Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Образность

Явления природы, общественной жизни, душевные переживания, идеи получают в речах персонажей Шекспира образную поэтическую форму. У поэзии есть большое количество средств, обостряющих видение мира, создающих ощущение красоты или уродства изображаемого, возбуждающих в нас радостное или печальное восприятие явлений жизни. Образ и есть средоточие поэтического взгляда на мир. Любое явление в образном мышлении ставится в какую-то связь с другими вещами.

Совершим беглый обзор наиболее употребительных приемов поэтической образности у Шекспира. Каждый вид будет иллюстрироваться небольшим количеством примеров, но вряд ли надо доказывать, что эти образцы лишь капли из океана поэзии Шекспира.

Начнем с описаний. Вот словесный пейзаж в «Сне в летнюю ночь», весь проникнутый лиризмом:

Есть холм в лесу; там дикий тмин растет,
Фиалка рядом с буквицей цветет,
И жимолость свой полог ароматный
Сплела с душистой розою мускатной.

(II, 2, 249. ТЩК)

Пейзаж приобретает драматический характер в рассказе королевы о том, как кончила жизнь безумная Офелия:

Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком.
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки — ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и надломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась. Сперва
Ее держало платье, раздуваясь,
И, как русалку, поверху несло.
Она из старых песен что-то пела.
Как бы не ведая своей беды
Или как существо иной породы.
Но долго это длиться не могло,
И вымокшее платье потащило
Ее с высот мелодии на дно,
В муть смерти.

(IV, 7, 167. БЛ)

Основой поэтической образности является сравнение, то есть сопоставление явления, принадлежащего к одной области жизни, с явлениями из других сфер. Шекспир был весьма смел в этом отношении. Цимбелин не разрешил своей дочери выйти за Постума из-за его низкого звания. Имогена так описывает гнев отца, воспрепятствовавшего любви ее и Постума:

      Отец ворвался,
Подобно злому северному ветру,
И почки сбил, готовые расцвесть.

(I, 3, 36. ПМ)

Гнев Цимбелина уподоблен суровому ветру, начинавшаяся любовь Имогены и Постума — расцветающему дереву.

В «Сне в летнюю ночь» Лизандр перечисляет беды, которые

      грозят любви
И делают ее, как звук, мгновенной,
Как тень, летучей и, как сон, короткой.

(I, 1, 144. ТЩК)

Шекспир нередко прибегает к развернутым сравнениям, как, например, в «Короле Джоне», где король в силу ряда обстоятельств выражает желание устроить себе вторичную коронацию. Сановник пытается убедить его, что совершить этот обряд еще раз все равно как

Позолотить червонец золотой,
И навести на лилию белила,
И лоск на лед, и надушить фиалку,
И радуге прибавить лишний цвет,
И пламенем свечи усилить пламя
Небесного сияющего ока —
Напрасный труд, излишество пустое.

(IV, 2, 11. НР)

В прозаической речи было бы достаточно последней строки, Шекспир любит речь украшенную и бывает щедр неимоверно.

Часто, вместо того чтобы назвать предмет, Шекспир дает его образное описание (перифраз). В «Сне в летнюю ночь» Пэк говорит, что он «опояшет весь земной шар за сорок минут» (II, 1, 175). В «Буре» Просперо, вместо того чтобы просто сказать Миранде: «Посмотри туда», выражается так: «Приподними опущенные занавески глаз» (I, 2, 402). Вместо того чтобы сказать: «Убит король Дункан», Макдуф произносит:

Господний храм взломал убийца гнусный
И жизнь его помазанной святыни
Кощунственно похитил.

(II, 3, 72. ЮК)

Храм здесь — личность помазанника бога, а его жизнь — святыня, которую похитил убийца.

Перифраз придает возвышенность самым простым фактам. При помощи его простое и обыденное возносится на высоты поэзии.

Нередко вместо того, чтобы назвать часть, Шекспир называет целое или наоборот, то есть применяет синекдоху. По словам Тезея, «влюбленный / Во лбу цыганки видит красоту Елены» («Сон в летнюю ночь», V, 1, 11). Здесь «лоб» заменяет «лицо», вообще весь облик женщины.

Царственную персону называют именем страны, находящейся под ее властью. Клеопатра именуется в трагедии Шекспира просто — «Египет». В переводах это заменяется словом «египтянка», но в подлиннике, если воспроизводить буквально, Антоний говорит: «О, до чего ты довела меня, Египет» (III, 11, 51); «Ты это знала хорошо, Египет» (III, 11, 56); «Я умираю, Египет, умираю» (IV, 15, 18). В «Короле Джоне» французский король именуется «Францией» (I, 1, 1; II, 1, 155).

Другой троп — метонимия — заменяет причину следствием, каким-нибудь частным признаком. «Теперь ведь все потеют для награды», — говорит Орландо («Как вам это понравится», II, 3, 60), «потеть» здесь заменяет «трудиться». В замечании Гамлета, что он «питается воздухом, напичканным обещаниями» (III, 2, 99), «воздух» метонимия «слова». Вспомним, что и Фальстаф называл слово воздухом (1, ГIV, V, 1, 137).

Одной из излюбленных поэтических фигур, которой научил всех европейских поэтов Петрарка, был оксюморон — сочетание контрастов и противоречивых, несовместимых понятий. В «Короле Джоне» Констанция призывает смерть: «Благоуханный смрад! Блаженный тлен!» (III, 4, 26. НР). Свою первую, надуманную любовь к Розалине Ромео выражает целой поэмой, целиком построенной на сочетании несочетаемого:

Страшна здесь ненависть; любовь страшнее!
О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм,
Свинцовым пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сои, как будто и не сон!
Такой любовью дух мой поражен!

(I, 1, 181. ТЩК)

Современному читателю особенно важно освоиться с частым у Шекспира приемом олицетворения. Какое-то явление воплощается в образе человека. Часто это абстрактное понятие времени. У Шекспира Время — аллегорическая фигура старца с косой. Поэтому когда Гамлет произносит свои известные слова о том, что «Время вывихнуло сустав» (I, 5, 189), он имеет в виду не отвлеченное понятие времени, а старца Время, который споткнулся о зло, воцарившееся в мире, вывихнул сустав и Гамлету приходится вправить этот сустав. В «Зимней сказке» Время появляется непосредственно в качестве такой аллегорической фигуры (IV, 1). Точно такие же аллегорические фигуры Насилия и Смерти выступают в трагедии «Тит Андроник» (V, 2). Это помогает нам понять частое употребление фигуры олицетворения. Она реально осуществлялась в пьесах типа моралите. Олицетворение было тем поэтическим приемом, который легко воспринимался любым зрителем. Восклицание трагического героя: «Макбет зарезал Сон» (II, 2, 42) — следует печатать именно так, как сделано здесь, ибо «сон» здесь не отвлеченное понятие, а олицетворение, аллегория безмятежности, покоя, чистой совести.

Убийство представлялось публике шекспировского театра как некая зловещая фигура. В «Короле Джоне» труп принца Артура вызывает у Солсбери мысль, что (перевожу прозой) «Убийство, само ужаснувшись тому, что оно свершило, показало всем, что надо мстить» (IV, 3, 37). Когда Гамлет говорит:

Убийство, хоть и немо, говорит
Чудесным языком, —

(II, 2, 622. МЛ)

то речь идет именно о таком аллегорическом персонаже — дословно: «хотя у него нет языка, но он может говорить посредством чудодейственного органа».

Обращение Лира к ветрам, чтобы они надували щеки, пока не лопнут (III, 2, 1), не выглядит нелепостью, если помнить, что речь здесь идет о Ветрах.

Петух, трубач Зари, своей высокой
И звонкой глоткой будит ото сна.

(«Гамлет», I, 1, 150. БП)

Эти слова Бернардо подразумевают, что Заря, точнее — Утро, важная персона, прибытие которой возвещает шествующий впереди герольд, как то полагалось по феодальному ритуалу. Я закончу обзор олицетворения у Шекспира прелестными словами, вложенными в уста непоэтичному Горацио:

Но вот и Утро в розовом плаще

Росу пригорков топчет на востоке.

(I, 1, 166. БП)

Главное поэтическое средство Шекспира — метафора. Чтобы понять ее природу, достаточно вспомнить знаменитую речь Жака в «Как вам это понравится»: «Весь мир — театр, и люди в нем актеры» (II, 7, 139). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Метафора дает характеристику, при которой на одно явление переносятся без всяких оговорок признаки другого.

В третьей части «Генри VI», когда погибает Уорик, служивший главной опорой трона, королева Маргарита утешает приунывших сторонников Алой Розы:

Пусть, бурей сломлена, упала мачта,

Канат оборван, и потерян якорь,

И половина моряков погибла, —

Все ж кормчий жив. Прилично ли ему,

Как робкому мальчишке, бросить руль.

Слезами воды моря умножать,

Обилье превращая в преизбыток,

Меж тем как разбивается о скалы

Корабль, что был бы мужеством спасен.

(V, 4, 3. ЕБ)

Какое обилие образов! И все для того, чтобы выразить несложную, казалось бы, мысль о том, что перед лицом превратностей судьбы не следует терять мужества. Очень хорошо писал о щедрости воображения Шекспира Ипполит Тэн: «Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его уме [...]. Метафора — не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти [...]. Подобное воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ, у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой великой страсти»1.

Да, героями и героинями Шекспира поистине как бы овладевает страсть! Но страсть эта вся проникнута духом поэзии. Послушаем, как говорит о своей любви брошенная Протеем Джулия, когда Лючетта пытается ее успокоить:

Джулия

Ужель ты не сочувствуешь страданьям
Моей изголодавшейся души?
Когда б любви мучения ты знала,
Скорей бы снег пыталась ты зажечь,
Чем погасить огонь любви словами.

Лючетта

Не потушить огонь ваш я стремлюсь,
Но лишь его неистовство умерить,
Чтоб он в границах разума остался.

Джулия

Чем больше гасишь, тем сильней горит он.
Скользящий тихо по лесу ручей,
Запруду встретив, буйством закипает,
Но ссли не мешать его теченью,
Он плещет мирно по камням блестящим,
Целуя каждый стебель камыша,
Встречающийся волнам в их дороге,
И, кончив путь, еще прозрачен, кроток.
Вливается он в бурный океан.

(«Два веронца», II, 7, 16. ВЛ)

Тот же И. Тэн верно писал о различии между логическим строем мысли человека нового времени и образным мышлением Шекспира: «Предметы проникали в его ум организованными и полными; в нашем же уме они мелькают бессвязно, нестройно, по частям. Он думал, если можно так выразиться, оптом, мы же пробавляемся розничными мыслями: отсюда его слог и наш слог являются двумя совершенно различными языками. Писатели и резонеры, мы можем отметить ясно, одним словом всякий составной член идеи и представить точный порядок ее частей посредством точного порядка выражений; мы подвигаемся постепенно, следуем за постепенной филиацией, беспрестанно обращаемся, к основным положениям, пробуем относиться к словам как к цифрам, а к фразам как к уравнениям, употребляем общие выражения, доступные для всякого ума, и правильные выводы, поверка которых не представляла бы ни для кого затруднений, Мы достигаем правильности и ясности, но не жизни. Шекспир же отбрасывает правильность и ясность и достигает жизни. Из глубины своей сложной концепции и яркого полу-ясновидения он берет какой-нибудь отрывок, какое-нибудь животрепещущее чувство и показывает читателю [...]. Ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они вызывают тысячи образов..,»2

Вернемся теперь к метафорам Шекспира.

Джульетта, ожидая Ромео, торопит наступление ночи. Ночь здесь фигура олицетворения, тут же переходящая в метафору:

Прабабка в черном, чопорная Ночь,
Приди и научи меня забаве,
В которой проигравший в барыше,
А ставка — непорочность двух созданий.
Скрой, как горит стыдом и страхом кровь,
Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.

(III, 2, 10. БП)

Уже в этой метафоре видно, как отходит Шекспир от привычных образов, смело вводя в любовную лирику понятия самого разного характера. Но, пожалуй, еще более удивительна смелость, с какой он вводит в любовную поэзию имущественно-правовые понятия. Мы находим это в другой части монолога Джульетты, когда она определяет свое странное положение: тайно обвенчанная с Ромео, она еще не стала его женой в полном смысле слова, а родители уже обещали Парису выдать ее за него:

Я дом любви купила, но в права
Не введена, и я сама другому
Запродана, но в руки не сдана.

(III, 2, 26. БП)

Одной метафоры Шекспиру показалось мало, и он тут же дополняет ее другой, в которой для той же ситуации подобран иной образ, кстати сказать, тоже бытовой:

И день тосклив, как накануне празднеств,
Когда обновка сшита, а надеть
Не велено еще.

(III, 2, 28. БП)

Казалось бы, поэтическая образность и метафоры должны отвлечь нас от конкретной ситуации, в какой они произносятся. Но любопытно то, что этого-то как раз и не происходит. Разве в только что приведенных словах Джульетты не чувствуется ее страсть? Более того — разве не угадываются за ее словами не только интонация, но даже движения, жесты, выражающие нетерпение и горячность страсти? На эту особенность поэтической речи первым обратил внимание тот же И. Тэн. И поэтические речи, и тривиальные слова персонажей Шекспира проникнуты действенностью, насквозь театральны. «Под каждым из них таится соответственный жест, внезапное нахмуривание бровей, закусывание смеющихся губ, какое-нибудь гаерство, покачивание всем телом»3.

Перед нами всего лишь печатный текст речи Макбета:

Но лучше пусть порвется связь вещей,
Пусть оба мира, тот и этот, рухнут,
Чем будем мы со страхом есть свой хлеб
И спать под гнетом страшных сновидений.
Нет, лучше быть в могиле с тем, кому
Мы дали мир для нашего покоя,
Чем эти истязания души
И этих мыслей медленная пытка.

(III, 2, 16. БП)

Но литературный текст при всей своей наполненности образами, не имеющими непосредственного отношения к конкретной ситуации, создает в нас ощущение того состояния, в каком находится герой. Мы видим фигуру этого человека, его жесты отчаяния, чувствуем владеющее им беспокойство, от которого ему уже не избавиться. Его речь одновременно и поэтическая и драматическая.

Как явственна интонация упрекав словах Клеопатры, передразнивающей прежние речи Антония, когда он сообщил ей о своем намерении уехать в Рим:

Пожалуйста, прошу без оправданий.
Простись, и в путь-дорогу. Вот когда
Ты к нам напрашивался, было время
Для разговоров и высоких слов.
Тогда отъездом и не пахло. Вечность
Была в моих глазах и на губах,
Ты видел меж бровей моих блаженство,
Я вся была небесною.

(I, 3, 32. БП)

И вот она же — в отчаянии оттого, что Антоний умирает:

Обугли, солнце, все, что под тобой!
Пусть станет мир неразличимо черен!

(IV, 15, 9. БП)

Вчитаемся в речь Клавдия после того, как он подслушал беседу Гамлета с Офелией:

Любовь? Он поглощен совсем не ею.
К тому ж, хоть связи нет в его словах,
В них нет безумья. Он не то лелеет
По темным уголкам своей тоски.
Высиживая что-то поопасней.

(III, 1, 170. БП)

Король в раздумье, догадывается, что Гамлет готовит какую-то ловушку для него; нельзя не ощутить тревогу короля в причудливой метафоре, выражающей его понимание поведения Гамлета.

Метафоричность остается у Шекспира до конца его деятельности, но с годами он становится лаконичнее, образы приобретают большую компактность.

Примеры из «Антония и Клеопатры»:

Антоний женился на Октавии и вместе с ней покидает Рим. Прощаясь с братом, она плачет. Антоний замечает:

В ее глазах апрель; и наступленье
Весны любви отмечено дождями.

(III, 2, 43. АА)

И он же с поразительной меткостью определяет положение Октавии между двумя триумвирами:

Упало перышко лебяжье в воду
И ждет, когда его снесет теченьем.

(III, 2, 48. АА)

Октавий Цезарь так же метафорически определяет значение брака Антония с его сестрой:

Пусть эта добродетель во плоти.
Что, как цемент, скрепляет нашу дружбу,
Упрочит здание, а не послужит
Тараном, разрушающим всю крепость.

(III, 2, 28. АА)

В этой развернутой метафоре есть четкая последовательность мысли. Но иногда с Шекспиром случалось, что образы наплывали один на другой, подминая предыдущие, как, например, в горьких словах Антония, наблюдающего переход его соратников на сторону побеждающего Октавия Цезаря:

        Сердца,
Лизавшие мне пятки по-собачьи,

Кому отказа не было, вдруг скисли
И сладеньким сиропом поливают
Цветенье Цезари; они сдирают
Кору сосны, стоявшей выше всех.

(IV, 12, 20. АА)

Сердца, лижущие пятки? поливающие сиропом? сдирающие кору? Наши переводчики были милостивы к Шекспиру и скрыли нелогичность всей конструкции. Но такой она кажется только нашему холодному рассудку, лишенному чувства поэзии. Шекспир не совершил никакого промаха. Он начинает эту речь с синекдохи (часть вместо целого) — сердца вместо людей, обладавших этими сердцами; они по-собачьи ластились к своему господину, и им не было ни в чем отказа от него. Затем возникает новый образ: они как сахар, растворенный в воде, речи их сладки; теперь эта сладость изливается на Октавия Цезаря, а он подобен растению, которое расцвело; кстати говоря, оно не нуждается в поливе, так как расцвело и без того; изливая сладость на нового господина, собачьи сердца сдирают кору с другого дерева, которое раньше возвышалось над всеми остальными, в том числе над деревом Октавия.

Здесь я опять призываю на помощь И. Тэна, прекрасно объяснившего различие между современным логическим мышлением и поэтическим мышлением в образах.

У Шекспира «ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит дальше всех от правильной логики и классического разума, почему способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые личности в их натуральную величину»4.

Парадоксально, но факт! Так называемые неправильности Шекспира не мешают, а, наоборот, способствуют жизненности того, что он изображает. Вернее сказать, Шекспир всеми своими образами создает в нас ощущение поэтической красоты жизни.

В «Сне в летнюю ночь» рассудительный Тезей — поостережемся отождествлять его с самим Шекспиром — выражает мнение, соответствовавшее одной из ренессансных теорий творчества, по которой поэт творит в состоянии, похожем на одержимость:

Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей,
Когда творит воображаемые формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище и имя.

(V, 1, 12. ТЩК)

Многие из приведенных метафор поражают своей необычностью. Добавлю к ним еще одну. Клеопатра говорит, прикладывая ядовитую змею к груди:

  грудь мою сосет младенец,
Он усыпит кормилицу свою.

(V, 2, 312. МД)

Образное сочетание весьма странное. Обычно с младенцем, прикладывающимся к груди, связывается идея жизни. Здесь — наоборот. Надо, однако, сказать, что в подобной причудливости образов один из секретов бессмертия Шекспира. Такие образы не войдут в повседневный оборот, метафоры такого рода не сотрутся. Как верно сказал об этом английский критик Мидлтон Марри, в таких образах воплощается понимание действительности «людьми, стоявшими на голову выше окружавших; они распознавали сходство между неизвестным и известным, которое обычные люди не могли принять, а обыденная речь не смогла ассимилировать»5. Это очень точно передает судьбу поэтической образности Шекспира. Именно в силу своей необыкновенной смелости и необычности она продолжает производить впечатление. Сколько поэтических образов XIX века стерлось, утратило остроту в силу своей очевидности, легкости восприятия. А образы Шекспира сохраняют свою свежесть, не стираются. Более того — от нас все еще требуется некоторое усилие, чтобы воспринять неожиданные сравнения и сложные метафоры Шекспира.

Хорошая метафора, считал Аристотель, требует интуитивного постижения сходства в несходном. На это, по его мнению, были способны только большие мастера, подлинные гении.

Метафорами Шекспира вполне можно было бы заполнить книгу размером с эту. Пришлось, однако, ограничиться небольшим количеством примеров. Некоторые образцы читатель легко обнаружит в цитатах, приводимых по другим поводам. Сейчас же остается сказать, что в этой поэтической образности одна из главных особенностей Шекспира. Если читатель сопоставит поэтическую речь пьес Шекспира с языком драм Гёте, Шиллера, Пушкина, даже Гюго, он сразу обнаружит кардинальное различие, состоящее в том, что метафора почти исчезает из поэтической драмы нового времени, — во всяком случае, в ней она далеко не играет той роли, какую играла в драматургии Возрождения.

Шекспира стоит читать не только для того, чтобы постичь те полотна жизни, которые он создает в своих пьесах, или для проникновения в глубины человеческого характера и страстей, но и ради поэзии, посредством которой выражено так много.

Читать шекспировскую поэзию мы еще только учимся.

Примечания

1. И. Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, стр. 378, 379—380. (Под таким либеральным названием была издана в России «История английской литературы» И. Тэна.)

2. И. Тэн, т. I, стр. 382—383.

3. И. Тэн, т. I, стр. 383.

4. И. Тэн, т. I, стр. 383—384.

5. Middletоn Murry. Metaphor, in Shakespeare criticism, 1919—1935. L., 1936, p. 227—228.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница