Рекомендуем

Винные дрожжи купить в москве. Качественные сухие винные дрожжи в москве varidobro.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Палочка Просперо

 

Все обезумели от страха И начали бессмысленно метаться.1

(«Буря»)

I

Представление окончилось. Просперо в последний раз призвал Ариэля и замкнул магический круг. Стихия утихла, буря миновала. Просперо возвращается в мир людей и отрекается от чародейской власти.

Но ныне собираюсь я отречься
От этой разрушительной науки.
[...]
...сломаю свой волшебный жезл
И схороню его в земле.2

Среди всех великих трагедий Шекспира завершение «Бури» внешне представляется наиболее безмятежным. Просперо снова становится герцогом Милана. Алонзо, король Неаполя, нашел сына и раскаивается в совершенном предательстве. Освобожденный Ариэль растворился в чистом воздухе. Калибан понял, что принял пьянчугу за бога. Молодые влюбленные, Миранда и Фердинанд, играют в шахматы на «сотню царств». Невредимый корабль ждет в спокойной гавани. Провинности забыты, преступления прощены. Даже оба вероломных брата приглашены на ужин в дом Просперо. Вечер, краткий миг после бури, тихий и ласковый. Мир, выбившийся из колеи — как в «Гамлете»: «The time is out of joinb» — вернулся к моральной гармонии.

  ...в этом плаванье счастливом [...]
Просперо нашел свои владенья
На острове пустынном. Мы же все
Нашли себя, когда уже боялись
Утратить свой рассудок.3

«When no man was his own». Моралите сыграно, чары развеялись и развеялось безумие. Страсти улеглись и успокоились стихии. Во всех трагедиях Шекспира есть краткие минуты покоя и тишины. Но почти всегда они перед бурей. Здесь же — после бури. Утром оба властителя и все участники трагедии должны отплыть обратно в Неаполь. Действие «Бури» возвращается к своему прологу, и все герои возвращаются на прежние места. Круг замкнулся, история вернулась к своему началу. Повторится ли она еще раз?

Исторические хроники Шекспира — это история власти. Казнь старого властителя и коронация нового — одновременно и пролог, и эпилог. Действующие лица трагедии постоянно обновляются. В «Буре» тот же властитель возвращает себе герцогство. Будто ничего не изменилось, будто все, вместе с безлюдным островом, — это лишь театральное представление, которое инсценировал Просперо и в котором он сыграл главную роль. Такое же представление, какое замыслил и инсценировал Гамлет в замке Эльсинор.

Конец «Бури» более тревожный, чем все концовки шекспировских трагедий. Может быть, поэтому ни один из комментаторов не обратил внимания на возвращение действия к своему началу. Может, это представлялось слишком очевидным. Либо разрушало всю существовавшую до тех пор романтическую и идиллическую интерпретацию «Бури» как драмы прощения и примирения с миром. А ведь если не ключом, то, по крайней мере, началом интерпретации должен быть анализ драматургической структуры «Бури». История вернулась к исходному пункту и начинается заново. Но какая история и что означает это странное моралите, которое разыгрывается в течение неполных четырех часов — следовательно, ненамного дольше, чем играется на сцене сам спектакль?

Шекспир, который обычно свободно обращается со временем, целые месяцы сгущает в одну сцену или позволяет уплыть шестнадцати годам между двумя актами «Зимней сказки», время «Бури» высчитывает до минуты. Едва минуло два, корабль Алонзо загорелся от молний и разбился о скалы, а в шесть вечера герои идут на ужин; Просперо вернул свое герцогство, Алонзо нашел сына, Фердинанд завоевал Миранду. Шекспировские часы, драматургические часы, которые в течение минуты могут перескочить через годы, на этот раз отмеривают время, как все часы. Представления в шекспировские времена начинались обычно в три и заканчивались в шесть. Между двумя и тремя начались чары Просперо и в шесть вечера закончились. Трудно не видеть в этом сознательный замысел.

Герои трагедии прошли через бурю и подверглись испытанию; вместе с ними, точно в это же время, свидетелями той самой бури были зрители. Герои трагедии идут на ужин, в то же самое время пойдут на ужин актеры и зрители. Буря миновала, закончились чары, и закончилось представление. Жизнь начинается снова, такая, какой она была прежде для героев пьесы, для зрителей, перед бурей, перед спектаклем. Разве ничего не изменилось? Но зрители, прежде чем разойтись, должны еще выслушать эпилог. На просцениум выходит Просперо. Точнее, актер, играющий Просперо. Он произносит эпилог. Заключительный монолог Просперо — один из прекраснейших, какие когда-либо написал Шекспир, и одновременно один из наиболее трагичных и наиболее загадочных. Просперо обращается к зрителям:

Не служат духи мне, как прежде.
И я взываю к вам в надежде,
Что вы услышите мольбу,
Решая здесь мою судьбу.4

В испанском театре, у Кальдерона, а еще чаще у Лопе де Вега, актер от имени автора в конце пьесы отдавал себя на милость публики и просил у зрителей прощения за погрешности спектакля. Но у Шекспира такого рода трагический эпилог, обращенный напрямую к зрителям, мы находим только в «Буре». Здесь совершенно другая тональность, весь монолог — словно большая лирическая фуга, и нужно быть глухим, чтобы не услышать в нем пронзительные личные нотки. «Буря» — последнее из великих творений Шекспира, после нее он дописал, вероятно, только несколько сцен к трагедии Флетчера «Генрих VIII». «Буря» замыкает творчество Шекспира, и не удивительно, что многие поколения исследователей и критиков видели в ней поэтическое завещание, прощание с театром, философскую и художественную автобиографию. Шекспир в образе Просперо подразумевал самого себя.

Не было недостатка в ученых шекспироведах, которые пытались прочесть «Бурю» как буквальную биографию или как аллегорическую политическую пьесу. Старый Чемберс, для которого «Буря» выражала оптимистическое кредо Шекспира, связывал ее появление с переломом после 1607 года и с отходом от беспросветной философии «Гамлета». Дж. Д. Уилсон видел в «Буре» отблеск сельской атмосферы Стрэтфорда и мирной старости поэта рядом с внучкой и дочкой. Роберт Грэйвс прочитывал в «Буре» замаскированную, как в «Сонетах», автобиографию Шекспира. Ведьма Сикоракса была Черной Дамой, неволя Ариэля — покорностью любовной страсти, а Тринкуло — самим Бен Джонсоном. Мисс Лилиан Уинстенли открыла в «Буре» трагедию о смерти французского Генриха IV, в которой Миранда была символом гугенотов, сбежавших в Англию, Сикоракса — Екатерина Медичи, а Калибан — зловредным отцом Равайяком из ордена Иезуитов; Ариэль был, разумеется, королем-мучеником. Все эти интерпретаторские идеи по-детски смешны; но немногим мудрее рассматривать Ариэля и Калибана как застывшие, замкнутые и однозначные философские аллегории или как иллюстрацию эзотерической мистической системы*.

Великий маг, которому послушны стихии, по велению которого разверзаются могилы и мертвых выпускают на свободу, который может в полдень затмить солнце и утихомирить ветры, отбрасывает волшебную палочку и отказывается от власти над человеческими судьбами. Он уже простой смертный, беззащитный, как все:

Отрекся я от волшебства.
Как все земные существа,
Своим я предоставлен силам. [...]
Я слабый, грешный человек.5

Такая интерпретация, конечно, соблазнительна. Но легко заметить, что она исчерпывается одной метафорой: поэт-маг, поэт-творец, и молчание как цена возвращения в мир людей. Легко заметить также, насколько эта метафора романтична — в своем стиле, в своей философии и эстетике, в концепции поэта как демиурга, в конфликте между поэтом и миром, между Ариэлем и Калибаном, чистым духом и чистой животностью. Вся эта символика ближе Виктору Гюго и Ламартину, а еще больше — немецкой Romantische Schule (Романтической школе), нежели шекспировскому театру, который постоянно являет нам образ суровой природы, жестокой истории и человека, тщетно пытающегося повелевать своей судьбой.

Театральная традиция шекспировской «Бури» очень рано была утеряна. От периода Реставрации до сороковых годов XIX столетия в Англии играли «Бурю» в переработке Драйдена. Это была пустая придворная феерия. Романтизм принес символическую интерпретацию «Бури», и театр показывал имитацию бури с использованием всяческой театральной машинерии и световых эффектов. Эти две традиции — феерия и аллегория — слились и преобладали в интерпретации «Бури» почти до наших дней. Великая поэзия превратилась в поэтичность, грозное моралите — в аллегорическое зрелище, трагизм «Бури» растворился в эстетизме, потеряна была ее философская горечь. «Буря» становилась все более романтической оперной феерией, в которой главную роль играла балерина, взлетающая на театральной подвеске, одетая в белое трико и помахивающая крылышками из серебристого газа и тюля. От этой традиции не вполне освободился даже Леон Шиллер, который в 1947 году романтическому пониманию «Бури» пытался противопоставить оптимистическую притчу в духе Просвещения о короле-философе и неограниченных возможностях разума.

Настоящая «Буря» — грозная и суровая, лиричная и гротескная. Как все великие произведения Шекспира — это страстный расчет с реальным миром. Чтобы такую «Бурю» прочитать, нужно вернуться к шекспировскому тексту и шекспировскому театру. Нужно увидеть в ней трагедию людей Ренессанса и последнего поколения гуманистов. В этом смысле — но только в этом смысле — можно найти в «Буре» философскую автобиографию Шекспира и итог его театра. Тогда «Буря» превратится в трагедию утраченных иллюзий, горькой мудрости и хрупкой, но упорной надежды. Тогда оживут в «Буре» великие темы Возрождения: философской утопии, границ познания, покорения природы, опасности нравственных законов природы, которая является и не является мерой человека. Тогда мы найдем в «Буре» мир, современный Шекспиру: мир великих путешествий, новооткрытых земель и таинственных островов, мечты о человеке, который поднимется в воздух, как птица, и о машинах, которые позволят брать самые мощные крепости. Эпоху, в которую произошел переворот в астрономии, выплавке металлов и анатомии, эпоху содружества ученых, философов и художников; науки, которая впервые стала универсальной; философии, которая открыла относительность всех человеческих суждений; эпоху прекраснейших памятников архитектуры и астрологических гороскопов, которые велели составить папа и герцоги; эпоху религиозных войн и костров инквизиции, неведомого до тех пор прогресса цивилизации и губительных массовых эпидемий; мир прекрасный, жестокий и трагический, который внезапно выявил все могущество человека и все его убожество; мир, в котором природа и история, королевская власть и мораль впервые утратили теологическую святость.

Елизаветинский театр представлял собой мир. Над шекспировской сценой театра «Глобус» был растянут громадный балдахин, усыпанный золотыми знаками зодиака и символизирующий небо. Как в средневековом Theatrum Mundi. Но в Theatrum Mundi уже после землетрясения.

II

У «Бури» два финала: тихий вечер на острове, когда Просперо прощает своих врагов и вся история возвращается к исходному пункту, а также трагический монолог Просперо, обращенный прямо к зрителям, монолог, который вне времени. У «Бури» также два пролога. Первый — драматический: корабль загорается от молний и ураган разбивает его о скалы. Второй пролог — рассказ Просперо о потере герцогства и безлюдном острове; предыстория действующих лиц.

Первый пролог, так же как финальный монолог Просперо, на первый взгляд кажется необязательным. Он происходит вне острова и служит как бы рамкой. Однако он обладает двойным драматическим смыслом. Он изображает реальную бурю, в отличие от бури внутренней, от безумия, которое постигнет героев трагедии на глазах у зрителей. Только после картины реальной бури будет сыграно моралите. Все, что происходит на острове, будет театром в театре, представлением, которое срежиссирует Просперо.

Но драматический пролог таит еще один смысл — это прямое, без аллегорий, воплощение одного из великих шекспировских тезисов, резкая конфронтация природы и общественного устройства. Корабль везет короля. Что такое королевская власть и все его величие перед свободной стихией? Ничто! Шекспир повторяет знаменитую апострофу6 Панурга из четвертой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля», но делает это гораздо острее, выразительней.

    ГОНЗАЛО.

Полегче, любезный, усмирись!

    БОЦМАН.

Когда усмирится море!.. Убирайтесь! Этим ревущим валам нет дела до королей! Марш по каютам!.. Молчать!.. Не мешайте!..

    ГОНЗАЛО.

Все-таки помни, любезный, кто у тебя на борту.

    БОЦМАН.

А я помню, что нет никого, чья шкура была бы мне дороже моей собственной! Вот вы, советник. Может, посоветуете стихиям утихомириться? Тогда мы и не дотронемся до снастей. Ну-ка, употребите вашу власть! А коли не беретесь, то скажите спасибо, что долго пожили на свете...7

Это краткая и сконцентрированная тема «Короля Лира».

В прологе «Бури» еще раз произведена ренессансная десакрализация королевского величия. Перед лицом ревущего моря боцман значит больше, чем король.

Второй пролог «Бури» — рассказ Просперо. Рассказ этот длинный, и в нем звучат еще отголоски мотивов какой-то старой пьесы, из которой Шекспир, по-видимому, почерпнул фабулу «Бури». Но важно не это. В рассказе Просперо вновь поднимается одна из главных, принципиальных, почти навязчивых тем Шекспира: о добром и злом правителе, о справедливом герцоге и о тиране, об изгнании справедливого правителя с трона. Для Шекспира это образ истории, ее постоянного и неизменного механизма. Повторяется он в Королевских Хрониках и трагедиях, в «Гамлете» и «Макбете», и даже в комедиях — ведь и в «Мере за меру», и в «Как вам это понравится» возвращается та же тема. Лишь в римских трагедиях, хотя механизм истории и борьбы за власть остается тем же самым, меняются dramatis personae: ими являются сенат и народ, патриции, трибуны и военачальники.

В рассказе Просперо схема феодальной истории обнажена, очищена от всяких аллегорий и случайностей, почти лишена имен и характеров, она абстрактна, как формула.

Рассказ Просперо — это изложение трактата Макиавелли «Государь».

Занятьями своими поглощен,
Бразды правленья передал я брату
И вовсе перестал вникать в дела. [...]
Он изучил, когда на просьбы надо
Согласьем отвечать, когда — отказом;
Кого приблизить, а кого сослать. [...]
Держа в руках колки от струн душевных,
Он все сердца на свой настроил лад.
Вкруг моего державного ствола
Обвился он, как цепкая лиана,
И высосал все соки. [...]
Он грань хотел стереть меж тем, чем был
И чем казался; он хотел Миланом
Владеть один, всецело, безраздельно. [...]
  ...с королем Неаполя стакнулся:
Дань обещал выплачивать ему. [...]
    ...в условленную ночь
Открыл мой брат ворота городские...8

Рассказ Просперо — история борьбы за власть, насилия и заговоров. Но история не только Миланского герцогства. Ту же тему повторят истории Ариэля и Калибана. Театр Шекспира — это Theatrum Mundi. Насилие как основа мира будет представлено в космических категориях. Предыстория Ариэля и Калибана есть повторение истории Просперо, еще одна иллюстрация той же темы. Шекспировские трагедии построены не на принципе единства действия, а на принципе аналогии, двойной, тройной или учетверенной фабулы, которая повторяет одну основную тему; они представляют собой систему зеркал, вогнутых и выпуклых, которые отражают, укрупняют и пародируют одну и ту же ситуацию. Одна и та же тема повторяется лирически и гротескно, потом патетически и иронично. Ту же самую ситуацию разыгрывают на шекспировской сцене короли, потом повторяют влюбленные и передразнивают шуты**. А может, это короли подражали шутам? Короли, влюбленные, шуты — это всего лишь актеры. Роли расписаны и ситуации заданы. Тем хуже, если актеры не соответствуют своим ролям и не могут их сыграть. Потому что они играют на сцене, которая является образом реального мира, где никто не выбирает ни роли, ни ситуации. Ситуации в шекспировском театре всегда достоверны, даже если их разыгрывают духи и чудовища.

Прежде, чем морские волны выбросили на остров плот с Мирандой и Просперо, уже совершился первый акт насилия и террора. Ариэль был схвачен ведьмой Сикораксой и за отказ выполнить ее мерзкие приказания был заточен в расщепленной сосне. Он страдал, ведь прежде он был вольный, как ветер. «Был слишком чист, — как скажет Просперо, — чтоб выполнять ее приказы скотские и злые».9 Просперо освобождает Ариэля, но для того чтобы тот служил ему, чтобы в свою очередь подчинить его себе. Шекспир всегда торопится, он сразу, четко обрисовывает конфликт и ситуацию. Едва Просперо завершил свой рассказ, едва Ариэль управился с потоплением корабля, конфликт уже разгорается. В полную силу. Пролог закончен, начинается действие.

    АРИЭЛЬ

Позволь же, господин, тогда напомнить:
Ведь ты мне обещал...

    ПРОСПЕРО

Как? Недовольство?
Чего ты хочешь от меня?

    АРИЭЛЬ

Свободы!

    ПРОСПЕРО

Чтоб я тебя до срока отпустил?
И слышать не хочу о том.10

Дважды уже проведена тема насилия. Но на острове есть еще третье лицо трагедии: Калибан. И та же тема, та же ситуация будет повторена в третий раз. Только роли будут перевернуты, и Шекспир воспользуется новым зеркалом. На этот раз зеркало кривое. Калибан — это отродье ведьмы Сикораксы и дьявола. После ее смерти он стал повелителем острова. Его законным владельцем. По крайней мере, в феодальном смысле. Калибан утратил свое королевство, так же как Просперо утратил свое герцогство. Калибана свергнул Просперо, как Просперо был свергнут Антонио. Прежде, чем будет сыграно подлинное моралите и Просперо подвергнет своих врагов испытанию безумием, на безлюдном острове уже разыгрались два акта феодальной истории.

Я этот остров получил по праву
От матери, а ты меня ограбил.
Сперва со мной ты ласков был и добр,
Ты вкусным угощал меня напитком. [...]
Сам над собою был я господином...11

Первый бунт Калибана относится к событиям, предшествовавшим действию трагедии. Калибан напал на Миранду и пытался ее изнасиловать. Это покушение не удалось. Калибан был заточен в пещере, приговорен к тасканию дров и воды, подвергнут мучениям. Эти мучения — щипки и уколы, колики и спазмы. Прекрасна неизменная буквальность Шекспира! Страдания Ариэля — абстрактны, и абстрактна свобода, о которой он мечтает; она — отрицание любой формы зависимости. Муки Калибана — конкретны, физические, они еще животные. Явление персонажа в трагедиях Шекспира не бывает случайным. Первая сцена, в которой появляется Ариэль, — это жажда свободы. Первый выход Калибана — это напоминание о бунте. И еще — выход раба. Жестокость этой сцены совершенно преднамеренна. Как и ее грубая материальность.

    ПРОСПЕРО

Эй, грязный раб! Ублюдок злобной ведьмы
И дьявола! Живей иди сюда!

    КАЛИБАН

Пускай на ваши головы падет
Зловредная роса, что мать сбирала
Пером совиным с гибельных болот!
Пусть ветер юго-западный покроет
Вам тело волдырями!12

Экспозиция завершена. Так выглядит история жителей безлюдного острова, о скалистые берега которого разбился корабль, везущий старых врагов Просперо.

Для большинства комментаторов остров в «Буре» — это феерия или утопия. Мы должны ближе присмотреться к этому острову, ведь это арена подлинной трагедии. Где находится этот остров, что он должен обозначать и как Шекспир его описал?

Из путевых дневников морского путешествия Алонзо, короля Неаполя, который возвращается из Туниса, и из истории ведьмы Сикораксы, которая на остров прибыла из Алжира, следует, что остров Просперо должен находиться в Средиземном море. Скрещение обеих дорог дает район Мальты. Другие комментаторы помещают этот остров ближе к Сицилии и находят в нем скалистую Пантеллерию. Либо ищут его у берегов северной Африки и хотят видеть в нем Лампедузу. Но Сетебос, в которого верила колдунья Сикоракса, — это бог индейцев Патагонии, и Ариэль приносит Просперо росу «с бурных Бермудов».

В 1609 году граф Саутгемптон выслал огромную флотилию с людьми и снаряжением для освоения Вирджинии, первой английской колонии на побережье Северной Америки. Экспедиция пробуждала надежды на ошеломительные богатства и распаляла воображение. Впервые не только астрономы, гуманисты и ученые, но также купцы, банкиры и политики освоились с мыслью, что Земля и вправду круглая. Мир, населенный человеком, в течение одного столетия увеличился вдвое, но вместе с тем уменьшился в представлении о нем. Как наша галактика после первых космических экспедиций. Открытие второго полушария было потрясением, которое можно сравнить только с посадкой ракеты, запущенной с Земли, на Луне и фотографией ее обратной стороны. Это планетарное видение Земли начинается в эпоху Возрождения. Леонардо писал о своих исследованиях:

Книга моя старается показать, что океан со всеми морями позволяет сиять с участием Солнца нашему миру наподобие Луны и что наиболее удаленным Земля кажется звездой; и это я доказываю.

Жан Фернель, один из первых людей новой эпохи, гуманист, математик и придворный врач короля Франции, писал в «Диалоге» в 1530 году:

В наше время происходят вещи, которые в старину никому и не снились. [...] Океан измерен благодаря мужеству наших мореходов и открыты новые острова [...] Дан нам мореходами нашего времени новый глобус.***

Если на Земле открыты новые миры, заселенные разумными людьми, то почему бы им не существовать и в небесных сферах? К такому заключению пришел Джордано Бруно и именно за это был обвинен в ереси и сожжен на костре в 1600 году. Именно тогда Шекспир начинал писать «Гамлета». «Буря» появилась на одиннадцать лет позже.

Последние комментаторы «Бури» связывают ее корни с сообщениями об экспедиции английского флота в Вирджинию в 1609 году. Экспедиция не удалась. Флагманский корабль «Sea Adventure», подхваченный штормом, разбился, и моряки высадились на безлюдный остров, принадлежащий к архипелагу Бермудских островов. Они провели там десять месяцев, потом построили два новых судна и приплыли в Вирджинию. Острова, на которые выбросил их шторм, они называли Дьявольскими. Ночами они слышали таинственные завывания и крики. Потерпевшие кораблекрушение принимали их за голоса демонов. Так, по крайней мере, повествуют тогдашние сообщения. И может быть, из них и взял Шекспир рассказ Боцмана.

Вдруг поднялся какой-то странный шум,
И крик, и вой, и лязг цепей, и скрежет.13

Сообщения эти возмущали поселенцев, и совет колонистов Вирджинии опубликовал брошюру Вильяма Баррета, что вести о посещении Бермудских островов дьяволами фальшивы и преувеличены и что в этой «трагической комедии нет ничего, что могло бы расхолодить колонистов». Колонисты из Вирджинии прочитывали Шекспира разумней, чем многие из его последних комментаторов.

Открыто еще, что Просперо кормил Калибана определенным видом несъедобных трав («fresh-brook muscles»), которые упоминаются в описаниях неудачной экспедиции. В Ариэле, когда он поджигал корабль («пламенем взвивался на мачте, на бушпритах и на реях»),14 некоторые шекспироведы увидели образ огней св. Эльма, которые испугали пострадавших во время бермудской катастрофы.

Фантастика Шекспира всегда питалась современными реалиями и благодаря этому мир, который он сгущал на сцене, становился еще материальней. Но всегда оставался всем миром. И поэтому бесполезно искать географическую долготу и широту острова Просперо.

Несомненно, в «Буре» живет атмосфера далеких заморских экспедиций и таинственных островов, необитаемых и опасных, но также — беспокойство и дерзость выводов, к которым приходил Джордано Бруно. В любом случае, «Буря» далека от наивного энтузиазма и детской гордости первых свидетелей географических открытий. Проблемы «Бури» — философские и печальные. И еще печальнее — ее опыт.

Моралите, режиссером которого станет Просперо, продолжается неполных четыре часа. Но сам остров остается вне времени. На нем одновременно стоят зима и лето. Просперо велит Ариэлю «мчаться на крыльях стремительного северного ветра» и «проникать в недра земли, скованные льдом». Источники на острове соленые и сладкие, земля бесплодная и плодородная, есть апельсиновые рощи и есть гнилые болота. «На ветвях гроздьями висят орехи», спелые яблоки, а в лесу полно трюфелей. Населяют этот остров мартышки, ежи, змеи, летучие мыши и жабы. На нем вьют свои гнезда сойки, на скалы садятся чайки. Растут ягоды, много дивных раковин, ноги ранят шипы и колючки. Лают на этом острове злые псы и слышно пение петухов.

Комментаторы «Бури» находят на этом острове идиллическую атмосферу Аркадии. Очевидно, они судят о «Буре» по скверным театральным представлениям. Тем самым — с балеринкой и подсвеченным горизонтом. И всегда видят в ней феерию и балет. Лучше прислушаться к тем, кто на этом острове подвергся испытанию безумием!

Как все вокруг таинственно и странно,
Тревожно и зловеще. Силы неба,
Молю, отсюда выведите нас!15

И поэтому тщетно мы будем искать остров Просперо даже на белых пятнах старых географических карт, где исчезает рисунок суши, бледнеет голубизна океана и появляются рисунки диковинных чудовищ или надпись: «ubi leones»16. Там тоже этого острова нет. Остров Просперо — это мир или сцена. Для елизаветинцев это, в конце концов, было одним и тем же; сцена была миром, и мир был сценой.

На острове Просперо разыгрывается в сокращенном виде шекспировская история мира: борьба за власть, убийство, бунт и насилие. Два первых акта этой всемирной истории разыграны до прибытия корабля с Алонзо. Теперь Просперо ускоряет действие; еще дважды повторится та же история, в трагическом и гротескном плане, потом представление будет закончено. Остров Просперо ничего общего не имеет со счастливыми островами ренессансных утопий. Она похожа, скорее, на остров-мир поздней готики. Именно такие миры рисовал один из величайших провидцев среди художников всех эпох, предтеча барокко и сюрреализма, неистовый Иероним Босх. Его горы вздымаются среди бесцветного моря. Они бурые или желтые. У них форма конуса, похожего на вулкан с усеченной вершиной. На этой горе кишат и корчатся, как муравьи, маленькие человеческие фигурки. Сцены представляют семь главных грехов и все человеческие страсти, но прежде всего — разврат и убийство, пьянство и обжорство. Среди людей крутятся демоны с телами красивых, стройных ангелиц и с жабьими головами или собачьими мордами. Под столами, похожими на огромные желтые скорлупы, старухи с обвислыми грудями и детскими лицами отдыхают в объятиях полулюдей, полунасекомых с длинными волосатыми щупальцами. Столы накрыты для роскошного пиршества, но форма кувшинов и блюд искажена чертами насекомых, птиц или жаб. Этот остров — сад терзаний или образ человеческого безумия. Даже своей структурой он напоминает елизаветинскую сцену. К красивой пристани у подножия горы причаливают лодки. Это просцениум. В больших пещерах и на террасах вулканического конуса происходят главные сцены. Площадь усеченной вершины пуста. На верхней сцене актеров нет. Никто не благословит и никто не рассудит безумцев. На этом острове происходят «истязания свирепого мира». Того мира, в котором жил и который наблюдал Шекспир. Но в этом мире богов нет и боги не нужны. Достаточно людей:

    Томимы грешной жаждой,
Как крысы, что отравы обожрались,
Мы жадно пьем — и, выпив, умираем.17

Эта цитата из «Меры за меру» могла служить подписью под большими полотнами Босха, изображающими «Искушение св. Антония» или «Сад наслаждений». Именно таков остров Просперо. Ариэль — ангел и палач. И поэтому, когда хочет, чтобы его видели, принимает попеременно образ нимфы и гарпии. Вот он оглашает приговор потерпевшим:

    ...судьба,
Которой в этом мире все подвластно,
Велела ненасытной бездне моря
Извергнуть вас на сей пустынный остров:
Вы недостойны жить среди людей.
Я на безумие вас обрекаю.18

Ариэль по приказу Просперо преследует потерпевших, завлекает музыкой, не дает покоя и рассеивает их. Король Неаполя Алонзо и верный Гонзало уже измучены. Они засыпают. Засыпает вся свита. На страже остаются вероломный Антонио и королевский брат Себастьян. Они должны быть на страже. Еще раз повторится история покушения на власть. Но Шекспир подставляет новое зеркало. О потере Просперо герцогства рассказано сжато, сухо и точно, как в учебнике истории. Исключительно в формулах. Только о самом механизме. Теперь наступает великое шекспировское замедление действия — крупные планы. Как в кино. Теперь каждая секунда имеет свой вес, и мы можем видеть каждое движение души, каждый жест. Король и Гонзало спят. Момент благоприятный. Второй раз может не повториться.

    СЕБАСТЬЯН

Но совесть?..

    АНТОНИО

    Совесть?
А что это? Мозоль? Так я хромал бы.
Нет, я такому богу не молюсь.
Когда бы между мною и Миланом
Не совесть — двадцать совестей легло,
Как ледники или озера лавы,
Я все равно бы их перешагнул.19

Антонио и Себастьян поднимают мечи. Через минуту совершится убийство. У Шекспира, конечно, явное пристрастие к этой теме. Сменяются только зеркала. И каждое из зеркал — всего лишь новый комментарий к одной и той же повторяющейся ситуации. Остров Просперо — тюрьма, как Дания. Заговор Антонио и Себастьяна повторяет сцену из «Короля Лира»:

Нет, если не отмстится по заслугам
Злодейство, доживем мы до того,
Что люди станут пожирать друг друга,
Как чудища морские.20

Мечи упадут, ибо Ариэль на страже. Он одновременно и провокатор, и актер, и помощник режиссера — в зрелище, которое режиссирует Просперо. Убийство не должно осуществиться. Достаточно, что оно показано. Ведь на острове разыгрывается моралите. Просперо подвергает потерпевших испытанию безумием. Но что означает это безумие? Себастьян повторяет поступок Антонио через двенадцать лет. Остров — сцена, на которой происходит и повторяется история мира. Безумие — это история. Как в «Ричарде III»:

Входите ж, кровь, опустошенье, смерть!
Конец всего я вижу, как по карте.21

Просперо проводит потерпевших кораблекрушение через пограничные, крайние ситуации. Через ситуации в чистом виде. Себастьян повторяет покушение Антонио на власть и на брата. Но Антонио совершил в Милане покушение, чтобы стать настоящим герцогом. Себастьян хочет убить короля и брата на безлюдном острове. Корабль разбился о скалы, на клочке чужой земли оказалась лишь горстка потерпевших. Покушение Себастьяна, по существу, акт бессмысленный, чистое безумие. Как воровство кошелька с золотом в пустыне, среди обреченных на смерть от жажды. Жесты и мотивы Себастьяна идентичны жестам и мотивам Антонио двенадцать лет назад. Реальному государственному перевороту. Именно в этом заключается шекспировский принцип аналогии и система сменяющихся зеркал. Безумием является история человечества, но чтобы безумие стало очевидным, нужно его разыграть на безлюдном острове.

Завершен первый трагический вариант сценария, который сочинил Просперо. Государственный переворот сыгран. Но сыгран он принцами. Закон применения аналогий не исчерпан до конца. И нас ждет еще одна большая конфронтация. Снова меняются актеры и роли, но ситуация остается все та же. Шекспировский мир един, и в нем перемешаны не только стили. Государственные заговоры не являются привилегией королей, жажда власти обуревает не только принцев. Государственный заговор уже троекратно был показан в «Буре» сквозь трагические линзы, теперь он будет разыгран как буффонада. Персонажи шекспировского театра еще делятся на трагические и гротескные. Но гротеск в шекспировском театре — это не просто веселая интермедия, которая должна позабавить зрителей после жестоких сцен, сыгранных королями и принцами. Трагические сцены у Шекспира часто замешаны на буффонаде, гротеске или иронии, а шекспировская буффонада таит в себе горечь, лиризм и жестокость. Шуты говорят в его театре правду. И не только говорят: они разыгрывают ситуации, зарезервированные за властителями. Пьяница Стефано и шут Тринкуло тоже хотят править. Вместе с Калибаном они организуют покушение на Просперо. История снова повторяется. Но теперь всего лишь как фарс. Фарс тоже обернется трагедией. Но пока что — это чистая буффонада.

Чудище, я прихлопну этого колдуна. Мы с его дочкой станем королем и королевой. Да здравствуют наши королевские величества! А вы с Тринкуло будете вице-королями.22

Остров Просперо — арена реального мира, а не утопия. Шекспир говорит это ясно, прямо зрителям, подчеркивает почти назойливо. Гонзало — резонер трагедии. Он преданный и честный, но одновременно наивный и смешной. Король еще не заснул. Еще не состоялась попытка покушения. Гонзало начинает рассказ о счастливом государстве. Должно быть, он недавно прочитал известную главу о каннибалах в «Опытах» Монтеня. Он повторяет его слова. В этом счастливом королевстве не знают ни труда, ни торговли, нет правительства и нет власти:

    ГОНЗАЛО

    Никто над ними <ик>Не властвовал бы... [...]

    АНТОНИО

В конце он позабыл уже начало.

    ГОНЗАЛО

Все нужное давала бы природа —
К чему трудиться? Не было бы здесь
Измен, убийств, ножей, мечей и копий
И вообще орудий никаких.
Сама природа щедро бы кормила
Бесхитростный, невинный мой народ.23

Человеческие существа, красивые и разумные, живут естественной жизнью, свободные от первородного греха и вывертов цивилизации. Природа — добра, и люди — добры. Это и есть счастливые острова антифеодальных утопий. Их открывали в южных морях наивные монахи ордена св. Франциска и находили на них задолго до Руссо добрых и благородных дикарей. Об этих «добрых дикарях» писал Монтень. Но Шекспир не верил в «добрых дикарей», как не верил в добрых королей. Если он искал утопию, то помещал ее в робингудовском Арденском лесу. Но и эту утопию он сумел отравить горечью: и в ней не найдет себе места рыцарь Жак. Шекспир не верил в счастливые острова. Они находились слишком близко к материку. На острове Просперо правят законы реального мира. Едва Гонзало завершит свой рассказ и уляжется отдыхать рядом с королем, как над ними нависнут обнаженные мечи Антонио и Себастьяна. Начинается зрелище, жестокое как мир. Тот самый мир, на который смотрел Гамлет:

    ...униженья века,
Неправду угнетателя, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным...24

Ариэль выполнил приказы Просперо. Его враги повторили жесты двенадцатилетней давности. Жесты, но не действия. С первой до последней сцены они оставались горсткой потерпевших крушение на безлюдном острове. В ситуации потерпевших они могли только повторять жесты ненависти. Эти жесты были безумием, и именно в этом было человеческое испытание, через которое провел своих актеров Просперо. Они прошли путь до ада собственной души. Увидели наконец самих себя «голыми как черви». Это сартровское определение уместно здесь как нельзя более. Алонзо понял смысл испытания:

    Мы словно бродим
В таинственном и чудном лабиринте.
Таких чудес не ведает природа,
Их лишь оракул сможет объяснить.25

Завершилось представление «Бури» и моралите, срежиссированное Просперо. Скоро шесть. Одни и те же часы отмеряли время внутреннего представления и время зрителей. И актеры, и зрители за четыре часа прошли сквозь одну и ту же бурю. Все без исключения.

    ...Все обезумели от страха
И начали бессмысленно метаться.26

На острове была разыграна и повторена история мира. На острове, который шекспироведы приняли за Аркадию.

III

Кем же является Просперо, и что означает его палочка? Почему он соединяет знание с магией, и каков конечный смысл его конфронтации с Калибаном? Ведь Просперо и Калибан — герои «Бури». Почему Просперо выбрасывает волшебную палочку и книги свои топит в море? Почему возвращается в человеческий мир безоружным?

Ни в одном шекспировском шедевре, кроме «Гамлета», не показана так резко, как в «Буре», антиномия между величием человеческого разума и жестокостью истории и хрупкостью нравственных устоев. Эта антиномия глубоко переживалась людьми Возрождения как антиномия трагическая. Девять неизменных небесных сфер, согласно средневековой науке, концентрично расположенные над землей, были гарантией естественного порядка. Небесной иерархии соответствовала иерархия общественная. Девять небес перестали существовать. Земля стала пылинкой в звездном пространстве, но вместе с тем космос приблизился; небесные тела двигались по законам, открытым человеческим разумом. Земля сделалась очень маленькой и очень большой. Естественный порядок утратил свою святость, история стала всего лишь историей человека. Можно было мечтать, что она изменится. Но она не изменилась. Никогда до той поры так болезненно не переживали разрыв между мечтой и действительностью, между возможностями, которые заложены в человеке, и убожеством его судьбы. Все могло измениться и ничего не изменилось. Это именно те противоречия, которые не смог разрешить и между которыми метался Гамлет:

Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелам! Почти равен богу — разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже...27

Гамлет читал Монтеня. У Монтеня те же противоречия нарисованы еще резче, еще острее:

Рассмотрим же человека, взятого самого по себе, без всякой посторонней помощи, вооруженного лишь своими человеческими средствами... [...] пусть он покажет мне с помощью своего разума, на чем покоятся те огромные преимущества над остальными созданиями, которые он приписывает себе. Кто уверил человека, что это изумительное движение небосвода, этот вечный свет, льющийся из величественно вращающихся над его головой светил, этот грозный ропот безбрежного моря, — что все это сотворено и существует столько веков только для него, для его удобства и к его услугам?

И дальше:

Не смешно ли, что это ничтожное и жалкое создание, которое не в силах даже управлять собой и предоставлено ударам всех случайностей, объявляет себя властелином и владыкой вселенной, малейшей частицы которой оно даже не в силах познать, не то что повелевать ею!28

Это сознание убогости и величия человека присутствует у Просперо. Но в нем еще больше горечи. На сцене он обычно выступает в широком черном плаще, усеянном звездами. В руке держит палочку чернокнижника. Этот костюм сковывает актера, превращает его в св. Николая, навязывает патетичность и заставляет священнодействовать. Просперо становится торжественным, вместо того, чтобы быть трагичным, человечным. Просперо — режиссер моралите, но это моралите показало причины его поражения. Оно повторяло историю, но не могло ее изменить. Вместе с дурной театральной традицией нужно сбросить с плеч Просперо плащ чародея.

Когда я думаю о Просперо, то вижу всегда голову Леонардо, его последний автопортрет. Его высокий огромный лоб. Белые редкие волосы спадают, как остатки львиной гривы и сливаются с большой бородой Бога Отца. Борода окружает рот, он стиснут, искривлен, уголки опущены вниз. В лице — мудрость и горечь. Ни покоя, ни смирения. Это тот человек, который на полях большого листа, заполненного рассуждениями о движении небесных тел, записал своим зеркальным шрифтом, но совсем мелкими буквами: «О Леонардо, зачем так мучаешь себя?»

Многие критики, пишущие о Просперо, обращались к фигуре Леонардо. Слышал ли Шекспир о Леонардо? Мы не знаем. Мог слышать от Бен Джонсона, который был большим эрудитом, или от графа Саутгемптона, от Эссекса или от любого из своих влиятельных друзей. До него могла дойти легенда о Леонардо, который и среди современников и долго еще после них слыл лучшим знатоком магии. Разумеется, белой магии — естественной, именуемой уже тоща эмпирической, в отличие от магии черной или демонической. Той магии, которой занимался Парацельс. Воздух он считал видом духа, который выходит из жидкости в состоянии кипения. «Дух воздуха», «an airy spirit», как в списке действующих лиц назвал Шекспир Ариэля. Об этой самой белой магии писал Пико делла Мирандола, который считал, что ученый «объединяет небо и землю и делает так, что нижний мир соединяется с ночами мира высшего».

Может, не случайно Шекспир дал Просперо Миланское герцогство, где Леонардо да Винчи провел долгие годы на службе у Лодовико Иль Моро и откуда в 1499 году, после падения одного из самых могущественных герцогов, ушел в скитания, которые завершились только с его смертью. Все это фантазии, которые могут позабавить в свободную минуту историка литературы. Важно только одно: Шекспир создал в «Буре» фигуру, сопоставимую с Леонардо; через трагизм Леонардо мы лучше понимаем трагизм Просперо.

Леонардо был знатоком механики и гидравлики, создавал проекты новых просторных городов и современной сети каналов, рисовал и изобретал новые осадные машины: мортиры с неизвестной до тех пор взрывной силой ядра, пушки с одиннадцатью стволами, которые могли посылать снаряды одновременно, бронированные повозки, похожие на танки, передвигавшиеся при помощи системы зубчатых колес и передач. В «Кодексе-Атласе» («Codice Atlantico») есть подробные рисунки-схемы новых прокатных станов, передвижных машин для рытья каналов и быстрых ткацких станков. В него занесены наблюдения над полетом птиц, пластикой движения рыб и нескончаемые расчеты размеров и веса крыльев, которые смогли бы поднять человека в воздух. Есть в нем проекты и рисунки летательных аппаратов, одежды водолаза с резервуаром для воздуха и трубкой для дыхания, подводных лодок.

Ни один из проектов Леонардо не был осуществлен на практике. Его трагедией было отставание техники от мысли. Материалы, находившиеся в его распоряжении, были слишком тяжелы и обработка металлов — слишком примитивна, чтобы какой-нибудь из его механизмов мог двигаться без помощи мотора. Леонардо болезненно осознавал несовершенство инструментов и сопротивление материи, но он уже видел, как рождается мир, в котором человек вырвет у природы ее тайны и будет управлять ею с помощью искусства и науки:

Разве ты не видишь, что разум человеческий охватывает красоту всего мира? Он — мастер церемонии; он творит космографию; он советчик и наставник всех искусств; он приводит человека в разные части света; он — князь математики; его наставления безошибочны; он измерил высоту и величину звезд; он открыл стихии и их истоки; он позволил предсказывать будущее с помощью бега планет; он родил архитектуру и перспективу; он — божье произведение.

Но зачем пускаться в столь возвышенные и долгие умозаключения? Есть ли что-либо, не сотворенное им? Он ведет человека с Востока на Запад, он изобрел мореплавание. И в том он превосходит природу, что простые творения природы суть завершенные, а творения, которые глаз предписывает рукам, бесконечны, как свидетельствует о том художник, измышляющий бесконечные виды животных и растений, деревьев и пейзажей.

Большой монолог Просперо в пятом акте «Бури», прочитанный романтиками как прощание Шекспира с театром и символ веры в созидающую силу поэзии, по существу, сродни восторгу Леонардо перед силой человеческого разума, который подчинил себе стихийные силы природы. Этот монолог — отдаленный парафраз известного вступления к «Метаморфозам» Овидия. Зримый мир находится в движении и переменах, освободились четыре стихии: земля, вода, огонь и воздух — но послушны они уже не богам, ими владеет человек, который впервые опровергает законы природы. Каждая эпоха прочитывает этот великий монолог сквозь собственный опыт. Для нас это монолог атомного века и в нем больше тревоги, чем восторга. Мы прочитываем его менее символично и поэтично и более конкретно и буквально. Для шести поколений шекспироведов — начиная от Уильяма Хезлитта и до Джона Д. Уилсона — устойчивость мира не вызывала ни малейших сомнений. Может быть, поэтому они видели в «Буре» Аркадию. Для нас в монологе Просперо звучат нотки Апокалипсиса, но это не поэтический Апокалипсис романтиков, а Апокалипсис ядерных взрывов и атомного гриба. И именно такое прочтение монолога Просперо и «Бури», наверное, ближе опыту людей Возрождения и острым противоречиям, которые они пытались примирить.

Ненасытная жажда познания у Леонардо. Так в своих заметках он озаглавил следующий фрагмент:

Бурное море не ревет так, когда гонит по нему пенистые волны северный ветер между Сциллой и Харибдой; или когда серное пламя Стромболи или Монджибелло, с силой разрывая и отворяя огромную гору, выбрасывает в воздух камни и землю, одновременно меча и выплевывая огонь; или когда пылающие челюсти Монджибелло, изрыгая необузданную стихию и расшвыривая ее по всей округе, с яростью сносят любые преграды, которые стоят на пути у бешеной бури [...] И влекомый своей страстной волей, жаждущий видеть великое смешение разных удивительных форм, сотворенных беспредельно искусной природой, блуждающий порою среди тенистых скал, дошел я до жерла большой пещеры и стал пред нею — немало смущен и не сведущ в таких вещах — спину согнув дугой, усталой рукой упираясь в колено, а другою затеняя опущенные и прикрытые веки.

И пока выгибал я шею, чтобы увидеть, не различу ли внутри что-нибудь, не доступное мне из-за великой тьмы, царящей внутри, и стоял так минуту-другую, — внезапно пробудились во мне две силы: страх и жажда; страх перед грозной, темной пещерой; и жажда увидеть, что за удивительнейшие вещи таятся там, внутри.

Потребность в познании, страх перед познанием, неизбежность познания, неизбежность страха перед познанием. Вот, наверное, леонардовский ключ к монологу Просперо. Ключ современный. Мир стал одновременно и большим и малым, земля впервые заколебалась под ногами:

Вы, духи гор, ручьев, озер, лесов!
И вы, что на брегах морских резвитесь,
Что гоните Нептуна в час отлива,
И от него потом опять бежите,
Следов не оставляя на песке!
Вы, крошки эльфы, что при лунном свете
В незримой пляске топчете траву,
Которую потом обходят овцы!
Вы, по ночам растущие грибы!
Вы все, кого зовет вечерний звон
К ночным забавам, шалостям и играм!
Хотя вы сами не сильны, но все же
Лишь с вашей помощью затмил я солнце,
Мятежный ветер подчинил себе,
В лазурь небес взметнул зеленый вал
И разбудил грохочущие громы.
Стрелой Юпитера я расщепил
Его же гордый дуб, обрушил скалы,
С корнями сосны вырвал я и кедры.
По моему велению могилы
Послушно возвратили мертвецов.29

Почти у всех мыслителей, поэтов и философов Ренессанса встречаем мы эти резкие переходы от взрывов восторга перед победоносной мыслью человека до проведения гибельной катастрофы. Есть они у Микеланжело, еще чаще — у Леонардо, у которого тема всеобщей гибели повторяется почти навязчиво. В его сочинениях — множество подробных и ярких описаний пожаров, пожирающих целые города, нового потопа, который истребит человечество, или эпидемии, от которой оно вымрет. Природа «засылает отраву и чуму на огромные скопища живых существ, а именно — на людей, которые размножаются быстрее других, так что другие животные не могут их поглотить». Очень шекспировская формулировка, даже по стилю. Иногда аналогии действительно удивительны. В одном из незаконченных писем Леонардо пишет: «Уста убивают людей больше, чем кинжал». («La bocca n'ha morti più che'l coltello».) Гамлет говорит после большой сцены с актерами: «Кинжалы у меня в устах, а не в руке!» («I will speak daggers to her, but not use them». «Гамлет», III, 2.)

У Леонардо, как и у Шекспира, часто встречаются того же рода очень жесткие и очень современные размышления по поводу человеческой истории, которая лишь миг в сравнении с историей земли. Человек — животное, как и все иные, только, может быть, более жестокое, но, в отличие от всех других животных, осознает свою судьбу и стремится ее изменить. Он рождается и умирает в не зависящие от него сроки и не может с этим примириться. По мановению палочки Просперо история человечества повторится на безлюдном острове. Актеры сыграют ее в течение четырех часов. Но палочка Просперо не может историю изменить. Кончается моралите, должна закончиться и волшебная власть Просперо. Ему остается горькая мудрость.

Еще один фрагмент из сочинений Леонардо, по-моему, очень близок к «Буре». Леонардо писал о валуне, скатившемся с вершины горы вниз; его попирают люди, топчут копыта животных, по нему проезжают колеса повозок. И заканчивает: «Такая судьба ожидает тех, кто оставляет жизнь одинокую, посвященную размышлениям и сосредоточенности, — чтобы жить в городах среди людей, исполненных греха».

В этом фрагменте — те же печаль и горечь, что в прощании Просперо с островом:

А после возвращусь домой, в Милан,
Чтоб на досуге размышлять о смерти.30

Этот леонардовский разрыв между мыслью и практикой, между царством свободы, справедливости и разума и естественными законами и историей, еще острее переживало последнее поколение Возрождения; поколение, к которому принадлежал Шекспир. Оно осознавало конец великой эпохи. Настоящее было отвратительно, будущее рисовалось еще мрачнее.

Великие мечты гуманистов о счастье не сбылись, оказались только сном. Пришло горькое осознание утраты иллюзий. Новое всесилие денег делало более жестоким прежнее всесилие феодалов. Реальностью были войны, голод и эпидемии, террор князей Церкви. В Англии жестоко правила Елизавета. Итальянцы подчинились Испании. Джордано Бруно, выданный инквизиции, был сожжен на цветочном рынке, Campo di Fiore.

К концу XVII века могло показаться, что система Коперника окончательно победила. Впервые она была подтверждена эмпирически благодаря изобретению телескопа и открытию спутников Юпитера Галилеем. Его трактат «Звездный вестник», изданный в 1610 году, то есть почти в год «Бури», был новым триумфом науки. Триумф этот оказался мнимым. Sidereus nuntius31 был, скорее, похоронным звоном по великой эпохе. Он, правда, разжег воображение у Кампанеллы, но был признан ересью. Снова побеждали мрачные догматики-аристотелевцы. В 1618 году Sanctum Officium32 официально осудила теорию Коперника и так называемые «пифагорейские» взгляды — как противоречащие тексту Библии. В 1633 году состоялся суд над Галилеем, и он публично отрекся от своих «еретических» взглядов:

...я утверждал и верил, что Солнце, будучи неподвижным, является центром мира, а Земля не является таким центром и движется. [...] за сим присягаю, что впредь не буду уже никогда заявлять и утверждать, словом ли устным или письменным, ничего, что могло бы возбудить против меня подобные подозрения; и если узнаю о каком-нибудь еретике или подозреваемом в ереси, донесу об этом Священному Синоду или инквизитору либо епископу места, где буду находиться.

Пятью годами позже этот измученный старик писал из домашней тюрьмы одному из своих давних приятелей:

Галилей, ваш добрый друг и слуга, уж с месяц как ослеп совершенно. Это необратимо. Подумайте же, Ваша Милость, как велика должна быть моя печаль, если я сознаю, что это небо, этот простор и эта вселенная, которые моими удивительными наблюдениями и ясными доказательствами увеличились в сто и тысячи раз в сравнении с тем, что видела совокупность ученых всех прошлых веков, теперь так для меня уменьшились и съежились, что не выходят за пределы пространства, какое занимает моя особа.

Палочка Просперо не остановила ход истории. Ничего, в сущности, не изменила. Мир каким был жестоким, таким жестоким и остался, «и эта короткая жизнь завершается сном». В последнем монологе Просперо я прочитываю величие, отчаяние и горечь письма Галилея:

    Духов нет,
Колдовства пропал и след.
Мне отчаянье грозит...33

Просперо — не Леонардо и, тем более, не Галилей. Но мне важна не аналогия, как она ни соблазнительна. Мне важно прочтение «Бури» как великой ренессансной трагедии утраченных иллюзий.

Жан Пари, наиболее интересный из современных интерпретаторов «Гамлета», назвал его трагедией о «конце эпохи террора»4*. Старый Гамлет убил старого Фортинбраса, Клавдий убил старого Гамлета, молодой Гамлет должен убить Клавдия, молодой Фортинбрас должен убить Гамлета. Трон приобретается убийством, и эта цепь непрерывна. Но молодой Фортинбрас не убивает Гамлета. Когда он несгибаемым героем, в серебряных доспехах, появляется в Эльсиноре, сцена уже пуста. Он обретает Датское королевство по закону, без пролития крови. Наступает «конец эпохи террора». Серебряный Фортинбрас победил. Но перестанет ли Дания быть тюрьмой? Тело Гамлета выносят на руках рыцари. Никто уже не задаст вопрос о смысле феодальной истории и смысле человеческой жизни. Фортинбрас себе таких вопросов не задает. Даже не предполагает, что можно задавать такие вопросы. История спасена, но какой ценой?

Елизаветинские теоретики — современники Шекспира — видели в трагедии образ человеческой судьбы. По их мнению, трагедия свободно могла соединять историческую правду с фикцией в дидактических целях. Она должна предостерегать зрителей от подчинения страстям и показывать последствия пороков. Согласно известной формулировке Паттенхейма от 1589 года — должна «высмеивать высокомерие и безмерную лживость тиранов [...] демонстрировать перед людскими глазами их жалкий конец [...] для доказательства изменчивости судьбы и справедливости кары Божией за дурную и грешную жизнь»5*. Поэт, согласно Филипу Сидни, творцу «Аркадии», был, по существу, только «популяризатором всеобщей философии». Но Шекспир не был популяризатором всеобщей философии или был им лишь в том смысле, в каком популяризатором философии был Монтень.

Шекспир далек от вульгарного дидактизма Паттенхейма и Сидни. Властитель для него всегда только макиавеллевский Государь, который живет в мире, где большие рыбы пожирают малых. Пожирают или сами оказываются съеденными. Для Шекспира нет разницы между добрым королем и тираном, так же как нет для него разницы между королем и шутом. Оба — смертны. Насилие и борьба за власть — не привилегия властителей, а закон этого мира.

Шекспировское видение истории, пессимистическое и жестокое, очень близко к материалистической философии Гоббса в «Левиафане». Для Гоббса, теоретика Реставрации, короли перестали быть помазанниками Бога. Они превратились в помазанников истории. Из «войны всех против всех» возникала их абсолютная власть и право на любую жестокость. Они становились гарантами общественного порядка перед постоянной угрозой анархии.

Шекспир смотрел на феодальную историю, как Гоббс, но бунтовал против ее неизменности. Он искал разрешения трагической антиномии террора и анархии. На головы королей из Хроник и трагедий, Ричардов, Генрихов и Макбетов, он никогда не возлагал короны исторической необходимости. Он уравнивал королей со смертными и показывал, что конь может стоить больше целого королевства.

На безлюдном острове разыграна история мира. Представление закончилось, история начинается еще раз, заново, сначала. Алонзо вернется в Неаполь, Просперо отбросит палочку и снова станет беззащитным. Если бы он сохранил палочку, «Буря» превратилась бы всего лишь в волшебную сказочку. История — это безумие, но музыка исцеляет человеческие души от безумия, истории можно противопоставить только горькую мудрость. От истории невозможно бежать. Все прошли через бурю и стали мудрее. Даже Калибан. Прежде всего — Калибан. Нужно еще раз начать сначала, с самого начала. Просперо соглашается вернуться в Милан. И в этом, только в этом — хрупкий оптимизм «Бури».

IV

Ариэль — ангел и исполнитель приказов Просперо. У него только две личные сцены: бунт в первом акте и просьба о пощаде врагов Просперо в четвертом акте. Его драматургический конфликт — в его стремлении к свободе. Комментаторы «Бури» считали Ариэля символом души, мысли, разумности, поэзии, воздуха, электричества и даже Милосердия, противопоставленного Природе в католической интерпретации. Но Ариэль на сцене — только актер, мужчина или женщина, в костюме или в трико, в маске или без маски. Ариэль в историческом костюме становится участником жанрового зрелища и, в лучшем случае, пажом Просперо. Ариэль в костюме фантастическом легко может сойти за лаборанта, работающего при атомном реакторе. Ариэль в трико превращается в танцовщицу из феерического балета. Если Ариэль с первого акта наденет маску, это не будет шекспировским театром. И какая маска может быть у Ариэля? Актеры, играющие духа, тоже должны быть людьми. Когда я думаю об Ариэле, то всегда представляю его на сцене худеньким мальчиком с печальным лицом. Его костюм должен быть самым обычным и значить как можно меньше. У него могут быть темные брюки и светлая рубашка или свитер с высоким воротом, или просто тренировочный костюм. Ариэль двигается быстрее мысли. Пусть он появляется на сцене и исчезает незаметно. Но ему нельзя ни танцевать, ни бегать. Он должен двигаться очень медленно. Как можно чаще стоять неподвижно. Только таким образом он станет быстрее мысли.

Комментаторов «Бури» больше всего занимает противопоставление Ариэля и Калибана. Думаю, такое противопоставление философски плоско, а театрально — бесплодно. Ариэль в драматическом действии не противопоставлен Калибану. Ариэля видят только Просперо и зрители. Для всех других персонажей драмы он лишь музыка или голос.

Калибан — персонаж трагедии, персонаж, главный после Просперо. Он — одно из величайших, наиболее оригинальных и впечатляющих шекспировских созданий. Он ни на кого и ни на что не похож. Он обладает исключительной индивидуальностью. Он живет в «Буре», но вне «Бури», как Гамлет, Фальстаф и Яго. Его невозможно — как и Ариэля — определить одной метафорой или втиснуть в одну аллегорию. В списке действующих лиц он фигурирует как «раб, уродливый дикарь»34. Просперо называет его «земля», «грязь земная», «дьявол», «скотина», «неуклюжая черепаха». Чаще всего — чудовищем. Тринкуло называет его «похабной рыбой». У Калибана ноги как у человека, но руки — как ласты. Он всегда что-то жует, рычит, бегает на четвереньках.

Дюрер рисовал поросенка с двумя головами, ребенка с бородой, носорога, похожего на монструозного слона. Леонардо в «Трактате о живописи» дал такой рецепт дракона: «Возьми голову сторожевого пса или сеттера, придай ему глаза кота, уши дикобраза, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею черепахи». Эрудиты нашли гравюры начала XVII века, изображающие чудовища, подобные Калибану, и заявили, что

его описание больше всего напоминает одно млекопитающее из семьи китообразных, обитающее в районе Малайского архипелага. Так что Калибан становился чем-то вроде огромного кашалота.

Но на сцене Калибан, как и Ариэль, всего лишь актер в костюме. Он может только более или менее напоминать рыбу, более или менее напоминать зверя или более или менее оставаться человеком. В нем должно быть что-то от безобразного зверя и что-то от земноводного, иначе не решить гротескные сцены со Стефано и Тринкуло, — но хотелось бы, чтобы он как можно больше оставался человеком. Одно дело — метафора безобразности, данная через слово, и совсем иное — конкретный жест, маска и грим актера. Калибан — это человек, а не чудовище. Калибан, как метко заметил Аллардис Николь, говорит стихами. В шекспировском мире прозой говорят только персонажи гротескные и эпизодические; те, кто не переживает трагедию.

Калибан был властелином безлюдного острова и после отплытия Просперо снова останется на острове один. Из всех персонажей «Бури» он наиболее драматический, его драма самая глубокая. Может быть, он один действительно меняется. Все другие персонажи обрисованы как бы со стороны, несколькими основными чертами. Даже Просперо. Драма Просперо — исключительно интеллектуальная. И драма Ариэля происходит исключительно в сфере понятий, и потому абстрактна. Только Калибана наделил Шекспир страстностью и полной историей жизни.

Калибан научился говорить. Остров — это история мира. Калибана научила говорить Миранда. Теперь она ему напоминает об этом. Речь отличает людей от животных. Калибан — анаграмма добрых монтеневских каннибалов, но он не благородный дикарь. Это не остров утопии, и история мира будет на нем очищена от всяческих иллюзий. Употребление речи может стать проклятием и только усугубить неволю. Тогда язык ограничивается проклятиями. Это одна из самых горьких сцен во всей «Буре»:

    МИРАНДА6*

      Невыносимый раб,
Добра не помнящий, вбирать рожденный
Одно лишь злое. Я тебя жалела,
Учила речи. Каждый день и час
Тебя обогащала чем-то новым.
Ты, дикий, сам себя не понимал,
Мычал по-скотски. Я твое мычанье
В слова одела. Обучился ты
Словам [...]

    КАЛИБАН

      Меня
Вы обучили вашей речи. Только
И проку мне, что я теперь умею
Вас проклинать. Багряная чума
Вас задави за ваше обученье!35

Для Миранды Калибан — мужчина. Увидев Фердинанда в первый раз, она говорит: «Это третий мужчина в моей жизни, которого я вижу».36 В шекспировской системе аналогий и острых конфронтаций Калибан приравнен к Просперо и Фердинанду. Шекспир это ясно подчеркивает. После нескольких реплик Просперо вновь поднимает ту же тему. Он говорит Миранде о Фердинанде:

  С мужчинами другими
Его сравнить — он сущий Калибан,
А те пред ним — как ангелы господни.37

Калибан — нескладный урод, Фердинанд — красивейший из принцев. Но красота и уродство для Шекспира связана только со взглядом, со сторонним взглядом. С местом и с ролью, которую нам приказано сыграть.

События на острове разворачиваются точно по плану Просперо. Потерпевшие крушение разрознены и доведены до безумия. Братоубийство, которому Ариэль помешал в последний момент, — это предостережение и испытание. Но сценарий, сочиненный Просперо, нарушает Калибан. Просперо не предвидел его измены и не предвидел заговора, который Калибан затеет вместе с Тринкуло и Стефано. Измена Калибана для Просперо — неожиданность. Это единственное поражение, которое он потерпел на острове. Но в жизни Просперо есть другое поражение. Он утратил герцогство, потому что погрузился в науки и искусство, потому что доверился своему брату, потому что поверил в доброту мира. Измена Калибана — это новое поражение воспитательных методов Просперо. Его палочка вновь оказалась не всемогущей. Чтобы предостеречь потерпевших и зрителей, он хотел разыграть на острове историю мира. Но эта история оказалась более жестокой, чем он задумывал. Она принесла еще одну горькую неожиданность. И именно в ту минуту, когда Просперо совершал торжественное обручение Фердинанда с Мирандой, когда перед их глазами он вызвал картину утраченного рая.

    ...напрасны
Мои труды и мягкость обращенья.
Напрасно все! Становится с годами
Он лишь еще уродливей и злей.
Но я их покараю всех, да так,
Что завопят...38

Это одна из ключевых фраз «Бури» и, может быть, наиболее трудная для интерпретации. Наивысшая точка трагедии Просперо. Только после этой сцены он сломает и выбросит свою волшебную палочку. Поразительна также сама формулировка, слова, которые употребил Просперо:

...on whom my pains,
Humanely taken, are all lost, quite lost
...39

Когда мольеровский Дон Жуан встречает нищего, он начинает с издевательств над небесной справедливостью. Потом предлагает ему милостыню за одно проклятие. Но нищий отказывается. Тогда Дон Жуан бросает ему золотую монету: «Я даю тебе ее из человеколюбия» («Je te le donne pour l'amour de l'humanité»). Ни об одной фразе Мольера не написано столько, сколько об этой реплике. Некоторые комментаторы видят в этом обороте, не известном во французском языке семнадцатого столетия, только эквивалент банального «по доброте сердечной». Другие — светскую перефразировку или даже пародирование традиционной формулы «pour l'amour de Dieu» — «из милосердия». Для других же «humanité» в устах Дон Жуана имеет буквальный смысл, характерный для восемнадцатого века, — «человечество» и Дон Жуан выступает уже как предтеча просвещенного гуманизма.

Шекспировские слова humanely taken, по-видимому, многозначны. Они могут быть поняты очень узко и значить не больше, чем «сделанное по доброте сердечной». Но мы можем прочитать в них и буквальный смысл ренессансного «humanitas» — «человеческая природа» (лат.). Ульрих опускает их в своем переводе «Бури», Тарнавский переводит: «всякий труд, исполненный по причине моей человечности». Сивицкая прочитывает наиболее полно: «во имя человечности». В этих двух оборотах: мольеровском «pour l'amour de l'humanité» и шекспировском «humanely taken» я вижу тот же проблеск гения.

Если на острове Просперо разыгрывается история мира, то история Калибана — это эпизод из истории человечества. И в таком прочтении «Бури» три сцены приобретают особое значение: первая из них — конец второго действия. Стефано уже напоил Калибана. План заговора разработан. Энергичный урод ведет своих новых господ. И тогда Калибан впервые запел. Его пьяная песенка заканчивается неожиданным рефреном: «Воля! Свобода! Воля!» «Freedom, high day! high day, Freedom! Freedom! high day, Freedom!»

Ариэль в первой сцене желал свободы. Теперь ту же ситуацию Шекспир повторяет с жестокой насмешкой. И не раз, а двукратно. В третьем акте пьяница, шут и несчастный урод уже готовы совершить покушение. Они идут убивать Просперо. Теперь Калибан просит спеть Стефано. Тот поет:

Чихать на все, плевать на все!
Плевать на все, чихать на все!
Свободны мысли наши!40

«Thought is free!» — «Мысль — свободна», — поет пьянчужка. «Мысль — свободна», — подхватывает шут. Только Калибан замечает, что мелодия внезапно прервалась и перешла в другую. Это появился Ариэль с барабаном и дудкой и сбил с тона. «Не те ноты», — говорит Калибан. Он услышал Ариэля.

Это именно тот шекспировский трагигротеск, который своим варварством шокировал классиков и который романтики объявили принципом новой драмы. Но повторить шекспировский тон они не смогли. Как Виктор Гюго, вместо трагигротеска они писали мелодраму. Гротеск и трагедия у Шекспира смешаны и враждуют между собой, как пьяная песенка Стефана и Тринкуло, внезапно переходящая в музыку Ариэля.

Стефано и Тринкуло — персонажи чисто гротескные, но Калибан — это и гротеск, и трагедия. Он властелин, чудовище и человек. Он гротескный в своем слепом, темном и наивном бунте, в жажде свободы, которую для него олицетворяют только спокойный сон и жратва. Он трагичен, ибо не может примириться с самим собой, ибо не может и не хочет примириться со своей судьбой — дурака и раба. Ренан видел в Калибане Демос и в своем продолжении шекспировской «Бури» поместил его в Милан и там заставил совершить новое удачное покушение на Просперо. Генно написал апологию Калибана-народа. Обе эти интерпретации плоски и примитивны. Калибан Шекспира выше и сложнее.

В «Буре» звучит музыка Ариэля и музыка Калибана. И невозможно представить себе «Бурю» без яркого различия этих двух мелодий. Но есть в «Буре» момент, когда музыка Калибана сближается с музыкой Ариэля. Это величайшая вспышка шекспировской поэзии. Тринкуло и Стефано боятся музыки Ариэля. Калибан ее слышит:

Ты не пугайся: остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня...
И плачу я о том, что я проснулся.41

Этот фрагмент для меня — шекспировская Книга Бытия. Начало истории человечества. Той самой, которая разыграна на острове. Калибан был обманут, и снова он обманут. Он потерпел поражение, как потерпел поражение Просперо. У Калибана нет волшебной палочки, ему не поможет жезл чародея. Он принял пьяницу за бога. Но он ступил на ту же дорогу, по которой шествует Просперо. Он прошел через испытания, лишился иллюзий. Он должен начать заново, с самого начала, еще раз. Так же, как Просперо, который возвращается в Милан, чтобы снова стать герцогом. «Стану впредь умней»42 — это последние слова Калибана. И когда Просперо уходит, он медленно, на четвереньках вскарабкивается на пустое, самое высокое место на босховском острове Шекспира.

Этому закону повтора, который заложен в структуре «Бури», не подчинены только два персонажа: Миранда и Фердинанд. На острове разыграна история мира, однако они в ней не участвуют — вернее, участвуют, но дышат по иным законам. Для них обоих, действительно, все только начинается, все — впервые. В течение этих четырех часов они познают любовь и открывают самих себя. Они ослеплены друг другом. Они — юность мира. Но мира не видят. С первой до последней сцены они вглядываются в себя. Только в себя. Они даже не заметили, что рядом разыгралась борьба за власть, попытка братоубийства, бунт и заговор. Они заворожены друг другом.

И опять же, для судьбы Миранды и Фердинанда три сцены — решающие. Первая из них — это торжественное обручение, когда Просперо с помощью Ариэля устраивает для влюбленных зрелище. Это типичные елизаветинские «маски»43. Может быть, они даже не целиком вышли из-под пера Шекспира или были дописаны им позже, к торжественному представлению «Бури» во время бракосочетания дочки Якова I с курфюрстом Палатината. Маски аллегоричны, в них выступают греческие боги, которые говорят помпезными натужными стихами. Но, несмотря на искусственность этого зрелища, в нем содержится обращение к золотому веку человечества, к земле, свободной от греха и рождающей без боли.

...летят ее павлины.44

На острове, где разыгралась реальная история мира, Просперо показывает двум обрученным утраченный рай.

Удивительный и мудрый отец,
Превращает это место в рай.45

Но сцена резко обрывается и заканчивается диссонансом. Реальная история прерывает идиллию. Именно в этот момент Просперо узнает об измене Калибана. И впервые дает волю гневу. Аллегорические маски в панике убегают. Звучит монолог Просперо со знаменитейшей фразой:

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.46

Философская и поэтическая интерпретация «жизни-сна» часто встречалась в поэзии барокко, но смысл этой шекспировской фразы представляется мне довольно далеким от кальдероновской мистики. В ней, скорее, — знакомая тревога монологов Гамлета, еще одно напоминание юным влюбленным о хрупкости любых начинаний человека и о грозящих опасностях. Но, как всегда у Шекспира, смысл каждой метафоры, каждого образа неоднозначен. Остров — это мир, мир — это театр, и все в нем — актеры. Просперо инсценировал представление, короткое и хрупкое, как жизнь.

Актерами, сказал я, были духи.
И в воздухе, и в воздухе прозрачном,
Свершив свой труд, растаяли они. —
Вот так, подобно призракам без плоти,
Когда-нибудь растают, словно дым,
И тучами увенчанные горы,
И горделивые дворцы и храмы,
И даже весь — о да, весь шар земной.
И, как от этих бестелесных масок,
От них не сохранится и следа.47

В финале «Бури» Просперо показывает королю Неаполя его сына, играющего в шахматы с Мирандой. В шекспировском театре эта сцена игралась, вероятно, в глубине, в нише под навесом. Ее стены образовывали естественную рамку, и молодая пара укладывалась в очень частый в живописи Возрождения образ юноши и девушки, играющих в шахматы. Что же в этой игре является ставкой?

    МИРАНДА

Мой нежный друг, не хочешь ли меня
Поймать в ловушку?

    ФЕРДИНАНД

Ни за что на свете,
Любимая, схитрить с тобой не мог бы.

    МИРАНДА

За сотню царств наверно бы схитрил,
Но честной все ж сочла бы я игру.48

Из-за одного королевства, на безлюдном острове, в течение четырех часов дважды едва не произошло убийство. Миранда и Фердинанд ничего не заметили. Все прошло мимо них. Они играют в шахматы на сотню царств, могут играть и на тысячу. Для них королевство не существует. Фердинанд и Миранда вне истории. Вне борьбы за власть и корону.

Наконец Миранда появляется на сцене. Впервые в жизни она видит столько людей: короля, королевских братьев и всю свиту. Миранда поражена. Она кричит:

      О чудо!
Какое множество прекрасных лиц!
Как род людской красив! И как хорош
Тот новый мир, где есть такие люди!49

Это последняя из великих конфронтаций «Бури». Перед Мирандой — банда негодяев. Один из них двенадцать лет назад отнял трон у ее отца. Другой нарушил договор. Третий за минуту до этого поднял меч на брата. Просперо произносит лишь короткую реплику. Но в этой реплике — все. Вся горькая мудрость. Шекспиру хватило четырех слов:

Тебе все это ново.50

V

Во всех своих книгах Конрад только дважды вспоминает Шекспира. Один раз, пародируя Макбета, он назовет шекспировскую трагедию, название которой не упомянет, «рассказом, полным, как и жизнь, бессмысленного гама и трезвона». (Макбет в последней сцене говорит, что жизнь — «это повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла».51) В его «Лорде Джиме» рассказчик находит на Патусане, среди немногих вещей Джима, дешевое однотомное издание Шекспира. Он спрашивает у Джима, читал ли он эту книгу, и получает ответ: «Ага, ничто так не укрепляет человека». «Меня поразила эта фраза, — добавляет рассказчик, — но не было времени на разговоры о Шекспире».

Но в наиболее личных высказываниях Конрада я нахожу мысли, близкие, на мой взгляд, к горькому прочтению «Бури» и зрелой мудрости Просперо. Конрад пишет:

Этическая картина мира в конце концов втягивает нас в такое множество жестоких и бессмысленных противоречий, что последние обломки веры, надежды и любви, и даже самого разума кажутся близкими к отмиранию. Я все же склоняюсь к убеждению, что мир может быть только зрелищем, призванным пробуждать, если хотите, — ужас, любовь, преклонение либо ненависть, но в этом смысле — ни в коем случае не отчаяние. Такая картина, сладостная или болезненная, является нравственной самоцелью. Остальное — наше дело52...7*

В последнем монологе Просперо звучит слово «отчаяние». «And my ending is despair». Но это отчаяние — не смирение. И есть другая ключевая фраза, которая позволяет глубже понять «Бурю». Эта фраза звучит в другой трагедии, но имеет тот же выразительный личный акцент, что и последний монолог Просперо. Звучит она так:

Мое горе делает жизнь лучше.53

Примечания

*. Gillet L. «Shakespeare», Paris, 1931.

**. Об аналогии как о принципе шекспировской драматургии писали: A. Fergusson The Idea of a Theatre; Moulton R. Shakespeare, the Dramatic Artist; W. Empson Some Versions of Pastoral. H. James употребляет понятие «the central reflector» применительно к «Гамлету».

***. цитирую по: Langworth-Chambrun Kl. Shakespeare retrouvé. Paris, 1947.

4*. Paris J. Hamlet ou le personnages du fils. Paris, 1957.

5*. Puttenham G. The Art of English Poesie, ch. XV (цит. по: Chwalewik W. Polska w «Hamlecie». Warszawa, 1956).

6*. В Фолио 1623 года, в Кембриджском издании, эти слова говорит Миранда, в других редакциях — Просперо. В устах Миранды они придают больше драматизма ее отношениям с Калибаном.

7*. Conrad J. Ze wspomnień, V.

1.

    ...Not a soul
But felt a fever ol the mad and play'd
Some tricks of desperation.
      («Буря», I, 2.)

2.

But this rough magic
I here abjure; and, when I have requir'd
Some haevenly music [...]
I'll break my staff,
Bury it certain fadoms In the earth...
      («Буря», V, 1.)

3.

In one voyage [...]
    found [...]
Prospero his dukedom
In a poor isle; and all of us, ourselves
When no man was his own.
      («Буря», V, 1.)

4.

      ...my project [...]
    was to please; now I want
Spirits to enforce, art to enchant;
And my ending is despair.
      («Буря», V, 1.)

5.

Now my charms are all o'erthrown,
And what strenght I have's mine own, —
Which is most faint.
      («Буря», V, 1.)

6. Обращение к Музам, богам в начале эпопеи с просьбой о помощи и вдохновении.

7.

    GONZALO.

Nay, good, be patient

    BOATSWAIN.

When the sea is, Hence! What cares these roarers for the name of king? To cabin: silense! Trouble us not

    GONZALO.

Good, yet remember whom thou hast aboard.

    BOATSWAIN.

None that I more love than myself. You are a counsellor; if you can command these elements to silence, and work the peace of the present, we will not hand a rope more; use your authority: if you cannot, give thanks you have lived so long...

(«Буря», I, 1.)

8.

    the liberal arts [...] being all my study,
The government I cast upon my brother,
And to my state grew stranger [...]
Being once perfected how to grant suits,
How to deny them who t'advance, and who
To trash for over-topping [...]
  set all hearts i'the state
To what tune pleas'd his ear; that now he was
The ivy which had hid my princely trunk,
And suck'd my verdure out on't. [...]
To have no screen between this part he play'd
And him he play'd it for, he needs will be
Absolute Milan. [...]
confederates [...]
with the king of Naples
To give him annual tribute, do him homage. [...]
One midnight
Fated to the purpose did Antonio open
The gates of Milan.
      («Буря», I, 2.)

9.

...thou wast a spirit too delicate
To act her earthy and abhorr'd commands.
      («Буря», I, 2.)

10.

    ARIEL

Let me remember thee what them hast promis'd,
Which is not yet perform'd me.

    PROSPERO

How now? moody?
What is't thou canst demand?

    ARIEL

My liberty!

    PROSPERO

Before the time be out? no more!
      («Буря», I, 2.)

11.

This island's mine by Sycorax my mother,
Which thou tak'st from me. When thou earnest first,
Thou strok'dst me, and made much of me; wouldst give me
Water with berries in't. [...]
I [...] first was mine own king.
      («Буря», I, 2.)

12.

    PROSPERO

Thou poisonous slave, got by the devil himself
Upon thy wicked dam, come forth!

    CALIBAN

As wicked dew as e'er my mother brush'd
With raven's feather from unwholesome fen
Drop on you both I a south-west blow on ye,
And blister you all o'er!
      («Буря», I, 2.)

13.

  ...strange and several noises
Of roaring, shrieking, howling, jingling chains,
And more diversity of sounds, all horrible.
      («Буря», V, 1.)

14.

  ...sometime I'd divide
And burn in many places; on the topmast,
Tho yards, and bowsprit, would I flame distinctly.
      («Буря», I, 2.)

15.

All torment, trouble, wonder, and amazement
Inhabits here: some heavenly power guide us
Out of this fearful country!
      («Буря», V, 1.)

16. «Где львы» — так обозначались на древнеримских картах неоткрытые, неизвестные земли.

17.

    Our natures do pursue,
Like rats that ravin down their proper bane,
A thirsty evil; and when we drink we die.
      («Мера за меру», I, 2; перевод Т. Щепкиной-Куперник.)

18.

    Destiny —
That hath to instrument this lower world.
And what is in't, — the never-surfeited sea
Hath caus'd to belch up you; and on this island
Where man doth not inhabit, — you 'mongst men
Being most unfit to live. I have made you mad;
And even with such-like valour men hang and drown
Their proper selves.
      («Буря», III, 3.)

19.

    SEBASTIAN

But, for your conscience, —

    ANTONIO

Ay, sir; where lies that? if it were a kibe,
'Twould put me to my slipper; but I feel not
This deity In my bosom: twenty consciences,
That stand 'twixt me and Milan, candied be they,
And melt ere they molest!
      («Буря», II, 1.)

20.

If that the heavens do not their visible spirits
Send quickly down to tame these vile offences,
It will come,
Humanity must perforce prey on itself,
Like monsters of the deep.
      («Король Лир», IV, 2.)

21.

Welcome, destruction, blood and massacre!
I see, as in a map, the end of all.
      («Ричард III», II, 4.)

22.

Monster, — I will kill this man: his daughter and I will be king and queen, — save our graces! — and Trinculo and thyself shall be viceroys.

Буря», III, 2.)

23.

    GONZALO

No sovereignty, — [...]

    ANTONIO

The latter end of his commonwealth forgets the beginning.

    GONZALO

All things in common nature should produce
Without sweat or endeavour: treason, felony,
Sword, pike, knife, gun, or need of any engine,
Would I not have; but nature should bring forth,
Of it own kind, all foison, all abundance,
To feed my Innocent people.
      («Буря», II, 1.)

24.

    ...the whips and scorns of time,
The oppressor's wrong, the prud man's contumely,
The pangs of despised love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of the unworthy takes...
      («Гамлет», III, 1.)

25.

This is as strange a maze as e'er men trod;
And there is in this business more than nature
Was ever conduct of...
      («Буря», V, 1.)

26.

    Not a soul
But felt a fever of the mad and play'd
Some tricks of desperation.
      («Буря», I, 2.)

27.

What a piece of work is man! How noble in reason! how infinite in faculty! in form, and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? man delights not me; no, nor woman neither...

Гамлет», II, 2.)

28. Монтень М. «Опыты». М., 1991. Кн. 2., гл. XII, с. 177. (Перевод Ф. Коган-Берштейн.)

29.

Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves;
And ye, that on the sands with printless foot
Do chase the ebbing Neptune and do fly him
When he comes back; you demi-puppets, that
By moonshine do the green sour ringlets make,
Whereof the ewe not bites; and you, whose pastime
Is to make midnight mushrooms; that rejoice
To hear the solemn curfew; by whose aid —
Weak masters though ye be — I have bedimm'd
The noontide sun, call'd forth the mutinous winds,
And 'twixt the green sea and the azur'd vault
Set roaring war: to the dread-rattling thunder
Have I given fire and rifted Jove's stout oak
With his own bolt: the strong-bas'd promontory
Have I made shake; and by the spurs pluck'd up
The pine and cedar: graves at my command
Have wak'd their spleepers, opd and let'em forth
By my so potent art.
      («Буря», V, 1.)

30.

And thence retire me to my Milan, where
Every third thought shall be my grave.
      («Буря», V, 1.)

31. Звездный вестник (лат.).

32. Инквизиция.

33.

  Now I want
Spirits to enforce, art to enchant;
And my ending is despair...
      («Буря», V, 1; перевод М. Кузмина.)

34. ...a savage and deformed slave.

35.

    MIRANDA

I pitied thee,
Took pains to make thee speak. [...]
When thou didst not, savage,
Know thine own meaning, but wouldst gabble like
A thing most brutish, I endow'd thy purposes
With words that made them known. [...]

    CALIBAN

You taught me language; and my profit on't
Is, I know how to curse; the red plague rid you.
For learning me your language!
      («Буря», I, 2; перевод Осии Сорокина.)

36.

This is the third man that eer I saw.
      («Буря», I, 2; дословный перевод)

37.

  ...foolish wench!
To the most of men this is a Caliban
And they to him are angels.
      («Буря», I, 2.)

38.

A devil, a born devil [...]
    on whom my pains,
Humanely taken, are all lost, quite lost;
And as with age his body uglier grows,
So his mind cankers. I will plague them all, Even to roaring.
      («Буря», IV, 1.)

39. Буквально: «...мои старания <второе значение — "страдания">, человечные дела, — все потеряно, совсем потеряно...».

40.

Flout'em, and scout'em; and scout'em, and flout'em;
Thought Is free!
      («Буря», III, 2.)

41.

Be not afeard; the isle is full of noises,
Sounds and sweet airs, that give delight, and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears; and sometime voices,
That, if I then had wak'd after long sleep,
Will make me sleep again: and then, in dreaming,
The clouds methought would open and show riches
Ready to drop upon me: that, when I wak'd
I cried to dream again.
      («Буря», III, 2.)

42.

I'll be wise hereafter
      («Буря», V, 1.)

43. Маска — так в то время называлось музыкально-драматическое представление на условно-мифологический сюжет.

44.

Her peacocks fly amain.
      («Буря», IV, 1.)

45.

So rare a wonder'd father and a wise,
Makes this place Paradise.
      («Буря», IV, 1; дословный перевод.)

46.

    We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with a sleep.
      («Буря», IV, 1.)

47.

    These our actors
As I foretold you, were all spirits, and
Are melted into air, into thin air;
And like the baseless fabric of this vision,
The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces,
The solemn temples, the great globe itself,
Yea, all which it inherit, shall dissolve
And, like this insubstantial pageant faded,
Leave not a rack behind.
      («Буря», IV, 1.)

48.

    MIRANDA

Sweet lord, you play me false.

    FERDINAND

No, my dearest love,
I would not for the world.

    MIRANDA

Yes, for a score of kingdoms you should wrangle,
And I would call it fair play.
      («Буря», V, I.)

49.

    О, wonder!
How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is! О brave new world,
That has such people in't!
      («Буря», V, 1.)

50.

Tis new to thee.
      («Буря», V, 1.)

51.

    ...a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
      («Макбет», V, 5.)

52. Конрад Дж. «Из воспоминаний», ч. V.

53.

My desolation does begin to make A better life.
      («Антоний и Клеопатра», V, 2; дословный перевод.)

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница