Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Монолог

Монологи Шекспира славятся. Они принадлежат к числу ярчайших образцов его поэзии. Вместе с тем в них справедливо находят большую глубину мыслей. Страстные речи Ромео и Джульетты, выражающие всю силу их юной любви; поразительная по драматической силе речь Марка Антония над трупом Цезаря; раздумья Гамлета; ироническое рассуждение Жака о том, что «весь мир — театр»; насмешки Фальстафа над честью... Долго можно перечислять большие речи в пьесах Шекспира, остающиеся в памяти читателей и зрителей.

Монологи есть в каждой пьесе Шекспира. Число их различно в каждом произведении. Есть пьесы, где их особенно много: «Генри VI», ч. 3—21 монолог, всего — 351 строка; «Два веронца»: 16 монологов, 297 строк; «Ричард III»: 17 монологов, 245 строк; «Ромео и Джульетта»: 20 монологов, 293 строки; «Гамлет»: 14 монологов, 291 строка; «Макбет»: 18 монологов, 245 строк; «Цимбелин»: 24 монолога, 430 строк. Меньше всего занимают монологи по величине текста в «Кориолане» (36 строк), «Венецианском купце» (41), «Как вам это понравится» (36), «Генри VIII» (41), «Комедии ошибок» (65), «Буре» (73), «Ричарде II» (79), «Укрощении строптивой» (78), «Тите Андронике» (85).

Исследователь этой формы драматической речи у Шекспира, М.Л. Арнольд пришел к выводу, что никакие закономерности в отношении того, когда и почему Шекспир применяет монолог, вывести невозможно. Нельзя сказать, что Шекспир предпочитает использование монолога в том или ином драматическом жанре. Есть трагедии, в которых монолог встречается редко, и комедии, где они попадаются часто, и наоборот. Единственное, что можно сказать: «Монологи в количественном отношении заметнее, больше в начале, чем в конце творческого пути Шекспира»1.

В ранних пьесах монологи особенно часто используются для экспозиции действия: трилогия о Генри VI, «Тит Андроник», «Бесплодные усилия любви», «Два веронца», «Комедия ошибок». В следующей группе пьес — «Король Джон», «Ричард III», «Ричард II», «Сон в летнюю ночь», «Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта» — М.Л. Арнольд считает характерным монолог, выражающий чувства героев. При этом если в первой группе пьес монологи распределялись между разными и как бы случайными персонажами, во второй группе они приходятся больше всего на долю центральных действующих лиц.

В фальстафовском цикле — «Генри IV», «Генри V», «Виндзорские насмешницы» — заметное место занимают комические монологи, а наряду с ними — воинственные риторические речи.

В зрелых комедиях «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», проблемных или «мрачных» комедиях «Троил и Крессида», «Все хорошо, что кончается хорошо», «Мера за меру», наконец, в цикле великих трагедий от «Юлия Цезаря» до «Тимона Афинского» (исключая «Антония и Клеопатру» и «Кориолана») роль монолога становится особенно драматической. В речах героев выражаются глубокие душевные переживания. В них ставятся большие философско-нравственные проблемы. Через них раскрывается драматизм ситуации, в которой оказались главные персонажи.

Наименьшее место занимают монологи в поздних пьесах Шекспира, за одним приметным исключением — «Цимбелин»: в этой романтической драме больше монологов, чем в любой другой пьесе, и по объему они больше, чем где бы то ни было у Шекспира, — на 139 строк больше, чем в «Гамлете». В «Цимбелине» монолог выполняет две функции: выражает душевные состояния героев и служит связующим звеном для разных частей сложного по составу сюжета пьесы.

М.Л. Арнольд делит монологи по их функции на несколько групп. Первую составляют монологи, служащие для экспозиции действия. Самый известный пример такого вступительного монолога — речь Ричарда III в пьесе о его возвышении и падении. Он выходит на авансцену и сообщает зрителям о наступлении мира, о своем уродстве и намерении злодейскими средствами добиться власти. Монолог Эгеона в начале «Комедии ошибок» знакомит публику с тем, как во время кораблекрушения он потерял жену и двоих сыновей.

Монолог Ричарда III, как сказано, содержит и самохарактеристику героя. Такого рода речи часты у Шекспира. В «Комедии ошибок» Люченцио, появляясь перед зрителями, рассказывает, кто он, откуда родом и зачем прибыл в Падую (I, 1, 1). А вскоре и Петручио произносит такую же речь:

    Вот вкратце,
Синьор, как обстоят мои дела:
Старик Антоньо, мой отец, скончался,
А я пустился в этот лабиринт,
Чтобы, женившись, приумножить блага...
        И т. д.

(I, 2, 52. АК)

Самохарактеристика не обязательно дается в начале пьесы. Ее место в ней, как правило, определяется моментом, с которого данный персонаж активно вступает в действие. Например, Эдмунд в числе первых появляется на сцене в «Короле Лире», но о том, каков он и что намерен делать, мы узнаем из его речи «Природа, ты моя богиня!» (I, 2, 1). А Яго сначала проявляет себя поступками — предательски будит Брабанцио, тем самым изменяя Отелло, — и лишь некоторое время спустя он рассказывает о своей ненависти к мавру и намерении возбудить в нем ревность к Дездемоне (I, 3, 391).

Принц Генри не только рассказывает зрителям о себе, но и предупреждает о том, каков будет его жизненный путь: он участвует в проказах Фальстафа и его компании лишь до поры до времени, а потом намерен исправиться:

    Когда я прекращу
Разгул и обнаружу исправленье.
Какого никому не обещал,
Людей я озадачу переменой
И лучше окажусь, чем думал свет.
Благодаря моим былым порокам
Еще яснее будет, чем я стал...

(«Генри IV», ч. I, 1, 2, 231. БП)

В «Мере за меру» герцог подробно объясняет, почему он сложил с себя на время власть и передал ее Анджело. Правда, это не речь наедине с самим собой, а обращение к монаху, брату Фоме, но и эту речь можно отнести к экспозиционным монологам, содержащим также самохарактеристику (I, 3, 7).

В некоторых случаях характеристику центральных персонажей дают окружающие. Мечтательную натуру Ромео красочно обрисовывают Бенволио и Монтекки-старший (I, 1, 125). Яркий образец характеристики одного персонажа другим — монолог леди Макбет:

Да, ты гламисский и кавдорский тан
И будешь тем, что рок сулил, но слишком
Пропитан молоком сердечных чувств,
Чтоб действовать. Ты полон честолюбья.
Но ты б хотел, не замаравши рук,
Возвыситься и согрешить безгрешно.

(I, 5, 16. БП)

Так используются монологи, чтобы помочь публике узнать главных героев.

Когда персонажи переодеваются и меняют внешний вид, они тут же рассказывают зрителям, кто они и зачем изменили обличие. Кент, которого прогнал Лир, тем не менее хочет продолжать служить старому королю. Появляясь переодетым, он поясняет публике:

Я должен перенять чужую речь,
Я буду до конца неузнаваем.
Так надо для намерений моих,
Из-за которых изменил я внешность.

(I, 4, 1. БП)

А вскоре на сцене появляется оболганный братом и изгнанный отцом Эдгар и предуведомляет зрителей:

Приму нарочно самый жалкий вид
Из всех, к каким людей приводит бедность,
Почти что превращая их в зверей.
Лицо измажу грязью, обмотаюсь
Куском холста, взъерошу волоса
И полуголым выйду в непогоду
Навстречу вихрю.

(II, 3, 1. БП)

В особую группу выделил М.Л. Арнольд монологи, относящиеся к ходу действия пьесы. К числу таких он относит, во-первых, речи, сопровождающие физическое действие, — например, монолог принца Артура перед тем, как он хочет спрыгнуть со стены замка, для того чтобы спастись от короля Джона («Король Джон», IV, 3, 1). Классическим примером монолога, сопровождающего действие, является речь Якимо, когда он ночью вылезает из сундука в спальне Имогены и снимает с руки спящей героини браслет. Он описывает красоту Имогены, старается запомнить внешний вид комнаты («вон там окно... картины...»), ищет взглядом приметы на ее теле и обнаруживает: «Под левой грудью родинка у ней, / Пять пятнышек...». Он запоминает также лежащую на полу книгу, которую Имогена читала перед сном: «Историю Терея»: «загнут лист / На месте, где сдается Филомела». Наконец он решает: «Пора опять в сундук. Замкну пружину». В этом монологе, занимающем сорок строк («Цимбелин», II, 2, 11—51), персонаж рассказывает, что он видит и что делает, находясь перед публикой на сцене. Но есть у Шекспира монологи, в которых рассказывается о том, чего зрители не видят. Таков приведенный ранее монолог Гамлета о том, как он сбежал с корабля, на котором его везли в Данию2.

Таких монологов у Шекспира немало. Другие вводят зрителей в обстановку предстоящего действия. Примером может служить речь Ромео после того, как он решил достать яд:

Аптекаря я вспомнил. Он живет
Поблизости. На днях его я видел.
Он травы разбирал. Худой старик,
Весь отощавший от нужды, в лохмотьях...

(V, 1, 33. БП)

Весь монолог занимает больше 20 строк.

У Шекспира часты монологи, произносимые над трупами умерших: речь принца Генри над убитым им в поединке Хотспером («Генри IV», ч. 1, V, 4, 87—101), за которым следует уже не героическая, а комическая эпитафия Фальстафу, произносимая принцем, думающим, что толстый рыцарь тоже погиб в бою (там же, 102—110).

Значительное место среди монологов занимают предсмертные речи. Широко известна патриотическая речь умирающего Джона Ганта, который предвещает Англии великое будущее («Ричард II», II, 1, 31—69). Хотспер, сраженный принцем, умирая, остается верен своему кодексу чести:

Мне легче перенесть утрату жизни,
Чем то, что блеск мой перейдет к тебе.

(«Генри IV», ч. I, V, 4, 78. БП)

Скорбный итог своей жизни подводит кардинал Вулей, которого король отстранил с поста второго человека в стране («Генри VIII», III, 2, 407—421, 428—457). Высокие образцы лиризма содержат предсмертные монологи Ромео (V, 3, 74—120), Антония (IV, 51—59) и Особенно Клеопатры (V, 2, 283—322). При всей любви Шекспира к пространным речам он с поразительным драматизмом свел предсмертные слова Джульетты к 9 строкам (V, 3, 161—170). В XVIII веке это показалось недостаточным, и великий актер Д. Гаррик сочинил для Джульетты большой монолог.

Наконец, минуя другие разновидности монолога, обратимся к речам, выражающим мысли и чувства героев. Именно эти монологи составляют особое достоинство драматической поэзии Шекспира. Как уже говорилось, хотя они как будто и останавливают действие, на самом деле без них оно теряет свой смысл. Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он обладал редкой способностью сочетать поэзию с мыслью. Но мысль шекспировских героев не абстрактна. Она подсказана ситуацией, в какой они оказались. Беспринципные сделки королей вызывают у Фоконбриджа острые замечания о том, что в мире царит Выгода («Король Джон», II, 1, 561—598). Ричард II, отстаивая свою власть, вдохновенно рассуждает о ее божественном происхождении (III, 2, 36—62); узнав о том, что мятежник Болинбрук захватил его трон, он предается меланхолии:

Молчите о надеждах, —
Поговорим о смерти, о червях...

(III, 1, 144. МД)

Его отречение от престола — серия монологов, раскрывающих трагическое мировосприятие Ричарда II. Их завершает его предсмертная речь, в которой он сравнивает весь мир с тюрьмой (V, 5, 1—66), — мысль, кратко повторенная в «Гамлете».

Многие монологи ранних пьес выглядят как рассуждение, изложенное в стихах. В «Ричарде II» можно наблюдать переход от безличного рассуждения к сочетанию общих идей с конкретным положением персонажа. В «Юлии Цезаре», произведении, казалось бы, наполненном борьбой принципов, монологи приобретают вполне личный характер, непосредственно связаны с действием. Таков, например, монолог Брута, размышляющего о том, можно ли допустить избрание Цезаря царем (II, 1, 10—34). Даже общие рассуждения имеют в монологах Брута конкретное обоснование. Когда заговорщики собираются в его доме и Кассий предлагает всем дать клятву, Брут отвечает пространной речью:

Не надо клятв. Коль нас не побуждают
Вид скорбный граждан, собственная мука.
Зло, что царит кругом, — коль мало вам
Таких причин, — то лучше разойдемся...
        И т. д.

(II, 1, 114—141. МЗ)

Может быть, нигде сочетание общих мыслей с отношением к данной драматической ситуации не получило такой органичности, как в «Гамлете». Знаменитые монологи датского принца обрели как бы самостоятельную жизнь вне трагедии. Между тем они тесно связаны с ее действием и отражают определенные моменты в судьбе героя и его различные душевные состояния, вызванные меняющимися обстоятельствами.

Монологи Шекспира имеют разнообразные функции и различны по тональности — от буффонады до философских раздумий и гневных инвектив об испорченности всего мира. Высшая форма драматизма монологов — это когда они сами превращаются в маленькие драмы. Это достигается тем, что в речи персонажа тема рассматривается с двух сторон, возникает своего рода внутренний спор или конфликт. Этого нет в речах действующих лиц, уверенных в себе, преследующих одну задачу, цельных по натуре.

Но вот перед зрителями появляется шутовской персонаж Ланс, без ума любящий свою собачонку Краба. Он рассказывает о своем прощании с семьей. Все плачут, «однако этот жестокосердный пес не проронил ни единой слезы». Ланс рассказывает маленькую сценку, изображающую прощание. Здесь комически разыграна драма с участием нескольких персонажей, причем «антагонистом» по отношению ко всем является пресловутый Краб. Шекспир повторяет этот прием в той же комедии, создавая еще один рассказ Ланса о неблагодарности и неприличном поведении Краба (IV, 4, 1—42). В обоих монологах Ланс как бы сводит счеты с безответным Крабом, то обращаясь прямо к нему, то призывая в свидетели публику.

Яркий пример комического диалога персонажа с самим собой есть в «Венецианском купце». Слуга Шайлока Ланчелот Гоббо рассуждает с самим собой, имеет ли он моральное право сбежать от своего хозяина: «Бес меня так вот и толкает, так вот и искушает; говорит: «Гоббо, Ланчелот Гоббо, добрый Ланчелот», или «Добрый Гоббо», или «Добрый Ланчелот Гоббо, пусти ноги в ход, беги во все тяжкие, удирай отсюда». А совесть говорит: «Нет, постой, честный Ланчелот, постой, честный Гоббо», или, как выше сказано: «Честнейший Ланчелот Гоббо, не удирай, топни ногой на эти мысли». Ладно; а храбрый дьявол велит мне складывать пожитки: «В путь!» — говорит бес; «марш!» — говорит бес; «ради бога, соберись с духом, — говорит бес, — и лупи». Ладно: а совесть моя вешается на шею моему сердцу и мудро говорит: «Мой честный друг Ланчелот, ведь ты сын честного отца...» (II, 2, 1. ТЩК). Кончается этот спор беса с совестью в пользу первого, и Ланчелот решает уйти от Шайлока. В этом монологе пародируется средневековый жанр моральных споров — души и тела, дьявола с церковью, совести и бесчестия и т. п.

Фоконбридж, когда его признали незаконным сыном Ричарда Львиное Сердце, на радостях начинает воображать, как теперь станет разговаривать с нижестоящими, и разыгрывает сценку с собеседником, всячески подчеркивая свое высокородное происхождение и выставляя себя знатным человеком:

      завожу беседу
С заморским щеголем: «Мой добрый сэр, —
Я говорю, на стол облокотясь, —
Позвольте мне спросить...» И тут же.
Словно по катехизису, ответ: «О, сэр!
Приказывайте, я к услугам вашим…

(«Король Джон», I, 1, 192, НР)

Здесь произнесено нужное слово: «катехизис». Шекспир любит форму монолога, состоящего из вопросов и ответов. Комический образец этого — речь Фальстафа о чести: «...У меня нет охоты отдавать жизнь раньше времени. К чему мне торопиться, если бог не требует ее у меня? Пусть так, но честь меня окрыляет. А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что заключено в этом слове? Воздух...» («Генри IV», ч. I, I, 126. ЕБ). Завершает же Фальстаф эту речь словами: «На этом кончается мой катехизис» (там же, 143).

Уже не в комическом и в гораздо более усложненном виде монолог, построенный на вопросах и ответах, возникает в «Гамлете». Самый знаменитый монолог героя весь построен на вопросах, задаваемых датским принцем самому себе. Нельзя не заметить, что и речь Клавдия, когда он размышляет о своих грехах, тоже изобилует вопросами:

Когда бы кровью брата
Был весь покрыт я, разве и тогда
Омыть не в силах небо руки?
Что делала бы благость без злодейств?
Зачем бы нужно было милосердье?

(«Гамлет». III, 3, 43. БП)

Не всякая речь, содержащая вопросы, построена как катехизис. Шекспир применяет и фигуру риторического вопроса. Во всяком случае, он часто прибегает к той или иной форме беседы персонажа с самим собой, придавая тем живость долгой речи. Но дело, конечно, не в одном внешнем облегчении длинных высказываний персонажей. Часто внешняя форма диалога раскрывает внутреннюю душевную борьбу. Это заметно в монологах Гамлета и даже в монологе Клавдия. Особенно сильно выражено сознание мучительных противоречий в монологах Макбета.

Герои Шекспира как бы испытуют себя, задаются вопросом, каковы они как люди, что представляют собой как личности. Очень показательны в этом отношении монологи Ричарда II. Отрекшись от власти, он просит, чтобы ему подали зеркало. Ему хочется узнать, что изменилось после того, как он лишился короны:

Как! Линии морщин не стали глубже?
Скорбь нанесла мне по лицу удары,
А шрамов нет? О льстивое стекло!
Как все мои приверженцы былые.
Ты лжешь! Ужели здесь — лицо того.
Кто каждый день под кров гостеприимный
Сзывал по десять тысяч человек?
Лицо, что заставляло, словно солнце,
Зажмуриться глядевших на него?

(IV, 1, 276. МД)

Заметим, что вопросы здесь имеют риторический характер и не требуют ответа. Драматизм речи определяется другим: не изменился человек, а изменилось его положение и отношение окружающих к нему переменилось. Нетрудно узнать здесь предвестие темы Лира.

Тот же Ричард II в воображении расщепляет свой внутренний мир на две части — мозг и душу. Они вступают в брак — метафора, не очень понятная современному читателю, но об этом позже. В сознании человека происходит борьба:

Так, мысли о божественном всегда
Сплетаются с сомненьями, и часто
Одна из них другой противоречит...

(V, 5, 13. МД)

Человек не однозначен. Он сам неожиданно открывает в себе черты, которых не предполагал. Именно это происходит с Анджело, когда он загорается страстью к Изабелле. Расставшись с ней, он рассуждает:

Что ж это? Что? Ее вина — моя ли?
Кто тут грешнее? Та, кто искушает,
Иль тот, кто искушаем? Нет, о кет:
Она не искушала, это я.
Я точно падаль около фиалки.
Лежу на солнце, заражая воздух...
Иль целомудрие волнует больше,
Чем легкость в женщине? Когда у нас
Так много места, неужли нам надо
Разрушить храм, чтоб свой вертеп построить?
Стыд, Анджело, стыд, стыд! И что с тобою?
Ты ль это? Неужли ее греховно
Желаешь ты за чистоту ее?
Пусть брат ее останется в живых!
Разбойники имеют право грабить,
Когда воруют судьи. Что со мной?
Ужели я люблю, что так хочу
Опять ее услышать? Так хочу
Налюбоваться вновь ее глазами?
О чем мечтаю я? О, хитрый бес!
Святого ловишь ты, надев святую
Приманку на крючок. Но нет соблазна
Опаснее того, что нас ведет
На путь греха, пленив нас чистотою...
Распутнице еще не удавалось
Ни чарами природы, ни искусства
Хотя б немного взволновать мне кровь,
Но побежден я девушкой невинной.
А раньше над любовью я смеялся
И глупости влюбленных удивлялся!

(II, 2, 162. ТЩК)

Монолог Анджело является великолепным образцом того, как сложно течет мысль, вложенная Шекспиром в уста персонажей. Личные чувства переплетаются с рассуждениями о сущности жизни. Наиболее значительные по смыслу речи героев Шекспира как бы выводят сознание зрителя за пределы данной фабулы в широкий мир и содержат обобщенные суждения о человеке и сущности бытия. Но очень опасно такие высказывания героев принимать за мысли самого Шекспира; следует помнить, что это речи определенных персонажей, произносимые в ясно обрисованных драматических ситуациях. Но даже если те или иные из выраженных героями мыслей могут быть близки самому Шекспиру, сводить к ним смысл или идею произведения в целом было бы неверно, если не учитывать все богатство драматических и поэтических средств, применяемых Шекспиром. Поэтому как ни важны подчас монологи, к ним не сводится мысль Шекспира. Будучи одним из главных средств, они ни в коей мере не являются единственной формой выражения мысли автора. Мера их психологизма гораздо меньшая, чем было принято считать в XIX веке. Чтобы убедиться в этом, обратимся к речевым средствам, применяемым Шекспиром в его пьесах.

Примечания

1. Morris Le Roy Arnоld. The Soliloquies of Shakespeare. N.Y., 1911, p. 26.

2. См. выше, стр. 204—206.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница