Композиция действия

Шекспира долго считали художником, непосредственно воспроизводившим «природу». В пору господства классицизма это расценивалось как важнейший недостаток, у романтиков же, наоборот, провозглашалось главным достоинством Шекспира. И те и другие сходились в том, что искусство Шекспира не подчинялось никаким правилам. Но если верно, что у Шекспира не было жесткого кодекса, наподобие того, который выработали классицисты XVII—XVIII веков, то, конечно, неверно думать, будто шекспировская драма хаотична. Не укладываясь в рамки трех единств — единства места, времени и действия, — она имеет свою систему. Глубокая продуманность построения драм Шекспира обнаруживается уже при анализе того, как развивается действие. Заимствуя сюжеты, Шекспир отнюдь не ограничивался превращением рассказа или хроники в цепь сцен. Он раскрывал в каждом сюжете его драматическую основу, антагонизмы и конфликты, все более обострявшиеся по мере развертывания фабулы.

Любой сюжет, который Шекспир брал для пьесы, он подчинял этому закону. Это не значит, что он строил свои пьесы единообразно. Принцип драмы как борьбы и противоречия Шекспир обогащал, усложнял, найденные однажды формы изменял, но за всеми ухищрениями драматурга всегда обнаруживается именно это простое правило. Посмотрим, как Шекспир применял его.

Первые произведения Шекспира — трилогия о Генри VI — представляют собой инсценировку основных событий, изложенных в летописях. Шекспир выбирает самые драматические эпизоды царствования и создает из них концентрированное единое действие. В первой части трилогии это война между Англией и Францией, в двух других — междоусобные войны Алой и Белой Роз.

Произведя отбор событий, Шекспир строит в этих пьесах действие таким образом: он показывает то один из борющихся лагерей, то другой. Действие каждой из трех пьес развивается так: сначала мы видим приготовления обеих сторон, затем — столкновение между ними, битвы, которые приносят победу попеременно то одному, то другому лагерю. Борьба всегда имеет определенный исход: одна из враждующих сторон достигает торжества. Композиция пьес отличается строгим параллелизмом¹.

В каждой из пьес действие имеет несколько катастроф. В первой части «Генри VI» сначала погибает доблестный английский рыцарь Толбот. Затем — в финале — поражение и плен Жанны д'Арк, которую отправляют на казнь. Пьеса, конечно, заканчивается победой англичан.

Вторая часть «Генри VI» более наполнена драматичными событиями. Сначала следуют эпизоды борьбы за власть при дворе слабовольного короля. Первая жертва этой борьбы — честолюбивая герцогиня Глостер, вторая — добрый герцог Хамфри Глостер, единственный положительный персонаж в окружении короля. Умирает и его заклятый враг кардинал Уинчестер. Погибает фаворит королевы Сэффолк. Затем на первый план выдвигается изображение народного восстания. Гибель вождя мятежников Джека Кэда — последняя из катастроф в пьесе.

В третьей части «Генри VI» показаны попеременные победы и поражения сторонников династий Йорк и Ланкастер, завершающиеся торжеством первых и восхождением на престол Эдуарда IV. Здесь вехами действия также являются кровавые эпизоды: убийство юного Рэтленда, убийство герцога Йорка, убийство Клиффорда; после поворотов в ходе войны сторонники Йоркской династии (Белая Роза) побеждают, и, чтобы закрепить победу, Ричард Глостер, будущий Ричард III, убивает Генри VI.

«Тит Андроник» построен по тому же принципу: в ходе драматической борьбы то одна, то другая из враждующих сторон наносит ущерб противнику, и вехами здесь доже являются тяжкие увечья или гибель участников драмы. На протяжении действия происходит четырнадцать убийств.

Мы видим, таким образом, что в композиции ранних пьес Шекспира преобладает внешний драматизм, достигаемый нагромождением злодеяний и убийств. Обилие событий и калейдоскопическая смена персонажей, вокруг которых ненадолго концентрируется интерес драматурга (и зрителя), оставляют мало возможностей для сколько-нибудь подробного изображения внутреннего мира персонажей. Только в «Тите Андронике» несколько выделяются три центральные фигуры, очерченные сильно и выразительно: Тит Андроник, мавр Арон и царица Тамора.

Важной вехой в раннем творчестве Шекспира, как давно было замечено, является «Ричард III». Это — первое произведение Шекспира, где все действие строится вокруг одного персонажа. Пьеса состоит из эпизодов, показывающих постепенное возвышение жестокого и властолюбивого Ричарда Глостера, злодеяния которого вызывают всеобщее возмущение. Восставшие лорды побеждают его в бою, и он погибает.

Так же, как в драмах исторических, в ранних комедиях Шекспир прежде всего стремится наполнить действие большим количеством событий. При этом строит он действие по тому же принципу параллельности. Такова его «Комедия ошибок», являющаяся, по всей вероятности, первым опытом Шекспира в данном жанре. Правда, Шекспир не сам придумал сюжет, а заимствовал его из комедии Плавта «Менехмы», сохранив всю его композиционную основу. Но уже самый выбор характеризует вкус молодого Шекспира к определенному типу композиции. Переиначивая древнеримскую комедию, Шекспир сделал из нее пьесу в духе эпохи Возрождения.

У Плавта предыстория изложена в прологе, который произносил актер. Шекспир драматизировал его. К герцогу Эфесскому (типичный для Шекспира анахронизм) приводят купца Эгеона из Сиракуз. Эфес и Сиракузы враждуют друг с другом, совсем как Англия и Испания в шекспировские времена. Поэтому сиракузцев, попавших в Эфес, казнят. Старец Эгеон рассказывает о том, как кораблекрушение разлучило его с женой и двумя сыновьями-близнецами. Печальная повесть Эгеона, не менее обстоятельная, чем пролог у Плавта, но более личная по тону, заставляет герцога Эфесского пожалеть чужеземца. Он разрешает ему искать пропавших членов семьи, и если он найдет кого-нибудь из них в Эфесе, то будет помилован. Эгеон отправляется на поиски и не появляется на сцене вплоть до финала. В конце он находит жену и пропавших сыновей. Эти два эпизода — пролог и эпилог — образуют рамку действия всей комедии. Если основное действие является комическим, то обрамляющие его начало и финал ничего комического не содержат, а наоборот, являются серьезными, так как в них дело идет о судьбе распавшейся семьи, которая вновь соединяется. Рамка связана с основным действием тематически, ибо ядро комедии также составляет изображение семьи, стоящей на грани распада. Но семья Эгеона была разбросана в разные стороны по причинам внешним — из-за кораблекрушения, вызванного бурей. Семейная жизнь Антифола Эфесского и Адрианы разлаживается из-за причин внутренних, зависящих от самих людей; ей мешают семейные «бури».

Основное ядро комедии и составляет неурядица в доме Антифола Эфесского. Семейный разлад приобретает смешной характер, когда жена путает мужа с его братом-близнецом. К этой путанице, придуманной Плавтом, Шекспир добавил еще и путаницу, происходящую из-за того, что у братьев-близнецов слуги — тоже близнецы. Путаница становится совершенно невообразимой, и попавшие в нее персонажи теряют голову. Но Шекспир не ограничился этим. Он наделил жену Антифола Эфесского сестрой. В нее влюбляется второй из близнецов, холостяк Антифол Сиракузский, но Люциана принимает его за мужа сестры, т. е. за Антифола Эфесского, и это вызывает ее душевное смятение, так как она вынуждена признаться себе, что испытывает влечение к нему. Ситуация осложняется тем, что рассерженный на жену Антифол Эфесский собирается вступить в связь с куртизанкой.

Различные составные части действия можно свести к схеме, выделив центральные мотивы, вторую и третью линии действия и дополняющие основной сюжет эпизоды:

Пролог — история Эгеона, потерявшего жену и сыновей

Эпилог — Встреча и взаимное узнавание всех ранее разлученных членов семьи Эгеона.

Эта схема фабулы пьесы показывает соотношение различных частей действия. Она, однако, не в состоянии отразить главный комический мотив произведения. Он, как мы знаем, состоит в том, что из-за сходства двух Антифолов и двух Дромио их постоянно путают и из-за этого возникают всевозможные недоразумения. Взятые сами по себе эпизоды пьесы могут иметь бытовой или лирический характер. Но так как персонажи общаются и разговаривают с одним Антифолом, принимая его за другого, происходящее становится комичным. Комизм ситуации усиливается, ибо точно таким же образом путают и слуг: отдают приказание одному, а спрашивают за это с другого Дромио. Кроме того, у одного из Дромио, коренного жителя Эфеса, комический «роман» с кухаркой, преследующей его своей любовью; она тоже путает обоих Дромио.

В этой путанице замешаны все, и благодаря ей возникает множество смешных ситуаций. Пьеса не распадается на отдельные сцены: ее связывает воедино центральная линия действия. Близнецы Антифолы и близнецы Дромио, все время подменяющие один другого, создают основной комический эффект. Разные истории сплетаются в сложное единое действие.

Так возникает новый принцип построения комедии. В «Укрощении строптивой» он осуществлен еще более смело, ибо здесь в основе действия два параллельных равноценных и самостоятельных сюжета.

Как и в «Комедии ошибок», Шекспир создает для всей пьесы рамку. Здесь она не связана непосредственно с основным сюжетом, как в первой пьесе. Перед нами пример того, что принято называть «сценой на сцене». Сначала идет история пьяного медника Слая, которого подбирают на улице и приносят в замок лорда. Когда Слай просыпается, его убеждают в том, что он не простой человек, а вельможа. Для его развлечения исполняют комедию. С этого момента и начинается сюжет об «Укрощении строптивой». В нем слиты два сюжета. Первую линию действия составляет история Петруччо и Катарины, имеющая самостоятельный конфликт и свою драматическую пружину — соперничество мужа и жены за господство в отношениях между ними. Вторая линия — любовь Люченцио к сестре Катарины Бьянке. Их отношения характеризуются полным согласием, и им надо преодолеть внешнее препятствие — сопротивление отца Бьянки и притязания других претендентов на ее руку.

В этой комедии две параллельные линии действия, развивающиеся рядом, но независимо друг от друга. Мы видим то сцены из комедии об укрощении строптивой Катарины, то сцены из комедии о том, как Люченцио обманул отца Бьянки и перехитрил других поклонников красавицы.

Тот же принцип применен в построении действия «Двух веронцев». Здесь одна любящая пара — Валентин и Сильвия преданы друг другу; им надо, однако, победить внешнее препятствие — нежелание отца отдать дочь в жены ее возлюбленному. Вторая пара с внутренним конфликтом — герой полюбил девушку, которую любит его друг. Этот герой — Протей — занимает центральное место в действии: он возлюбленный Джулии, друг Валентина и претендент на любовь Сильвии. Здесь две любовные истории сплетены в единую фабулу. Связующим звеном является Протей, и он же главная пружина действия. Им созданы главные конфликтные ситуации пьесы. Валентин — воплощение верности в дружбе и любви, Протей — молодой человек с переменчивыми чувствами.

Характерная для раннего творчества Шекспира симметричность композиции получила выражение в построении действия «Ромео и Джульетты».

Здесь мы имеем дело с симметричностью в единой линии фабулы. В первом акте трагедии, как заметила Хелене Рихтер, действующие лица появляются в таком порядке:

1. Слуги Капулетти.
2. Слуги Монтекки.
3. Столкновение между ними.
4. Племянник Монтекки.
5. Племянник Капулетти.
6. Столкновение между ними.
7. Супруги Капулетти.
8. Супруги Монтекки.
9. Герцог.
10. Бенволио (подготовка появления Ромео).
11. Ромео.

Такую же симметричность находит Рихтер и в третьем акте:

1. Племянник Монтекки со свитой.
2. Племянник Капулетти со свитой.
3. Ромео. Стычка.
4. Смерть одного из сторонников Монтекки.
5. Смерть одного из семьи Капулетти.
6. Герцог со свитой.
7. Супруги Монтекки.
8. Супруги Капулетти.
9. Приказ герцога. Изгнание Ромео².

В других пьесах Шекспир усложнял действие введением двух и больше линий действия.

Хотя в шекспировской критике почти всегда трудно определить, кто первый высказал ту или иную мысль о великом драматурге, В. Гюго считал, что до него никто не заметил у Шекспира «параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане — буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. [...] Так, в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери — Гонерилья и Регана — и утешает третья дочь — Корделия, повторяется у Глостера, преданного своим сыном, Эдгаром. Мысль, разветвляющаяся на две, мысль, словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая действие, влекущее за собой своего спутника, — второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, — это, несомненно, странное явление. [...] Это двойное действие — нечто чисто шекспировское»³.

Применение этого параллельного действия у Шекспира разнообразно. Оно служит и «малым зеркалом», и для контраста. То оно по-своему не менее драматично, чем основное действие, то как бы пародирует его. При этом нельзя не заметить, что на двух параллельных линиях сюжета Шекспир не остановился. Чтобы убедить в этом, вернемся к комедиям.

В «Сне в летнюю ночь» Шекспир создал сложнейшую композицию. Здесь есть обрамляющее действие — подготовка к бракосочетанию афинского герцога в начале и свадьба в конце пьесы.

Основное действие состоит из трех линий: история двух пар молодых людей — Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены; раздор в царстве эльфов между королем Обероном и его женой Титанией; подготовка афинских ремесленников к спектаклю для герцогской свадьбы.

Каждая линия действия имеет свою самостоятельную тему и свою тональность. Шекспир сочетал их воедино двумя простыми приемами: все действующие лица оказываются в одном лесу, и главные персонажи трех линий (за исключением Оберона) становятся жертвами проделок Доброго Малого Робина, который кропит им глаза волшебным соком, отчего каждый влюбляется в первого встречного, что создает смешные ситуации.

«Сон в летнюю ночь» — это чудо композиции. Задача состояла не только в том, чтобы найти прием, сюжетный ход для объединения этих линий действия, но и в том, чтобы согласовать разную тональность всех линий действия: романтическую историю молодых афинян, феерию лесных эльфов и фарс афинских ремесленников.

В «Венецианском купце» четыре линии действия: история с векселем, который Антонио дал Шайлоку; история о трех ларцах и женихах Порции; история Джессики и Лоренцо; история кольца, которое Порция подарила Бассанио. Они занимают неравное место в пьесе. Центр действия образуют две первые истории. Бегство Джессики из дома Шайлока является побочной линией сюжета, без которой пьеса могла бы обойтись, если бы Шекспир не захотел подчеркнуть, что беда Шайлока не в том, что он еврей, а в том, что он ростовщик: ведь Джессику венецианцы принимают в свою среду, не задумываясь над ее национальностью. Что касается истории с кольцом, то не будь ее, не на чем было бы держаться пятому акту. Она служит для придания интереса финалу, который, вообще говоря, лишен значительного драматического напряжения⁴.

В «Много шума из ничего» три линии действия — история Геро и Клавдио, Бенедикта и Беатриче и — комический план — ночные стражники. В «Двенадцатой ночи» сплетено несколько сюжетов: близнецы, разлученные кораблекрушением; любовь Орсино к Оливии и Оливии — к переодетой Виоле; и здесь есть низший комический план, состоящий из двух линий: обирание сэра Эндрью сэром Тоби, проделки всей компании над Мальволио.

Из поздних пьес особенно много линий действия в «Цимбелине». Центр образует история Имогены, распадающаяся на несколько самостоятельных эпизодов: ее любовь к Постуму и их брак; проделка Якимо, убедившего Постума в неверности Имогены; приключения героини, отправившейся на поиски мужа. Побочные линии действия: королева и ее сын Клотен; история изгнанного придворного Белария; воспитание в лесу царских сыновей Арвирага и Гвидерия. В финале происходит сражение между британцами и вторгшимися римлянами, после чего все линии действия получают решения.

В «Цимбелине», пожалуй, больше всего разных линий действия. Такого обилия мы не встретим в других пьесах. Но даже в такой сравнительно небогатой внешним действием трагедии, как «Отелло», помимо линии Отелло — Дездемона — Яго есть еще история Яго и Родриго, а также история Кассио и Бьянки, и, наконец, едва ли можно скинуть со счетов линию Яго —Эмилия. Однако по сравнению с главной линией действия они меркнут, хотя каждая играет свою роль в фабуле трагедии.

В «Макбете» кроме истории героя и героини есть судьбы Банко, Макдуфа и его семьи, Малькольма. Словом, и здесь, хотя интерес сосредоточен на центральных персонажах, действие является сложным. Шекспир контаминирует несколько мотивов.

Каждая история была узким по содержанию повествованием, иллюстрировавшим то или иное жизненное положение или судьбу. Соединенные вместе, они образуют маленькую копию мира, в котором живут, действуют, терпят беды, побеждают или погибают разные люди. Благодаря богатству и разнохарактерности действия перед нами предстает не история отдельной человеческой судьбы, а картина всей жизни.

Параллельные линии действия не равноценны основному сюжету. Будь это так, обнаруживалась бы искусственность композиции. Шекспир придает разные пропорции и свою тональность отдельным компонентам сюжета. Чуть только появляется слишком явная симметрия, Шекспир сразу нарушает ее.

В пьесах Шекспира имеется своего рода перспектива в расположении фигур действующих лиц в общей композиции драмы.

Шекспир очень точно определяет значение каждого персонажа, на какое место он ставит его в действии пьесы. В этом отношении его искусство развивалось следующим образом. В самых ранних пьесах на переднем плане было несколько фигур. Затем в «Ричарде III» на первый план был выдвинут один персонаж, тогда как другие составляли позади него некую едва различимую массу. Постепенно Шекспир создал композицию, состоявшую из нескольких планов. На первом рельефно предстают один-два персонажа, а другие занимают второй, третий, четвертый план. Показательна в этом отношении композиция «Ромео и Джульетты», где действующие лица расположены по их месту в фабуле в таком порядке:

Ромео, Джульетта
Меркуцио, Тибальт, Лоренцо
Капулетти-отец, Кормилица, Герцог, Бенволио
Парис, синьора Капулетти, слуга Питер
отец и мать Монтекки, монах Джованни
Аптекарь, паж Париса, слуги

В «Гамлете» на первом плане датский принц, на втором — король, королева, Офелия, Лаэрт, Полоний. На третьем — Горацио, Розенкранц и Гильденстерн. Еще дальше, в глубине, — Фортинбрас, актеры, Корнелий и Вольтиманд, Осрик и могильщики.

Отелло, Дездемона, Яго — фигуры первого плана. На втором плане находятся Кассио, Родриго, Эмилия, на третьем — Брабанцио, дож, Монтако, Бьянка, Лодовико. Нетрудно увидеть, как различаются в этом отношении персонажи «Короля Лира». Отмечу лишь одну особенность фабулы трагедии. Хотя Лир стоит на первом плане и в центре действия, после того как минула завязка, он перестает быть активной силой, главные действия и страсти возникают на втором плане, а Лир становится фигурой страдающей.

В последний период Шекспир возвращается в основном к картинам многоплановым, без четкой центральной фигуры. В «Перикле», «Цимбелине», «Зимней сказке», «Генри VIII» по нескольку значительных фигур, и только в «Буре» Просперо выделяется среди других персонажей.

Независимо от того, требовал ли замысел драматурга выдвижения одной фигуры в центр, многолинейность фабулы всегда сочетается с расположением фигур внутри нее в нескольких планах. Это создает не только живописный эффект, но имеет значение в ряду тех художественных приемов, которые обусловливают наше восприятие пьес Шекспира как произведений глубоко жизненных.

От пьесы к пьесе меняется и композиция действия. Шекспир начинает со сравнительно простых конструкций фабулы, затем создает сложные и многоплановые композиции. «Гамлет» и «Король Лир» — высшие образцы органического слияния разных сюжетов. Но Шекспир все время меняет свой метод. За пьесой со сложной конструкцией следует пьеса более простая. Так, после «Гамлета» Шекспир создает «Отелло» — трагедию, конструктивно сравнительно простую, потом — «Короля Лира», произведение сложное, с двумя параллельными линиями действия и множеством человеческих судеб; за этим следует «Макбет» — вещь опять-таки очень простая и совершенно одпоплановая в своем построении. «Антоний и Клеопатра» при всей масштабности действия имеет все же простую конструкцию, такую же, как ранние хроники, — поочередное изображение двух лагерей.

Та же чересполосица наблюдается и в последний период творчества Шекспира. Из романтических драм самое сложное действие в «Цимбелине», тогда как в «Буре» оно является простым.

Творчеству Шекспира свойственны определенные черты, но он бесконечно разнообразит каждый прием. В любой сфере обнаруживается неиссякаемая творческая сила великого художника. Поэтому рискованно определять общие законы драматургии Шекспира, не считаясь с его постоянными уклонениями от правил и приемов, даже таких, которые он сам создает и применяет.

В сюжетах пьес Шекспира сочетаются разнородные элементы. Шекспир то следует заимствованной фабуле, не заботясь о правдоподобии, то с тщательностью реалиста делает события жизненно совершенно достоверными. Любая пьеса Шекспира может служить примером этого, но, пожалуй, особенно резко обнаруживаются обе тенденции в «Мере за меру». На протяжении пьесы все время меняется характер действия: то мы наблюдаем развитие новеллистического, почти сказочного сюжета, то видим сцены, полные глубочайшей правды жизни. Есть у Шекспира трагедии, — например, «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», — в фабуле которых реальное начало господствует. Но не менее легко подобрать примеры трагедий, действие которых при тщательном рассмотрении не выдерживает проверки критериями действительности.

Шекспировская драма — высший образец действенности. В этом отношении она превосходит великие образцы драмы предшествующего ей времени, но не только их. Серьезная драма новейшего времени также не знает такой концентрации действия, какая характерна для Шекспира. Но к этому надо сделать одно уточнение. Шекспир отнюдь не фанатик действенности. Он не боится остановить движение сюжета, вводя сцены бесед, обсуждений происходящего, а то и просто побочные эпизоды, не связанные с главной фабулой. Паузы в развитии сюжета важны и для раскрытия смысла основного конфликта, и для эмоциональной передышки, и для усиления колорита, для создания определенной атмосферы. В пьесах Шекспира много воздуха, и вместе с тем каждая из них — сгусток обильного и разнообразного действия.

Примечания

1. Hereward Т. Price. Construction in Shakespeare. The University of Michigan. «Contributions in Modern Philology». 1951, No. 17, p. 28.

2. Helene Richter. Shakespeare der Mensch. Lpz., 1923, S. 80—81.

3. В. Гюго. Собрание сочинений в 15 томах, т. 14. М., ГИХЛ, 1956, стр. 300—301.

4. Превосходный анализ композиции «Венецианского купца» см. у K.G. Moulton. Shakespeare as a dramatic artist. 3rd ed. Oxford. 1893, pp. 43—89.