Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Кориолан», или о шекспировских противоречиях

 

Ты честно служил отечеству, но служба твоя не была честной. [...] Для его врагов ты был бичом, а для его друзей — скорпионом: ты никогда не любил простого народа.1

(«Кориолан»)

I

Из значительных шекспировских пьес «Кориолан», пожалуй, ставился на сцене реже других. К нему обращались лишь редкие энтузиасты и поклонники. Среди них, правда, — Колридж и Суинберн, Брехт* и Леон Шиллер. Но чаще он отталкивал, возмущал или, в лучшем случае, воспринимался холодно. Трагедия не снискала успеха ни при жизни Шекспира, ни в течение последующих трех столетий, вплоть до нашего времени. Иногда ее называли «голой трагедией» или монодрамой. Нет в «Кориолане» ни упоительной поэзии, ни музыки сфер. Нет великих любовников и блестящих шутов, бушующих стихий и чудовищ, зачатых в воображении, но более реальных в действительности. Есть только историческая хроника, отжатая от воды и резко драматизированная. И монументальный герой, способный пробуждать любые чувства, только не симпатию.

Однако «Кориолан» лишь кажется монодрамой. По существу, в трагедии два героя, только второй герой — многоликий и многоименный. Не хочу сразу его называть. Хочу начать с утверждения, что Кориолан никогда не остается один. По крайней мере, в физическом и драматургическом смысле. Из двадцати девяти сцен пьесы в двадцати пяти участвует толпа. Двенадцать происходят на улицах Рима, на Форуме и на Капитолии; две — в Кориолах, десять — в шуме битвы и в военных лагерях. Толпа — не только многоименна, преимущественно она безымянна: Первый горожанин, Второй горожанин, Третий горожанин; Первый сенатор; Первый часовой, Второй часовой; Первый гонец, Второй гонец; Первый заговорщик, Второй заговорщик. Несколькими штрихами едва обозначены характеры военачальников и политиков. Они на миг выныривают из толпы, потом исчезают в ней. Есть еще мать, жена и сын Кориолана. Но и у них нет собственной жизни. Они только фон, они создают ситуации, в которых разыгрывается трагедия.

Сухость «Кориолана» неизбежно должна была отталкивать читателей и зрителей. Пьеса, действительно, тягостная и суровая. Но суровость драматического материала не вполне объясняет почти всеобщую отчужденность, которая так долго ощущалась по отношению к одному из самых глубоких произведений Шекспира. Думаю, что настоящие причины этой отчужденности — иные. Она возникала из двузначности или, скорее, многозначности шекспировского «Кориолана». Из многозначности политической, нравственной и, в конечном счете, философской. Ее нелегко было «проглотить».

К тому Кориолану, которого нарисовал Шекспир, не могли примкнуть ни аристократы, ни республиканцы. Ни друзья народа, ни его враги. Он раздражал в равной степени и тех, кто верил в массы, и тех, кто презирал их. Тех, кто признавал смысл и поучительность истории, и тех, кто над этой поучительностью издевался. Тех, кто считал человечество кучей термитов, и тех, для кого существовали только термиты-одиночки, в муке переживающие трагизм существования. «Кориолан» не соответствовал ни одной из ходячих исторических и историософских концепций XVIII и XIX веков.

«Кориолан» не мог нравиться ни классикам, ни романтикам. Для классиков он был негармоничным, вульгарным и грубым. Для романтиков — слишком горьким, плоским и сухим. Повторилась история «Троила и Крессиды», другой шекспировской непонятой или понятой превратно пьесы, философская эссенция которой, при всей видимости отличий, очень близка «Кориолану». В обеих пьесах происходит резкая и жестокая конфронтация идеи с практикой, но из этой конфронтации вовсе не вытекает признание praxis единственной и конечной мерой вещей.

«Кориолан» только кажется монодрамой. Равным образом, он только кажется античной трагедией. Polis или urbs, город, который одновременно и родина, герой, фатум. Герой нарушает нравственный закон, городу грозит гибель. Герой должен выбирать между своей жизнью и городом. Выбрал. Погиб. Город спасен. Он воздвигает храм Фортуне. Город — Рим. Герой — Кориолан. Можно и так изложить эту трагедию. Но фатум, к которому прибегает Шекспир, — хоть он и преследует героя, как греческие Эринии, припирает его к стене и сокрушает, — обладает современным лицом. Этим фатумом является классовая борьба. Рим — город и родина. Но это Рим плебса и патрициев.

История Кориолана совершается после изгнания королей во время полулегендарного рождения римской республики. Ее кратко описывает Ливий, пространно рассказывает о ней Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях». Английский перевод Плутарха вышел в 1579 году. Из него взял Шекспир основу трагедии, характеры и течение событий.

Рим борется с соседними племенами; в самом Риме продолжается борьба бедных с богатыми.

Сенат, — читаем у Плутарха, — защищая богачей, вступил в столкновение с народом, который жаловался на бесчисленные и жестокие притеснения со стороны ростовщиков. Граждан среднего достатка они разоряли вконец удержанием залогов и распродажами, людей же совершенно неимущих схватывали и сажали в тюрьму. [...] Сенат делал вид, будто не помнит об уговоре, и безучастно взирал на то, как бедняков снова тащат в тюрьму и обирают дочиста, и тогда в городе начались беспорядки и опасные сборища2.

На войне богатеют патриции. Они приобретают землю и рабов. Но без плебса вести войну невозможно. Плебеи получают право выбирать собственных трибунов, право участвовать в управлении. Один из самых доблестных римлян — Кай Марций из старого рода патрициев. После захвата у горных Вольских племен города Кориолы Марций получил прозвище Кориолан. Он славно послужил Риму, стал великим полководцем, на лице у него двадцать семь шрамов от вражеских ударов. Патриции выдвигают Кориолана на пост консула. Для этого нужно согласие народа. Кориолан — аристократ, он ненавидит толпу и ненавидим ею. В Риме голод. Кориолан противится продаже зерна; он желает, чтобы плебс прежде отрекся от избрания трибунов. Возмущенный народ не соглашается на консульство Кориолана. Трибуны обвиняют его в посягательстве на законы республики. Кориолан предстает перед судом. Народ вынуждает патрициев осудить Кориолана на вечное изгнание. Теперь Кориолан мечтает только о мести. Он удаляется к вольскам и предлагает вчерашним врагам совместный поход на Рим. Становится во главе их войска.

Такова первая часть римской легенды о Кориолане. Она содержит республиканскую мораль. Полководец, презирающий народ, изменяет родине и переходит на сторону врага. Амбициозный генерал, стремящийся к диктаторской власти, — это смертельная опасность для республики. Народ прав, что выгнал Кориолана. Но дальше начинается вторая часть истории. Кориолан во главе вольсков подступает к стенам Рима. Город без предводителя беззащитен и обречен на гибель. Плебс и патриции обвиняют друг друга в изгнании Кориолана. Пробуют вымолить у него прощение. Напрасно. Клянчат пощады. Безрезультатно. Тогда римляне направляют послами к Кориолану его жену и мать. Кориолан отступает от ворот Рима. Он соглашается на заключение мира и уводит неприятельскую армию.

Есть два завершения этой истории. Первое, которое дает Ливий, — сентиментальное и идиллическое. Благодарные римляне сооружают святыню в честь матери и жены Кориолана, сам он возвращается к вольскам, где после долгой жизни умирает в душевном покое. Другой финал гораздо драматичней. Кориолан, отступая от Рима, знает, что сам себе подписал смертный приговор. Он изменил второй раз, нарушил договор с вольсками. И погибает как изменник — его убивают вольски.

Этот второй финал дает Плутарх. Но автор «Сравнительных жизнеописаний» не отдает себе отчет в том, что из истории Кориолана вытекают две абсолютно противоположные морали. Мораль второго финала очень горькая. Город, который изгоняет полководца, становится беззащитным. Народ умеет только ненавидеть и кусать, но не способен защитить собственный город. Массы — это слепая и губительная стихия, как пожар или потоп. Среди этой толпы, многоглавой и безымянной, один Кориолан был великим человеком. Родина оказалась неблагодарной. Он не умещался в ней. Он родился, чтобы править. Жестокая история полна ловушек. Великие гибнут, ничтожные остаются.

Плутарх не замечает ни трагизма фигуры Кориолана, ни трагизма самой истории. В своих «Жизнеописаниях» он противопоставляет римской virtus3 греческий этический идеал: гармонию личности. Мораль, которую он извлек из биографии Кориолана, психологична и эмпирична:

...даже натура благородная и хорошая по существу, но лишенная родительского надзора, наряду с добрыми плодами приносит и немало дурных [...] и сам Марций отнесся к случившемуся без надлежащего спокойствия и сдержанности: ведь он привык постоянно уступать пылким и честолюбивым движениям своей души [...] но не приобрел с помощью наук и воспитания неколебимой стойкости и в то же время мягкости нрава — главнейших качеств государственного мужа, и не знал, что, коль скоро ты берешься за общественные дела и намерен вращаться среди людей, следует паче всего избегать самомнения... и, напротив, присоединиться к числу поклонников... долготерпения...4

Плутарх благороден. Но история Кориолана ядовита. И ядовитость в этой истории вычитал только Шекспир. Должно быть, она особо его поразила, если он выбрал ее темой для трагедии. В Королевских Хрониках и в трагедиях, которые являются сгущенными Хрониками, Шекспир абсолютизировал феодальную историю. Он показывал ее механизм обнаженным и неизменным. История разыгрывалась на самой вершине общественной иерархии. Она была персонифицирована, у нее были имена, и имен этих не так уж много. Лишь изредка появляются в королевских трагедиях удивленные горожане. Они узнают о смерти властителя, о войне или заговоре. Каждую смену правителя они рассматривают как стихийное бедствие. История делается по-над ними, но они за нее платят.

Феодальная история легко нашла свою модель, свой образ в историях римских императоров. Сравнение Цезаря с Брутом часто являлось темой моралистики Ренессанса, история тиранов — излюбленная фабула предшекспировской и елизаветинской трагедии. Тацита и Светония цитировали чаще других римских авторов. Бюсты двенадцати цезарей украшали дворцы всех христианских королей. Республиканский Рим был более далеким и чужим для Ренессанса. Современным опытом являлась только Венецианская республика, но и в ней правили дож и аристократия. Людей Ренессанса интриговала проблема неограниченной власти, механизм, который доброго герцога превращает в тирана. Это был их хлеб насущный. И это одна из великих шекспировских тем. Но не единственная.

Шекспир проявился намного большим новатором в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане», чем в «Антонии и Клеопатре». Он ввел в трагедию республиканский Рим. И, несомненно, смотрел на него сквозь опыт позднего Ренессанса, искал в нем подтверждения своей горькой, очень пессимистичной и очень жестокой философии истории. Но материал был уже другой, он не давал вписать себя в этот неизменный круг, в котором началом и концом каждого владычества была казнь властителя. Образ большой лестницы, на которую по очереди вступают все властители, где первой и последней ступенькой является эшафот, к этой истории уже не подходил.

Кориолан еще содержит в себе мрачное величие, и история его сокрушает. Но история, которая крушит Кориолана, уже не королевская история. Это история города, разделенного на плебеев и патрициев. Это история борьбы классов. История в Королевских Хрониках и в «Макбете» была Великим Механизмом, но этот механизм содержал в себе нечто демоническое. История в «Кориолане» перестала быть демонической. Она лишь иронична и трагична. Это и есть вторая современность «Кориолана».

II

Первая сцена «Кориолана» начинается с появления взбунтовавшихся плебеев. В ней сразу выявляются тема, конфликт, герои.

    ПЕРВЫЙ ГОРОЖАНИН

Готовы ли вы скорее умереть, чем голодать?

    ВСЕ

Готовы, готовы.

    ПЕРВЫЙ ГОРОЖАНИН

А знаете ли вы, что злейший враг народа — Кай Марций?5

Это третья, четвертая и пятая реплики трагедии. Шекспир никогда не теряет времени. Ситуация обрисована. В Риме голод, плебеи требуют снижения цен на хлеб. Кай Марций на это не соглашается. Плебеи решают убить Марция. Действие началось с первой минуты. Но еще не сформулирована тема трагедии. Сейчас это произойдет. Плебеи перекрикиваются, но в их стремительных репликах изложена теория классового расслоения. Полная и развитая. В ней разворачиваются три основных противопоставления: одни работают — другие кормятся их нуждой; одни бедные — другие богатые; одни внизу и обязаны повиноваться — другие наверху и правят. Все — в первой сцене, все разбито по голосам, все в плебейском крике:

Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. [...] У них амбары от хлеба ломятся, а нас они морят голодом да издают законы против ростовщичества на пользу ростовщикам. Что ни день, отменяют какой-нибудь хороший закон, который не по вкусу богачам; что ни день, выдумывают новые эдикты, чтобы поприжать и скрутить бедняков. Если нас не пожрет война, они сами это сделают...6

Но вот входит патриций Менений Агриппа. Его направил сенат, чтобы он успокоил бунтовщиков. Агриппа признает, что есть голод, есть богатые и бедные. Он лишь иначе связывает причины и следствия. Бедные голодают не потому, что богатые имеют слишком много. Патриции заботятся о народе. Бедность — это приговор богов. Так устроен мир, и никто не изменит вечный порядок:

    ...но столь же глупо,
Как замахнуться палкою на небо,
Вам восставать на Рим. [...]
    ...Голод не сенатом
Ниспослан, а богами, и не руки,
А лишь колени вас спасут.7

Агриппа говорит стихами. Плебеи говорят прозой. Классовое расслоение обязывает даже шекспировских героев. Но это не только разделение на стихи и прозу. Плебейскому сознанию классового угнетения и его простейшей пространственной метафоре «верх — низ» Агриппа противопоставляет картину общества, понятого как большой организм. Он рассказывает плебсу красивую притчу о частях тела, взбунтовавшихся против желудка. Желудок — это римский сенат, плебс — взбунтовавшиеся органы. Рассказ Агриппы есть и у Плутарха. Но Шекспир, как всегда, сгущает и драматизирует. Басня Агриппы — тоже теория классового расслоения. Только глазами патрициев. Примитивной плебейской дихотомии8 противопоставляется функциональная и органическая теория. Обе теории представлены Шекспиром в своей классовой функции. Как средство агитации и обоснование действия. Именно так, как они выступали в истории.

Аргументы Агриппы сделали большую политическую и научную карьеру. Их повторяет Теодорет из Кира в первые века христианской эры («Господа поспешествуют слугам в их заботах, а слуги не участвуют в заботах своих господ») и американский плантатор во времена Франклина Рузвельта («Мы должны заботиться о хлебе, о финансах государства и о всяких таких вещах, тоща как негр, земледелец, ждет от нас, чтобы мы о нем позаботились, и не знает никаких хлопот, пока мы его содержим»). Теорию Агриппы о взаимозависимости классов провозглашают физиократы9 («совершенное целое состоит из разнородных частей, которые взаимно необходимы друг другу»)** и папские энциклики девятнадцатого столетия. Ее разрабатывают Спенсер и Дюркгейм в научную систему социологии. Шекспиру достаточно одной реплики, все уже дано в первые пять минут.

Первая сцена «Кориолана» еще не закончена. Лишь только Агриппа завершил свою притчу, входит Марций. Он начинает осыпать бранью плебеев с первой фразы:

  Мятежный сброд, зачем,
Чесотке умыслов своих поддавшись,
Себе вы струпья расчесали?10

Агриппа является идеологом патрициев, в том смысле, в каком слово «идеолог» употреблял со всем презрением Маркс. Агриппа — тактик и философ оппортунизма. Марций не идеолог и отбрасывает всякую тактику. Марций словно бы принимает классовое разделение согласно плебейскому видению: как антагонистичное, вертикальное — на верх и низ, которые смертельно ненавидят друг друга. Он говорит сенаторам:

Коль власть у них, тогда, отцы, склонитесь
Пред ними головой недальновидной,
[...]
Вы с плебсом, видно, местом поменялись,
Раз голосом его в совете общем
Ваш голос заглушен. Избрала чернь
Сановников себе, как, скажем, этот,
Бросающий запанибрата «Будет!»
В лицо такому славному собранью,
Какого даже Греция не знала.11

Марций принимает два классических противопоставления плебейской теории: богатые — бедные, правящие — управляемые. Но к ним он добавляет третье и четвертое: благородные — низкие, умные — глупые. Народ для него подобен животным, которые грызутся между собой, ненавидят сильного и не способны вспомнить сегодня, чего хотели вчера.

Что нужно вам, дворнягам,
Ни миром, ни войною недовольным?
В вас страх война вселяет, наглость — мир. [...]
      Полны вы
Враждою к тем, кто дружбой славы взыскан. [...]
      Почему клянете
Вы благородный наш сенат повсюду?
Ведь не держи вас он да боги в страхе,
Друг друга вы сожрали б.12

Марций у Плутарха тоже ненавидит народ. Ненавидит, прежде всего, потому что его съедает гордость и высокомерие, потому что он одиночка, который не умеет обращаться с людьми. Плутарх в основе признает правоту практичного разума Агриппы. Шекспир высмеивает Агриппу. Агриппа играет в «Кориолане», в лучшем случае, роль Полония в «Гамлете». С первой до последней сцены трагедии спор идет между Кориоланом и народом. И как во всех великих трагедиях Шекспира, спор этот — о понимании истории и о ее нравственной ценности. Спор о том, как выглядит реальный мир. Шекспировский Кориолан тоже необузданный, гордый и надменный. Но его поведение не вытекает из черт характера — или вытекает не только из черт характера. Оно не «недостаток воспитания», как у почтенного Плутарха. Трагедию шекспировского Кориолана нельзя свести к психологии. И — вопреки утверждениям большинства комментаторов — вовсе это не трагедия большой личности и толпы. В «Кориолане» нет толпы; только патриции и плебс.

Кориолан понимает классовые противоречия так, как их видят плебеи, но легко заметить, что он изменяет их природу, переносит их в мир ценностей. Плебеи не утверждают, что они благородны, а патриции — низкие; плебеи знают только, что они голодные, и голодны они потому, что другие сыты. Агриппа утверждает, что, по существу, нет ни голодных, ни сытых, потому что трудно говорить, будто руки голодные, когда желудок сыт. Кориолан принимает разделение на голодных и сытых, но не потому, что так хотят боги. Кориолан в богов не верит, и боги ему не нужны. Народ — это животные. Когда им позволяют наглеть и сытно кормят, они бросаются на людей. Крысы съедают город.

    Унизили мы сами
Свою же власть и побудили чернь
Почесть за трусость наше снисхожденье.
Оно взломает скоро дверь сената,
И вороны туда ворвутся стаей И заклюют орлов.13

Три теории классового расслоения сформулированы до конца, до самых последних выводов. Каждая из них содержит описание социальной реальности и системы ценностей, является видением мира и оценок, ответом на два вопроса: каков мир существующий и каким он должен быть? Для этих систем легко найти универсальные названия: эгалитаризм, солидаризм, иерархическая система. Шекспировский «Кориолан» — очень бескомпромиссная и жестокая конфронтация этих трех систем. Конфронтация антидидактичная. Это — как всегда у Шекспира — большая система зеркал: народ глазами Кориолана, Кориолан и патриции глазами народа. И последнее зеркало: История. История в трагедии является действием, процессом, взаимоотношением и результатом событий. История может подтверждать систему ценностей или высмеивать и опровергать ее. Когда она высмеивает и опровергает — она гротескна или трагична. Или гротескна и трагична одновременно.

III

Первая большая конфронтация — война. Вольски напали на Рим. Плебеи растеряны. Ситуация мгновенно меняется. Власть берут военачальники. Бунтовщики отступают. Аргументы Агриппы представляются верными, подтверждается его притча о желудке. Кай Марций торжествует:

Нет-нет, мы их прихватим:
Богаты вольски хлебом: к ним в амбары
Мы пустим крыс.14

Римляне уже под Кориолами. Первый штурм города отбит. Солдаты побежали. Марций бранит беглецов, призывает к себе смельчаков, снова атакует. Он преследует вольсков до самых ворот и в одиночку врывается во вражеский город.

    ПЕРВЫЙ ВОИН

Нет, я не спятил: не пойду!

    ВТОРОЙ ВОИН

Я тоже.

    ПЕРВЫЙ ВОИН

Ворота запирают!

    ВСЕ

Он пропал!15

Шекспировские батальные сцены сопровождаются барабанным боем и трубами. Но в них очень мало шума и суматохи. Все происходит на пустой сцене. В больших битвах принимает участие не свыше десятка солдат. По-видимому, в театре «Глобус» щедро лилась красная краска и долго звенели в поединках мечи. Но это война не иллюзорная и не иллюстративная. Драматизм этих сцен иного рода, он сугубо внутренний. Смертельные схватки прерываются горькой философской рефлексией. Или даже насмешкой. Юный Генрих — герой и победитель Перси. Но Фальстаф предпочитает прикинуться трупом; он знает: самое главное — это остаться живым. Война — для королей и полководцев, не для солдат. Такова же война и в «Кориолане».

Кориолы захвачены. Марций пронесся ураганом. Город в руинах, солдатам остается урвать себе лишь жалкие крохи.

    ПЕРВЫЙ РИМЛЯНИН.

Вот это я прихвачу с собой в Рим.

    ВТОРОЙ РИМЛЯНИН.

А я — это.

    ТРЕТИЙ РИМЛЯНИН.

Ах, чтоб тебе сдохнуть! Я эту дрянь за серебро посчитал!16

Это и есть шекспировские сцены вечной истории. Написанные раз навсегда. В них — величайшее обобщение, и одновременно — абсолютная конкретность. Достаточно вообразить себе эту сцену или прочитать так, как она была написана, чтобы понять глубокие причины энтузиазма Брехта по поводу шекспировского «Кориолана». «Кориолан» намного выразительнее, острее и современнее Королевских Хроник, с точки зрения театра, который Брехт называл эпическим. Мамаша Кураж живет войной и до конца не знает, что это война живет ею и отнимет все, что та имела. Мамаша Кураж подобна тем солдатам, которые тащат себе оловянные кубки, принимая их за серебряные. В последний период Брехт часто называл свой «эпический» театр — «диалектическим». И образцы для него искал у Шекспира. И вот уже на улицы умершего города, пустые, как шекспировская сцена, входят победители — римские вожди и среди них Марций:

Взгляни, ну и вояки! Им дороже
Истертый грош, чем время. Бой не кончен,
А эти низкие рабы уж тащат
Подушки, ложки, хлам железный, тряпки,
Которые палач зарыл бы в землю
С тем, кто носил их. Перебить мерзавцев!
Ты слышишь шум в той стороне, где бьется
Наш вождь?17

Марций четко и сознательно Шекспиром героизирован. Он, как Ахилл, обладает необычайной силой и более мощным голосом, чем простые люди. Предводитель вольсков называет его Гектором среди хвастливых римлян. Даже тип сравнений в описании военных подвигов Марция, даже сама стилистика — гомерическая.

О Кориолане говорит мать:

      ...шагая,
Как жнец, который не получит платы,
Не сняв весь хлеб.18

О Марции говорит главный военачальник:

Бриллиант чистейший»
Будь он с тебя величиной, и тот
Не стоил бы дороже. Рисовался
Таким, как ты, в мечтах Катону воин:
Ты не одним ударом страшен был;
Твой грозный вид и голос твой громовый
Врага бросали в дрожь, как если б бился
Мир в лихорадке...19

О Кориолане говорит военачальник вольсков:

В нем что-то колдовское есть. Солдаты
Лишь про него толкуют. Имя Марций
Им служит предобеденной молитвой...20

Марций храбр. Во время своей первой военной кампании он заслонил от вражеского удара и вынес с поля битвы раненого солдата, двадцать семь ран получил он во имя Рима, в одиночку захватил Кориолы. Марций бескорыстен. Он отказывается принять десятую долю трофеев, которая причитается ему за победу, и требует равного дележа между всеми. Он не хочет говорить о своих военных подвигах и не хочет, чтобы о них говорили другие.

Война подтверждает классовую иерархию, которую Марций видел еще в мирное время. Патриции и плебеи по-разному ведут себя на войне. В сравнении с мужественным, благородным и бескорыстным Марцием — какими жалкими должны казаться плебеи, которые дрожат перед боем, а после победы хватают себе кубки, ковши и смердящие тряпки.

Плебеи же — чума на них! — бежали.
И вот таким еще дают трибунов!
Не удирали так от кошки мыши,
Как этот сброд от худших, чем он сам,
Мерзавцев.21

Марций прав. Плебс ведет себя на войне как крысы. Это только первое зеркало. Это война глазами патрициев. Но даже в этом зеркале образ войны вдруг объективируется, как в «Мамаше Кураж». Шекспир всегда проводит конфронтацию до конца. На войне есть не только победители, но и побежденные. В захваченном городе Тит Ларций взял на себя военную власть:

Одних казнит, других в изгнанье шлет,
Тех милует, тем выкуп назначает
И устрашает всех. На сворке город,
Как льстивого, но рвущегося пса,
По воле Рима держит он.22

Это уже не гомерические сравнения, и нет этого образа у Плутарха. Это снова вечная картина любой оккупации. И снова требуется прочитать ее и представить себе так, как она написана Шекспиром. Тут подвергается сомнению вся система ценностей, которую защищает Марций. Это та «объективная диалектика», о которой писал Брехт. Он обращается к суду зрителя. Слова эти произносит в «Кориолане» сам Марций. В этом весь Шекспир.

Марцию принадлежит еще одна поразительная реплика. Он уже с триумфом возвращается в Рим. Здоровается с матерью и женой. Жена в этой сцене не произносит ни единого слова. Она плачет. На что Кориолан говорит:

    Плакать, дорогая,
Сегодня нужно кориольским вдовам
И матерям.23

Эти слова с трудом умещаются в психологический рисунок Кориолана. Они слишком ласковы, слишком мягки. Они выполняют роль брехтовских зонгов. Снова внезапная объективизация, напоминание о тех, о побежденных. Второе зеркало, по сути, уже не требуется. Но Шекспир никогда ничем не пренебрегает. Он показывает второе зеркало: война глазами побежденного полководца.

    АВФИДИЙ

Наш город взят.

    ПЕРВЫЙ ВОИН

Но возвратится к нам
На выгодных условьях.

    АВФИДИЙ

На условьях!
Хотел бы стать я римлянином, если
Как вольск быть не могу самим собой.
Условья! Да какие там условья
Для тех, кто побежден!24

IV

Мать и жена Кориолана сидят на низких табуретах, шьют, вышивают и ждут вестей с войны. Эти низенькие табуретки, на которых женщины болтали вечерами, сегодня еще можно увидеть в Стрэтфорде. В шекспировском Риме есть Форум, Капитолий и Тарпейская скала, есть консулы и трибуны, ликторы и сенат, все имена взяты из Плутарха. Анахронизмы, которые с удовольствием выискивал уже Бен Джонсон, в «Кориолане» редки. Самый замечательный из них — это образ римского героя, который на Форуме, перед собравшейся толпой, пренебрежительно помахивает своей большой шляпой. Кориолан в шляпе смешон для нас, но не был смешным для шекспировских зрителей. Шекспир писал для своей сцены. Антикварные постановки трагедий Шекспира появились только во второй половине XIX века. У Шекспира был совсем другой историзм.

Картины повседневной жизни он находил не у Плутарха, а брал их из собственного опыта, из Лондона, из Стратфорда. Придавал им современность. Сознательно смешивал высокий и низкий стиль. Такой Рим не могли показать ни Корнель, ни Расин:

      Нацепили
Слепцы очки, чтоб на него взглянуть.
О нем стрекочет нянька, позабыв
Про малыша орущего; стряпуха,
На шее грязь прикрыв холщовой тряпкой,
В окошко пялится; ларьки, прилавки
И двери от людей черны; на крышах
Торчит народ.25

К матери и жене Кориолана приходит соседка, почтенная госпожа Валерия, чтобы вытащить их прогуляться. Виргиния не хочет выходить из дому, пока муж не вернется с войны. Она сидит за ткацким станком. Госпожа Валерия шутит:

Ты, видно, решила стать второй Пенелопой. Но ведь говорят, что пряжа, сотканная ею, пока Улисса не было, только развела моль на Итаке.26

Так же, как в «Троиле и Крессиде», греческий миф, погруженный в повседневность, приобретает ироническое звучание. Шутка почти из «Прекрасной Елены». Ни героизма, ни патетического ожидания победного возвращения героя-полководца. И именно в этой сельской и будничной атмосфере погожего вечера в Стрэтфорде Волумния резко и неожиданно стилизуется под мать-римлянку, или, скорее, под мать-спартанку. У нее единственный сын, но она скорее хотела бы видеть его на смертном одре, чем трусом. А если бы у нее было двенадцать сыновей, отдала бы всех двенадцать:

...я легче бы смирилась с доблестной смертью одиннадцати за отечество, чем с трусливой праздностью двенадцатого.27

Это снова первое зеркало. И, как всегда у Шекспира, тут же происходит конфронтация. В сцене участвуют не только три женщины: мать-спартанка, нежная жена и щебечущая соседка, — присутствует еще маленький сын Кориолана. Он не говорит ни слова. Ему и не нужно говорить. Говорят о нем.

    ВАЛЕРИЯ.

Значит, весь в отца. Клянусь честью, чудесный мальчик. Нет, правда, я в среду с полчаса наблюдала за ним; он такой решительный! Он гонялся за золотой бабочкой: поймает, потом отпустит, и снова за ней; поймает и опять отпустит. А один раз упал и рассердился, — то ли из-за этого, то ли из-за чего другого, не знаю; но только стиснул зубы — вот так! — и разорвал бабочку. Ах, видели бы вы, как он ее рвал!

    ВОЛУМНИЯ.

Совсем как отец, когда тот вспылит!

    ВАЛЕРИЯ.

В самом деле, замечательный ребенок.28

«'Tis a noble child». Шекспировская ирония ограничивается тремя словами. Этой сцены у Плутарха нет. К матери-спартанке Шекспир добавил внука, который ради забавы разодрал золотую бабочку. Не больше. В «Тите Андронике», который считается самой жестокой из шекспировских пьес, юный Марк убивает на тарелке муху. Тит, который в последней сцене накормил королеву Тамору паштетом из сердец ее собственных сыновей, не может смотреть на смерть невинной мухи.

А если мать с отцом у мухи были?
Как золотые крылышки повесят
И жалобно в пространство зажужжат!29

Король Лир взывал к богам, чтобы те обуздали жестокость мира. Боги молчали. Они оказались такими же жестокими, как природа и история. В «Кориолане» природа и история свободны от всякой метафизики. Жестокость — школа военачальника. Сын Кориолана — это внук матери-спартанки.

Кориолан уже вернулся. Патриции хотят доверить ему консульство. Но, согласно закону и обычаям, он должен появиться на Форуме, показать свои шрамы и попросить граждан о согласии. Кориолан отказывается. Он слишком презирает народ. Он солдат, он не будет лгать. Он хочет остаться верным себе. Верный себе — значит верный природе. Орлы не опускаются к крысам и воронам. Кориолан хочет от мира, чтобы он признал его величие. Но мир делится на плебеев и патрициев. Кориолановская иерархия природы не подходит к реальному миру. Крысы не желают признавать себя хуже орлов.

Мать-спартанка требует от сына, чтобы он унизился, чтобы он пошел на Форум просить о голосах. Хитрость не противоречит чести, хитрость не позорит во время войны. Война не закончилась, война продолжается. Враг в городе, враг — это плебс.

    ...должен ты поговорить
С народом, но не так, как ты хотел бы,
Не так, как сердце гневное подскажет,
А с помощью пустых, холодных слов,
Которые, чтоб мысль вернее скрыть,
Язык рождает, как детей побочных. [...]
    ...это не бесчестней,
Чем город словом увещанья взять,
Вместо того, чтоб добывать победу
Рискованной кровавою осадой.30

Для матери-спартанки нет разницы между войной и миром, между врагом внешним и внутренним. Мать Кориолана, как и плебеи, видит два класса, которые ненавидят друг друга, и между которыми война никогда не закончится. Ее Рим — это патриции:

На Рим напали крысы, и кому-то
Не сдобровать.31

Слова эти говорит Агриппа. Тот самый, который в первой сцене трагедии рассказывал взбунтовавшимся плебеям притчу о желудке и взбунтовавшихся членах. Теперь он тоже уговаривает Кориолана пойти на Форум. И Кориолан пойдет, пойдет вопреки себе. В этой трагедии классовой ненависти Кориолан таков, каким его видит плебс, но плебс таков, каким его видит Кориолан. У Шекспира нет иллюзий. Суждение о мире не меняет мира. Пожар может вызывать восхищение или ужас; но не перестает быть пожаром.

Но черни смрадной и непостоянной
Я льстить не в силах. Пусть она увидит
Себя в моих речах.32

«Там народ стоит, тихий, мрачный, немытый, — говорит в «Кордиане» великий князь Константин. — Не люблю я этот народ». Народ в «Кориолане» мрачный и немытый, но не тихий. Он лает, как свора дворняг, у которых отобрали кость. В первой сцене народ хочет убить Кориолана, потом разбегается при первой же вести о войне.

Плебс толпится на улицах и бросает вверх шапки, чтобы приветствовать того самого Кориолана после победы. Забывает обо всем, соглашается выбрать его консулом, клянчит только доброе слово. А через час, натравленный трибунами, народ требует голову Кориолана и изгоняет его из города. И снова бросает вверх шапки. Когда Кориолан во главе вольсков подступает к воротам Рима, плебс набрасывается на своих вождей, хочет разорвать их на куски, подлизывается к патрициям, молит о милосердии. Он готов согласиться на все, лишь бы сохранить свое смердящее тряпье и жизнь.

    Давно известно:
Желанен властелин лишь до поры,
Пока еще он не добился власти;
А тот, кто был при жизни нелюбим,
Становится кумиром после смерти.
Толпа подобна водорослям в море:
Покорные изменчивым теченьям,
Они плывут туда, потом сюда,
А там — сгниют.33

Это цитата из «Антония и Клеопатры». С таким же успехом она могла быть и из «Кориолана», из «Генриха IV», из «Юлия Цезаря». В большой сцене покушения народ усердно чествует Брута, но едва Марк Антоний закончил свою речь, плебс жалеет о смерти Цезаря и хочет растерзать его убийц. Шекспир видел, как лондонские ремесленники с факелами высыпали на улицы, чтобы приветствовать Эссекса, а потом толпились вокруг эшафота, чтобы насладиться картиной его казни.*** Народ для Шекспира только материал истории, не ее действующее лицо, он может возбуждать отвращение, жалость или страх, но он бессилен, он игрушка в руках тех, кто обладает властью. Шекспир читает Плутарха сквозь призму Ренессанса. Но у Плутарха народ выдвигает своих трибунов. Кто же эти трибуны? На Форум являются двое лондонских судей, выбранные из ремесленников:

    МЕНЕНИЙ.

Вы любите, когда всякие оборванцы перед вами шапку ломают. Вы готовы целое утро убить на разбор тяжбы между торговкой апельсинами и трактирщиком, да еще отложить до следующего дня решение этого спора из-за ломаного гроша. А если у вас схватит живот, когда вам надо выслушивать стороны, то лица у вас перекашиваются, как у ряженых, терпение лопается, вы шумно требуете себе ночной горшок и уходите, оставляя дело еще более запутанным, чем до вашего разбирательства.34

Эти два недоумка, как их называет Менений, ни к чему не способные, надменные, вспыльчивые и грубые, представляют в «Кориолане» народ. Они «языки во рту простонародья» и смердят, как простонародье. Их разъедает чесотка, и они беспрерывно чешутся. Они похожи на дворняг, но эти дворняги умеют стеречь стадо. Эти два смешных трибуна, Брут и Сициний, маленькие и уродливые, наделены классовым инстинктом. Они спрашивают о вестях с войны:

    БРУТ.

Хорошие или дурные?

    МЕНЕНИЙ.

Не такие, каких народу хочется: он ведь Марция не любит.

    СИЦИНИЙ.

Чему ж тут удивляться: зверь и тот понимает, кто ему друг.35

Шекспира привлекало не только превращение доброго правителя в тирана. Его привлекала история. Где и когда она решается, и кто ее решает? Есть ли у нее человеческое лицо, имя и страстность властителя — или это совокупность случайностей, всего лишь запущенный в движение механизм? В «Кориолане» история разыгрывается на городской площади. Историю двигают два трибуна, ничтожные и смешные.

    Идем на Капитолий,
Покуда плебс туда волной не хлынул.
Пусть бунт, к которому мы подстрекнули,
Предстанет (так оно и есть отчасти)
Как дело рук народа самого.36

В батальных сценах по подиуму пробегают воины с мечами. Властители поочередно становятся с огромными знаменами по обеим сторонам сцены. Военачальники вбегают на верхнюю галерею и наблюдают поле битвы. Шекспир ценит зрелище, но зрелище никогда не было для него целью. Он осуждал войну. Показывал феодальную резню. На сцене уже выстроились статисты. Они будут изображать народ. В глубине или на верхней галерее расселись великолепные сенаторы. На первом плане, перед самыми зрителями, стоят Кориолан, Менений — и два трибуна. Уже не смешные.

Тебя мы обвиняем в том, что ты
Пытался стать тираном, ниспровергнув
Законы и правопорядок в Риме.
Поэтому тебя мы объявляем
Изменником народу.37

Лондонская улица семнадцатого столетия превращается вдруг на наших глазах в большую сцену народной революции. Шекспир первый набросил на плечи двух смердящих и галдящих лондонских ремесленников римскую тогу защитников свободы и республики. Этой сцены тоже нет у Плутарха. В шекспировских народных трибунах якобинцы могли бы узнать себя лучше, чем на больших полотнах Давида.

    БРУТ

О чем тут толковать, когда он изгнан
Как враг народа и своей отчизны.
Да будет так!

    ГОРОЖАНЕ

Да будет так! Да будет!38

В сценах битв и грабежей Шекспир показывал вечное лицо войны и оккупации. Самой поразительной чертой шекспировских трагедий является их надысторичность. Шекспира не нужно ни актуализировать, ни осовременивать, история постоянно заново наполняет его и содержится в нем. В первой сцене «Кориолана» оглашена плебейская теория классового расслоения. Теперь они стоят друг против друга: холодные элегантные сенаторы и плебеи, поднимающие вверх кулаки и потрясающие палками. Это всего лишь декорация, и декорация эта так же неважна, как и анекдот Плутарха. На Капитолии и на Форуме показаны закономерности революции, позиции и конфликты, отточенные, как формулы, и сгущенные до обрывков диалога. Друг против друга стоят: верх и низ, якобинцы и жиронда, революционные демократы и либералы.

Совершается суд над Кориоланом. Говорит Брут — или якобинец:

    Хладнокровно,
Но медленно оказанная помощь
Опасней, чем отрава для больного,
Когда недуг смертелен. — Взять его
И на скалу стащить!39

Говорит Менений. То бишь либерал:

Зачем кричать: «Трави!» — когда медведя
Взять и без боя можно?[...]
      ...вы навеки,
Кто это допустил иль сделал,
Положите пятно. [...]
      Разве ногу,
Служившую нам верно, мы не ценим,
Когда ей омертветь случится? [...]
Пусть суд решит судьбу Кориолана...40

Говорит Сенатор — или аристократы:

Благородные трибуны,
Вот это человечное решенье.
Другой же путь кровав, и хоть известно
Его начало, но конец неведом.41

Говорит Сициний — жирондисты:

Тогда, Менений благородный, действуй
От имени народа. Эй, на время
Сложить оружье!42

Говорит Брут — якобинец:

Но не расходиться!43

Народ в Кориолане глупый и темный, он смердит и собирает на поле брани вонючее тряпье. Трибуны — маленькие, безобразные и коварные, Кориолан — мужественный, великий и благородный. Но народ — это Рим, а Кориолан — изменник родины.

    СИЦИНИЙ

А что такое город? Наш народ.

    ГОРОЖАНЕ

Он дело говорит: народ есть город.

    БРУТ

Народ нам поручил единодушно
Быть судьями от имени его.

    ГОРОЖАНЕ

И оставайтесь ими.44

Только теперь начинается вторая, ядовитая часть трагедии. Плебс изгнал Кориолана из Рима. От него отвернулись трусливые патриции. Рим не оценил его мужество и благородство. Рим оказался подлым.

Я презираю из-за вас мой город
И становлюсь к нему спиной отныне:
Не замкнут мир меж этих стен.45

«There is a world elsewhere». Но шекспировский мир плотный, и нет в нем пустых мест. Есть в нем только патриции, плебеи и враги Рима. Кориолан может выбирать лишь посреди пылающего мира. Кориолан не уходит в никуда, как романтический герой, он не может уйти в никуда. Ситуация обусловлена исторически, она не зависит от Кориолана, она над ним. Кориолан пойдет к вольскам. История признала правоту плебеев: враг народа стал изменником родины. В трех первых актах «Кориолана» разыграна обнаженная трагедия классовых позиций. Ее можно было бы назвать и трагедией исторической необходимости. В ней нет ни малейшего зазора между общественной ситуацией и поступками, психологией. У Кориолана могло и не быть собственного имени, как не было имен у Первого, Второго и Третьего горожан. Он был только амбициозным генералом, который ненавидел народ и перешел во вражеский стан, когда ему не удалось захватить диктаторскую власть. И только с той минуты, когда Кориолан изменил, мир перестает быть однозначным и упорядоченным согласно единому принципу. История уже не учительница общественной морали. Противоречия мира становятся очередной темой трагедии, и эта новая тема не менее шекспировская, чем первая. Меняется даже стиль: он то гротесковый, то патетический, то издевательский. Кориолан издевается над собой и над миром, как Гамлет в диалогах с Полонием. Даже рассказывает свои сны. «The time is out of joint» («времена свихнулись»), как в Датском королевстве.

    ТРЕТИЙ СЛУГА.

Ты где живешь?

    КОРИОЛАН.

Под сводом небесным.

    ТРЕТИЙ СЛУГА.

Под сводом небесным?

    КОРИОЛАН.

Да.

    ТРЕТИЙ СЛУГА.

Где же это находится?

    КОРИОЛАН.

В царстве коршунов и воронов.

    ТРЕТИЙ СЛУГА.

В царстве коршунов и воронов? Ну и осел! Значит, с сороками вместе?

    КОРИОЛАН.

Нет, я ведь у твоего хозяина не служу.46

Кориолан не умещается в шкуру изменника, это не предопределено, не обусловлено ситуацией, его социальным бытием. Он выпадает из нее, она не сливается с ним внутренне. История признала правоту плебса, но Шекспир не признает правоту истории — во всяком случае, не признает ее абсолютной правоты. История оказалась сильнее Кориолана, настигла его, загнала в тупик, сделала его двойным предателем. История насмеялась над Кориоланом, но ей не удалось сделать из него тряпку. В четвертом и пятом актах Кориолан возвышается над Римом и вольсками, над плебсом и патрициями. Его поражение одновременно и победа. По крайней мере, в конрадовском смысле.

«Эта натура слишком благородна для мира»,47 — говорит Менений о Кориолане. Еще раньше, в третьем акте, народный трибун Брут бросает Кориолану прямо в лицо:

      О народе
Ты смеешь отзываться так, как будто
Ты не такой же слабый человек,
А божество карающее.48

Эти две фразы, два суждения только на вид кажутся противоречащими друг другу. Кориолан презирает мир за его никчемность. Он хочет уничтожить мир и Рим, потому что мир и Рим не достойны существования:

Его просил я пожалеть друзей.
Он возразил, что недосуг ему
Перебирать прогнившую мякину,
Разыскивая два иль три зерна,
Что ради них трухи зловонной кучу
Не сжечь — нелепо.49

Кориолан противопоставляет миру свою абсурдную систему ценностей. Поражение Кориолана начинается в ту минуту, когда он вопреки себе согласился пойти на Форум, показывать свои шрамы и выпрашивать голоса. Этого потребовала от него не только мать, не только Менений Агриппа и патриции. Этого требовали также народ и его трибуны. В этом — язвительность Шекспира. Те, кто ненавидит друг друга и враждует между собой, — сообща требуют от Кориолана компромисса, требуют жеста. В этой неожиданной перемене ценностей, которая происходит к концу трагедии, Кориолан единственный, кто отвергает компромисс и жесты. По крайней мере, пытается их отвергнуть.

    Как плохой актер,
Я сбился с роли, к своему позору.50

Мир снова оказался сильнее Кориолана, Брут был прав: Кориолан всего лишь человек, полный слабостей, как все. Кориолан хочет уничтожить мир, потому что мир отрицает законы природы. Но во имя этого самого закона природы обвиняют Кориолана мать, жена и сын. Он должен осудить себя сам. Кориолан чувствует, что пойман, что он попал в ловушку, которую расставил для него жестокий реальный мир. Он падает жертвой собственной мифологии, обманчивой диалектики закона природы.

    Прочь, любовь!
Да распадутся узы прав природы!
Пусть будет добродетелью моею
Неумолимость! [...]
Растроган я. Как все другие люди,
Я создан не из камня. Предо мной
Склонилась мать моя, как будто должен
Олимп сгибаться перед кротовиной.
И мальчик мой глядит с такой мольбою,
Что мне кричит всевластная природа:
«О, сжалься!»51

Кориолан понял, что был обманут при распределении ролей. Он хотел сыграть роль мстительного Бога, между тем как в раскладе истории это была роль изменника. Ему остается только самоуничтожение. Он спасет Рим, чтобы подтвердить свое благородство, чтобы выпасть из навязанной ему роли. Но, спасая Рим, он должен совершить новое предательство. Он погибнет, как клятвопреступник от руки вольсков. Смерть Кориолана одновременно трагична и иронична. Она трагична в мире, который создал для себя Кориолан, с его безумной и абсолютной системой ценностей. Она иронична в реальном мире. Хвалу мужеству и благородству произнесет предводитель вольсков, Авфидий. Тот, кто Кориолана убил. Он отдаст последние почести останкам Кориолана, как Август Цезарь — останкам Антония, как Фортинбрас — останкам Гамлета. Рим веселится и празднует день мира. В первый раз в этой мрачной трагедии, полной лязга мечей и лая толпы, звучит музыка и восходит солнце. «Кориолан» заканчивается как «Визит старой дамы» Дюрренматта. Убит Илл, гюлленцы утопают в достатке и радостно веселятся на празднике справедливости.

От флейт, кимвалов, барабанов, труб
И кликов римлян, кажется, вот-вот
Запляшет солнце. Слушай!52

Тут-то и заноза, которая торчит в трагедии и долго была причиной ее отчужденности. Образ мира расколот и не восстановлен. Противоречия не развязаны и нет общей системы ценностей для polis и для личности. «Он любит твой народ, но с ним в одной постели спать не станет»,53 — говорит Бруту о Кориолане Менений Агриппа. Это неправда, Кориолан народ не любил. Но это не суд над Кориоланом. В этой фразе — горькая трагедия ренессансного гуманизма. И не только ренессансного4*.

Примечания

*. Брехт готовил постановку «Кориолана», точнее — его адаптацию. В его подходе к этой трагедии было много дидактики. Брехт усматривал в ней драму народа, преданного фашиствующим вождем. См.: «Studium pierwszej sceny "Koriolana"», «Dialektyka w teatrze» // Dialog. 1957. № 2.

**. Все три цитаты взяты из книги Станислава Оссовского «Struktura klasowa w społecznej świadomości» (Łódź, 1957). Оссовски выделяет три основные схемы классовой структуры: дихотомическая, градационная и функциональная. Он приводит басню Агриппы, но не говорит о ее роли в «Кориолане».

***. Spenser Т.J.В. Shakespeare and the Elizabethan Romans // Shakespeare Survey. 1957. № 10.

4*. Ср.: Wilson Knight G. The Sovereign Flower. London, 1959.

1. You have deserved nobly of your country, and you have not deserved nobly. [...] You have been a scourge to her enemies, you have been a rod to her friends; you have not, indeed, loved the common people.

Кориолан», II, 3; здесь и далее цитируется в переводе Ю. Корнеева.)

2. Плутарх «Сравнительные жизнеописания». (Здесь и далее цитируется в переводе С. Маркиша.)

3. Доблесть (лат.).

4. Плутарх, цит. произведение.

5.

    FIRST CITIZEN

You are all resolved rather to die than to famish?

    ALL

Resolved! Resolved!

    FIRST CITIZEN

First, you know Caius Marclus Is chief enemy to the people.
      («Кориолан», I, 1.)

6. The leanness that afflicts us, the object of our misery is as an inventory to particularize their abundance; our sufferance is a gain to them. [...] They suffer us to famish, and their store-houses cramrri'd with grain; make edicts for usury, to support usurers; repeal daily any wholesome act establish'd against the rich, and provide more piercing statutes daily to chain up and restrain the poor. If the wars eat us not up, they will.

Кориолан», I, 1.)

7.

    For your wants,
Your suffering in this dearth, you may as well
Strike at the heaven with your staves as lift them
Against the Roman state. [...]
    ...for the dearth,
The gods, not the patricians, make it; and
Your knees to them, not arms, must help.
      («Кориолан», I, 1.)

8. Разделение надвое (греч.) — способ классификации.

9. Французские экономисты 2-й половины XVIII в., признававшие землю и земледелие единственными источниками богатства, а земледельческий труд — единственно производительным трудом.

10.

What's the matter, you dissentious rogues,
That, rubbing the poor itch of your opinion,
Make yourselves scabs?
      («Кориолан», I, 1.)

11.

    You are plebeians
If they be senators; and they are no less,
When, both your voices blended, the great'st taste
Most palates theirs. They choose their magistrate:
And such a one as he, who puts his 'shall',
His popular 'shall', against a graver bench
Than ever frown'd in Greece.
      («Кориолан», III, 1.)

12.

What would you have, you curs,
What like nor peace nor war? the one affrights you,
The other makes you proud. [...]
Who deserves greatness.
Deserves your hate. [...]
      Trust ye?
With every minute you do change a mind
And call him noble that was now your hate. [...]
...in these several place of the city
You cry against the noble senate, who,
Under the gods, keep you in awe, which else
Would feed on one another?
      («Кориолан», I, 1.)

13.

...thus we debase
The nature of our seats, and make the rabble
Call our cares fears; which will in time
Break ope the locks o'the senate, and bring in
The crows to peck the eagles.
      («Кориолан», III, 1.)

14.

The Volsces have much corn; take these rats thither
To gnaw their garners.
      («Кориолан», I, 1.)

15.

    FIRST SOLDIER

Fool hardiness; not I.

    SECOND SOLDIER

Nor I.

    THIRD SOLDIER

See, they have shut him in.

    ALL

To the pot, I warrant him.
      («Кориолан», I, 4.)

16.

    FIRST ROMAN.

This will I carry to Rome.

    SECOND ROMAN.

And I this.

    THIRD ROMAN.

A murrain ont! I took this for silver.
      («Кориолан», I, 5.)

17.

See here these movers that do prize their hours
At a crack'd drachma! Cushions, leaden spoons,
Irons of a doit, doublets that hangmen would
Bury with those that wore them, these base slaves,
Ere yet the fight be done, pack up: down with them!
And hark, what noise the general makes!
      («Кориолан», I, 5.)

18.

    ...forth he goes,
Like to a harvest-man that's task'd to mow
Or all, or lose his hire.
      («Кориолан», I, 3.)

19.

A carbuncle entire, as big as thou art,
Were nor so rich a jewel Thou wast a soldier
Even to Cato's wish, not fierce and terrible
Only in strokes; but, with thy grim looks and
The thunder-Hke percussion of thy sounds,
Thou madest thine enemies shake, as if the world
Were feverous and did tremble.
      («Кориолан», I, 4.)

20.

I do not know what witchcraft's in him, but
Your soldiers use him as the grace 'fore meat.
      («Кориолан», IV, 7.)

21.

...but for our gentlemen,
The common file — a plague! — tribunes for them! —
The mouse ne'er shunn'd the cat as they did budge
From rascals worse than they.
      («Кориолан», I, 6.)

22.

Condemning some to death, and some to exile;
Ransoming him, or pitying, threatening the other;
Holding Corioli in the name of Rome,
Even like a fawning greyhound in the leash,
To let him slip at will.
      («Кориолан», I, 6.)

23.

    Ah, my dear,
Such eyes the widows in Corioli wear,
And mothers that lack sons.
      («Кориолан», II, 1.)

24.

    AUFIDIUS

The town is ta'en!

    FIRST SOLDIER

"Twill be deliver'd back on good condition.

    AUFIDIUS

Condition! —
I would I were a Roman; for I cannot,
Being Volsce, be that I am. — Condition!
What good condition can a treaty find
I' the part that is at mercy?
      («Кориолан», I, 10.)

25.

...the bleared sights
Are spectacled to see him: your prattling nurse
Into a rapture lets her baby cry
While she chats him: the kitchen malkin pins
Her richest lockram 'bout her reechy neck,
Clamoring the walls to eye him: stalls, bulki, windows
Are smother'd up, leads fill'd...
      («Кориолан», II, 1.)

26.

You would be another Penelope; yet, they say, all the yam she spun in Ulisses' absence did but fill Ithaca full of moths.

Кориолан», I, 3.)

27.

I had rather had eleven die nobly for their country than one voluptuously surfeit out of action.

Кориолан», I, 3.)

28.

    VALERIA.

O' my word, the father's son: I'll swear 'tis a very pretty boy. O' my thruth, I looked upon him o'Wednesday halt an hour together: he has such a confirmed countenance. I saw him run after a gilded butterfly; and when he caught it, he let it go again; and after it again; and over and over he comes, and up again; catch'd it again: or whether his fall enraged him, or how 'twas, he did so set his teeth, and tear it; O! I warrant, how he mammocked it!

    VOLUMNIA.

One on's father's moods.

    VALERIA.

Indeed, la, 'tis a noble child.

Кориолан», I, 3.)

29.

But how if that fly had a father and a mother?
How would he hang his slender gilded wings
And buzz lamenting doings in the air!
      («Тит Андроник», III, 2; цитируется в переводе А. Курошевой.)

30.

...now it lies you on to speak
To the people; not by your own Instruction,
Nor by the matter which your heart prompts you,
But with such words that are but rooted in
Your tongue, though but bastards [...]
Now, this no more dishonours you at all
Than to take in a town with gentle words,
Which else would put you to your fortune, and
The hazard of much blood.
      («Кориолан», III, 2.)

31.

Rome and her rats are at the point of batde:
The one side must have bale.
      («Кориолан», I, 1.)

32.

For the mutable, rank-scented meiny,
let them Regard me as I do not flatter, and
Therein behold themselves.
      («Кориолан», III, I.)

33.

It hath been taught us from the primal state,
That he which is was wish'd until he were;
And the ebb'd man, ne'er lov'd till ne'er worth love,
Comes dear'd by being lack'd. This common body,
Like to a vagabond flag upon the stream,
Goes to and back, lackeying the varying tide,
To rot itself with motion.
      («Антоний и Клеопатра», I, 4.)

34.

You are ambitious for poor knaves' caps and legs: you wear out a good wholesome forenoon in hearing a cause between an orange-wife and a torset-seller, and then rejourn the controversy of three-pence to a second day of audience. When you are hearing a matter between party and party, if you chance to be pinch'd with the colic, you make faces like mummers, set up the bloody flag against all patience, and, in roaring for a chamber-pot, dismiss the controversy bleeding, the more entangled by your hearing...

Кориолан», II, 1.)

35.

    BRUTUS.

Good or bad?

    MENENIUS.

Not according to the prayer of the people, for they love not Marcius.

    SICINIUS.

Nature leaches beasts to know their friends.
      («Кориолан», II, 1.)

36.

To the Capitol, come;
We will be there before the stream o'the people;
And this shall seem, as partly 'tis, their own,
Which we have goaded onward.
      («Кориолан», II, 3.)

37.

We charge you, that you have contriv'd to take
From Rome all season'd office, and to wind
Yourself into a power tyrannical;
For which you are a traitor to the people.
      («Кориолан», III, 3.)

38.

    BRUTUS

There's no more to be said, but he is banish'd,
As enemy to the people and his country:
It shall be so.

    CITIZENS

It shall be so, it shall be so.
      («Кориолан», III, 3.)

39.

...those cold ways,
That seem like prudent helps, are very poisonous
Where the disease is violent. — Lay hands upon him
And bear him to the rock.
      («Кориолан», III, 1.)

40.

Do not cry havoc, where you should but hunt
With modest warrant. [...]
And what is left, to lose it by his country,
Were to us all, that do't and suffer it,
A brand to the end o'the world. [...]
The service of the foot
Being once gangren'd, is not then respected
For what before it was? [...]
Proceed by process.
      («Кориолан», III, I.)

41.

Noble tribunes,
It is the humane way: the other course
Will prove too bloody, and the end of it
Unknown to the beginning.
      («Кориолан», III, 1.)

42.

Noble Menenius,
Be you, then, as the peoples officer. —
Masters, lay down your weapons.
      («Кориолан», III, 1)

43.

Go not home.
      («Кориолан», III, 1.)

44.

    SICINIUS

What is the city but the people?

    CITIZENS

True.
The people are the city.

    BRUTUS

By the consent of all, we are establish'd
The people's magistrates.

    CITIZENS

You so remain.
      («Кориолан», III, 1.)

45.

Despising
For you, the city, thus I turn my bade
There is a world elsewhere.
      («Кориолан», III, 3.)

46.

    THIRD SERVING-MAN.

Where dwell'st thou?

    CORIOLANUS.

Under the canopy!

    THIRD SERVING-MAN.

Under the canopy?

    CORIOLANUS.

Ay.

    THIRD SERVING-MAN.

Where's that?

    CORIOLANUS.

I'the city of kites and crows.

    THIRD SERVING-MAN.

I'th'city of kites and crows! — What an ass it is! — Then thou dwell'st with daws too?

    CORIOLANUS.

No, I serve not thy master.
(«Кориолан», IV, 5.)

47.

His nature is too noble for the world.
      («Отелло»Кориолан», III, 1.)

48.

You speak o'the people,
As if you were a god to punish, not A man of their infirmity.
      («Отелло»Кориолан», III, 1.)

49.

I offer'd to awaken his regard
Fors private friends: his answer to me was,
He could not stay to pick them in a pile
Of noisome musty chaff: he said 'twas folly,
For one poor grain or two, to leave unbumt,
And still to nose the offence.
      («Отелло»Кориолан», V, 1.)

50.

    Like a dull actor now,
I have forgot my part...
      («Отелло»Кориолан», V, 3.)

51.

But out, affection!
All bond and privilege of nature, break!
Let it be virtuous to be obstinate. [...]
I melt, and am not
Of stronger earth then others. — My mother bows;
As If Olympus to a molehill should
In supplication nod: and my young boy
Hath an aspect of intercession, which
Great nature cries: 'Deny not'.
      («Отелло»Кориолан», V, 3.)

52.

The trumpets, sackbuts, psalteries, and fifes,
Tambors, and cymbals, and the shouting Romans,
Make the sun dance. Hark you!
      («Отелло»Кориолан», V, 4.)

53.

He loves your people:
But tie him not to be their bedfellow.
      («Отелло»Кориолан», II, 2.)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница