнимой смерти Гермионы Шекспир отступает от своей обычной манеры и до самого конца скрывает правду от зрителя. Обычно он посвящает зрителя в свою тайну, предпочитая драматическую иронию тому потрясению, которого можно достичь сокрытием истины. В случае с Гермионой он скрывает правду для того, чтобы превратить сцену со статуей в своего рода чудо, воскрешение из мертвых.

Однако даже если мы согласимся со всем этим, трудно истолковать пьесу как последовательный миф с каким-то метафизическим значением; и критики, которые пытаются это сделать, имеют основания заключить, что попытка Шекспира оказалась неудачной. На самом деле, в пьесе слишком много элементов, среди них и очень мирских, никак не укладывающихся в аккуратненькую символическую схему; как бы ни пытались и более поздние критики, которые так интересно и с таким восхищением писали об этой пьесе (например, Уилсон Найт6 или Дерек Траверси7), подчеркнуть в ней элементы морального или метафизического мифа, они обнаружили в ней большое количество богатого и непосредственного человеческого опыта.

Я хотел бы доказать, что «Зимняя сказка» не только не укладывается в рамки религиозного символизма, но и содержит темы, которые более тесно связаны с проблемами общественной жизни начала XVII века, чем об этом говорится в большинстве работ, посвященных этой пьесе. Для этого я начну с того, что представляется мне ключевой темой пьесы: контраст и конфликт между королевским двором и деревней8. Центральным в пьесе является контраст между искусственностью и утонченностью двора и «естественностью», характерной для сельской жизни. Все построение пьесы зиждется на перемещении от двора в сельскую местность, а затем обратно ко двору; эти переходы происходят в 3-й сцене III акта и в 1-й сцене V акта. Это нечто похожее на построение по типу «тезис — антитезис — синтез». На первом этапе развития действия мы наблюдаем пагубные страсти и губительную тиранию, зарождающиеся при дворе. Некоторые персонажи покидают дворец и переходят в хижины (Утрата, Флоризель), и второй этап изображает достоинства сельской жизни. Те действующие лица, которые сменили дворец на хижину, отвергнуты двором (Утрата — Леонтом еще до ее ухода, Флоризель — Поликсеном — после); но с возвращением их ко двору в финале наступает духовное возрождение. Вместе с воспитанной в хижине Утратой в королевский дворец приходят и добродетели другого класса — йоменов и коттеров, добродетели, несущие двору моральное обновление.

Конечно, как утверждают критики, в соответствии с существовавшими тогда взглядами на наследственное благородство, в Утрате сказывается ее королевское происхождение, отличающее ее от ее мнимых родственников. Ее изысканные манеры и деликатное поведение в отношении Флоризеля противопоставляются поведению пастушек Мопсы и Доркас в отношении ее «брата» — крестьянина. И Поликсен говорит о ней:

  ...nothing she does, or seems
But smacks of something greater than herself,
Too noble for this place9.

(IV, 4, 157—159)

Это типичный для времен Якова образчик компромиссной манеры: блистать сельскими добродетелями, не утрачивая качеств, приписываемых благородной крови. Но здесь это весьма уместно, поскольку функцией Утраты в пьесе является сочетание обоих видов положительных качеств: в ее жилах течет королевская кровь, а воспитание она получила в деревне. Более того, ко двору она приходит не одна, а берет с собой деревенских родственников, которым предстоит пополнить собою ряды джентри и которые дают весьма проницательные характеристики двору и рассуждают о непостоянстве социальных градаций.

Двор показан как источник страстей, которые ведут к деспотизму. Паулина прямо в лицо Леонту говорит о том, что он тиран:

  I'll not call you tyrant;
But this most cruel usage of your Queen —
Not able to produce more accusation
Than your own weak-hing'd fancy — something savours
Of tyranny, and will ignoble make you,
Yea, scandalous to the world10.

(II, 3, 115—120)

Леонт гневно отрицает обвинение в тирании, но нам совершенно ясно, что в этот момент Паулина передает чувство возмущения, охватывающее зрителя (так же, как это делает Эмилия в последней сцене «Отелло»). Леонт действительно очень близок к таким определениям понятия «тиран», которые существовали в те времена (например, тиран — тот, кто в своем правлении печется лишь о своем благе и о благе своих приближенных, пренебрегая законом и общим благом)11. Он чрезвычайно болезненно относится к обвинениям в тирании и принимает все меры, чтобы опровергнуть их в начале сцены суда (III, 2), утверждая, что он подверг Гермиону справедливому суду по всем правилам закона; но то, как он затем ведет дело, находится в противоречии с его заявлениями. Страсть, которая является источником его тиранического поведения, иррациональна: у Леонта нет никаких доказательств, он не слушает доводов. Он находится в плену овладевшей им страсти, и это приводит к тому, что он пытается склонить Камилло к преступлению — отравить гостя, — затем обвиняет Камилло в измене, приказывает убить свою дочь и устраивает над женой суд по обвинению в прелюбодеянии. Зрители эпохи Якова не воспринимали это только как сказку: ведь осуждение и казнь по такому обвинению Анны Болейн произошли сравнительно недавно; такого рода вещи считались возможными в практической политике королей.

Неразумность ревности Леонта подчеркивается внезапностью ее вспышки, без того предварительного процесса развития, который виден в Отелло. Такой подход к теме иногда трактуется метафизически: он якобы показывает, что зло — это такое состояние, которому подвержен падший человек. Однако он с неменьшим успехом может быть истолкован и политически: независимо от психологии отдельного короля само положение коронованного властителя приводит к необузданности и тирании. Такого взрыва зла не может быть в деревенской хижине. Другой король в пьесе, Поликсен, тоже становится неразумным и деспотичным. Здесь имеется в виду его запрещение предполагаемого брака между Флоризелем и Утратой. Когда он угрожает Старому пастуху и Утрате, его речь становится несдержанной, жестокой и изобилует образами физического насилия:

  Thou, old traitor,
I am sorry that by hanging thee I can but
Shorten thy life one week. And thou, fresh piece
Of excellent witchcraft,..
I'll have thy beauty scratch'd with briers and made
More homely than thy state12.

(IV, 4, 412—418)

Элемент иррациональной страсти тонко подчеркнут в приведенных словах тем, что несколько раньше в той же сцене Поликсен уверял Утрату в желательности смешанных браков для обновления аристократической крови. Это говорится в знаменитом диалоге о гвоздике, когда Поликсен уговаривает Утрату не отказываться от этих цветов для своего сада по том лишь причине, что это — гибрид, результат вмешательства человека в жизнь природы:

  You see, sweet maid, we marry
A gentler scion to the wildest stock,
And make conceive a bark of baser kind
By bud of nobler race. This is an art
Which does mend nature — change it rather; but
The art itself is nature13.

(IV, 4, 92—97)

Поликсен оправдывает приемы садоводов и использует образ прививки, при которой в стволе (stock) одного сорта растения (например, яблони) делается надрез, к которому прививается черенок (scion) другого сорта; но выражения здесь так подобраны, что перед нами встает образ брака, более того, брака между представителями разных классов общества: такие слова, как «noble», «gentle» и «base», имели в шекспировское время совершенно определенную классовую окраску. По существу, это красноречивое оправдание смешанных браков между аристократами и джентри, с одной стороны, и людьми, не входящими в эти классы (более «низкими» людьми — «baser kind»), — с другой. Но для Поликсена, как мы вскоре обнаруживаем, это только теория: когда его собственный сын хочет вступить в подобный брак, он разражается грубой бранью, в которой налет иррационального и патологического напоминает ранние стадии гнева Леонта.

В следующей за этим реплике Утрата тонко разбивает аргументы Поликсена, кичащегося благородством происхождения:

I was not much afear'd; for once or twice
I was about to speak and tell him plainly
The self-same sun, that shines upon his court,
Hides not his visage from our cottage, but
Looks on alike14.

(IV, 4, 434—438)

Образ солнца говорит о равенстве человеческих душ перед богом; этот образ утверждает братство людей, общечеловеческое достоинство, которое превышает достоинство классовое (чувство, присутствующее во всех произведениях Шекспира). И Флоризель, который, конечно, не знает, что Утрата равна ему по рождению, убежден, что если он не сможет выполнить свое обещание и жениться на ней, то будет нарушен закон природы:

  It cannot fail but by
The violation of my faith; and then
Let nature crush the sides o' th' earth together
And mar the seeds within!15

(IV, 4, 468—471)

В «Макбете» и в «Короле Лире» используются сходные образы для изображения всеобщего хаоса, который следует за нарушением установленного порядка; Флоризель же говорит, что хаос наступит, если он не сможет нарушить этот порядок (ослушавшись своего отца и взяв жену из другого класса). В конце этой же сцены гнев Поликсена тонко пародирует Автолик, рассказывая Старому пастуху и Крестьянину о том, какие их ждут наказания за то, что они хотели «переставить трон нашего монарха в овчарню» («draw our throne into a sheep-cote»; IV, 4, 768).

Двор показан не только как источник страстей и тирании. Придворным грозит опасность превратиться в безвольных существ; на их облике лежит печать чрезмерной искусственности. Безволие проявляется в том, что придворные оказываются неспособными сопротивляться деспотическому самодурству Леонта. Роль человека, который говорит королю правду, отдана женщине — Паулине (II, 3), а придворные Леонта отваживаются лишь на то, чтобы — после неудачной попытки заставить Паулину молчать—уверить короля, что Антигон не подговаривал Паулину на это. Здесь нет Кента (как в «Короле Лире»), который мог бы сказать королю, что тот творит зло.

Чрезмерная искусственность проявляется в прозаических репликах придворных, которые грешат напыщенностью и манерностью. Это можно заметить уже в самом начале пьесы:

Archidamus. If you shall chance, Camillo, to visit Bohemia, on the like occasion whereon my services are now on foot, you shall see, as I have said, great difference betwixt our Bohemia and your Sicilia.

Camillo. I think this coming summer the King of Sicilia means to pay Bohemia the visitation which he justly owes him.

Archidamus. Wherein our entertainment shall shame us we will be justified in our loves; for indeed —

Camillo. Beseech you...

Archidamus. Verily, I speak it in the freedom of my knowledge: we cannot with such magnificence, in so rare — I know not what to say. We will give you sleepy drinks, that your senses, unintelligent of our insufficience, may, though they cannot praise us, as little accuse us16.

(I, 1, 1—15)

Все это очень элегантно и по-светски, но в симметричной структуре предложений, в закругленных периодах видна некоторая нарочитость. Вступительная реплика, например, представляет собой одно сложное предложение, в котором основной глагол припасен на конец, отчего создается впечатление нарочитости, а не естественности; замыкается это предложение хорошо сбалансированными «our Bohemia and your Sicilia». Даже когда Архидам не может подыскать слова, чтобы выразить свое ощущение недостаточности («we cannot with such magnificence» и т. д.) и оставляет предложение неоконченным, у нас не создается впечатления, что он действительно не может найти слов; наоборот, нам кажется, что сама эта бессвязность предусмотрена говорящим и является сознательным ораторским приемом. А конец его реплики так тщательно отделан, что напоминает эвфуистическую прозу.

Для речи придворных в этой пьесе характерен изящный, слегка искусственный стиль. Но есть одна сцена, где эта манерность несколько преувеличена, и в результате получается нечто похожее на пародию. Мы имеем в виду сцену, в которой придворный описывает узнавание Утраты. Это должен быть рассказ об очень трогательном событии, но мы ощущаем постоянный контраст между переполняющим его чувством и довольно искусственной прозой, которой он об этом рассказывает:

One of the prettiest touches of all, and that which angl'd for mine eyes — caught the water, though not the fish — was, when at the relation of the Queen's death, with the manner how she came to't bravely confess'd, and lamented by the King, how attentiveness wounded his daughter; till, from one sign of dolour to another, she did with an 'Alas!' — I would fain say — bleed tears; for I am sure my heart wept blood17.

(V, 2, 90—99)

Здесь снова мы видим такие же замысловатые построения сложноподчиненных предложений, такую же четкость и уравновешенность, а кажущиеся безыскусными вводные предложения говорят о большой изобретательности. Консейтизмы «caught the water, though not the fish», «attentiveness wounded his daughter» доведены до грани прециозности.

В противоположность тирании и искусственности двора деревенская хижина является источником человечности и естественности. Мы видим человеческие добродетели в Старом пастухе, который говорит, когда он находит Утрату: «Надо взять ее, пожалеть бедняжку» («I'll take it up for pity»; III, 3, 74); в этом нет никакого расчета, потому что он еще не обнаружил золота, которое оставил Антигон. Те же гуманные чувства проявляются в его сыне Крестьянине в комедийной сцене, когда Автолик очищает его карманы (IV, 3); эта сцена является пародией на притчу о добром самаритянине. В деревенской хижине царят добрые отношения и чувство гостеприимства, как это видно из сцены сельского праздника и из рассказа Старого пастуха о своей гостеприимной жене.

Естественность прозы крестьян в противоположность искусственности прозы придворных не нуждается в иллюстрациях. Более того, поэтические образы и события, в которых участвуют сельские жители, подчеркивают их связь с природой; например, Утрата — «королева творога и сливок»; ее глаза — вода, а Флоризель — месяц, который смотрит в воду; в поэзии Утрата постоянно ассоциируется с цветами; цветы получают ее гости; ее названные отец и брат, не в пример несчастному Антигону, находятся в хороших отношениях с медведем. В диалоге о гвоздике Утрата и Поликсен говорят о разных вещах. Она утверждает достоинства сельской естественности в противовес придворной искусственности, что подкрепляется также и ее отказом от косметики:

No more than were I painted I would wish
This youth should say 'twere well, and only therefore
Desire to breed by me18.

(IV, 4, 101—103)

Поликсена же занимает вопрос о взаимоотношениях искусства и природы; он утверждает, что человек — это часть природы и что, управляя природой, он лишь пользуется теми средствами, которые ему предоставляет сама природа. Его обобщение достигает такой широты, что он в свое видение взаимоотношений человека и природы включает и мысль о необходимости смешанных браков между людьми двора и деревни. Но в этот момент он имеет в виду не саму Утрату; он в общих чертах предвосхищает исход пьесы (как бы мало ни был он способен принять его на деле).

Для Англии 1610—1611 годов, когда была написана «Зимняя сказка», тема двора и деревни имела самое животрепещущее значение, потому что в то время различие между двором и деревней как в политическом, так и в культурном отношении становилось все более очевидным. Шекспир, конечно, не передает всей остроты этой проблемы; и в этом нет ничего удивительного, если учесть все возрастающее в это время покровительство двора, оказываемое его театру; все же тема эта ясно очерчена. Шекспир откровенно рассматривает возможность примирения между двором и деревней, благодаря которому двор обновится под влиянием низов, а деревня станет более культурной под влиянием двора. Если исходить из общественных и политических понятий того времени, это означало социальные перемещения и отказ от требований «порядка» в смысле установленной иерархии, хотя для тех придворных среди зрителей, которым это было надо, оставлялась лазейка — королевское происхождение Утраты. На соблюдении иерархии настаивает Поликсен, когда он запрещает предполагаемый брак:

  Mark your divorce, young sir,
Whom son I dare not call; thou art too base
To be acknowledg'd — thou a sceptre's heir,
That thus affects a sheep-hook!19

(IV, 4, 409—412)

Поликсен считает, что Флоризель ведет себя недостойно для человека благородного происхождения, и слово «base» (низкий) сочетает в себе моральный и социальный оттенки значения. Он подчеркивает низкое социальное положение обитателей хижины, называя Старого пастуха «churl» (грубый, неотесанный человек), — это слово также сочетает в своем значении оттенки классового отношения и нравственного осуждения. И красоту Утраты «поставят розгами на место», то есть она будет выглядеть хуже, чем полагается даже людям ее общественного положения. По словам Камилло, это ярость. Настойчивость в утверждении социального порядка ассоциируется с невоздержанной яростью и деспотическим поведением. Мы уже рассмотрели реплику Утраты о том, что солнце одинаково светит над лачугой и дворцом, и слова Флоризеля, что оставить Утрату — противоестественный поступок; даже от Поликсена мы не слышим, что в женитьбе принца на пастушке есть что-либо противоестественное.

Когда Старый пастух и его сын появляются при дворе, вопрос о социальных перемещениях обсуждается открыто и определенно. Перед нами раскрывается комическая сторона проблемы — образ парвеню:

Autоliсus. I know you are now, sir, a gentleman born.

Clown. Ay, and have been so any time these four hours.

Shepherd. And so have I, boy.

Clown. So you have; but I was a gentleman born before my father; for the King's son took me by the hand and call'd me brother; and then the two Kings call'd my father brother; and then the Prince, my brother, and the Princess, my sister, call'd my father father. And so we wept; and there was the first gentleman-like tears that ever we shed20.

(IV, 4, 130—139)

Это, конечно, фарс, но тем не менее он представляет собой ситуацию, которая воспринимается в пьесе спокойно и с добрым чувством юмора: крестьянин становится дворянином. Здесь, по существу, в комическом плане повторяется тема братства между всеми людьми, о чем говорила Утрата в своей реплике о солнце, освещающем и лачугу и дворец. Тон приведенной сцены заметно отличается от некоторых более ранних высказываний Шекспира на эту тему: например, упоминание в «Короле Лире» (III, 6) о крестьянине, который видит перед собой своего сына в облике дворянина, или в «Гамлете» (V, 1) о том, что крестьянин носком своей ноги задевает пятки придворного и бередит его болячки. В сцене из «Зимней сказки» нет едкой насмешки, которая ощущалась в более ранних произведениях; ситуация комична, но она не является предметом горькой сатиры. Сыновья и дочери Крестьянина (как говорит Старый пастух) «все будут дворянами» — так уж ведется. Более того, здесь есть намек на то, что и двор в свою очередь окажет облагораживающее влияние на этих умных, но неотесанных крестьян: они обещают помочь Автолику, потому что, как говорит Пастух, «уж будем благородны, коль попали в благородные» («We must be gentle, now we are gentlemen»; V, 2, 146). Здесь двойное значение слова «gentle» (благородный) используется, чтобы дать понять, что достижение социального положения приведет к приобретению соответствующих нравственных совершенств.

Вокруг центральной темы взаимоотношений между двором и деревней группируются различные побочные темы. Одной из них является тема власти человека над природой. Тема искусства и природы в данной пьесе обсуждалась многими критиками, и в частности Уилсоном Найтом. Но необходимо отметить, что во времена Шекспира слово искусство (art) имело более широкое значение, чем в наши дни. Оно включало в себя то, что называлось полезными искусствами (useful arts) и что мы сейчас называем технологией; и когда Поликсен упоминает искусство в диалоге о цветах, он, по существу, говорит о садоводческой технике, о власти человека над природой. Многие критики указывали на то, что эта пьеса изобилует образами из области природы; большинство из этих образов относятся к «одомашненной» природе: это — коровы и телята, пруды с рыбой, куры и яйца, садовые цветы и растения и т. д. Ссылки на одомашненную природу постоянно встречаются в образной системе пьесы, и не только в деревне, но и при дворе, как, например, в следующей реплике Гермионы:

What! Have I twice said well? When was't before?
I prithee tell me; cram's with praise, and make's
As fat as tame things. One good deed dying tongueless
Slaughters a thousand waiting upon that.
Our praises are our wages; you may ride's
With one soft kiss a thousand furlongs ere
With spur we heat an acre21.

(I, 2, 90—96)

Слова «cram» и «fat as tame things» ассоциируются с откармливанием домашних животных или птицы; а затем появляется образ другого домашнего животного — лошади. Вряд ли такая система образов задумана, чтобы бросить тень на взаимоотношения Гермионы и Леонта и намекнуть, что для него она — всего лишь раскормленная курица; нет, скорее образы домашних животных воспринимаются как сочные и яркие сравнения, подходящее художественное средство для описания самых близких человеческих отношений.

На протяжении всей пьесы система образов напоминает нам, что человек живет в природе, покоряя природу своим искусством. Есть также и образы непокоренной природы: буря, волк, который угрожает баранам, медведь, который убивает Антигона; но они встречаются как исключение, представляя собой ту область действительности, которую человек еще не подчинил своей власти. Интересно отметить, что сельских персонажей такие явления не очень волнуют. Крестьянин, например, знает все о медведях («медведь только с голоду страшен» — «they are never curst but when they are hungry»; III, 3, 124) и поэтому может справиться с создавшимся положением: медведь еще не приручен, но знание человеком его повадок делает его безопасным. Ревнивый Леонт же, наоборот, «пушинка, летящая, куда подует ветер» («а feather for each wind that blows»; II, 3, 153).

Тема власти, которой человек добивается над природой при помощи своего искусства, связана (хотя это и не выступает с очевидностью для современного читателя) с другой темой в пьесе — с темой зрелости и созревания. Особенно большое внимание этой теме уделил Траверси, который видел в ней центральную проблему пьесы и прослеживал ее в системе образов, связанных с временами года, со старостью и молодостью, с природой. Но необходимо иметь в виду, что во времена Шекспира созревание считалось одной из основополагающих научных идей22. Для эпохи Возрождения основными науками, то есть такими, которые служили бы моделью для других, были биологические науки. В наше время мы склоняемся к тому, чтобы основополагающими считать основные концепции физики и химии, и пытаемся рассматривать биологические науки в свете этих концепций. Мы начинаем с понятия инертной материи и ее свойств и объясняем биологические проблемы, исходя из такой системы построения взаимосвязи наук. Такой подход (хотя он дает хорошие результаты) не является самоочевидным; приблизительно до 1700 года для ученых была обычной прямо противоположная научная позиция: ученый исходил из понятий роста и созревания, наблюдаемых у животных и растений, и пытался приспособить факты, связанные с химией и физикой, к этим понятиям; химические явления объяснялись, например, при помощи таких понятий, как прорастание и созревание, как это делалось в алхимии. Поворот в научном мировоззрении (от мира, являющегося в своей основе биологическим, к миру, являющемуся в своей основе механическим) объясняет многие несоответствия в мироощущении человека эпохи Возрождения и современного человека.

Таким образом, постоянно используя в «Зимней сказке» образы развития и созревания, например в образной системе времен года, Шекспир раскрывает перед нами вселенную с точки зрения науки его времени. Одновременно, как мы уже видели, он напоминает нам о тех методах, при помощи которых человек покоряет природу. Я считаю, исходя из этого, что система образов в этой пьесе постоянно напоминает, что человек покорил природу при помощи своего «искусства» и при помощи научного понимания природы, на котором это искусство основано. Это значительно более «современное» мировоззрение, чем обычно приписывается Шекспиру, которого часто в наши дни рассматривают как фигуру почти средневековую, практически ничего не имеющую общего, скажем, со своим современником Бэконом. Мне представляется, что в позднем Шекспире больше бэконианства, чем это обычно признается. Об этом, например, свидетельствует образ Просперо в «Буре»: ученый-волшебник (эти две категории часто уравнивались), который покоряет природу своим искусством и своими знаниями. Важно то, что волшебство Просперо не осуждается. В «Докторе Фаусте» Марло, созданном в начале 90-х годов XV века, занятия магическими искусствами представляются заслуживающими решительного проклятия. В «Бюсси д'Амбуа» Чапмена (первое десятилетие XVII века) образ монаха-волшебника весьма неопределенен; зритель сам решает, является ли его искусство богоугодным или богопротивным. А в «Буре» (начало второго десятилетия XVII века) ученый-волшебник уже является полностью положительным образом.

В пьесе есть еще одна тема — тема целостности, непрерывности человеческой истории, раскрывающаяся в том, как продолжается жизнь, поколение за поколением, несмотря на все конфликты и волнения. Об этом нам напоминает та же система образов, связанных с временами года, — ведь времена года цикличны. Это раскрывается также и в неоднократно встречающихся в пьесе образах, которые связывают разные поколения людей. Часто подчеркивают, что в этой пьесе противопоставляются молодость и старость, дети и отцы, что в ней показано, как конфликты одного поколения разрешаются при посредничестве следующего. Но в пьесе есть также и много замечаний, которые заставляют нас оглядываться назад или смотреть вперед на много поколений. В первой сцене пьесы Камилло говорит о Мамиллии, что «старым сердцам он приносит молодость. Даже те, кто ходил до его рождения на костылях, теперь хотят жить подольше, чтоб увидеть его взрослым мужчиной» («makes old hearts fresh; they that went on crutches ere he was born desire yet their life to see him a man»; I, 1, 36—38). Те, кто ходил на костылях до рождения Мамиллия, очевидно, родились за два или три поколения до него; но и они хотят прожить по меньшей мере еще одно тридцатилетие, пока Мамиллий не станет зрелым мужчиной. Эта фраза в чрезвычайно скупой форме вызывает ощущение, как если бы многие поколения растянулись и вперед и назад во времени; в этой последовательности настоящее время занимает центральное место. Подобный же пример мы встречаем в сцене, в которой описывается узнавание Утраты; там говорится, что Леонт «стал благодарить старого пастуха, стоявшего тут же, подобно памятнику, разрушенному временем и бурями, видавшему многие царства и многих королей» («thanks the old shepherd, which stands by like a weather-bitten conduit of many kings' reigns»; V, 2, 54—55). Здесь крестьянин выступает как символ непрерывности и преемственности сельской жизни с ее трудностями («weather-bitten»), с ее жизнетворными свойствами, с руслом ее традиций (этот образ возникает в связи со словом «conduit», означающим «акведук»). Сельская жизнь идет своим чередом, что бы там ни происходило при дворе: слова «of many kings' reigns» не только создают впечатление исторической перспективы, но также намекают на строй провинциальной жизни, крепкой и прочной, выдерживающей все превратности политической истории: короли могут приходить и уходить, а старинный акведук и старый пастух остаются. Следует также обратить внимание на возраст пастуха. Когда он узнает, кем является Флоризель, он говорит:

  О sir,
You have undone a man of fourscore-three
That thought to fill his grave in quiet, yea,
To die upon the bed my father died,
To lie close by his honest bones23.

(IV, 4, 444—448)

По сюжету ему совсем нет необходимости быть таким древним; но Шекспир относит его к еще более старому поколению, чем Леонт (чье место он занимает в качестве отца Утраты), а связь с прошлым прослеживается еще дальше, благодаря упоминанию о смерти в той же постели, в которой умер его отец.

За этим ощущением многих поколений людей, простирающихся и в прошлое и в будущее, как бы стоит признание исторического процесса, признание роли времени. Интересно проанализировать, как в пьесе говорит само Время. Оно вводится в пьесу в начале IV акта в виде хора, и у читателя, возможно, возникнет желание быстро просмотреть этот отрывок, то есть отнестись к нему как к драматургическому приему, призванному заполнить в пьесе разрыв во времени. Но Шекспиру не свойственно вкладывать в уста своих персонажей случайные слова, тем более если их произносит такая символическая фигура, как Время:

I, that please some, try all, both joy and terror
Of good and bad, that makes and unfolds error,
Now take upon me, in the name of Time,
To use my wings. Impute it not a crime
To me or my swift passage that I slide
O'er sixteen years, and leave the growth untried
Of that wide gap, since it is in my pow'r
To o'erthrow law, and in one self-born hour
To plant and o'erwhelm custom. Let me pass
The same I am, ere ancient'st order was
Or what is now receiv'd. I witness to
The times that brought them in; so shall I do
To th' freshest things now reigning, and make stale
The glistering of this present, as my tale
Now seems to it. Your patience this allowing,
I turn my glass, and give my scene such growing
As you had slept between24.

(V, 1, 1—15)

Здесь исторические процессы становятся чем-то вроде органического роста, и их следует рассматривать так же объективно, как и другие процессы, соответствующие этому образцу. Жизнь человеческого общества сравнивается с растительной («leave the growth untried», «То plant and o'erwhelm custom», «give my scene such growing»), а это означает, что исторические изменения принимаются как естественные и неизбежные. Время может созидать и разрушать обычаи («plant and o'erwhelm custom»), а обычаи (custom), как мы помним, — это ключевое понятие для всего социального устройства того времени (одной из самых значительных общественных и экономических перемен XVII века была замена обычного права договором, например в вопросах ренты и сроков владения землей). Но в данном случае обычай рассматривается не как абсолют, а как нечто подверженное переменам. Соединение таких слов, как «plant» и «o'erwhelm», говорит о том, что общественный порядок может расти, достигать зрелости и загнивать, как растение; но он может также в какой-то период быть насильственно разрушен (слово «o'erwhelm» напоминает о наводнении), а на его месте может быть «высажен» (planted) другой. Был древний порядок, существует сегодняшний порядок («what is now receiv'd»), но и его в свое время сменит другой. Настоящее («things now reigning») покажется когда-нибудь старым (stale) — таким, каким кажутся современной аудитории старые сказания Времени. Значит, общественные перемены приемлемы; изменение нынешнего порядка и обычая является чем-то естественным, частью процесса развития и роста самого Времени. Эта мысль находится в резком противоречии с тем, что говорилось, например, в «Короле Лире», где отношения, вступающие в конфликт с традиционными обычаями, воспринимались Лиром и его друзьями как неестественные.

Мне кажется, что Шекспир сделал следующее: он поместил трагические конфликты и несоответствия своего века в более широкую историческую перспективу. В великих трагедиях основное место занимают разрушение существующего порядка и мучительные переживания, порожденные изменением обычаев и мировоззрения. А в этой пьесе он отошел еще дальше назад, и конфликты превратились в часть общей картины, в волнения непрерывного потока человеческой истории. То, что мы имеем в виду, ясно выступает в конце III акта: Антигона загрыз медведь, тонет корабль с людьми, но сцена заканчивается словами Старого пастуха: «Нам выдался счастливый день, малый, надо его отпраздновать добрым делом» («'Tis a lucky day, boy; and we'll da good deeds on't»; III, 5, 142). Это не просто черствость (мы уже знаем, что старик из жалости приютил Утрату), а скорее признание того, что человеческая жизнь — это вечный процесс, в котором есть смерть и трагедия, но в котором для кого-то всегда есть день счастья.

Я считаю, следовательно, что это пьеса о процессе общественных перемен в Англии XVII века: о расхождении между деревней и королевским двором, о покорении природы искусством человека, устойчивости традиционной сельской жизни перед лицом политических перемен, надежде на возрождение Англии через воссоединение дворца и хижины, принятии процесса исторического развития. Недостатки пьесы являются результатом того, о чем она не говорит. Показанное в ней общество, как говорит само Время, относится к более раннему периоду, чем время Шекспира. Это более простое общество, в котором не было никого, кроме крестьян и придворных. Для настоящих носителей перемен в шекспировской Англии — купцов-монополистов, лендлордов, огораживающих общинные земли, хитрых законников, богатеющих йоменов — в пьесе места не нашлось. Конечно, можно счесть типом «нового человека» шекспировских времен Старого пастуха, потому что он «много лет назад непонятным для соседей образом из нищего превратился в богача» («а man, they say, that from very nothing, and beyond the imagination of his neighbours, is grown into an unspeakable estate»; IV, 2, 37—39). Но ведь тому причиной «волшебное золото» Утраты, а не его деловые качества. В результате «деревня», которая в пьесе противопоставляется двору, отличается от той «деревни», которая противостояла двору в политической борьбе того времени. Единственный персонаж, который стоит вне этого простого противопоставления двора и крестьянства, — это Автолик. Автолика часто называли основным источником энергии в пьесе. Эта жизненная энергия, подобно жизненной энергии Фальстафа, как бы черпает силы в том факте, что сам Автолик является деклассированным человеком: он не принадлежит к существующему общественному порядку и поэтому может рассматривать его критически, с позиций аморализма. Его энергия не стеснена общепринятым кодексом находящегося в упадке, изнеженного общества, из которого он изгнан. Он, по его словам, — бывший придворный, доведенный до нынешнего своего состояния азартными играми и распутством (IV, 3). В конце пьесы он рассчитывает вернуть себе прежнее положение при дворе благодаря заступничеству Старого пастуха и его сына; даже для одного такого элемента, не подчиняющегося общим правилам, нет места в возрождающемся обществе.

Мне кажется, что именно этим упрощением общества и объясняется идиллическая атмосфера пьесы. Не без оснований некоторые критики называли эту пьесу «эскепистской» или подчеркивали ее сказочный характер. Особенно в IV акте сельское общество предстает перед нами в золотой дымке. Уилсон Найт отметил «реализм» этого акта; и действительно, он резко отличается от искусственной эвфуистической пасторали таких драматургов, как, например, Лили и Грин. Но этот «реализм» заключается, в основном, в реалиях и естественности речи персонажей. А в другом, более важном смысле этот акт совсем не реалистичен: это тоска по золотому веку; сады Гесперид, идеализированная пасторальная картина, которую рисовали себе горожане во все века; грубость и узость сельской жизни преданы забвению, все предстает в розоватом свете. Более того, из-за того, что картина общества упрощена и не показаны те подлинные общественные силы, которые стремились к переменам, союз дворца и хижины, двора и деревни, становится всего лишь мечтой. Вследствие этого в пьесе сверхъестественное заменяет собой достоверные естественные мотивы. Для того чтобы излечить Леонта от деспотизма, потребовалось одно чудо; для того чтобы влить новые силы в его королевство — другое. И Шекспиру пришлось обратиться к чудесам, чтобы все это свершить, потому что при том социальном строе, который он показал в пьесе, у него не было иного пути.

Примечания

1. Подробный анализ судьбы этой пьесы в критике XX века дан в статье: Philip Edwards, Shakespeare's Romances: 1900—1957 — «Shakespeare survey», 11, Cambridge, 1958.

2. A. Quiller-Couch, Shakespeare's Workmanship, L., 1918, p. 297.

3. Litton Strachey, Books and Characters, L., 1922, p. 60.

4.
Ни днем, ни ночью мне покоя нет!
Но эти муки — слабость, только слабость.
И я, пожалуй, мог бы исцелиться,
Ее источник главный уничтожив:
Мою жену. Пускай король-развратник
Недосягаем, вне пределов мщения,
Но ведь ее-то я держу в руках!
Я чувствую: умри она, сгори —
И мой покой, быть может, возвратится.
Эй, вы!

5. D.G. James, Scepticism and Poetry, L., 1937, pp. 205—241.

6. G. Wilson Knight, The Crown of Life, L., 1947.

7. D.A. Traversi, Shakespeare: The Final Phase, L., 1954; An Approach to Shakespeare, L., 1956.

8. Эта тема затронута в книге: S.L. Вethell, The Winter's Tale: A Study, L., 1948; но Бетелл не отводит ей центрального места, как это попытаюсь сделать я.

9.
Она скромна, проста,
Все дышит в ней высоким благородством,
В такой глуши невиданным.

10.
Тираном вас я называть не смею;
Но ваши обвиненья без улик,
Жестокость в обращеньи с королевой
Позорят вас и делают тираном
В глазах людей.

11. См., например, критерии тирании в книге: Thomas Smith, Die Republica Anglorum, ed. L. Alston, Cambridge, 1906, pp. 14—16. Его точку зрения повторяет Мильтон, когда в 1649 году он в «Tenure of Kings and Magistrates» оправдывает казнь Карла I.

12.
А ты, предатель старый! Жаль, что петля
Уж ненадолго век твой сократит.
А ты, колдунья, наглая девчонка!
. . . . . . . . . . . . . . .
Я выбью дурь из красоты твоей,
Ее поставят розгами на место!

13.
Искусство также детище природы.
Когда мы к ветви дикой прививаем
Початок нежный, чтобы род улучшить,
Над естеством наш разум торжествует,
Но с помощью того же естества.

14.
Но, право, он не испугал меня.
Я раз иль два хотела вставить слово,
Сказать, что над лачугой и дворцом
Одно и то же солнце светит в небе.

15.
...твое не рухнет счастье,
Пока я верен, если ж изменю,
Иссякнет жизнь и рухнет свод вселенной.

16. Архидам. Если вам случится, Камилло, по долгу государственной службы приехать в Богемию, как я приехал к вам, вы убедитесь, насколько я прав, говоря, что между нашей Богемией и вашей Сицилией огромная разница.

Камилло. Я полагаю, этим летом король Сицилии нанесет богемскому королю ответный визит.

Аpxидам. Мы не сможем оказать вам достойный прием, но искупим это своей сердечностью, так как поистине...

Камилло. Умоляю вас...

Архидам. Поверьте мне, я знаю, что говорю: мы не сумеем принять вас так пышно, с таким великолепьем, с таким поразительным... я просто не нахожу слов... Придется одурманить снотворными напитками ваш рассудок, чтобы он не мог судить, насколько мы посрамлены, — и пусть вы не будете нас хвалить, зато не сможете и хулить.

17. Но самым трогательным было другое — то, что выудило из глаз моих если не рыбу, так целый поток слез. Вы не представляете, как потрясающе подействовал на дочь рассказ о смерти королевы — чистосердечное и горестное признание короля. Она сначала слушала безмолвно, но вдруг воскликнула: «Несчастный день!» — и залилась кровавыми слезами, я говорю — кровавыми, потому что сердце мое тоже плакало кровью.

18.
Хотя румянец нравится мужчинам,
Я на лице румян не выношу...

19.
Я твой разрыв скреплю.
Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!
Ты слишком низко пал для принца крови.
На посох ты державу променял!

20.
Автолик. Я вижу, сударь, что теперь вы прирожденный дворянин.

Крестьянин. Да, и вот уже четыре часа пребываю в этом звании.

Пастуx. И я, сынок.

Крестьянин. И ты. Но я угодил в дворяне прежде, чем мой отец. Потому что королевский сын взял меня за руку и назвал братом, потом оба короля назвали моего отца братом. Потом принц, мой брат, и принцесса, моя сестра, назвали моего отца — отцом. И тогда мы заплакали, и это были наши первые дворянские слезы.

21.
Ах, так — ну, значит, дважды.
Открой же мне, когда был первый раз?
Я жду похвал, я стану от похвал
Спесивее раскормленной гусыни.
Не забывай: ты должен непременно
Хвалить меня за добрые дела!
Я всем мужьям советую запомнить:
Нас тридцать миль прогонишь поцелуем,
А шпорой — еле сдвинешь.

22. Stephen Toulmin, Foresight and Understanding, L., 1961, pp. 62—81.

23.
А ты-то, принц! Из-за твоей причуды
Погиб старик восьмидесяти лет,
Мечтавший умереть в своей постели,
В том домике, где умер дед, отец,
Лежать в могиле рядом с их костями.

24.
Не всем я по душе, но я над каждым властно.
Борьбу добра и зла приемлю безучастно.
Я — радость и печаль, я — истина и ложь.
Какое дело мне, кто плох, а кто хорош.
Я — Время. Я хочу вас наделить крылами.
Мы сказочный полет свершаем ныне с вами
И вмиг перенеслись через шестнадцать лет,
Они ушли во тьму, но не исчез их след.
Игра и произвол — закон моей природы.
Я разрушаю вмиг, что создавалось годы,
И созидаю вновь. С начала бытия
От прихотей своих не отступало я.
Свидетель прошлого, всего, что стало былью,
Я настоящее покрою темной пылью,
И лучезарный круг свершающихся дней
Потомки назовут легендою моей.
Итак, терпение! Шестнадцать лет вы спали.
Вращаю зеркало. В магическом кристалле
Читайте прошлое.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница