Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Эмоциональный эффект трагедий

Хотя, как отмечалось, в пьесах Шекспира финал является часто своего рода судом, окончательная оценка не определяется одними лишь рациональными нравственными критериями. Не меньшее значение имеет эмоциональная вовлеченность зрителя в то, что происходит на сцене. И здесь воздействие искусства Шекспира не является прямолинейным.

Весьма просто обстоит с злодеями. Шекспир быстро дает зрителям понять дурную натуру этих людей. Правда, наряду с их злодейством он показывает также ум и энергию вершителей зла, но и это не располагает в их пользу, разве что возбуждает удивление и сожаление по поводу бесчеловечного использования таких качеств.

Сложнее обстоит в трагедиях с героями. Они не идеальные, а вполне реальные существа. К ним неприменимо определение «положительных героев», возникшее в морализирующей поэтике. Герои трагедий — люди, которым ничто человеческое не чуждо. Здоровая и естественная человечность в них необыкновенно сильна. Им не свойственны патологические отклонения. Но обстоятельства и их страсти ставят их в такие положения, когда они действуют вопреки человечности. Нормальные, казалось бы, люди проявляют безрассудность, жестокость, совершают роковые ошибки, приводящие к гибели других и их самих.

Отсутствие у Шекспира идеальных положительных героев не означает, что у него нет лиц, чья судьба заслуживает внимания и даже, более того, сострадания или, по меньшей мере, симпатии и сочувствия. Объективный и реальный характер трагедий Шекспира не требует от зрителя безоговорочного отождествления с героем и героиней. В этом отношении между ними есть несомненные различия: одни вызывают большее сочувствие, другие — меньшее. Персонажи Шекспира различаются по степени эмоциональной притягательности. Так, Юлий Цезарь эмоционально не притягателен и поэтому не ощущается как подлинный герой трагедии; хотя его и убивают, он не возбуждает сострадания. Эмоционально зритель вовлечен в судьбу Брута. То же надо сказать о Макбете. С того момента, как он становится убийцей, он не может не вызывать осуждения. Но эмоционально зритель от начала до конца трагедии вовлечен в его судьбу, не отождествляя себя с ним. В наибольшей степени интеллигентный зритель склонен сопереживать с Гамлетом. Современники, вероятно, сочувствовали больше Гамлету-мстителю, мы — Гамлету-мыслителю.

Шекспир отнюдь не строит трагедию на основе сопереживания публики и героя. Он вводит зрителей в душевный мир персонажей, заинтересовывает их судьбой, более того — стремится показать человечность самых страшных нарушителей нравственных законов, но нельзя сказать, что все трагедии стремятся вызвать сочувствие к героям. Макбет явно не может рассчитывать на симпатии зрителей. Но едва ли зритель отдаст свое сочувствие и Кориолану. С большей долен вероятия можем мы предположить, что сочувствие вызовет Лир, хотя отношение к нему не может не быть смешанным, — ведь он сам проявил неразумность, сделавшую его бессильным против старших дочерей. Можно ли сострадать Отелло, когда зрителю очевидно, что его ревность необоснованна и вызвана заблуждением? Никто из зрителей не может сочувствовать и тому, что Отелло решает чужими руками убить Кассио, а своими — Дездемону. Больше других как будто возбуждает сочувствие датский принц, но кто станет оправдывать его жестокое обращение с Офелией? Ослепленность Антония страстью, потеря им в решающие моменты мужественности также снижают симпатию к герою. Словом, полное отождествление зрителей с героями Шекспира едва ли возможно в нравственном отношении. Шекспир и не стремится к подобному эффекту, потому что это превратило бы его трагедии в субъективные и лирические. На самом деле трагедии Шекспира — объективны, и в этом их сила.

Как известно, согласно одной из теорий комического причина смеха в том, что зритель ощущает свое превосходство над персонажами, попадающими в нелепые ситуации, часто созданные их собственными стараниями. Хотя это не исчерпывает источников смешного, но несомненно, что позиция зрителя комедии именно такова. А каково отношение зрителя к трагедии? Аристотель говорит: страх и сострадание. Страх — возможно, но сострадание — далеко не всегда. Эмоциональный эффект трагедии Шекспира не может быть сведен к состраданию. Зритель видит и понимает беду героя. Его понимание зависит от того, насколько он способен посмотреть на судьбу героя со стороны. Не скажу — сверху, потому что герой трагедии по своим качествам превосходит обычных людей. Даже осуждая Макбета, мы понимаем, что масштаб его личности выше обычного. Другие герои трагедий Шекспира подавно выше рядовых людей. Иногда Шекспир подчеркивает это, впрямую изображая конфликт между выдающейся личностью и обыкновенными людьми, как в «Кориолане». Словом, герои трагедий люди незаурядные. Поэтому смотреть на них свысока, как мы смотрим на персонажи, попавшие в комическое положение, мы, естественно, не можем. Наоборот, со всеми своими ошибками и страстями, они выше среднего человеческого уровня. Это тоже мешает отождествлению зрителя с героем.

Какие же чувства должна вызывать трагедия Шекспира? Я говорю «должна», а не «вызывает», потому что повсеместное распространение сентиментальности и сохраняющееся влияние романтизма подсказывают и зрителям и значительной части критики утверждения о том, будто трагедии Шекспира вызывают сочувствие, сострадание к героям и тому подобные сентиментальные реакции. Но зритель, который проконтролирует свои эмоции, увидит, что на самом деле они не такие, какие подсказываются ему теорией.

Какие же?

Шекспир был уверен в том, как воспримет публика его пьесы. Он ведь все делал для того, чтобы добиться определенного эффекта. Он чувствовал свою публику, сжился с ней и, конечно, понимал, как она будет реагировать на то, что происходит на сцене.

Более того — Шекспир помогал зрителю осмыслить свои ощущения. Правда, пьесы Шекспира не заканчиваются моралью, но финалы содержат эмоциональную оценку происшедшего. Трагедия изображает ужасные происшествия, и первая реакция на них — чувство ужаса. Перед тем как умереть, Гамлет обращается к присутствующим придворным, видевшим смерть отравленной королевы, смерть Лаэрта и короля и знающим, что сейчас умрет и датский принц. Он сравнивает их с зрителями трагедии:

You thai look pale and tremble at this chance.
That are but mutes or audience to this act...

(V, 2, 345)

Ближе других к подлиннику перевод этих строк у А. Кронеберга:

      Вы бледны;
Дрожа, глядите вы на катастрофу,
Немые зрители явлений смерти!

Дословно: «Вы, кто побледнели и дрожите при виде этих происшествий, вы, кто всего лишь статисты или зрители этого акта...»

Зрители трагедии должны быть потрясены. Публика шекспировского театра, более эмоционально воспринимавшая страшные происшествия, показанные актерами, по-видимому, и в самом деле реагировала так, как описывает драматург. Не только зрители, находившиеся в театральном помещении, но и статисты, присутствовавшие на подмостках, тоже бледнели от ужаса и дрожали от страха.

Но это далеко не все. Трагедия также должна поразить нас печалью по поводу судьбы героев, хотя нет необходимости, чтобы мы отождествляли себя с ними. Достаточно искреннего человеческого сочувствия. О судьбах Ромео и Джульетты в конце трагедии сказано: «never was a story of more woe»... — «никогда не было более горестной истории». Woe — горе, скорбь, несчастье. Трагедия и есть пьеса, изображающая горестные события и несчастья.

Когда в финале «Гамлета» появляется Фортинбрас, он уже знает, что все члены королевской семьи мертвы, и спрашивает: «Где это зрелище?» Ему отвечает Горацио:

      Что ищет взор ваш?
Коль скорбь иль изумленье, — вы нашли.

(V, 2, 373. МЛ)

      What is it ye would see?
If aught of woe or wonder, cease your search.

Здесь уже два понятия — woe или wonder — горе и удивление. Первым обратил на это внимание американский поэт и критик Дж. В. Канингем в исследовании, которое так и называется: «Горе и удивление» (1951)1. Благодаря ему понятие шекспировской трагедии получило важное дополнение. Трагическое событие не только скорбно, оно поражает своей необыкновенностью, вызывает наше изумление. Иногда удивление вызвано не только необычностью происшествия, но и величием героя, его стойкостью, душевной силой. Яснее всего это выражено в финале «Короля Лира». Здесь оба понятия — скорбь и изумление — слились в характеристике трагедии героя:

Предайтесь горю, с чувствами не споря.
Всех больше старец видел в жизни горя.
Нам, младшим, не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить.

(V, 3, 323. ТЩК)

Какие же чувства вызывает трагедия Лира? Опять горе, скорбь, а к этому добавляется и изумление перед тем, как много страданий выпало на долю старого короля. В античных теориях трагедии это понятие отсутствует. Между тем, как показал Дж. В. Канингем, оно чрезвычайно важно для характеристики трагедий Шекспира. Заметим, что некоторые герои Шекспира вызывают не только изумление, но и восхищение. Такая нота звучит h в только что приведенных словах о короле Лире. Да, герои Шекспира вызывают не только жалость, но и восхищение независимо от свойственных им нравственных недостатков. Над трупами погибших Антония и Клеопатры Цезарь дает следующее суммарное определение их личности и судьбы:

События возвышенные эти
Разительны для тех, кто в них повинен.
А повесть жалостная их не ниже,
Чем слава победителя, который
Оплакивать их смерть заставил.

(V, 2, 362. АА)

Читатель, конечно, заметил, что, подобно «Ромео и Джульетте», «Антоний и Клеопатра» «жалостная повесть» (a story / No less in pity). Здесь, однако, добавлено еще одно определение: их история должна вызывать не меньшее восхищение, чем победа на войне. Иначе говоря, нравственный подвиг в любви достоин такой же славы, как и воинский подвиг.

Как сказано, понятие «восхищение» отсутствует в классической теории трагедии. Его ввел в поэтику итальянский гуманист Минтурно в трактате «О поэте» (1559), где он объяснял, что поэтическое произведение бесплодно, если не возбуждает восхищения изображенным в нем героем. От Минтурно или какого-либо другого итальянского ученого это понятие воспринял английский гуманист Филипп Сидни и в своей «Защите поэзии» (ок. 1580, напечат. 1595) применил его к трагедии. Давая свое определение, он среди других нравственно полезных сторон трагедии отметил, что она, «возбуждая чувства восхищения и сострадания, учит понимать непрочность сего мира и тому, на каком слабом фундаменте возводятся позолоченные крыши»2.

Как видит читатель, отмеченная выше идея тщеты стремления к власти, проходящая через многие исторические трагедии эпохи Возрождения, получила свое выражение уже у Сидни. Но нас в данном случае интересует не это, а использование понятия «восхищение». Трактат Сидни был несомненно известен Шекспиру, и ренессансное понятие трагического он не мог не знать, ибо как художник он развивался вместе с гуманистической мыслью своего времени. Вместе с тем в применении этого понятия наблюдается и некоторая двойственность. У самого Шекспира слово «admiration» встречается и в смысле «удивительное», «поразительное» и для обозначения восхищения. Грани перехода здесь тонки и зыбки. Но в отношении к трагическим героям можно говорить, что у окружающих, — не только у близких, но и у врагов — они возбуждают и удивление мощью своих характеров и восхищение их величием и благородством.

Виновники зла у Шекспира всегда погибают. Это требование нравственной справедливости в его трагедиях соблюдается неукоснительно. Гибель злодеев, естественно, не вызывает к ним сочувствия, она не трагична. Трагична гибель тех, кто не должны бы погибнуть, но тем не менее погибают. Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств — таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии.

Примечания

1. J.L Cunningham. Woe and Wonder. 1951.

2. Philip Sidney. An Apology for Poetry. Elizabethan Critical Essays, ed. by G.G. Smith, vol. I. Oxford, 1904, p. 177.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница