Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Сочетание серьезного и смешного

Впечатление разнообразия возникает не только оттого, что в пьесах Шекспира соединено несколько сюжетов. Дело в том, что от сцены к сцене меняется окраска событий, мрак перемежается светом, ужасное — радостным, серьезное — веселым.

Это, конечно, тоже не случайность, а результат преднамеренного приема. Драматургия Шекспира в этом отношении резко отличается от античной драмы и от драмы, пришедшей на смену шекспировской во второй половине XVII века.

Античный театр строго разграничивал жанры трагедии и комедии. Трагедии были исключительно серьезны и не содержали ничего веселого; комедии, наоборот, избегали всего страшного. Когда в XVII веке победило мнение, что надо следовать образцам античной драмы, метод Шекспира был отвергнут как «варварский» и произошло четкое размежевание двух жанров. Только в начале XIX века романтики, восставшие против догм классицизма, восстановили законность смешения жанров и, в частности, признали одним из величайших достоинств Шекспира, что у него в одной пьесе сочетаются трагическое и комическое. Дальнейшее изучение вопроса привело к установлению, что этот прием у Шекспира имел древние корни. Он возник в средневековой народной драме и был сохранен гуманистами эпохи Возрождения. Может быть, слишком узко говорить только о смешении трагического и комического. Как мы увидим, у Шекспира были пьесы, не принадлежавшие ни к жанру трагедии, ни к комедии в чистом виде. Поэтому если брать данную особенность художественного метода Шекспира, то, пожалуй, терминологически ее надо расширить и говорить о сочетании серьезного и смешного.

Посмотрим же, как сочетает Шекспир в своих пьесах разные эмоциональные стихии.

«Комедия ошибок», как помнит читатель, имеет совсем не комическое начало. В «Бесплодных усилиях любви», наоборот, серьезный мотив неожиданно возникает в конце: после праздничных эпизодов встреч наваррских вельмож и французских дам вдруг приходит известие о смерти отца героини — событие, никак не связанное с основным действием и ничем не подготовленное В «Много шума из ничего» полна драматизма история оклеветанной Геро, составляющая, строго говоря, центральную линию действия. В «Венецианском купце» с первых строк пьесы звучит грустная речь Антонио, а затем появляется Шайлок, и издевки над ним для зрителя шекспировского театра имели комический характер. Для дальнейшего вообще нелишне иметь в виду, что в каждую эпоху объекты насмешки разнятся и не все зрители нашего времени смеялись бы над тем, что потешало публику театра «Глобус».

С этим мы сталкиваемся в ранней пьесе-хронике «Генри VI» (первая часть). В пьесе противопоставлены английский национальный герой Толбот и французская героиня Жанна д'Арк. Последняя обрисована с точки зрения англичан XVI века, совсем не склонных видеть в ней образец патриотизма. Шекспир представил Жанну в отрицательном свете. Она хоть и воинственна, но ведет себя как авантюристка, обманщица, и каждая деталь ее образа призвана возбудить у английских зрителей осуждение.

Шекспир наделил Жанну чертами комической злодейки. Ее поведение должно вызывать у зрителей саркастический смех. Можно себе представить, как потешалась публика, когда Орлеанская дева после неудач бежала вместе с французскими воинами. Кроме того, Жанна — ведьма, вызывающая духов тьмы, но те не в состоянии помочь ей против англичан, и в конце концов Жанна попадает в плен.

Общеизвестно, что судьба французской героини была поистине трагической. Драматурги новейшего времени Бернард Шоу и Жан Ануйль показали трагедию Жанны д'Арк. Но для Шекспира и его современников англичан гибель Жанны была комедией. Чтобы ее казнь не вызвала невольного сочувствия зрителей, показано, что она блудница и забеременела неизвестно от кого. Жанна пользуется этим, чтобы попытаться отсрочить казнь. Не менее отвратительно в глазах зрителей ее поведение при встрече с отцом, пожелавшим проститься с ней перед ее смертью. Мня себя лицом высокопоставленным, Жанна делает вид, что не узнает старого крестьянина, — ей теперь нужна родня познатнее.

Такое поведение должно было вызывать у лондонских зрителей конца XVI века недобрый смех.

Немалое место занимают комические мотивы в изображении восстания Джека Кеда во второй части «Генри VI». В наших социологических исследованиях о Шекспире эти сцены верно рассматриваются как отражение великим драматургом движения общественных низов. Но в книжном тексте может ускользнуть тональность данного эпизода, тогда как его театральное воплощение неизбежно обнаруживает содержащийся в нем комизм. Знаменитая речь Джека Кеда о справедливом строе, который он собирается установить, подается автором в комедийном аспекте. Недаром весь эпизод начинается клоунадой. Рассуждения Бевиса и Холленда о том, что «правителями должны быть люди трудящиеся» (IV, 2, 19), кажущиеся нам такими естественными и верными, в эпоху Шекспира рассматривались как немыслимые, ибо противоречили сущности сословного строя. Зрители-аристократы, конечно, смеялись над этим, но речь Кеда — пусть в комической форме — отражала действительные стремления народа.

Когда Джек Кед начинает провозглашать свой манифест, мясник Дик осмеивает его как бессовестного обманщика и самозванца. Кед: «Отец мой был Мортимер...» Дик (в сторону): «Честный был человек, добрый каменщик». Кед: «Мать моя из рода Плантагенетов»... Дик (в сторону): «Я знал ее: она была повивальной бабкой» (IV, 2, 41). Утверждение Кеда о том, что он благородного происхождения, Дик комментирует так: «Конечно, поле — благородное место: ведь он в роле родился, под забором. У его отца не было другого дома, кроме тюрьмы» (IV, 2,55). Весь эпизод выдержан в таком духе.

Но в нем есть не только смешные мотивы. Восстание принимает грозный характер и не на шутку тревожит власти. Но если даже считать, что эта часть драмы приобретает подлинно драматический характер, нельзя сбрасывать со счетов то, что изображение восстания начинается клоунадой, которая вносила новую тональность в мрачные события этой хроники.

Такую же разрядку мрачного настроения, вызванного целой серией страшных убийств, создает в третьей части «Генри VI» эпизод сватовства короля Эдуарда IV к леди Грей (III, 2). Ричард Глостер и Кларенс, братья короля, наблюдающие эту сцену, сопровождают ее фривольными юмористическими замечаниями.

Еще один опыт такого рода Шекспир сделал в «Короле Джоне». Он ввел в историческую драму персонаж, решительно отличавшийся от обычного типажа действующих лиц. Привычные фигуры хроник — либо честолюбцы, не останавливающиеся ни перед чем, либо добрые советники и отважные рыцари, погибающие вследствие интриг против них. В «Короле Джоне» показан герой иного типа — незаконнорожденный сын короля Ричарда Львиное Сердце, бастард Филипп Фоконбридж.

Начало «Короля Джона» отличается от завязок в предшествующих хрониках, всегда серьезных по тональности. Здесь начальная сцена распадается на две части. В первой посол французского короля объявляет Англии войну. Во второй к английскому королю приходят два сына покойного дворянина Фоконбриджа, чтобы он рассудил их. Старший сын Филипп — незаконнорожденный, младший Роберт — законный наследник. Роберта играл комик смешной внешности — тощий и хилый. Филипп же отличается физической мощью, пышет силой и здоровьем. Спор братьев имеет комический характер. В ходе его выясняется, что бастард — незаконный сын Ричарда Львиное Сердце, брата короля Джона. Поставленный перед выбором — стать наследником мелкого феодала Фоконбриджа или считаться незаконным сыном короля-героя, Филипп решает, что лучше «хоть без земель, своей гордиться честью» (I, 1, 138).

Бастард Фоконбридж — насмешник и острослов. На протяжении пьесы он выступает в качестве комментатора событий — лишь один раз в траурном тоне, по поводу гибели принца Артура, а в остальных случаях с юмором или сарказмом. Образ бастарда сложен. В историческом сюжете фигура его буквально является побочной; вместе с тем не номинальный герой пьесы — король Джон, а именно бастард является ее главным положительным персонажем. В противовес принципу выгоды он воплощает идею чести и национальный идеал доблести. На мрачном фоне войны и политических интриг Фоконбридж оказывается светлым образом; ему свойственны здоровый юмор, жизнелюбие и удивительная человеческая полнокровность.

Еще смелее поступил Шекспир в обеих частях хроники «Генри IV». Основу фабулы составляет большой государственный конфликт — борьба феодалов против Генри IV. Но внутри каждого из лагерей свои конфликты. Сын короля живет не по-королевски, и это огорчает его. В лагере бунтовщиков свои нелады: каждый из участников мятежа гнет свою линию, и только один среди них — Хотспер — без всяких хитростей хочет драться; он погибает примерно так же, как и Толбот.

Большой государственный конфликт дополняется комической линией действия, связанной с Фальстафом. Таким образом, в пьесе три линии действия: судьба Генри IV, восстание феодалов и комедия лондонского дна, этого «фальстафовского фона» большого исторического действия. В пьесе сочетается политическая драма и комедия. Лицом, связывающим обе эти линии, является принц Генри, которого мы видим и в компании Фальстафа, и при дворе, и на поле битвы против мятежников.

В «Генри IV» Шекспир совершил два «нарушения». Мало того, что принц якшается со всяким сбродом, — он еще участвует в проделках этой компании, бражничает и безобразничает наравне с остальными. Принц не только участник комедийного действия, он является одним из двух главных «организаторов» розыгрыша Фальстафа, а затем вместе с толстым рыцарем устраивает комическую репетицию будущей встречи короля и его наследника.

Став королем Генри V, этот же персонаж ведет себя у Шекспира «неподобающим» образом. Его сватовство к французской принцессе — комедия, в которой Генри V напоминает бойкого Петруччо в «Укрощении строптивой».

Пушкин, борясь против напыщенности речей персонажей классической трагедии, с удовольствием отмечал, что Шекспир, Гёте, Вальтер Скотт «не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они не походят (как герои французские) на холопей, передразнивающих достоинство и благородство. Они просты в повседневных случаях жизни, в их речах нет ничего приподнятого, театрального, даже в торжественных обстоятельствах, так как великие события для них привычны»1. Пушкину нравится у Шекспира, что «он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни...»2. И, наконец: «если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди»3. По сравнению с языком французских трагиков XVII века и их русских подражателей в XVIII веке трагедии Шекспира действительно выглядели написанными проще, хотя, как мы знаем, в начале XX века их язык стал казаться тоже напыщенным. В принципе, однако, Пушкин верно заметил уклонения Шекспира от торжественно-приподнятой речи...

Комический элемент в трагедии впервые ярко предстает в «Ромео и Джульетте». Об этой пьесе давно существует мнение, что она начинается как комедия, а заканчивается как трагедия. Действительно, смешная влюбленность Ромео в Розалину, веселые проделки Меркуцио и Бенволио, тайная любовь, вопреки родительской голе, вполне могли бы иметь место в любой из комедий Шекспира. Здесь есть и клоунская суетня слуг перед свадьбой, и простак посыльный Капулетти, от которого Ромео с друзьями узнают о предстоящем бале, но. все это бледнеет перед кормилицей Джульетты, этим Фальстафом в юбке. К сожалению, неясно, в чем заключалась роль слуги Питера, которого играл главный комик шекспировской труппы Кемп. Во всяком случае, его участие — лишнее свидетельство того обилия комического, которое введено Шекспиром в самую лирическую из его трагедий. Вплоть до поворотного момента в действии (смерть Меркуцио, Тибальта и изгнание Ромео) лиризм и комедия уравновешены. После этого лиризм обретает все более трагическое звучание.

В «Гамлете» Шекспир отказался от фигуры шута, хотя присутствие его при дворе было бы естественным. Но персонажей, родственных комедии, в трагедии несколько. Гамлет недаром называет Полония шутом. Впрочем, Полоний бывает и серьезен. Его советы сыну и дочери (I, 3) едва ли надо считать шутовскими. Он скорее шут поневоле, из-за своей угодливости по отношению к царственным особам. Комична и фигура Осрика в конце трагедии. Есть что-то комическое и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщатся острить (II, 2), но потом сами становятся предметом злой, обличающей их шутки принца (III, 2, разговор о флейте).

Но главным носителем комедийного в пьесе является не кто иной, как принц датский. Надо ли напоминать, что он самое остроумное лицо в трагедии? Он презабавно разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Осрика. Такое поведение не свойственно величественным трагическим героям древности. Наиболее прославленный из героев Шекспира, самый мыслящий из всех созданных Шекспиром позволяет себе шутить если не по-фальстафовски, то, во всяком случае, как принц Генри. Но и это не все.

Я предупреждал читателя о том, что во времена Шекспира смеялись над тем, над чем в наше просвещенное время мы не посмеемся и что, наоборот, скорее глубоко огорчит нас. Это предупреждение нужно было для того, чтобы читатель не слишком удивился, узнав, что сумасшедший в те времена тоже был поводом для смеха. Неразумные поступки, некоординированные движения, бессвязная речь служили предлогом для веселья. Нелепое и сейчас заставляет нас смеяться, — но не болезнь. Шекспировские зрители отличались меньшей тонкостью чувств, а кроме того, безумие вообще рассматривалось в ряду явлений, не вызывающих сочувствия. Я уже не говорю о том, что некоторые виды психических нарушений понимались как одержимость бесом. Но даже и в тех случаях, когда в безумии не усматривались козни ада. к нему тоже относились иначе, чем теперь.

Надев личину сумасшедшего, Гамлет позволяет себе говорить в тоне, недостойном принца. Его беседы с Полонием полны сарказма. Опытный царедворец теряется от неожиданных вопросов и столь же необыкновенных ответов Гамлета, который издевается, сочиняет эпиграммы, играет в загадки, напевает песенки. Мрачный Гамлет первого акта уступает место, веселящемуся безумцу Гамлету во втором. Он и перед Офелией играет эту роль во время их последнего объяснения (III, 1). К сожалению, актеры, всегда увлекающиеся задачей показать Гамлета-мыслителя, обычно превращают принца в этой сцене в страстного обличителя женской неверности, а у Шекспира герой и здесь играет безумца, говорящего невесть что. Слушая речи Гамлета, Офелия убеждается в том, что он потерял рассудок. «Какого обаянья ум погиб...» — скорбит она после неудавшейся попытки объясниться с принцем (III, 1, 158).

Речи Гамлета во время представления «Убийства Гонзаго» (III, 2), идиотская радость по поводу того, что король сбежал, ответы королю во время допроса о том, куда он дел труп Полония, актер шекспировского театра играл как проявления безумия Гамлета и создавал эффект совершенно особой остроты, который исчезает, когда вместо безумного играют гениального Гамлета.

Ну, а как воспринималось безумие Офелии?

Во-первых, это было подлинное безумие. Зритель ведь знал, что Гамлет притворяется сумасшедшим. Можно было смеяться над тем, как он, маскируясь, дурачит окружающих, и над тем, как в своем мнимом безумии он оказывался хитрее и умнее окружающих.

Безумие Офелии было несчастьем, катастрофой, и зритель понимал это, во-первых, потому, что сознавал трагедию героини, во-вторых, реакция короля, королевы, Лаэрта не оставляла сомнений в том, что над этим смеяться нельзя. А если безумный бред Офелии, фривольные песенки, которые она распевала, вызывали невольный смех, то смеяться над нею должно было быть больно.

Зритель шекспировского театра при появлении безумной Офелии испытывал гораздо более противоречивые и сложные чувства, чем мы, когда нам показывают сентиментальную картину безумия героини.

Точно так же исчезла в современном театре та невероятная симфония безумия в «Короле Лире», когда в степи оказываются вместе подлинный безумец Лир, притворный безумец Эдгар и шут, который всегда играет роль дурака, то есть тоже безумца. Своеобразие сцены исчезло с тех пор, как ее стали играть трагически. У Шекспира она — страшная комедия, перед которой бледнеют трагифарсы драматургов XX века.

Теоретически едва ли кто-нибудь станет оспаривать достоинства смешения трагического с комическим. Иначе обстоит дело в действительности. Преобладание серьезного тона в великой литературе XIX и XX веков обусловило то, что в восприятии многих трагические мотивы вытесняют все, что могло бы отвлечь и рассмешить. И это сказывается не только в том, как читают, но и в том, как ставят Шекспира. Однотонность характерна для многих постановок трагедий Шекспира. Новаторские элементы драмы XX века, выражающие трагическое приемами гротеска, воспринимаются как нечто чуждое классике и, в частности, Шекспиру. Между тем, пожалуй, именно через такой гротеск можно приблизиться к пониманию Шекспира. В этом отношении не утратили своего значения высказывания Виктора Гюго, отмечавшего, «какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни... Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству»4. «Возвышенное, следуя за возвышенным, — продолжает Гюго, — едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством»5. Гюго убежден в том, что «гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей — он часто ей необходим... Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, — как в сцене короля Лира с его шутом, — присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души»6.

Еще один сильный комический эффект создан Шекспиром в «Макбете» сразу после сцены убийства Дункана. Появляется привратник, пьяница и словоблудник, который без умолку болтает. Многое из того, что он говорит, утратило для нас смысл, потому что клоун, которому дана была эта реприза, острил на злободневные для 1605 года темы. Но сама фигура привратника очень смешна и кое-что из произносимого им может вызвать улыбку даже у нас.

Английский романтик Томас Де Квинси написал замечательный этюд на тему «О стуке в ворота в «Макбете» (1823). Внимание критика привлек такой, казалось бы, малозначительный факт: после убийства короля раздается стук в ворота замка Макбета.

Де Квинси подчеркивает различие реакций на убийство в подлинной жизни и на изображение убийства в искусстве. В жизни естественно сочувствовать жертве. Де Квинси замечает, что проявления инстинкта самосохранения — тема не самая выгодная для искусства, которому больше подходит изображение героического.

Перед Шекспиром стояла трудная задача перенести внимание с жертвы на убийцу. Он стремился к тому, чтобы мы вошли в строй мыслей и чувств преступника. В душе убийцы находят место зависть, ревность, честолюбие, месть, ненависть, и все это создает в ней ад. Именно этот ад в душе человека и показывает нам поэт.

Художник изображает, как постепенно исчезает в человеке все человеческое. «Убийцы изымаются из области человеческих вещей, человеческих чувств, человеческих желаний. Они преображаются: леди Макбет перестает быть женщиной; Макбет забывает, что он был рожден женщиной; оба уподобляются дьяволам, и внезапно этот дьявольский мир обнажается перед нами. Но как передать это, как вызвать ужас? Для того, чтобы возник новый мир, старый должен на время исчезнуть. Убийцы и убийство должны быть изолированы, отделены пропастью от обычного хода и течения человеческих дел — удалены и замкнуты в глубокое укрытие; мы должны почувствовать, что мир обыкновенной жизни внезапно остановился — впал в забытье — в транс, — прикован к мертвой паузе; время перестает существовать; связь с внешним миром обрывается; возникает обморочное состояние, и все земные страсти исчезают. Но затем, когда все сделано, когда адское злодеяние свершилось, мир мрака рассеивается, как фигуры в облаках: и раздается стук в ворота; он означает начало поворота; человеческое вытесняет дьявольское; снова ощущается пульс жизни; и восстановление нормального хода вещей мира, в котором мы живем, заставляет нас глубоко прочувствовать ужас происшествия, на время оборвавшего течение жизни»7.

Прекрасное объяснение Де Квинси можно распространить и на грубый юмор привратника, который тоже возвращает нас к нормальному течению жизни. Рядом с его комической фигурой еще яснее обозначаются зловещие характеры Макбета и его жены, а также весь ужас содеянного ими.

С XIX века, когда «Отелло» стал излюбленной трагедией страсти, театральное воплощение придало пьесе однотонный характер. Мы с самого начала знаем, что это — трагедия, и исчезает все то, что в первоначальном драматургическом жанре придавало разную тональность отдельным частям пьесы. Достаточно сказать, что большинство знакомых с трагедией по постановкам даже не знают, что и в этой трагедии имеется роль шута.

Шекспировский метод перемежать серьезное смешным применен и в «Отелло». Когда Дездемона на кипрском берегу ждет прибытия. Отелло, между нею и Яго происходит оживленная и легкомысленная беседа. Яго изощряется в остротах не лучшего тона, и жена генерала не может удержаться от того, чтобы не оценить их как «плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков» (II, 1, 138). Все, что Яго говорит здесь о женщинах, в ладу с его циничным взглядом на них, и это то самое, что он потом будет внушать Отелло, разжигая его ревность. Здесь, однако, его речи кажутся шутками, как ц принимает их Дездемона. Зловещий характер шутливости Яго станет яснее лишь позднее.

Офицерская пирушка, во время которой Яго спаивает Кассио (II, 3), тоже принадлежит к числу веселых и легких моментов трагедии. Кассио должен быть смешным, когда хмелеет. Яго добавляет веселья тем, что дважды поет бражнические песни: одну — застольную и другую — пародийную. Только потом опьянение Кассио приводит к серьезным последствиям.

Третий акт начинается с появления Кассио под стенами замка, в котором находится резиденция Отелло. Он велит музыкантам играть утреннюю песнь. На звуки музыки появляется шут. (Никто из нас даже не подозревает, что у Отелло, как военного вельможи, среди челяди имеется шут. Эта деталь, характерная для нравов эпохи, не так уж незначительна). Он довольно грубо острит по поводу оркестра и исчезает, чтобы доложить Дездемоне о просьбе Кассио принять его. Эта музыкальная и клоунская интермедия следует за напряженной ночной сценой драки, затеянной Кассио, и предваряет новый цикл действия, когда начнется драма ревности Отелло.

Третий акт, когда Яго разжигает темную страсть Отелло, завершается сценой свидания Кассио и Бьянки, вносящей совершенно новую тональность. Куртизанка — комедийный персонаж (другая представительница этой профессии есть в «Комедии ошибок»). Ее игривая беседа с Кассио разряжает напряжение предыдущих сцен и предшествует сцене нового натиска Яго на Отелло.

Для того чтобы окончательно убедить обезумевшего мавра в вине Дездемоны, Яго ведет с Кассио игривый разговор о Бьянке, а Отелло думает, что женщина, по поводу которой шутят оба офицера, — Дездемона. В этой сцене на одной стороне Яго и Кассио ведут откровенный мужской разговор о женщинах и оба веселятся, а на другой стоит Отелло, испытывающий страшные муки ревности. Надо ли говорить о мастерском сочетании комического с трагическим в этой сцене! Здесь уже комическое не перемежает серьезные эпизоды, а вся сцена состоит из поразительного контрапункта комедийной беседы и трагических восклицаний вконец поверженного Отелло.

Дальнейшие перипетии печальной истории останавливаются новой интерлюдией — беседой Дездемоны и Эмилии о женской неверности. Дездемона все время грустна, Эмилия пытается рассеять ее печаль интимным и игривым женским разговором.

В своем роде эта сцена — тоже мастерский образец сочетания воедино разнородных эмоциональных стихий. Не только лирическая грусть Дездемоны, поющей песенку об иве, и житейский юмор Эмилии определяют эмоциональный строй этой сцены. Мрачная тень ревности Отелло, все, что мы знаем о планах мавра и его поручика, создают сложную гамму чувств. Но все комические элементы тщательно убираются из следующей сцены ночного нападения Родриго на Кассио. На сцене запахло кровью: тяжело ранен Кассио, раненого Родриго приканчивает кинжалом Яго. За этим следует убийство Дездемоны.

Здесь были прослежены комические интермедии в основной линии действия. Но не забудем, что в трагедии имеется линия побочная — история Родриго, которого все время дурачит Яго. Она тоже относится к области смешного, потому что Родриго — простофиля, у которого Яго выколачивает деньги, обещая сблизить его с Дездемоной. В «Двенадцатой ночи» сэр Тоби так же эксплуатирует наивного провинциала сэра Эндрью. Разница лишь в том, что в комедии простак отделывается утратой коня и денег, а в трагедии Родриго теряет жизнь. Но, несмотря на трагический финал, промежуточные сцены с Родриго всегда более или менее комичны.

Из мрачных комедий особенно выразительные примеры разной тональности внутри пьесы дает «Мера за меру». Почти трагическая история Клавдио, которому грозит смерть за прелюбодеяние, имеет комический противовес — и даже два! — насмешника Луцио, своими фривольными шутками и остротами задевающего все и всех, и бордельный юмор Переспелы и Помпея. Не останавливаясь на том, как перемежаются в действии разные линии, обращу лишь внимание читателей на эпизоды в тюрьме, особенно на вторую и третью сцены IV акта, предшествующие казни Клавдио, — мнимой, как известно.

Минуя ряд других произведений, в которых имеется тот или иной вид сочетания смешного и серьезного, перехожу к произведению последнего периода творчества Шекспира — «Буре». Пьеса открывала раздел комедий в первом издании сочинений Шекспира 1623 года. Уже во второй половине XVII века «Бурю» превратили в феерию, а романтики начала XIX века утвердили понимание ее как пьесы романтической и символической. Жанровую природу пьесы я здесь не стану рассматривать (см. об этом раздел о романтических драмах, стр. 581), а остановлюсь лишь на ее комедийных мотивах.

Основу фабулы составляет история о том, как миланский герцог Просперо, свергнутый своим братом Антонио, живя на необитаемом острове, при помощи волшебства устроил кораблекрушение и его враг, а также король неаполитанский в сопровождении свит оказались выброшенными на неизвестную землю, где с ними происходят всякие чудеса.

«Буря» богата буффонадой. В пьесе три больших шутовских роли. Тринкуло — шут профессиональный, он служит в этом качестве при дворе Алонзо. Его имя указывает на то, что он пьяница8. Пьяницей оказывается и другой комедийный персонаж — Стефано, дворецкий неаполитанского короля. Стефано одержим честолюбием не меньше Мальволио из «Двенадцатой ночи». Он загорается идеей убить Просперо и стать королем острова. Третий комический персонаж — Калибан. Он тоже дал повод к философическим умозаключениям и различным поискам символического смысла этой фигуры. Доля истины в таких предположениях есть, но беда в том, что Калибана «засерьезили» и забыли, что в пьесе он — комическая фигура. Правда, если Тринкуло и Стефано — обычные клоуны, то Калибан не совсем обычная комическая личность. Чтобы понять его, мы должны вспомнить склонность Шекспира создавать комическое из явлений, казалось бы, менее всего подходящих для этого. Калибан — чудовище. Добродушного смеха он не может вызвать, но смех саркастический естествен по отношению к нему.

Три комических сцены создал Шекспир в «Буре», чтобы развернуть в полной мере буффонаду, которая составляет одну из линий фабулы (II, 2; III, 2; IV, 1).

Комическим является и «исправление» Антонио, который вместе с остальными царственными особами испытывает на себе волшебство Просперо, осуществляемое при помощи Ариеля. Шекспир повторяет прием «Сна в летнюю ночь». Ариель разыгрывает голодных короля, герцога и принцев. Сначала разные странные фигуры вносят накрытый стол и жестами приглашают короля неаполитанского и остальных поесть. Те колеблются, опасаясь, не таится ли в этом какая-то опасность. Когда же они наконец решают отведать пищи, Ариель взмахивает крыльями и все блюда исчезают (III, 3). Нечто подобное Петруччо проделал с Катариной, — правда, без помощи магии. Ариель обрекает дурных принцев на безумие, и мы видим в конце той же сцены странное поведение Алонзо, Себастьяна и Антонио. Надо ли напоминать читателю, что зрители «Глобуса» умели смеяться над безумием? Шекспир дважды воспользовался этим своеобразным комическим эффектом. В последнем акте, как гласит ремарка, принадлежащая самому Шекспиру, «появляется Ариель; за ним Алонзо, делающий судорожные движения, и Гонзало; далее, в таком же состоянии, Себастьян h Антонио, за которыми следуют Адриан и Франсиско». Можно себе представить эту потеху!

Далее эти персонажи вступают в «магический круг, очерченный Просперо, и останавливаются, зачарованные». Просперо Приказывает музыке играть, и начинается излечение безумцев. Здесь в краткой форме повторено то, что более развернуто и с глубочайшим трагизмом изображено Шекспиром в одной из его величайших трагедий — «Короле Лире». Но в «Буре» все это дано в комедийном духе и, без сомнения, вызывало смех публики шекспировского театра.

Буффонада и фарс сочетаются в «Буре» с более тонким интеллектуальным юмором. Образцом его является, в частности, эпизод, когда мудрый и добрый Гонзало развлекает потерпевших кораблекрушение шутками и между прочим юмористически рисует им Возможность жизни в обществе, не знающем цивилизации (II, 1). Сколько чернил и типографской краски было истрачено на то, чтобы раскрыть философский смысл этой речи! И я не стану отрицать, что Шекспир здесь коснулся одной из философских проблем — не только своего — века. Но как коснулся — вот в чем дело. Пусть читатель судит сам.

Царственные особы, попавшие на необитаемый остров, приуныли. Гонзало утешает их рассказом о том, что для жизни вовсе не обязательна цивилизация, можно прекрасно существовать и на лоне природы. Его речь прерывают Антонио и Себастьян, создающие иронический комментарий к тому, о чем говорит Гонзало.

Гонзало.
Вот если б я плантатором был здесь...

Антонио.

Посеял бы крапиву он.

Себастьян.

Репейник.

Гонзало.

А будь я королем, что б тут я сделал!

Себастьян.

Все, только б не напился: нет вина.

Гонзало.

Б республике моей я все б устроил
Иначе, чем везде. Я б уничтожил
Торговлю, уничтожил бы чины
И грамотность. Богатство, бедность, рабство,
Наследство, договоры и границы —
Долой! Пахать бы строго запретил;
Изгнав вино, металлы, хлеб и масло.
Изгнал бы труд: все в праздности бы жили,
Но были бы невинны и чисты;
Изгнал бы власть...

Себастьян

Но был бы королем?

Антонио

Конец его республики позабыл свое начало.

Гонзало

Давала бы свои дары природа
Без горького труда. Измен, предательств,
Ножей, мечей, и копий, и мушкетов,
И пушек, — вообще нужды в оружье
Не допустил бы я. Сама природа
Давала б все, что нужно, в изобилье
Невинному народу моему.

Себастьян

А брак он признавал бы?

Антонио

Для потаскух с лентяями? К чему?

Гонзало

Правленьем мудрым превзошел бы я
Век золотой. [...].

Алонзо

Брось. Для меня твои слова — ничто.

Гонзало

Я верю вашему величеству; но зато я дал этим синьорам повод посмеяться, а у них такие чувствительные и при этом деятельные легкие, что они в любую минуту готовы смеяться из-за ничего.

Антонио

Мы смеялись над вами.

Гонзало

Да. в смысле веселых глупостей и по сравнению с вами я есть ничто; поэтому вы можете продолжать смеяться из-за ничего.

(II, 1, 143, ТЩК)

Я не стану уклоняться в сторону для разбора идей, о которых здесь идет речь9. Как бы ни была серьезна проблема, совершенно очевидно, что здесь она обыгрывается иронически. Даже если допустить, что Антонио и Себастьян проявляют вульгарность, осмеивая идеал жизни, свободной от пороков цивилизации. Гонзало сам тоже не настаивает на нем с достаточной долей серьезности. Идея естественного состояния здесь служит предметом игры ума. В ней можно найти разумное содержание, но превратить ее в абсолютную истину, как это делали некоторые критики, крайне рискованно. Мы имеем здесь дело с образцом интеллектуального юмора, который, касаясь самых великих идей, обнаруживает и комическую сторону их, не уничтожая серьезного содержания.

Пьесы Шекспира, таким образом, отличались не только тем, что фабула их была наполнена множеством интересных событий, но и тем, что от сцены к сцене менялась эмоциональная тональность. Гамма чувств, испытываемая зрителем, была необыкновенно разнообразна, и это играло важную роль в том окончательном впечатлении, которое оставляла пьеса в сознании зрителей.

Примечания

1. «Пушкин-критик». М., 1950, стр. 132. Начиная со слова «достоинство», подлинник написан по-французски.

2. Там же, стр. 100. Подлинник по-французски.

3. Там же, стр. 281.

4. Предисловие к «Кромвелю». Цит. по кн.: В. Гюго. Собрание сочинений, т. 14. М., 1937, стр. 87.

5. Там же.

6. В. Гюго. Собрание сочинений, т. 14, стр. 97—98.

7. Тhоmas De Quincу. On the Knocking at the Gate in «Macbeth» (1823), in: Shakespeare Criticism, ed. by D. Nicoli Smith. Oxford, 1916, pp. 377—378.

8. Оракул Божественной Бутылки в финале романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (ч. V, гл. 44—45) вещает: «Тринк!» — «Пей!». Trinken — по-немецки «пить».

9. См. А. Аникст. Творчество Шекспира. М., «Художественная литература», 1963, стр. 583—584; К. Мюир. Шекспир и политика, в сб. «Шекспир в меняющемся мире». М., «Прогресс», 1963, стр. 138—139.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница