Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Эпические элементы драм

Простейшая форма сценического повествования — выход актера к публике для рассказа. Шекспир пользовался и ею. Роль рассказчика отдавалась актеру, произносившему пролог. В «Ромео и Джульетте» пролог произносит персонаж, именовавшийся Хор. Название было заимствовано из античных трагедий. Но если там Хор состоял из нескольких актеров, английский Хор был всего-навсего одним актером, выполнявшим роль, которая в театре нашего времени обозначается термином «Ведущий». Из двух речей Хора первая произносится перед началом трагедии и содержит краткое изложение всех событий пьесы. Это называлось в те времена аргументом. Пролог ко второму акту уже конкретно обрисовывает, в чем сущность ситуации, сложившейся после завязки, показанной нам в действии. Здесь говорится о том, что Ромео перестал вздыхать о Розалине и воспылал страстью к Джульетте, но —

Хотя любовь их все непобедимей,
Они пока еще разделены.
Исконная вражда семей меж ними
Разрыла пропасть страшной глубины.

(БП)

Это уже не «аргумент», а комментарий, подчеркивающий драматизм в положении героев.

Больше таких комментариев Хора, находящегося вне действия, в тексте нет. Соблазнительно предположить, что они были, но утрачены, как утерян конец «Укрощения строптивой». Но даже если Шекспир прибегнул к помощи комментатора только в начале действия, сущность приема очевидна.

Пролог встречается еще перед началом второй части «Генри IV», где эту функцию выполняет аллегорический персонаж Молва, частый гость моралите, лишь изредка появлявшийся в пьесах поры расцвета ренессансной драмы. Его задача — ввести слушателей в курс событий. Он напоминает о том, что первая часть «Генри IV» кончилась победой короля над бунтовщиками и смертью храброго Перси Горячая Шпора.

В «Генри V» хор сопровождает все действие пьесы. Он выступает в начале и перед каждым новым значительным событием в ходе драмы. При первом появлении Пролог произносит знаменитое обращение к зрителям, призывая их помочь восполнить своим воображением недостатки сцены, и сообщает, что пьеса посвящена изображению войны между Англией и Францией, увенчавшейся славной победой британцев под Азинкуром. Пролог ко второму действию сообщает о приготовлениях обеих стран к войне. Третий акт начинается оповещением о том, что английская армия переправилась через Ламанш и что первая сцена происходит перед крепостью Гарфлер. Пролог четвертого акта описывает ночь накануне исторического сражения под Азинкуром. Он имеет не только осведомительную цель. Как и пролог второго акта «Ромео и Джульетты», он подчеркивает весь драматизм ситуации:

Своим числом гордясь, душой спокойны,
Беспечные и наглые французы
Разыгрывают в кости англичан...
      ...Бедняги англичане.
Как жертвы, у сторожевых костров
Сидят спокойно, взвешивая в мыслях
Опасность близкую; понурый облик,
Худые щеки, рваные мундиры
Им придают в сиянии луны
Вид мрачных призраков.

(IV, 18. НР)

Пятый акт открывается рассказом Хора о том, как встретила победителя Англия. Но в действии это не изображено. Мы узнаем далее, что король возвращается во Францию для подписания мира.

Пьеса завершается последним выходом Хора, подводящего итог:

Итак, рукой неловкою своей

Наш автор завершил повествованье,

Вмещая в тесный круг больших людей...

В подлиннике так и сказано — повествование, историю (story). Шекспир сам признает повествовательный характер драмы.

«Генри V» — классический пример эпического построения драмы. Это не значит, что в пьесе нет драматических элементов. Но они предстают как вершинные моменты, иллюстрирующие рассказ Хора.

Вторая пьеса с обнаженной эпической основой действия — «Перикл». Здесь перед каждым актом рассказчик дает пространные объяснения. Он повествует, и каждый акт служит как бы действенной иллюстрацией его речи.

Сам ли Шекспир написал «Перикла» или отредактировал пьесу некого Уилкинса, для нас сейчас несущественно. Нас интересует эпическая конструкция драмы, а она в принципе та же, что и в «Генри V». Форма такого построения действия уже во времена Шекспира была архаичной. Недаром драматург следующей эпохи Джон Драйден считал «Перикла» ранней пьесой Шекспира. Но Драйден не знал, что в последние годы деятельности Шекспира драматурги занялись восстановлением именно такой старой формы романтической драмы.

Важен выбор рассказчика. В «Перикле» это не безликий Хор, а реальная историческая личность — поэт XIV века Джон Гауэр, которого почитали как одного из отцов английской поэзии. В его огромной повествовательной поэме «Исповедь влюбленного», объединившей несколько романических сюжетов, содержался среди других рассказ о злоключениях Перикла (называвшегося там иначе). Поэтому Гауэр в пьесе выступает, так сказать, вполне законно — он автор повести, изображаемой на сцене. Он появляется перед зрителями семь раз, чаще всех других «Прологов», и всякое его появление усиливает впечатление эпичности пьесы. Ее существенная особенность состоит в том, что она не обладает единым сюжетом. История героя распадается на ряд не связанных друг с другом эпизодов. Эпическая традиция пьесы восходит к эпизодическому построению средневековых романов. Роль Гауэра поэтому здесь не только служебная — объяснять, что было и что будет, — он скрепляет воедино все действие, придает ему целостность.

Более того — Гауэру придана поэтическая индивидуальность. Он не только словоохотливый рассказчик. Стих, которым он излагает события, отличается от пятистопного белого ямба основного текста пьесы. Его речь намеренно архаизирована: Гауэр говорит четырехстопными рифмованными двустишиями. Такая верификационная манера была присуща ранней ренессансной драме в Англии.

Стилевое обособление речи Гауэра имеет и другой смысл: оно создает «дистанцию времени» и дает зрителю понять, что перед ним поэт давней эпохи. Нельзя сказать, чтобы стих его речей был точной имитацией стиля поэзии настоящего Гауэра, но таким приемом автор драмы дает почувствовать аромат старинной повествовательной поэзии:

Из праха старый Гауэр сам.
Плоть обретя, явился к вам.
Он песню древности споет
И вас, наверно, развлечет...

(I, 1. ТГ)

После первого приключения Перикла Гауэр выходил к зрителям, объяснял то, что они только что видели сами, и предварял своим рассказом последующие события:

Могучий царь пред вами был:
Дитя свое он совратил.
Но лучший царь явился вам:
Хвала Перикловым делам.
Не беспокойтесь, будет он
От всех превратностей спасен.
За лепту малую сто крат
Его потом вознаградят.
Отменно речь его умна:
Клянусь — прельщает всех она.
И в Тарсе, где герой живет,
Такой ему от всех почет,
Что статую его отлили
И в честь героя водрузили.
Но снова бедствия грозят:
Смотрите, что они сулят,

(II, 1. ТГ)

Такова простейшая форма повествования, превращающая всю драму в инсценируемый рассказ. В «Перикле» повествовательный прием обнажен. В других пьесах Шекспира он, как правило, более или менее замаскирован, представлен не в столь чистом виде.

Для примера возьмем одно из самых совершенных творений Шекспира — «Гамлет». Внимательный глаз обнаруживает здесь не меньше эпических элементов, но они так вкраплены в действие трагедии, что не воспринимаются как нечто чужеродное драме. Шекспир не выделил их из общего действия, не поручил их одному персонажу, стоящему вне фабулы, а вложил в уста персонажей, участвующих в действии.

Уже в самом начале мы слышим из уст Горацио подробный рассказ о причине тревожного положения в Дании. Оказывается, в давние времена покойный король победил короля Норвегии и забрал его земли; теперь подрос его сын Фортинбрас и, по слухам, грозится с бою взять обратно утраченные отцом владения (I, 1, 108 строк). Некоторое время спустя призрак в длинной речи излагает Гамлету тайну своей смерти. Он сам называет это «повестью» (tale), способной потрясти душу (I, 5, 15). Его рассказ, начиная со слов:

      Слушай, Гамлет:
Идет молва, что я, уснув в саду,
Ужален был змеей... —

(I, 5, 35. МЛ)

занимает 55 строк.

Потом Офелия описывает странное поведение Гамлета, пришедшего к ней в растрепанном виде и в растрепанных чувствах (II, 1, 77, всего 22 строки). Из Норвегии возвращаются посланцы Клавдия и рассказывают об успехе своей миссии (II, 2, 60; 22 строки). Полоний сообщает королевской чете, что он узнал причину безумия Гамлета — любовь к его дочери — и что он запретил Офелии общаться с Гамлетом и принимать его подарки (II, 2, 86). Именно в этом месте демонстрируется многословие Полония, поэтому объем его речей находится в резком контрасте с количеством информации — вся сцена, включая реплики короля и королевы, занимает свыше 80 строк, из которых 60 приходятся на рассказ Полония.

Рассказом является и монолог первого актера (II, 2, 472), На 35-й строке Полоний жалуется, что это слишком длинно, но история продолжается еще строк 20. Правда, к сюжету трагедии рассказ не имеет непосредственного отношения. Он связан, однако, с ее темой.

О возвращении Лаэрта из Франции рассказывает король (IV, 5, 88—94), а о поднятом им мятеже — один из придворных (IV, 5, 108), — в обеих речах без малого двадцать строк. Мы слышим из уст Гертруды печальную весть о том, что Офелия утонула (IV, 7, 167—184; 14 строк). Горацио получает письмо Гамлета, в котором принц сообщает о нападении пиратов на корабль, который должен был доставить его в Англию (IV, 6, 12—30; 18 строк). Продолжением является рассказ Гамлета о том, как он ночью на корабле вскрыл письмо, которое везли Розенкранц и Гильденстерн, и подменил его (V, 2, 4; 52 строки и 6 строк эпитафии Розенкранцу и Гильденстерну на тему «Так им и надо!»). Воспоминания Гамлета об Йорике вместе с размышлением о бренности человека занимают 15 строк (V, 1. 202).

Если свести все вместе, получится 566 строк (без «эпитафии»), А всего в трагедии без малого 4000 строк. Отсюда следует, что повествовательные элементы занимают в ней одну восьмую часть текста.

Можно было бы привести и другие примеры, показывающие, в какой мере сохранял Шекспир повествовательные элементы в ткани своих драм. Соотношения здесь будут разные. «Гамлет» — пьеса со сравнительно высоким процентом прямого рассказа. В других он гораздо меньше, — например, в «Отелло», «Короле Лире», «Макбете». Существенно не количественное соотношение действия и рассказа: содержание пьес настолько обширно, что Шекспир не всегда мог полностью изобразить на сцене все его перипетии, несмотря на большие возможности, которые предоставляли в этом отношении условия театра того времени. Шекспир стремился к такой полноте изображения событий, что ему подчас не хватало даже этих условий сцены, и тогда он прибегал к прямому повествованию.

Вернемся еще раз к повествовательным элементам в «Гамлете». Их функция не только в том, чтобы дополнить действие рассказом. Они обладают и другими качествами. Рассказ королевы о гибели Офелии — небольшая лирическая поэма. Эпическое и лирическое здесь сливаются совершенно органично. Два других рассказа в точном смысле слова драматичны; рассказ призрака о том, как был отравлен король, построен по всем правилам драматизма, — напряжение в нем все время возрастает и доходит до кульминации, когда призрак называет убийцу. Так же драматично построен рассказ Гамлета о том, как он, узнав, что его везут в Англию с предательским умыслом, отправляет вместо себя на верную гибель Розенкранца и Гильденстерна. К сожалению, редко когда в современном театре эти два рассказа исполняются так, чтобы произвести драматическое впечатление. Особенно это относится к призраку. Театры обычно тратят много усилий на то, чтобы как можно эффектнее обставить с внешней стороны выход этого пришельца с того света, а текст его речей подается таким глухим, нечеловеческим голосом, что всякий драматизм исчезает. Остается только наивная, никого не убеждающая параферналия.

В «Отелло» Шекспир прибегнул к прямому рассказу в четырех случаях. Вначале Яго рассказывает, как его «обошли» с повышением в должности. Это имеет прямое отношение к действию и объясняет причину злобы Яго против Отелло. Затем мы слышим поэтическую повесть Отелло, как он и Дездемона полюбили друг друга. И этот рассказ мастерски связан с действием. Не говоря уже о его чисто технической функции (он заполняет паузу, пока появится Дездемона, за которой послали), рассказ Отелло — поэтическая автобиография, одновременно характеризующая и время, в которое живет герой, и образ его жизни. Третий рассказ — воспоминание Отелло о том, как мать подарила ему перед смертью платок (III, 4,55); платок важен не только как сувенир, но и как символ нерасторжимых семейных уз: в нем есть колдовство, позволяющее навеки сохранить любовь. Наконец, четвертый случай — рассказ Отелло о том, как он зарезал человека, — еще более яркий пример органичного вкрапления повествования в действие. Он служит Отелло средством отвлечения внимания слушающих. Как известно, Мавр завершает рассказ тем, что кончает с собой.

Мы поторопились бы, однако, если бы вывели из приведенных выше примеров закон, приложимый ко всякой пьесе Шекспира. Наряду с пьесами, в которых повествовательный элемент занимает более или менее значительное место, есть и такие, где он сведен до минимума или практически отсутствует. Сохраняется повествовательная основа — инсценированный рассказ, но все части фабулы переведены в прямое сценическое действие. Таковы «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан». Битвы, зверства, казни, самоубийства происходят на глазах зрителя. Только два важных события не показаны на сцене: убийство Дункана в «Макбете» и повешение Корделии в «Короле Лире».

Вернемся, однако, к рассказам. Основная их форма — прямое повествование, то есть речь, излагающая факты в стихотворной форме. Примером прямого рассказа может послужить речь Горацио в начале «Гамлета», когда он объясняет стражникам, почему в Дании введено чрезвычайное положение. Рассказ Горацио не содержит никаких поэтических образов. Речи Хора в прологах, как правило, тоже содержат сведения о событиях, и единственным их поэтическим украшением являются иногда эпитеты. Это отличает, например, пролог Молвы во второй части «Генри IV» от сухого перечня фактов в речи Горацио.

Но иногда рассказ приобретает картинность. В нем воссоздается само событие во всех присущих ему красках, иногда радостных, иногда мрачных. Веселым комическим духом проникнут в «Сне в летнюю ночь» рассказ Пэка о ссоре между королем царства эльфов Обероном и его женой Титанией:

Он на нее взбешен, разгневан — страх! —
Из-за ребенка, что у ней в пажах
(Похищен у индийского султана).
Она балует, рядит мальчугана,
А Оберон-ревнивец хочет взять
Его себе, чтоб с ним в лесах блуждать.
Царица же всю радость видит в нем,
Не отдает! С тех пор лишь над ручьем,
На озаренной светом звезд полянке,
Они сойдутся — вмиг за перебранки.
Да так, что эльфы все со страху — прочь,
Залезут в желудь и дрожат всю ночь!

(II, 1, 18. ТЩК)

Здесь сразу в нескольких строках воспроизведена картина волшебного леса с забавной жизнью его маленьких обитателей, чьи потешные заботы описывает Пэк. У нас возникает впечатление милой идиллии лесного царства, нарушаемой лишь комическими ссорами.

Мрачным трагизмом наполнена картина гибели маленьких принцев, убитых по приказу Ричарда III (IV, 3, I; см. цитату на стр. 139). Рассказ королевы о том, как утонула Офелия (IV, 7, 167; приведен на стр. 267), — элегия. Такие повествования содержат живую картину события во всей его конкретности.

Придворный, прибегающий во дворец, чтобы сообщить Клавдию о мятеже, поднятом Лаэртом после смерти Полония, несколькими штрихами создает картину восстания, в которой есть все — и образ взбунтовавшейся народной стихии, и оценка мятежа, как нарушения всех основ жизни, и требования толпы:

    Спасайтесь, государь!
Сам океан, границы перехлынув,
Так яростно не пожирает землю,
Как молодой Лаэрт с толпой мятежной
Сметает стражу. Чернь идет за ним;
И, словно мир впервые начался.
Забыта древность и обычай презрен —
Опора и скрепленье всех речей, —
Они кричат: «Лаэрт король! Он избран!»
Взлетают шапки, руки, языки:
«Лаэрт, будь королем, Лаэрт король!»

(IV, 51 98. МЛ)

Посмотрим теперь, как строится рассказ. В качестве образца возьмем повествование Гамлета о его плавании в Англию под конвоем Розенкранца и Гильденстерна:

Гамлет
    Мне не давала спать
Какая-то борьба внутри. На койке
Мне было как на нарах в кандалах.
Я быстро встал. Да здравствует поспешность!
Как часто нас спасала слепота,
Где дальновидность только подводила.
Есть, стало быть, на свете божество,
Устраивающее наши судьбы
По-своему.

Горацио
На ваше счастье, принц.

Гамлет
Я вышел из каюты. Плащ накинул,
Пошел искать их, шарю в темноте,
Беру у них пакет и возвращаюсь.
Храбрясь со страху и забывши стыд,
Срываю прикрепленные печати
И, венценосной подлости дивясь,
Читаю сам, Горацио, в приказе,
Какая я опасность и гроза
Для Дании и Англии. Другими
Словами: как, по вскрытии письма,
Необходимо, топора не правя,
Мне голову снести.

Горацио
Не может быть!

Гамлет
Вот предписан ье. После прочитаешь.
Сказать ли, как я дальше поступил?

Горацио
Пожалуйста.

Гамлет
    Опутанный сетями,
И роли я себе не подыскал, —
Уж мысль играла. Новый текст составив,
Я начисто его переписал.
Когда-то я считал со всею знатью
Хороший почерк пошлою чертой
И сил не пожалел его испортить,
А как он выручил меня в беде!
Сказать, что написал я?

Горацио
О, конечно.

Гамлет
Устами короля указ гласил:
Ввиду того, что Англия наш данник,
И наша дружба пальмою цветет,
И нас сближает мир в венке пшеничном,
А также и ввиду других причин, —
Здесь следовало их перечисленье, —
Немедля по прочтении сего
Подателей означенной бумаги
Предать на месте смерти без суда
И покаянья.

Горацио
    Где печать вы взяли?

Гамлет
Ах, мне и в этом небо помогло.
Со мной была отцовская, с которой
Теперешняя датская снята.
Я лист сложил, как тот, скрепил печатью
И положил за подписью назад,
Как тайно подмененного ребенка.
На следующий день был бои морской.
Что было дальше, хорошо известно.

Горацио
Так Гильденстерн и Розенкранц плывут
Себе на гибель?

Гамлет
    Сами добивались.
Меня не мучит совесть. Их конец —
Награда за пронырство. Подчиненный
Не суйся между высшими в момент,
Когда они друг с другом сводят счеты.

(V, 2, 4. БП)

Повествование Гамлета свидетельствует о том, что Шекспир обладал несомненным даром рассказчика. Перед нами законченная новелла, в которой ясно предстает характер героя, кстати сказать, опровергающий легенду о неспособности Гамлета к действию. Очень выразительно и точно описано его душевное состояние на корабле — он действительно плыл в положении «колодника», арестованного. Не случайно славит он поспешность, ему свойственна импульсивность, которую он обычно сдерживает с трудом. Слышен здесь и отголосок религиозных сомнений Гамлета: «Есть, стало быть, на свете божество...» Сама постановка вопроса свидетельствует о вольнодумстве Гамлета, как, впрочем, и его ответ на него: ведь получается, что роль божества уподобляется роли случая и высшая мудрость его здесь не очень признается.

Письмо, прочитанное Гамлетом, открывает еще раз подлость короля. Гамлет понимает, что он оказался в плавучей ловушке, везущей его на смерть. Мысль его сразу находит выход. Шекспир здесь употребил театральную метафору, которая точнее дана в другом переводе: «Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре» (V, 2, 30. МЛ). Пролог должен содержать общий план действия пьесы, Гамлет еще не придумал его, но уже «начал играть пьесу». Иначе говоря, он действует торопливо, решая задачу данного момента, еще не зная, как выпутается дальше. Дальше, как известно, опять помогла случайность, на корабль напали пираты, и принц перескочил на их корабль, а они доставили его в Англию. Розенкранц и Гильденстерн тем временем плыли навстречу своей гибели. Для характеристики решимости, обретенной Гамлетом, показательно отсутствие какого-либо сожаления об их судьбе. Новелла завершается своего рода моралью о том, что — привожу другой перевод —

Ничтожному опасно попадаться
Меж выпадов и пламенных клинков
Могучих недругов.

(V, 2, 60. МЛ)

Нельзя не обратить внимание и на реалистические детали — почерк, печать, письмо, сложенное точно, как первое. Но особого внимания заслуживает сама непринужденная подача рассказа. Шекспир членит новеллу на ряд эпизодов.

Гамлет не забывает обращаться к слушающему Горацио с вопросами: «Сказать, что было дальше?» Они как бы являются проверкой внимания слушателя и подогревают интерес публики. Тем самым повествование Гамлета превращается в живую беседу.

Остается еще вопрос: зачем нужно Шекспиру замедлить действие трагедии и, главное, почему вся эта история рассказывается после того, как Гамлет уже сообщил о своем возвращении? Почему о набеге морских разбойников Гамлет сообщил раньше (IV, 6, 12), но о том, что было на корабле ночью, не рассказал Горацио даже тогда, когда они, гуляя, дошли до кладбища (V, 1)?

Правдоподобие принесено здесь в жертву драматическому интересу. О нападении пиратов Гамлет сообщил в письме, которое Горацио читает вслух для того, чтобы зритель знал, каким образом Гамлет спасся от верной гибели и вернулся в Данию. Что же касается рассказа о коварстве короля, он необходим именно в этот момент действия для того, чтобы зритель знал: Гамлет помнит и, конечно, не прощает королю ни убийства отца, ни попытки уничтожить его, а равным образом чтобы еще раздать зрителю почувствовать атмосферу бессовестной подлости, которая воцарилась при Клавдии в датском королевстве. Зритель должен знать, что затишье после похорон Офелии не может быть долгим. Рассказ об одной подлости короля является прологом к другой.

Первоначально независимое и не очень органичное эпическое начало постепенно все более сливалось с драматургической тканью. Эпическое и драматическое стали едиными. Так было у Шекспира на протяжении первых трех периодов творчества. Четвертый период начался с «Перикла». Шекспир как бы заново обращается к примитивной эпико-драматической форме. Это одно из тех обстоятельств, которые как бы подкрепляют сомнение в принадлежности данной пьесы Шекспиру. Кажется, будто невозможно после синтеза, достигнутого в поздних трагедиях, снова вернуться к пройденному этапу.

Если бы эволюция художественного творчества подчинялась логике, такое действительно не могло бы произойти, но логика, очевидно, и здесь не всесильна. Пути творчества неисповедимы. Взять к примеру Л.Н. Толстого. После грандиозной, неповторимой композиции созданных им шедевров в жанре романа он возвращается к непритязательной форме народной сказки и притчи. То же самое произошло с Шекспиром. По-видимому, идейные и творческие переломы иногда связаны с тем, что художник в поисках новых путей возвращается к исходному пункту, чтобы открыть неизведанные возможности искусства. Я не хочу этим сказать, что «Перикл» обязательно целиком принадлежит Шекспиру. Но нас не должно удивить, что он мог бы написать такую пьесу. «Цимбелин» — бесспорно, произведение Шекспира. Оно тоже содержит новую для драматурга форму сочетания эпического и драматического, более простую, чем в трагедиях.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница