Рекомендуем

Самая актуальная информация фанера ламинированная тут.

http://infars.ru/ revit mep оптом купить оптом revit mep.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Проблемные пьесы

Под такой рубрикой шекспировед Ф.-С. Боас объединил четыре пьесы: «Все хорошо, что кончается хорошо», Мера за меру», «Триол и Крессида» и «Гамлет».

Характеризуя данную группу произведений Шекспира в целом, Ф.-С. Боас писал: «В этих пьесах мы попадаем в высокоразвитое общество, чья искусственная цивилизация перезрела и загнивает. В такой среде возникают ненормальные для интеллекта и эмоций условия, сознание оказывается перед лицом сложностей, требующих решения беспрецедентными способами. В этих пьесах мы движемся по неясным и нехоженым тропам, а в конце испытываем чувства, не похожие ни на обыкновенную радость, ни на страдание; мы возбуждены, поражены, смущены, ибо поднятые здесь вопросы исключают возможность вполне удовлетворяющего исхода, даже когда, как в «Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мере за меру», трудности внешне решены в пятом акте. В «Трои-ле и Крессиде» и «Гамлете» также частичные решения не имеют места, и нам предоставляется самим решать загадки этих пьес, насколько это нам доступно. Драмы, столь Необычные по темам и тону, нельзя назвать ни комедиями, ни трагедиями. Мы заимствуем поэтому удобное понятие из современного театра и объединяем их как проблемные пьесы Шекспира»1. Хотя термин «проблемные пьесы» действительно возник в конце XIX века и применялся к пьесам Ибсена, Шоу и других драматургов, его закрепили и за названными пьесами Шекспира, за исключением «Гамлета», о чем будет сказано ниже.

Концепцию проблемной пьесы у Шекспира развил и углубил Уильям У. Лоренс, который писал: «Существенная характеристика проблемной пьесы, как я считаю, в том, что неразрешимые и мучительные сложности человеческой жизни изображаются со всей подобающей серьезностью. Особая трактовка отличает этот вид драмы от других, и состоит она в том, что тема пьесы служит не для того, чтобы только возбудить интерес или заинтриговать, вызвать жалость или развеселить, но с целью углубления в сложные взаимоотношения характера и поступков в ситуациях, допускающих различные этические толкования. «Проблема» здесь не такая, как в математике, где возможно только одно правильное решение; здесь речь идет о поведении, и в этом нет твердых и неизменных законов. Проблема не сводится здесь к четкой формуле, какому-нибудь одному вопросу, ибо человеческая жизнь слишком сложна, чтобы ее можно было четко упростить»2.

Сама сюжетная основа этих пьес у Шекспира приобретает неясную тональность. Вопросы подняты серьезные, а трактуются они то со всей подобающей значительностью, то легко, — чтобы не сказать легковесно. Серьезное и смешное, отвратительное и величественное находятся в слишком близком соседстве, перемешаны настолько, что переход от одного к другому оказывается не сразу понятным. От читателя требуется особая чуткость к этим изменениям тональности. В театре — если режиссер обладает такой чуткостью — понимание этих эмоциональных сдвигов облегчается для зрителя, но они все же остаются не менее странными и причудливыми.

Обратимся теперь к самим пьесам, и в первую очередь к тем, которые формально принадлежат к разряду комедий.

«Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мера за меру» обладают многими обычными признаками шекспировской комедии: действие начинается мрачно, завершается радостно, в конце происходят свадьбы, в обеих пьесах много смешных происшествий, шутовской персонал в большом количестве выходит на сцену и создает поводы для смеха. Тем не менее критика давно стала отделять эти пьесы от остальных комедий, потому что в них пет того безмятежного юмора, который присущ романтическим комедиям. Сюжеты здесь содержат более серьезные мотивы: в первой из названных комедий ставится проблема социального неравенства в браке, во второй — вопрос о строгости закона, карающего внебрачные связи. И здесь и там в центре сюжета молодые пары, но препятствия на их пути к соединению уже не такие шуточные, как в ранних комедиях. Здесь нет той игры, которая дает понять зрителю, что не следует серьезно относиться к осложнениям в судьбах героев.

«Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мера за меру» написаны Шекспиром после «Юлия Цезаря» и «Гамлета» и незадолго до «Отелло» и «Короля Лира». Не вдаваясь в разбор обстоятельств, обусловивших появление трагедий, скажу лишь, что большинство исследователей Шекспира не считают соседство этих пьес случайным. Действительно, две комедии, о которых идет речь, содержат мотивы совсем не комические.

В «Все хорошо, что кончается хорошо» комедийная цепь — Елена любит Бертрама, Бертрам — Диану — осложнена мотивами, ранее не встречавшимися и лишающими всю историю той чистоты, которая так характерна для самых запутанных ситуаций прежних комедий.

Бертрам не просто слепец, не понимающий своего счастья, а дворянин, гордящийся своей родовитостью и не допускающий мысли о браке с девушкой низкого положения. Этот вопрос становится предметом обсуждения, и в речи короля выражено осуждение сословных предрассудков о зависимости достоинства человека от происхождения и звания. Перед нами редкий случай, когда можно, не боясь ошибки, сказать, что сам Шекспир явно разделяет мнение своего персонажа. Так или иначе, отношения между Бертрамом и Еленой приобретают форму конфликта, притом конфликта социального, чего не было в ранних комедиях. Там даже вопрос о вере не стоял настолько остро, чтобы кто-нибудь, например, попрекнул Джессику ее еврейским происхождением. Здесь же между любящей Еленой и любимым ею человеком такое расхождение, которое выходит за сферу чувств. Может быть, Елена и нравилась Бертраму, но о браке с ней он не помышлял. Точно так же в отношении Бертрама к Диане есть то, чего ни разу не было в комедиях Шекспира до сих пор. Ни один герой не предлагал любимой девушке любви вне брака, а Бертрам именно к этому склоняет Диану.

Шекспир не был чопорен в изображении и суждениях о любви. Он позволял своим героям и даже героиням такие вольности, которые добродетельная мораль викторианства не допускала. Еще и сейчас школьные издания пьес Шекспира в Англии и США публикуют с купюрами. Но вольность в речах — одно, а нравственность — другое. В романтических комедиях Шекспира супружество утверждается как естественная форма близости любящих.

Такая постановка вопроса может показаться консервативной, и Шекспира сочтут на этом основании писателем, поддерживавшим средневековые понятия о браке. Но в том-то и парадокс, что позиция Шекспира в его время была смелой и новой. Она выражала гуманистическое понятие о браке. В средние века брак был всегда сделкой, экономическим союзом. Он часто заключался даже без согласия вступающих в брак. Индивидуальная половая любовь, как установил Ф. Энгельс, изучая реальные отношения и их отражение в поэзии, в средние века возникла как любовь внебрачная, и об этом свидетельствует вся лирика трубадуров и миннезингеров, а также рыцарские романы вроде «Тристана и Изольды». Гуманизм утверждал новую форму брака — брака по любви и взаимному согласию самих вступающих в брак, даже если это идет вразрез с волей родителей. В этом, если угодно, социально-нравственная основа комедий Шекспира, «Ромео и Джульетты», а также брака Отелло и Дездемоны.

«Все хорошо, что кончается хорошо» обнажает жизненную практику, противоречащую гуманистическому идеалу семьи. Бертрам ищет не любви, а наслаждения, и он первый такой герой у Шекспира.

В конце концов он станет мужем Елены, но она будет знать, что он не пришел к ней нравственно чистым. Да и она, чтобы завоевать его, вынуждена была прибегнуть к обману, чего не делала ни одна шекспировская героиня. Они, правда, переодевались в мужское платье, но этот наивный обман не имел ничего общего с тем, как поступила Елена: пользуясь темнотой, она разделила ложе с Бертрамом, который думал, что в его объятиях Диана.

Примирение Бертрама и Елены в финале выглядит не очень убедительным, но оно относится к тем драматургическим приемам Шекспира, которые надо рассматривать не с психологической точки зрения, о чем говорилось выше. Существенно то, что конфликт и способ решения его расходятся с гуманистическими идеалами равенства людей, любви и взаимности.

В «Мере за меру» противоречия между гуманистическим идеалом любви и жизненной практикой обнажаются еще острее3. В пьесе две пары молодых людей. Клавдио сблизился с Джульеттой до брака, и она ждет ребенка. Закон осуждает внебрачные отношения, и Клавдио должен поплатиться за это головок, хотя он любит Джульетту и не собирается уклоняться от своего долга. Вторая пара — Анджело и Марианна. Он нарушил обещание жениться и теперь, став наместником герцога, выступает в роли блюстителя нравственности, но остается верен своему безответственному отношению к женщинам. Когда Изабелла приходит просить о помиловании брата, он предлагает ей стать его любовницей. В принципе Анджело ведет себя так же, как Бертрам, с тем различием, что ему даже не нужно никакого чувства со стороны Изабеллы. (Диана хотя бы восхищалась героизмом Бертрама, и не попадись на ее пути Елена, кто знает, как повела бы себя она.) Более того — Анджело даже настолько подл, что не выполняет обещания и не платит за наслаждение, как обещал.

Читатель помнит, Изабелла применила тот же трюк, что и Елена. Ночь провела с Анджело не она, а Марианна. Впоследствии это послужит основой примирения Марианны с Анджело, которое не надо рассматривать с точки зрения психологического правдоподобия так же, как и примирение Елены с Бертрамом.

Вся атмосфера пьесы проникнута духом полного нравственного разложения. Если в первой сцене, когда герцог передает власть Анджело, еще неясно, как будет развиваться действие, то вторая определяет атмосферу пьесы; здесь выведена компания молодых гуляк, завсегдатаев публичного дома Переспелы, которая тут же появляется в сопровождении своего вышибалы Помпея. Среди гуляк мы встречаем Луцио. Именно он уговаривает Изабеллу покинуть монастырь и хлопотать за брата. Луцио не просто участник событий, а выразитель одного из идейных начал, сталкивающихся в пьесе. Он — откровенный «философ» наслаждения, для которого цена жизни только в физических радостях.

Таким образом, по сюжету эти две пьесы резко отличаются от романтических комедий. Если во «Все хорошо, что кончается хорошо» одна тема, то в «Мере за меру» их две — любовь и закон. С обеими темами соприкасается вопрос о нравственной чистоте и, особенно, о милосердии. Во второй пьесе насыщенность проблемами заметна при самом поверхностном взгляде.

По композиции и составным элементам проблемные комедии не отличаются от романтических. И здесь, и там малоправдоподобные сюжеты, тот же тип персонажей, та же схема движения фабулы; переодевания, внезапные повороты судьбы от несчастья к счастью, налет сказочности на всем происходящем.

Может быть, проблемность этих пьес преувеличена? Не произошло ли с ними того же, что с «Венецианским купцом»? Не явилось ли изменение нравов и морали после Шекспира причиной того, что мы не можем так смеяться над этими комедиями, как то было естественно для его современников?

Нет, у нас есть основания считать, что в отношении к этим комедиям не случилось той аберрации, которая возникла из-за изменившейся трактовки Шайлока. Ни один из персонажей комедий не воспринимается позднейшими временами иначе. Изменилась лишь степень суровости оценок в отношении Бертрама и Анджело. Морализирующие критики XIX века считали, что их следовало бы наказать. Критики XX века, стремящиеся найти у Шекспира религиозные мотивы, видят в прощении Бертрама и Анджело проявление Шекспиром духа христианского милосердия. Между тем ни то, ни другое не отражает действительного смысла финалов проблемных комедий. Им не следует придавать слишком глубокого смысла. Шекспиру случалось проявлять некоторую небрежность в создании развязок комедий. К тому же он был связан традиционным сюжетом, контуры которого не менял, хотя и ввел в развитие его острые проблемы и современные мотивы. Надо также сказать, что Шекспир, по-видимому, и сам видел некоторое несоответствие между ходом действия и его завершением. Само название комедии «Все хорошо, что кончается хорошо» достаточно выразительно подчеркивает соотношение между драматическим конфликтом и характером его решения. А так как зритель к концу пьесы мог и забыть ее название, то итог происшедшему подводил самый мудрый и справедливый персонаж комедии — французский король:

Все счастливы. К союзу двух сердец
Был горек путь. Тем сладостней конец.

(V, 3, 333. МД)

Финал «Меры за меру» состоит из определения наказаний провинившимся. Обычная комедийная развязка — свадьбы — здесь переосмыслена. Особенно очевидно это в случае с Луцио — ему брак дается в наказание, к тому же он должен жениться на проститутке. Герцог приказывает сначала обвенчать Анджело с Марианной, а потом казнить его. По ее просьбе приговор потом отменяется и ему сохраняют жизнь. Словом, и здесь «к союзу двух сердец был горек путь».

В критике было много споров о природе проблемных комедий. Рассмотреть их сейчас невозможно, ибо это завело бы далеко в сторону, так как пришлось бы в полной мере осветить трактовку каждой из пьес с разных точек зрения. Согласия среди критиков по этому вопросу нет. И не будет, пока он решается кабинетно. Умозрительные суждения всегда останутся субъективными, и каждое будет по-своему доказательным. Стоит только принять посылку критика, как все последующие выводы получают логическое оправдание.

Однако есть другой, более надежный критерий — театральная постановка. Особенность сценического решения заключается в том, что оно опирается не только на логику образов и ситуаций, но и на эмоциональное звучание, создаваемое спектаклем. Только театральное воображение критика может помочь в таких сложных случаях.

Тонкие и умные наблюдения литературных критиков раскрывают, какие глубины смысла таятся в частных моментах пьесы. Но, читая текст строка за строкой, значение иных можно переоценить. Спектакль вносит необходимые коррективы.

Я видел на сцене «Все хорошо, что кончается хорошо» и «Меру за меру», когда обе пьесы толковались как реалистические драмы с комическими интермедиями. Оба спектакля подчеркивали проблемы, стремились к убедительному раскрытию психологии персонажей. И оба вызывали чувство неудовлетворенности. Они были холодны, не волновали, оставляли эмоционально равнодушными зрителей, которые были искренне настроены получить максимум удовольствия от почитаемого классика.

В проблемных комедиях действие лишено той идеальности, которая царит в комедиях романтических. Мир последних весьма далек от действительности. В проблемных комедиях действие приближается к подлинной жизни. Здесь нет спасительного леса, куда можно бежать от зла. Оно всюду рядом с героями проблемных пьес. Особенно разительны штрихи подлинной жизни в «Мере за меру», пьесе, изобилующей массой натуралистических подробностей, вкрапленных в довольно условный, почти сказочный сюжет.

В романтических комедиях герои высшего плана жили в идеальном мире, здесь они живут в мире реальном, где добро побеждает только в результате больших усилий, почти что чудом. В романтических комедиях даже персонажи низшего плана не были низменными. В проблемных комедиях именно низменность захлестывает действие.

В проблемных комедиях персонажи положительные оттеснены людьми, в которых дурные качества возобладали.

Именно то обстоятельство, что проблемные комедии ближе к действительности, оправдывало в глазах многих критиков применение ко всем персонажам четких нравственных критериев. В результате получилось, что не только Анджело, но герцог и Изабелла оказались с моральной точки зрения небезупречными. Если герцог знает, что Анджело когда-то бросил Марианну, как мог он поступить столь легкомысленно и поручить именно ему наблюдение за нравственностью? Как может Изабелла быть настолько жестокой, чтобы советовать брату примириться со смертью, когда за ним, в сущности, нет никакой вины?

Вопросы подобного рода, однако, так же неуместны здесь, как и по отношению к любым другим персонажам Шекспира. Хотя Шекспир и сделал шаг к реальной действительности, но не настолько, чтобы полностью преобразовать свою драматургическую систему. Он сделал этот шаг в пределах ее. Пьесы остаются почти сказками, но в драматических ситуациях и в речах персонажей обнаруживаются новые мотивы.

Мне довелось увидеть эти пьесы и в ином толковании. «Все хорошо, что кончается хорошо» поставил в 1927 году в «Новом театре» Ф.Н. Каверин. Комедия игралась на грани фарса, и вместе с тем в спектакле было много иронии. Все подавалось легко, без нажима. Социальная тема вспыхнула ярко в начале комедии, и справедливость притязаний Елены, сила страсти, с какой она добивалась Бертрама, оправдывали ее поведение. Обман, к которому она вынуждена прибегнуть, отнюдь не унижает ее. Он позорен для Бертрама, ставящего такие условия, при которых Елена, борясь за счастье в любви, не может поступить иначе.

В одном из лучших немецких театров, «Каммершпиле», в 1966 году режиссер Адольф Дрезен поставил «Меру за меру» как обычную шекспировскую комедию, не акцентируя всех тех элементов, которые заставили признать эту вещь «мрачной». Эффект получился отличный. Комедийные элементы пьесы не были подмяты в угоду «концепции». Серьезные мотивы то вспыхивали, то исчезали, но, в конечном счете, они оставались в сознании зрителя. Оказывается, в самом методе Шекспира, в его манере чередовать сцены по принципу контраста, в сменах эмоционального напряжения комическими разрядками содержится возможность доведения до зрителя серьезного содержания, окруженного каскадами фарса, площадного юмора и более изощренного, но от этого еще более циничного юмора Луцио.

Конечно, итоговое впечатление не то, которое остается после романтических комедий. Но все кажущееся логической непоследовательностью, выходом за пределы жанра в хорошем театральном представлении обретает подлинный комизм. Ведь и в радостных комедиях изображалось зло, происходила борьба хороших начал с дурными, но там это намеренно сглаживалось, балансировалось, тогда как в проблемных пьесах те же мотивы обостряются, более резко контрастируются.

Остается надеяться лишь на то, что читателю удастся увидеть и сравнить разные типы постановок этих пьес или, что еще лучше, просто увидеть хорошую постановку, а такая, как я имел возможность убедиться, должна быть комедийной в своей основе.

Это не означает, что сцены между Анджело и Изабеллой строятся на юморе или иронии. Нет, в них все также серьезно, как и тогда, когда герцог, переодетый монахом, спорит с Клавдио о смысле жизни и страхе перед смертью. Но то, что сказано о сцене суда в «Венецианском купце», отчасти приложимо и здесь. Зритель знает, что Анджело будет посрамлен, он догадывается, что Клавдио удастся спасти, — словом, надеется на благополучный исход. Все комическое окружение центрального конфликта дает понять, что пьеса не может окончиться плохо. Но важное и значительное, что звучит в драматические моменты, не утрачивает от этого своей силы.

В разряде проблемных стоит еще одна пьеса — «Троил и Крессида». Это уже явно не комедия — по понятиям театра эпохи Возрождения, — потому что в конце пьесы происходят убийства. Но вместе с тем героический сюжет и любовная история подверглись здесь ироническому и сатирическому переосмыслению.

Прекрасная Елена, из-за которой произошла Троянская война, пустоголовая бабенка. Крессида, предмет любви чистого душой молодого Троила, оказалась ветреницей, легко изменившей любовным клятвам.

В обоих враждующих лагерях нет согласия — и троянцы, и осаждающие их греки не уверены в том, надо ли воевать. А когда они воюют, то не героические идеалы заставляют их рисковать жизнью, а какие-то призрачные цели.

Два великих явления жизни, две вечные темы поэзии — война и любовь — получили в «Троиле и Крессиде» такое освещение, что поколения критиков оказались в затруднении, как растолковать смысл пьесы и к какому жанру причислить ее. Вопрос о жанре, по-видимому, служит в данном случае ключом к толкованию пьесы.

В первом прижизненном издании «Троил и Крессида» именуется «историей», и в этом есть резон. Пьеса не только является историей в смысле драматического повествования, но имеет в основе исторический сюжет. Даже явно легендарные домыслы о Троянской войне воспринимались в эпоху Возрождения как исторические факты.

В фолио, как уже отмечалось, пьеса помещена в разряд трагедий. Но, в отличие от других трагедий Шекспира, ее герои не умирают. Правда, два персонажа погибают на поле битвы — Патрокл и Гектор, — но они играют второстепенную роль. Воспринять пьесу как трагедию мешает даже не то, что главные герои остаются в живых, а весь тон пьесы, иронический и скептичный, а местами резко сатирический.

В предисловии к второму оттиску первого издания 1609 года пьеса называется комедией, подчеркивается ее остроумие и говорится, что на ее чтение «стоит потратить труд не меньший, чем на чтение лучших комедий Теренция и Плавта». Но если пьеса не похожа на трагедию, то не менее отличается она от основного типа комедий Шекспира, которые мы называем романтическими. Даже «Все хорошо, что кончается хорошо» и «Мера за меру» имеют благополучные развязки.

По мнению У.-У. Лоренса, шекспировскую картину троянской истории можно назвать экспериментом на почве, промежуточной между трагедией и комедией. Другое жанровое определение пьесы предложил Оскар Дж. Кемпбел4. Уже Ф.-С. Боас находил в «Троиле и Крессиде» значительные сатирические мотивы. Кемпбел развил и исторически обосновал это положение. Он показал, что на рубеже XVI—XVII веков в английской драматургии возник новый тип комедии. Причиной его появления, считает ученый, послужило то, что церковные власти наложили запрет на стихотворные сатиры и тогда писатели стали использовать драму для выражения критического отношения к действительности. Пьесы не подлежали церковной цензуре, их содержание проверял придворный чиновник, следивший только за тем, чтобы не было политической крамолы. Начало жанру положил своими комедиями Бен Джонсон. Он же создал термин «комическая сатира». Этим подчеркивалось отличие пьес, осмеивающих пороки, от веселых комедий, лишенных поучительности.

«Троил и Крессида» считается у Шекспира самым ярким образцом «комической сатиры». Действительно, пьеса изобилует сатирическими мотивами, не говоря уже о том, как поданы в ней темы войны и любви. Два персонажа в особенности отражают сатирические веяния этого периода — Терсит и Пандар. Терсит саркастически характеризует войну между троянцами и греками, а также раздоры в лагере осаждающих Трою: «Сколько дрязг! Сколько безобразия! Сколько мерзостей! И всему причина — рогоносец и развратница. Нечего сказать, славный повод для того, чтобы затевать раздоры и проливать кровь. Да проказа их забери! Да задави их собственное распутство и раздор!» (II, 3, 77). В таком же тоне рассуждает Пандар о любви Троила и Крессиды, которых он сам свел. Любовь для него сделка, и недаром любовное объяснение между героем и героиней он уподобляет коммерческой операции: «Еще не поладили? Не знаете, с чего начать? Так я подскажу вам, как пишут векселя: «в подтверждение того, что обе стороны взаимно...» и так далее» (III, 2, 58).

В смысле богатства идей «Троил и Крессида» занимает одно из первых мест у Шекспира. Более того — это одна из тех немногих пьес, где в центре действия откровенно ставятся идейные проблемы5. Две сцены представляют собой горячие диспуты. Первая — спор о причинах неудачи осаждающих войск, когда Улисс произносит свою знаменитую речь о соответствии порядка на земле с космическим порядком (I, 3), и вторая — спор между троянскими вождями о том, стоит ли продолжать бессмысленную войну или кончить ее, отдав Менелаю похищенную Парисом жену (II, 2). Здесь главную тему составляет вопрос о чести и разуме.

Хотя в обоих случаях спор завершается как будто бы единодушным мнением — греки признают, что порядок необходим, а троянцы соглашаются, что честь велит продолжать войну, — но нельзя сказать, что развитие событий подтверждает выводы, сделанные в спорах. Речь Улисса о порядке опровергается раздорами, которые так и не прекращаются в войске Агамемнона; красивые слова о чести меркнут перед фактами, показывающими бессмысленность войны, в которой лучшие гибнут из-за прихоти людей, не стоящих того, чтобы ради них лились потоки крови и погибали герои, подобные Гектору.

Картины всеобщего разброда, развала общественных и семейных устоев, утраты устойчивых нравственных понятий делает это произведение одним из значительнейших явлений социальной критики у Шекспира. Сатирические мотивы следует усматривать не только в речах озлобленного Терсита и циничного Пандара, но и в том, что все идеалы, о которых в пьесе идет речь, оказываются опрокинуты событиями, происходящими на глазах у зрителя.

Оспаривая мнение Ф.-С. Боаса, видевшего в «Троиле и Крессиде» преимущественно сатиру на отжившее рыцарство, У.-У. Лоренс придает пьесе более широкое значение: «она не остроумное обличение нелепостей, не развенчание романтических условностей, но серьезный концентрированный философский анализ общих человеческих страстей в разлагающемся обществе. Он (Шекспир) исследует не придворный этикет, а чувственность, жадность, эгоизм, чванство. [...] Греки и троянцы проходят через жизненный опыт, присущий развитой цивилизации в любые времена...»6

Выступая двадцать лет спустя после Лоренса, Кемпбел настаивает на том, что «Троил и Крессида» — сатирическая пьеса, или, как он называет этот жанр, комическая сатира. Но при этом он расширяет понятие сатиры. У Шекспира больше, чем сатира на нравы определенного типа. Многое в пьесе, считает Кемпбел, «обусловлено чертами сатирического направления, которые он (Шекспир) сознательно сделал частью пьесы. Эта пьеса не первая у него, в которой изображено общество (social organization), дошедшее до состояния хаоса из-за слабости своего главы и вызванного этим распада сложной системы связей и подчинения. Этические идеи, лежащие в основе этой осуждающей сатиры, тоже не новы. Главные действующие лица позволили страстям взять верх над разумом, и это неизбежно привело их к несчастному концу. В трагедиях Шекспира губительные страсти настолько сильны, что приводят жертвы этих страстей к падению и смерти. В «Троиле и Крессиде» они становятся смешными рабами [своих страстей. — А.А.], и это естественно влечет за собой безрассудство и опустошение»7.

Как нетрудно увидеть, Кемпбел тоже признает за «Троилом и Крессидой» универсальное значение. Надо ли, однако, согласиться с ним и выделить пьесу из числа проблемных, обозначив ее как произведение особого жанра комической сатиры? Едва ли есть необходимость в таком дроблении. Как уже сказано, из трех пьес данной группы «Троил и Крессида» с наибольшей непосредственностью ставит именно проблемы, — поэтому принадлежность этого произведения к проблемным несомненна. Но столь же очевидны и сатирические мотивы. Назовем пьесу проблемной, со значительными элементами сатиры.

Напомним, что термин «проблемная пьеса» применяется иногда и к некоторым другим произведениям Шекспира. Так, у отдельных исследователей и «Гамлет» попадает в число проблемных пьес. Не приходится отрицать, что по масштабу проблем «Гамлет» превосходит многие другие пьесы. Но не следует запутывать жанровые вопросы до такой степени, чтобы утратились совершенно ясные критерии. «Гамлет» — трагедия, но, согласимся, такая, которая близка к проблемным комедиям из-за содержащихся в ней сатирических мотивов.

Проблемные пьесы не представляют собой жанра с устойчивыми признаками. Для того чтобы все же найти критерии, позволяющие говорить о том, что перед нами определенный вид драматических произведений, надо установить хоть некоторые опорные моменты.

Прежде всего, не будем путать проблемную пьесу с произведениями, где имеется смешение трагического и комического. Это сочетание встречается во всех жанрах, которые от этого не утрачивают, однако, своей определенности. Трагедия остается таковой, несмотря на наличие в ней острых шутовских реприз, как, например, в «Короле Лире». Точно так же «Венецианский купец» не проблемная пьеса, хотя в ней имеется сочетание комического с весьма драматичным эпизодом, в котором один из героев чуть не погибает. В целом «Венецианский купец» — комедия.

Проблемную пьесу отличает то, что в центральных пунктах фабулы возникают важные общественные и нравственные вопросы, становящиеся предметом обсуждения персонажей. Действие пьес, однако, не служит прямой иллюстрацией тех принципов, которые выдвигаются персонажами. Скорее наоборот, развитие событий ставит под сомнение именно те высокие идеалы, которые утверждаются действующими лицами.

Вместе с тем проблемные пьесы не имеют одинакового типа построения действия. В «Все хорошо, что кончается хорошо» ставится проблема соотношения между происхождением и личными достоинствами человека. В «Мере за меру» проблемное содержание шире и многообразнее: закон и нравственность, мера проступка и мера наказания, честь и нравственные компромиссы, долг правителя, наконец, вопрос вопросов — что такое смерть. В обеих пьесах фабула ближе к комедийной. В «Троиле и Крессиде» проблемы порядка, чести, любви выражены посредством сюжета, который близок и к хроникам и к трагедии.

Нечеткость жанровых границ, вообще свойственная Шекспиру, в проблемных пьесах особенно заметна. У.-У. Лоренс был совершенно прав, говоря о промежуточном характере пьес этого вида. Задолго до Дидро, создавшего теорию промежуточных жанров, Шекспир на практике показал, что между трагедией и комедией возможны самые различные комбинации элементов серьезного и смешного.

Примечания

1. F.S. Boas. Shakespere and his predecessors. L., 1896, p. 345. (Такое написание фамилии Шекспира было принято в последней четверти XIX века, теперь оно уже не употребляется.)

2. William Witherle Lawrence. Shakespeare's Problem Comedies. 2nd ed. N.Y., 1960, p. 4.

3. Дэвид Крэг. Любовь и общество: «Мера за меру» и наша эпoxa. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1966, стр. 328—361.

4. О.J. Campbell. Comical Satyre and Shakespeare's Troilus and Cressida. San Marino, 1938.

5. Рэймонд Саутхолл. «Троил и Крессида» и дух капитализма. В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., «Прогресс», 1966, 275—299.

6. W.W. Lawrence. Op. cit., р. 171.

7. О.J. Сamрbell. Op. cit., p. 223.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница