Рекомендуем

Ответы во сколько начинается открытие валютных торгов на бирже.

• Раздвижная стеклянная перегородка www.nakvadrate.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Развитие характера

Персонаж становится характером, когда у него появляется свое индивидуальное человеческое содержание. Таковы уже характеры ранних пьес Шекспира, как и характеры его наиболее даровитого предшественника — Марло. Об этих героях можно сказать, что они последовательны в своей силе, как Тамерлан и Ричард III, в своей слабости — как Эдуард II и Ричард II. Точно так же и комические герои молодого Шекспира — от начала до конца выдержаны в одном тоне.

Личность в жизни не то же самое, что характер в искусстве. Художественный образ ярче, сильнее и вместе с тем прозрачнее, чем реальный человек. Конечно, и в действительности люди весьма разны, но своеобразие каждого не сразу обнаруживается. Чтобы узнать человека, требуется время. В произведении искусства, особенно в драме, художник совершает за нас ту работу мысли, которая требует времени, и сразу рисует нам характеры в их определенности. Шекспир не оставляет нас в недоумении, что представляет собой тот или иной персонаж его драм. Каждый из них с первого выхода на сцену уже выявляет существенные черты своей личности. Мы еще не знаем этого человека целиком, но в сознании зрителя возникает первое представление об этой личности, и оно не обманчиво. Симпатии и антипатии зрителя в общем определяются почти сразу. Так, в первой сцене «Короля Лира» со всей очевидностью обнаруживается лживость Гонерильи и Реганы, правдивость и искренность Корделии, властный характер Лира, его любовь к Корделии, капризность и преувеличенное представление о своей личности. По почти неуловимым штрихам с первого выхода Клавдия на сцену становится попятно, что он — нехороший человек. Гамлет почти ничего не говорит, но его скорбь сразу возбуждает к нему сочувствие.

Шекспир — мастер поразительно быстрых определений личности своих героев. Они как бы сами идут навстречу нам, знакомят с собой, и окружающие героя лица помогают нам в этом. Достигается это не только словесными характеристиками, но той драматической ситуацией, в которой герой оказывается с самого начала. Его положение среди других, обстоятельства, в которые он поставлен, имеют при этом важнейшее значение. Еще до того, как Отелло рассказал о силе любви, которая свела его и Дездемону, побег героини из дома отца сразу дает понять, что ею и благородным мавром овладела могучая страсть. Зачин любой пьесы Шекспира очень рано раскрывает перед нами ситуацию, в которой достаточно ясно раскрываются стремления персонажей, их отношение к другим. Любовь Ромео, властолюбие Ричарда, гордость Кориолана, могучая чувственность Антония и Клеопатры обнаруживаются перед зрителем сразу.

Таким образом, характер в шекспировской драме возникает драматически, не как некая психологическая данность, а как ощущение личности, добровольно или вынужденно обнаруживающей свои стремления, желания, намерения, притом выявляющей их в обстановке действия, развивающегося со стремительной быстротой.

Драматический персонаж обретает определенность в соотношении с ситуацией, в которую он поставлен, и в столкновениях с другими участниками событий. Поразительное качество Шекспира — его умение быстро показать нам особенность каждого из действующих лиц. Любое из них сразу же обнаруживает свои отличия от других. Шекспиру достаточно небольшого количества штрихов, и перед зрителем возникает мир человеческих образов, каждый из которых обладает более или менее подчеркнутой индивидуальностью.

Нравственный облик персонажа таков, что зритель мгновенно определяет свое отношение к нему: сочувствует или относится с недоверием. То, что заложено в первом эскизе образа, затем развивается драматургом, и перед нами возникает законченное представление о личности каждого действующего лица. Это было доступно уже предшественникам Шекспира и встречается у драматургов, работавших рядом с ним.

Дальше своих современников Шекспир пошел тогда, когда открыл изменчивость характеров. Это открытие было совершено им первоначально в комедии, когда он создал образ Протея («Два веронца»). Имя, выбранное Шекспиром, должно было служить извинением за то, что он нарушил здесь старое доброе правило — изображать характеры одинаковыми, равными самим себе от начала до конца.

Протей, как и герой древнего мифа, дважды меняется на глазах у зрителей. Сначала он верный возлюбленный Джулии и столь же верный друг Валентина. Но вот он встретил Сильвию, которую любит его друг, и совершает двойную измену: забывает о Джулии и предает Валентина. Мало того — Сильвию, которая любит Валентина, он готов взять силой. Его ловят с поличным, изобличают, и вдруг ему становится стыдно, он раскаивается, и все его прощают — друг, которого он предал, возлюбленная, которую он бросил, чужая возлюбленная, на честь которой он покушался.

Скажем прямо, если первая перемена еще сравнительно правдоподобна, то вторая происходит так, что поверить в нее трудно. Что касается зрителей премьеры, то мы не знаем, как они отнеслись к неслыханной новации Шекспира и вообще заметили ли они новизну этого героя.

Шекспир продолжил эксперимент в другой комедии — в «Сне в летнюю ночь». И здесь он искал извинения тому, что нарушает незыблемое правило. Он придумал, будто его герои попадают в лес, где испытывают воздействие таинственных чар веселого лесного духа Пэка, который брызгает им в глаза соком цветка — и от этого, проснувшись, человек влюбляется в первого, кого увидел. В начале комедии и Лизандр и Деметрий любят Гермию и домогаются ее руки. В лесу с ними происходит метаморфоза — оба становятся страстными поклонниками Елены. В конце комедии чары снимаются с Лизандра, он возвращается к своей возлюбленной, а Деметрий соединяется с Еленой.

Деметрий проходит здесь весь цикл Протея. Он когда-то любил Елену, потом бросил ее ради Гермии, а затем возвращается к Елене. Лизандр тоже проходит цикл: Гермия — Елена — Гермия. Изменчивость чувств здесь не только оправдана колдовством. Она представлена комически и должна вызывать смех.

Первый опыт перемены характера не комедийного — Ричард II. Самоуверенный и высокомерный в начале, он, потеряв корону, становится другим человеком. Драматизм своей судьбы Ричард II осмысливает при помощи театральных сравнений. Он все еще считает себя законным королем («Не смыть всем водам яростного моря / Святой елей с монаршего чела»; III, 2, 54), но не может не видеть, что его лишили всего, поставив на один уровень с самым обездоленным:

В одном лице я здесь играю многих.
Но все они судьбою недовольны.
То я — король, но, встретившись с изменой,
Я нищему завидую. И вот,
Я — нищий.

(V, 5, 31. МД)

— Изменение человеческой личности в серьезных драмах осмысливается прежде всего как изменение реального положения, среды, окружающей героя, его места в обществе. В этом отражается важнейший факт социальной истории — сдвиги, происходившие в связи с ломкой незыблемых феодальных границ между сословиями. Король, который оказался в положении нищего, не может не пережить потрясения всех основ своей жизни, и естественно, что у него, как у Лира, происходит переворот и в чувствах. Но у Ричарда эгоцентризм самоуверенный сменяется всего лишь эгоцентризмом мрачным: он скорбит о потере своего королевского величия. У Лира сосредоточение на своей личности сменится пониманием общности его судьбы с положением всей обездоленной массы, он будет горевать не о том, что он стал нищим, а о том, что мир полон ими. И опять перемена характера связана с социальным процессом эпохи, со сдвигами, происходившими в положении целых сословий.

В «Генри IV» дан оптимистический вариант этого социального процесса. Принц Генри добровольно уходит от придворной жизни, он живет не в той среде, в какой ему положено. Об этом говорят все — король с жалобой, а Фальстаф и компания с удовольствием. Особенно Фальстаф. Ему, опустившемуся рыцарю, дружба принца вселяет надежду на возврат в ряды господствующего сословия. Но принц понимает, что всегда оставаться в этой среде он не сможет. Об этом он говорит в монологе, поясняя зрителям, что его нынешнее распутство сменится царственным величьем (I, 2). Обычно в нем усматривают чуть ли не проявление лицемерия принца, тогда как это самохарактеристика, интересная тем, что в пей заранее прочерчивается эволюция характера:

    ...когда я прекращу
Разгул и обнаружу поправленье.
Какого никому не обещал,
Людей я озадачу переменой
И лучше окажусь, чем думал свет,
Благодаря моим былым порокам
Еще яснее будет, чем я стал.

(I, 2, 231. БП)

Как известно, это и происходит в пьесе. Я не касаюсь здесь вопроса, волновавшего всех критиков, а именно — что перемена была не к лучшему для принца, который, став королем, отверг Фальстафа. В том аспекте творчества Шекспира, который нас сейчас интересует, важен самый факт изменения личности. Вероятно, как художника именно это и привлекло Шекспира в сюжете о Генри V.

В «Гамлете» более чем где-либо еще у Шекспира выявлена переменчивость личности. Уже в самом начале заходит речь о том, что Гамлет переменился, и на протяжении всей трагедии эта тема постоянно всплывает то в словах самого принца, то в оценках окружающих.

Перемена в Гамлете произошла под влиянием трагического события — смерти отца. Короля эта перемена весьма тревожит: только ли кончина отца удручает Гамлета? Не проник ли он в тайну смерти старого короля? Клавдий объясняет Розенкранцу и Гильденстерну:

До вас дошла уже, наверно, новость
О превращенье Гамлета. Нельзя
Сказать иначе, так неузнаваем
Он внутренне и внешне.

(II, 1, 4. БП)

Король прямо говорит о «трансформации» (transformation) Гамлета. Это вскоре признает в беседе с Розен-кранцем и Гильденстерном и сам Гамлет. Притворяясь откровенным, он сообщает им то, что известно уже всем: «Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе...» (II, 2, 307). Об этом же мы слышим из уст Офелии, которая видит свое несчастье в том, что ее возлюбленный совершенно переменился — не только по отношению к ней, но и как личность вообще. «Какой благородный разум опрокинут!» («О what a noble mind is overthrown!») — восклицает она, и стоит обратить внимание на слово, обозначающее полную перемену, — overthrown. Она развивает эту мысль образно:

    ...могучий этот разум,
Как колокол надбитый, дребезжит,
А юношеский облик бесподобный
Изборожден безумьем. Боже мой!
Что видела! Что вижу пред собой!

(III, 1, 165. БП)

И сразу после слов Офелии король, подслушивавший ее беседу с принцем, понимает, что причина перемены в Гамлете не отвергнутая любовь. Ему ясно, что безумие Гамлета не превратилось в хаос мысли. Наоборот, во всем, что говорит принц, есть определенный смысл. Это еще раньше заметил Полоний: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность» (II, 2, 207). Полоний даже применяет термин method: «Though this be madness, yet there is method in't» (II, 2, 207). В безумии Гамлета есть методичность. Сам Гамлет, разыгрывая Гильденстерна и Розенкранца, по-своему поддерживает версию, что в его безумии есть некая закономерность. Он говорит подосланным к нему придворным: «Мой дядя-отец и моя тетка-мать ошибаются». «В чем?» — спрашивает Гильденстерн, и Гамлет объясняет ему, что он не всегда находится в помрачении ума: «Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с юга, я отличу сокола от цапли» (II, 2, 405).

Мы совершили бы грубую ошибку, решив, что так как безумие Гамлета притворное, то и перемена, о которой говорят король, Полоний и Офелия, мнимая. Они не заблуждаются, — иначе не стал бы драматург так настойчиво повторять одно и то же. Конечно, облик и поведение Гамлета двойственны: он и безумен, и не безумен. Это одно из тех явлений амбивалентности, которые вообще характерны для зрелого творчества Шекспира. Но в том-то и дело, что Шекспир не хочет оставить зрителя в сомнении: перемена есть, и сквозь мнимое безумие Гамлета все время просматривается глубокое потрясение, пережитое им. Оно подтверждается монологами первых трех актов, в которых мысль, слово, интонация — все выражает, что Гамлет вышел из колеи. С ним происходит то же самое, что и со всем миром, уподобленным существу, у которого кости вышли из пазов: «The time is out of joint». Гамлет тоже out of joint.

В конце трагедии происходит новая трансформация героя. О возможности ее зрителя предупреждает королева, когда Гамлет на кладбище в страшном крике громоздит одну гиперболу на другую, выражая горе, вызванное видом мертвой Офелии. По словам Гертруды:

        Это бред;
Как только этот приступ отбушует,
В нем тотчас же спокойно, как голубка
Над золотой четой птенцов, поникнет
Крылами тишина.

(V, 1, 307. МЛ)

Действительно, Гамлет тут же проявляет готовность помириться с Лаэртом, а в следующей сцене он предстает совершенно умиротворенным, как бы сложившим крылья. Мы слышим новые интонации и в том, как Гамлет эпически спокойно досказывает Горацию историю «мины», которую он подложил Розенкранцу и Гильденстерну (V, 2, 29), и в фаталистическом суждении о том, что «если не теперь, то все равно когда-нибудь» (V, 2, 230), и в обращении к Лаэрту перед началом их рокового поединка (V, 2, 237). Этой речи обычно не придают значения. В ней видят лишь проявление его великодушия, желания мира, тогда как в свойственной ему манере разбираться в себе Гамлет по-новому определяет свое состояние. Он относит все прежние поступки на счет своего безумия. Пусть безумие было маской, но под ней была душа, по-настоящему потрясенная злом, и Гамлет отвечал на него ударами, соответствовавшими силе его потрясения. Теперь он готов и маску сбросить, и расстаться с безумием, чтобы снова стать тем Гамлетом, которого все знали раньше:

Собравшимся известно, да и вы,
Наверно, слышали, как я наказан
Мучительным недугом. Мой поступок.
Задевший вашу честь, природу, чувство, —
Я это заявляю, — был безумьем.
Кто оскорбил Лаэрта? Гамлет? Нет;
Ведь если Гамлет разлучен с собою
И оскорбляет друга, сам не свой.
То действует не Гамлет; Гамлет чист.
Но кто же действует? Его безумье.
Раз так, он сам из тех. кто оскорблен;
Сам бедный Гамлет во вражде с безумьем.

(V, 2, 239. МЛ)

«Гамлет разлучен с собою», «сам не свой» — таким он был, теперь же Гамлет сам истец по отношению к своему безумию, он во вражде с ним. Освободившись от наваждения, Гамлет жаждет душевного мира. И хотя принц по-прежнему «кругом опутан негодяйством» (V, 2, 29. БП), умирает он, сохраняя недавно обретенное равновесие духа.

Не один Гамлет переживает трансформацию. Кроткая и гармоничная Офелия сходит с ума. Но еще больший переворот происходит в ее брате. В начале Лаэрт легкомысленный искатель наслаждений, внешне послушный сын и покорный подданный, для которого отец испрашивает королевское разрешение на выезд за границу. Потом он решительный и бесстрашный мститель, поднимающий восстание против самого короля, коварный заговорщик, замышляющий убийство Гамлета, а в конце в нем происходит новая перемена. Уже идет роковой поединок. Драматургу почти не остается времени, чтобы подготовить нас к превращению коварного Лаэрта в благородного молодого человека, но Шекспир успевает это сделать. После второго тура поединка Лаэрт подходит к королю и, понимая его нетерпение, успокаивает, обещая поранить Гамлета: «Мой государь, теперь я трону» (V, 2, 306). Король уже не верит в это, так как Гамлет оказался более искусным фехтовальщиком, чем предполагали оба заговорщика. Пообещав королю нанести Гамлету смертельную рану, Лаэрт тут же говорит про себя, что сделает это — «почти что против совести, однако» (V, 2, 307). Когда же и Гамлет ранит его, Лаэрт признает, что попался в свою сеть: «Я сам своим наказан вероломством» (V, 2, 317). И тогда он выдает Гамлету коварный замысел короля и свой. Сводя последние счеты, Лаэрт, до этого отвергавший примирение, предлагает Гамлету:

Простим друг другу, благородный Гамлет.
Да будешь ты в моей безвинен смерти
И моего отца, как я в твоей.

(V, 1, 340. МЛ)

Так несколькими скупыми репликами дано преображение Лаэрта из злобного и коварного мстителя в благородного человека, каким он был раньше.

Превращения, переживаемые Отелло, также сводятся к схеме: изначальное душевное равновесие, нарушение его, возрождение этого равновесия перед смертью.

Судьба Лира складывается иначе: он в самом деле становится другим человеком. Эта перемена прослеживается в трагедии по нескольким линиям.

Отношение к старшим дочерям — вначале доверие, затем он проклинает их и судит судом совести.

Отношение к Корделии — сначала требование покорности от нее, потом полное смирение перед ней.

Отношение к почестям, пышности — сначала требование полного уважения к себе, даже после отказа от власти, сохранения королевской свиты, как символа своего царственного положения, потом отказ от всего внешнего. Эта линия более всего выражает идейный смысл преображения Лира, поэтому ее стоит проиллюстрировать его же речами.

В споре с Гонерильей и Реганой, добиваясь, чтобы они оставили ему свиту, Лир поднимает вопрос — что нужно человеку, чтобы быть человеком и сохранять свое достоинство? Его ответ — необходим избыток, поднимающий над нуждой, первейшими потребностями природы:

      Не ссылайся
На то, что нужно. Нищие и те
В нужде имеют что-нибудь в избытке.
Сведи к необходимостям всю жизнь,
И человек сравняется с животным.

(II, 4, 267. БП)

Если нужно только самое необходимое, — с чем Лир еще отнюдь не согласен, — то зачем же людям пышная одежда? Он обращает на это внимание дочери:

Ты женщина. Зачем же ты в шелках?
Ведь цель одежды — только чтоб не зябнуть,
А эта ткань не греет, так тонка.

(II, 4, 270. БП)

В степи Лир встречает самого несчастного нищего — Тома из Бедлама; он обделен судьбой настолько, что даже лишен разума. Лир замечает, что это существо отличается от всех виденных им до сих пор, и тогда перед ним возникает вопрос: «Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя (как у Реганы! — А.А.), ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий. Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего» (III, 4, 107. БП). И Лир, которому раньше было мало свиты в пятьдесят человек, начинает срывать с себя одежды: «Долой, долой с себя все лишнее!» (II, 4, 114).

Это не временное настроение. Это уже окончательно.

Вызволив Лира из изгнания, Корделия вернула отцу его королевское достоинство. Театральная традиция очень точно фиксирует новое положение Лира тем, что он опять облачен в королевскую одежду. Но войска Корделии вскоре терпят поражение, она уже больше не французская королева, и Лир опять не британский король; их как пленников заточают в тюрьму, но теперь Лиру не жалко терять сан и королевство:

Пускай нас отведут скорей в темницу.
Там мы, как птицы в клетке, будем петь,
Ты станешь под мое благословенье,
Я на колени стану пред тобой,
Моля прощенья. Так вдвоем и будем
Жить, радоваться, песни распевать,
И сказки сказывать, и любоваться
Порханьем пестрокрылых мотыльков.
Там будем узнавать от заключенных
Про новости двора и толковать.
Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале...
...Мы в каменной тюрьме переживем
Все лжеученья, всех великих мира...

(V, 1, 8. ВП)

Если мы хотим точно определить, что произошло с Лиром, то это не столько изменение характера, сколько духовное перерождение. В этом и заключается у Шекспира движение характера. Нечто подобное происходит с Троилом, который из благородного рыцаря, чья душа была переполнена любовью, превращается в жестокого мстителя, жаждущего возмездия не только за измену, совершенную по отношению к нему, но за все зло мира, за то, что человек не тот, каким ему надлежит быть по своему предназначению. Заметим между прочим, что за это же мстит Отелло Дездемоне. Негодование на мир достигает высшего накала у Тимона Афинского.

В «Тимоне Афинском» особенно заметно, что движение характера у Шекспира происходит не постепенно, а рывками, и причина заключается в том, что положение героя меняет катастрофа, разрушая его прежние представления о жизни и обо всем порядке вещей в мире. Все это нисколько не похоже на постепенное накопление жизненного опыта, приводящего к эволюции характера. У Шекспира это происходит мгновенно. Внезапность придает особый драматизм судьбе героя. Шекспир совершил великое открытие, притом не только художественное, показав, что под влиянием событий происходит перемена всего душевного строя человека. Изображение трансформаций личности у Шекспира драматично по самому своему существу.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница