Заключение

Трудности трактовки произведений Шекспира во многом объясняются тем, что они ориентируются на мировосприятие более поздних эпох. Французский мыслитель XX века Мишель Фуко в работе «Слова и вещи»¹ блестяще показал, что после XVI века произошла смена парадигм мышления: на смену характеристики явлений по принципу Великой аналогии пришел научный анализ, основанный на выявлении причинно-следственных отношений.

Принцип Великой аналогии, в известном смысле, вневременен, сопоставление самых различных объектов проводится на основе сходства (в том числе и внешнего, даже случайного). Шекспир соединяет аналогию с модусом времени, но мыслит мир в аристотелевской традиции — телеологически, как стремление к некой идеальной цели или форме. В его произведениях на основе телеологического взгляда выстраивается логическая инверсия: сюжеты, судьбы героев определяются не исходной, а финальной точкой, композиция выстраивается от конца к началу.

Жанровые варианты концепции мира (ход всесильного Времени в хрониках, торжество случайностей в комедиях, человек как творец событий и самой судьбы в трагедиях) оказываются разными лишь на феноменальном уровне, а на сущностном они сливаются в общем представлении о самом глубинном и всеобъемлющем законе — неизбежности. Но Шекспир потому не эпик, он потому драматургичен в подлинном смысле этого слова, что в самой его картине мира заложен конфликт: внеличному закону неизбежности противостоит личностный закон свободы воли (а следовательно, выбора, который порождает причинно-следственную зависимость). Встречаясь в пространственно-временном континууме шекспировского произведения, логическая инверсия, вектор которой направлен от конца к началу, и причинно-следственная логика, вектор которой направлен от начала к концу, сталкиваются и порождают конфликт (трагической или комической природы). Неизбежность всегда побеждает свободу воли при их несовпадении. Но из творчества Шекспира, по существу, уходит идея рока, на которой строились античные трагедии. У Шекспира неизбежность утверждается в результате противостояния свободных волеизъявлений не одного только протагониста, а многих личностей, руководствующихся не одним, а разными, в том числе противоположными мотивами. Отдельный человек столь же могуществен, как судьба (он остается ренессансным человеком-титаном, «мерой всех вещей», «венцом всего живущего»), но люди в своей совокупности слабее неизбежности. Шекспировскую драматическую композицию можно представить как систему препятствий, задержек, отсрочек: необходимость создает препятствия для осуществления планов, намерений, желаний героя, но и герой создает препятствия на пути осуществления неизбежности.

Молодой Гёте в статье «Ко дню Шекспира» (1771) гениально предсказал именно такую возможность понимания Шекспира, когда писал: «Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами. Его планы в обычном смысле слова даже не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого»². Гёте прозорливо определил то качество произведений Шекспира (прежде всего трагедий и хроник), которое не следует ни из специфики драматургии, ни из особенностей современного Шекспиру английского театра, а вытекает из более общего источника (гуманистические представления о Единой цепи бытия, Великой аналогии и т. д.) и одновременно из индивидуальных особенностей всеобъемлющего, многомерного гения Шекспира (судя по тому, что скрытая, неопределимая точка обнаруживается и в наиболее личных его произведениях — сонетах). Оба фактора невозможно адекватно оценить и истолковать спустя несколько столетий после смерти писателя, в рамках совершенно иной ментальности, свойственной современному сознанию, и поэтому Шекспир навсегда останется загадкой для новых поколений, будоражащей умы и порождающей новые концепции, соответствующие не столько предмету изучения, сколько парадигме очередной наступающей эпохи.

Возникшая в рамках нарастания предромантических тенденций в XVIII веке, шекспиризация достигает свое вершины в романтизме (С.Т. Колридж, Л. Тик, В. Гюго, А. де Виньи и мн. др.). Отмеченное усиление шекспиризации (как и руссоизации) в романтизме должно быть правильно оценено. Эти принципы-процессы в романтизме играли уже меньшую роль, чем системные принципы. Присуща шекспиризация и реализму (Стендаль, О. Бальзак, П. Мериме, А.С. Пушкин), коснулась она различных областей художественной культуры XIX века (литература, драматический театр, опера, музыка, живопись и др.). Позже шекспиризация растворяется в общем литературном потоке и уже не воспринимается как самостоятельный принцип-процесс.

В русской культуре, как и в других национальных культурах, есть мировые гении, имеющие свой оригинальный облик. Такие гениальные представители национальных литератур как Гомер, Сервантес, Боккаччо, Вольтер, Гёте, Шиллер, Байрон и Вальтер Скотт имеют свой, сугубо индивидуальный, оригинальный облик, который по разному интерпретировался, переживался и переосмыслялся разными национальными литературными школами и традициями (например, существует американский и японский Ф.М. Достоевский). Попадая на русскую почву фигуры великих писателей других национальных литератур, герои их произведений, да и сами литературные памятники начинают жить своей, обособленной жизнью, входят в чужой, но не чуждый литературный процесс, создавая вокруг себя целый пласт литературных, научно — исследовательских и критических текстов. Шекспир давно является важнейшим компонентом изучения англо-американской культуры в России. Наследие Шекспира активно изучается как в университетах, так в школах всего мира. Внимание исследователей привлекает ни только тексты великого драматург, но и театральные постановки, экранизации его произведений в кинематографе.

У нас, в России давно признан «русский» Гомер, «русский» Сервантес, «русский» Гёте, «русский» Шиллер, есть у нас и свой «русский» Шекспир.

Ценности мировой литературы при вхождении в русский тезаурус заметно трансформируются. История зарубежной литературы в русском и, например, французском изложении удивительно различаются. Для французов Расин значительнее Мольера, Шатобриана — Бальзак, Гюго — поэт — Гюго — романиста, для нас же наоборот, и русский стереотип и французского национального характера, сформировавшийся на основе «Трех мушкетеров» Александра Дюма — отца, странен для француза, ассоциирующего свою нацию скорее с Рене Декартом. Зарубежный писатель должен быть глубоко освоен нашей культурой, чтобы занять в ней место рядом с русскими писателями. Такова судьба Шекспира, фактически ставшего «русским зарубежным» писателем.

Шекспир занимает совершенно особое место в литературе и культуре России. Начало русского восприятия, рецепция Шекспира, становление его литературной репутации на русской почве отразилось в переводах произведений английского драматурга на русский язык, в критических статьях, в отдельных исследованиях посвященных общим и частным вопросам его драматического и поэтического творчества (проблеме авторства, связи с зарубежной литературой, история шекспироведения), в рецензиях на театральные постановки шекспировских пьес и т. д.

Примечания

1. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук: Пер. с франц. СПб., 1994.

2. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 337—338.