Рекомендуем

Nadim znakomstva

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Трагедия познания человека1

Плодотворность новаторской работы советского театра в области шекспировской драматургии особенно ярко сказалась в постановке «Отелло». Эта трагедия по своей композиционной структуре резко отличается от многих других драм Шекспира. В то время как в «Гамлете» или «Короле Лире» основная идея развивается в нескольких параллельных планах, в «Отелло» есть одна тематическая и композиционная линия.

Трагедия построена на едином мотиве ревности, на единой интриге, завязывающейся благодаря козням Яго. «По ясной мотивировке действия, по определенности и цельности своего строения трагедия «Отелло» слывет у англичан наиболее, совершенным из произведений Шекспира»2, — говорит Фр. Боденштедт.

Композиционные особенности вызвали даже неправильное противопоставление «Отелло» другим трагедиям, как произведения иного жанра. Так, немецкий шекспировед Ульрици находил, что «отличительная особенность этой драмы заключается в том, что она является трагедий интриги, тогда как остальные у Шекспира — трагедии характеров»3.

Совершенно очевидно, что в «Отелло» характеры действующих лиц разработаны не менее, чем в других трагедиях. В ясной мотивировке действия и в композиционной цельности нельзя, конечно, отказать и другим пьесам Шекспира. В отношении «Отелло» нужно говорить не только о ясной, но о единой мотивировке действия, не о цельности развертывания сюжета, а о стремительности развития действия по одной линии, без всяких отклонений от основной интриги. Этим «Отелло» действительно отличается от целого ряда других пьес Шекспира.

Соответствующим образом построены и характеры в трагедии. Они как бы повернуты к зрителю одной своей стороной. Одна страсть владеет человеком. Но, обуреваемый этой единой страстью, он предстает в произведениях Шекспира во всей своей полноте и многогранности. Отсюда вытекают особые трудности для сценического воплощения шекспировских героев. Перед актером всегда стоит опасность дать гипертрофированный образ человека, находящегося во власти всепоглощающей страсти.

Избежать этого возможно только, исходя из идейной направленности трагедии, которой обусловлены характеры ее персонажей. Ибо именно определенный идейно-художественный замысел заставил драматурга, создавая цельные характеры, показать их преимущественно с одной стороны, через одно качество, по-рембрандтовски осветить их одним лучом света.

Основное содержание трагедии «Отелло» буржуазные исследователи Шекспира обычно сводили к проблеме ревности. А между тем здесь, как в целом ряде других произведений Шекспира, ревность — только тема трагедии, которая не совпадает с идеей, а является лишь средством ее выражения. Ревность способствует развитию интриги, но не определяет сущности идейного конфликта.

Идея трагедии выступит со всей ясностью, если определить удельный вес основных персонажей пьесы, значение их для развития действия. Если идея трагедии, как это обычно привыкли считать, — ревность, то образ Яго имеет лишь композиционное значение. Яго приводит в действие сюжет пьесы, скрепляет все звенья интриги. Тогда легко себе представить, что Яго может быть заменен лицом с совершенно иным характером или просто сцеплением таких обстоятельств, которые подсказали бы Отелло чувство ревности. При таком понимании вся сущность трагедии сосредоточивается в образе Отелло, в конфликте Отелло и Дездемоны.

Такое толкование будет, конечно, глубоко ошибочным. Образ Яго органически входит в идейный замысел драматурга. Идея трагедии находит образное выражение в проходящей через всю пьесу единой линии противопоставления двух характеров, в неразрывной связи образов Отелло и Яго.

В характерах Отелло и Яго на протяжении всей пьесы подчеркиваются их противоположные свойства. Афоризмы Яга часто содержат острое определение его собственных черт характера. Такой прием оказался необходимым потому, что окружающие Яго люди не подозревают о его истинной сущности.

В ответ на просьбу Дездемоны написать ей похвалу Яго говорит:

Не спрашивайте лучше. Не могу:
Я не хвалить привык, а придираться4.

То же он почти дословно повторяет в разговоре с Отелло:

    ...У меня несчастный нрав:
Повсюду в жизни чудятся мне козни.

Яго видит во всем и во всех лишь дурное. «Чье сердце так чисто, чтобы в нем не участвовали... нечистые помыслы вместе с законными размышлениями?»5 — цинически спрашивает он.

Подозрительность и скептицизм Яго противопоставлены простодушию и доверчивости Отелло. Мавр всегда готов видеть в людях их лучшие качества. В этом проявляется величие и сила его души. Пройдя через все превратности судьбы, через тревоги и опасности побед и поражений, Отелло сохранил большой оптимизм. Его безграничная доверчивость, основанная на глубокой вере в человека, является причиной того, что Отелло на протяжении всей пьесы ошибается всегда и во всех. Ему легко внушить неверное мнение о людях, его легко провести.

Контрастность героев проводится во всем. Отелло часто сомневается, Яго всегда уверен. Отелло стремится познать мир, Яго считает, что в жизни уже все известно. Отелло боится сделать ошибку, Яго считает себя непогрешимым. Отелло стремится к счастью, Яго — к удаче. В Отелло живет безграничная пытливость разума, у Яго — стремление использовать проницательность своего ума. Поэтому Отелло смотрит далеко вперед, а кругозор Яго ограничен его корыстными интересами. В речах Отелло сформулированы идеалы, к которым стремится его эпоха, в словах Яго даны афоризмы, утверждающие существующие отношения.

Отелло — идеалист, Яго — циник. Открытому и прямому характеру Отелло противостоит замкнутость, мизантропия Яго.

Отелло не верит в зло. Он требует доказательств его существования. Для Отелло рушится мир, когда он убеждается в виновности Дездемоны. Яго говорит об измене: «Я не знаю, правда ли это. Но я из одного лишь подозрения в подобного рода делах поступаю, как если бы был убежден в самом факте». Ему не нужны доказательства. Яго заранее уверен в способности человека к обману, поэтому обман его никогда не поражает.

Яго умеет трезво смотреть на жизнь. Он хорошо понимает людей, ибо видит ту сущность человека, которая скрывается за видимым его поведением. Отелло принимает видимость за сущность и потому так глубоко ошибается.

Яго. Все быть должны, чем кажутся.

Отелло. Бесспорно.

Яго. Люди должны быть такими, какими кажутся. А те, которые не таковы, какими кажутся, лучше бы они такими не казались.

Отелло. Конечно, люди должны быть такими, какими кажутся.

Яго формулирует здесь то, что является основным в жизнеощущении Отелло, но что ему самому совершенно чуждо. Для Отелло всегда «едина с видом суть». Для Яго внешность — лишь способ скрыть эту суть, а человеческий разум — лучший инструмент в его лицемерной игре.

В чем же смысл этого противопоставления основных героев трагедии? Вытекает ли оно из особенности их характеров, связано ли только с их индивидуальными качествами?

Отелло и по своему характеру и по восприятию жизни — возрожденец, гуманист. Так же как Дездемона и Кассио, он концентрирует в себе черты человека нового времени. Культура эпохи Возрождения сформировала его моральный облик, определила его стремления. В Отелло воплотились лучшие черты эпохи.

Все это в значительной степени подтверждается характером отношений Дездемоны и Отелло. Если бы она увидела в нем только необыкновенного, но чуждого для своей среды человека, если бы ее воображение было поражено лишь «экзотическим», тогда Яго мог оказаться прав в своих предсказаниях. Великий сердцевед верно оценивает ситуацию: любовь, построенная на таких основаниях, не может быть долговечной.

Любовь Дездемоны сохраняется в самых тяжелых испытаниях именно потому, что она «в старом и безобразном мавре умела полюбить великого Отелло»6 (курсив Белинского. — С.Н.), нашла в нем человека, близкого ей по духу. Для Дездемоны, как и для Кассио, Отелло — человек, равный по культуре и по интеллекту. Оттого Дездемоне так понятна и дорога и необычная биография, героическое прошлое Отелло, оттого его рассказ о перенесенных муках вызывает такое глубокое сочувствие. Нужно думать, что о военных подвигах Дездемона могла слышать и от итальянских генералов. Ведь эпоха изобиловала военными походами. Но воображение Дездемоны поразили не столько героические подвиги, сколько необыкновенный человек, совершивший их, в котором она увидела воплощение своего идеала: «Сердце мое покорено достоинствами моего господина».

Отелло и Дездемону сблизило родственное жизневосприятие, светлый оптимизм, вера в добро и красоту человека. Оба они выше всего ставят прекрасное человеческое чувство, оба они преодолели сословные и расовые предрассудки, оба они не побоялись открыто выступить против них для того, чтобы проложить человечеству широкий и счастливый жизненный путь.

Но зачем Шекспир сделал своего героя мавром? Почему светлые стороны эпохи Возрождения он воплотил в образе черного полководца?

Пониманию образа Отелло всегда мешали если не открыто расистские теории, то расистские предрассудки большинства буржуазных исследователей, видевших источник трагедии в первобытном характере мавра, в его необузданном темпераменте или даже в низком умственном уровне. Они считали Отелло человеком отсталым по сравнению с европейцами, с которыми ему приходится сталкиваться. Английский ученый Тэн-Бринк пишет: «Ревность Отелло, его ни на чем не основанное подозрение объясняются не только известною умственною ограниченностью, но и существенно его открытою, благородною, доверчивою натурой»7. Таким образом, признавая благородство и другие высокие качества Отелло, исследователь все же подчеркивает его интеллектуальную примитивность.

Все эти рассуждения являются вульгарным упрощением смысла трагедии Шекспира. Ее конфликты порождены не тем, что Отелло отличается отсутствием проницательности, чрезмерной горячностью и недостатком ума. В боях, рассказами о которых он пленял своих слушателей, он, должно быть, не раз обнаруживал и хладнокровие, и проницательность, и ум. Иначе немыслимы были бы военные удачи, за которые дож и сенат так ценят Отелло.

Но надо помнить, что Отелло не только умный и волевой человек, он — человек богато одаренный, талантливый. Ведь ясно, что мавру нужно было обладать необычайными способностями полководца, чтобы выдвинуться и стать генералом республики. Но Отелло не просто блестящий полководец. Он — поэт своего дела, чувствующий величие войны, которая воспитывает героя, превращая «честолюбие в доблесть». Для него гул «смертоносных орудий» подобен «ужасным громам бессмертного Юпитера» и полны значения все звуки сражения, все атрибуты войны. Для Отелло война не ремесло, а искусство. Великие сражения воспринимаются им как некие законченные произведения, творцом которых он является.

Весь смысл жизни для Отелло, с тех пор как он стал свободным человеком, заключается в любимом деле, для которого он готов переносить муки, опасности и лишения, вести бездомную жизнь солдата. Когда Отелло сражался за Венецию, он не был простым наемником на службе у республики. Он дышал ее воздухом, впитывал ее идеалы, воспринимал ее культуру. Отелло чувствует себя ее кровным сыном. Он совершал подвиги, защищая прекрасный мир, а не сражаясь за торговые интересы республики.

Венеция сделала его свободным, а потом, отдав Дездемону, — счастливым человеком. Можно с известной достоверностью так представить себе предысторию образа Отелло. С детских лет Отелло вместе со своим отцом участвовал в сражениях. Во время одного из них он был взят в плен враждебным племенем и, несмотря на свое царственное происхождение, сделался рабом. Он был освобожден войсками республики, которой служил не за страх, а за совесть. Это было оценено республикой так же, как и его военные таланты.

Советский литературовед Н.Я. Берковский в своей весьма интересной работе правильно отметил глубокое отличие Отелло от обычного типа кондотьера. Он верно указывает на то, что кондотьеры — «это были солдаты, считавшие войну прибылью, а мир — убытком». Не в пример им «Отелло именно тот воин, для которого война не является ремеслом. Когда это нужно, он превосходно воюет, но он способен и годен к миру. Вступая в брак с Дездемоной, Отелло проявляет все свое расположение к мирному труду и быту... Он бескорыстен, он предан войне и военному делу ради государственного смысла их, не ради собственных выгод. Его бескорыстие — гордое, сознательное — одна из черт психологии Ренессанса»8.

Но именно потому нельзя объяснять все содержание трагедии тем, что «между Отелло и республикой нет взаимности», как считает Берковский, видящий в этом основной источник трагического конфликта. «Исходная точка трагедии, — пишет он, — не в отношениях Отелло и Дездемоны, а в отношениях Отелло и Венецианской республики»9.

В первой части этого утверждения Берковский совершенно прав. Конфликт Отелло и Дездемоны — не первопричина трагедии, он возникает из основного для трагедии конфликта Отелло и Яго. Но сказать, что за спиной Яго стоит сенат, или сделать Яго олицетворением Венецианской республики — значит стать на путь упрощения.

Венецианская республика с ее торговыми интересами, с ее коммерческими и государственными интригами, конечно, порождала людей типа Яго. Но, с другой стороны, расцвет Венецианской республики неотделим от всей культуры эпохи Возрождения, имевшей всемирно-историческое значение для нового времени. Эта сторона вопроса в известной степени обойдена Берковским.

Республика дорожит Отелло, как талантливым полководцем, она соблюдает свои интересы, когда становится на его сторону, а не на сторону Брабанцио. Но она также видит в Отелло достойного человека. Республика способна оценить его высокие качества, потому что в ее общественном строе заложены оба начала, выявившиеся в эпоху Возрождения, — прекрасные гуманистические идеалы и циническая макиавеллистическая философия. Отелло потому так предан республике, что он воспринимает лучшие ее стороны и слеп к ее порокам.

Нельзя поэтому сделать, подобно Берковскому, вывод, что Отелло чувствует себя чужим в республике. Нельзя хотя бы потому, что у доверчивого Отелло нет оснований заподозрить сенат в неискренности по отношению к себе.

Отелло даже предполагает, что его брак не вызовет сильного противодействия со стороны Брабанцио. Он верит, что отец Дездемоны искренне любит его. Когда же он впервые сталкивается с открытым выражением презрения к себе как к низшему существу, то и тогда еще думает, что оно вызвано лишь яростью ослепленного гневом отца, и собирается доказать, что он не менее знатен, чем Брабанцио:

    ...Его заставят замолчать
Мои заслуги перед Синьорией.

Он выступает в сенате как человек, который считает себя равным среди равных.

В дальнейшем Яго всячески позаботится о том, чтобы Отелло почувствовал свою расовую изолированность. Но только после многократных намеков Яго Отелло как бы впервые замечает с удивлением: «Черен я». Значит, не только он сам не обращал внимания на цвет своей кожи, но и другие не подчеркивали этого, пока он не стал мужем белой женщины.

Бездомный мавр Отелло оказался более подходящей фигурой для воплощения положительных сторон Возрождения, чем люди, прошедшие через дикое варварство средних веков и впитавшие в себя все пороки нового времени. В нем сочетаются абсолютная цельность характера, несокрушимый идеализм и вера в людей. Чтобы создать положительный образ эпохи, Шекспир взял человека, в натуре которого еще живо говорит «естество», который принадлежит к народу, близкому к природе. Возможно, что здесь нашел выражение тот культ природы, который столь характерен для эпохи Возрождения.

Природа — это мерило вещей. К ней апеллируют герои Шекспира при разрешении самых сложных вопросов. Природа не терпит зла, порока, безобразия. Человек, близкий к природе, воплощает подлинную гармонию бытия. В этих представлениях чувствуется присущее Возрождению преклонение перед человеком в натуре, вызванное пантеистским мироощущением людей того времени. Освобожденное, обнаженное тело и освобожденная душа слиты воедино. Они неразрывно связаны с не менее одухотворенной природой. Недаром в искусстве Возрождения мы почти всегда видим прекрасное человеческое тело на фоне поэтического пейзажа.

Если в венецианском мавре Шекспира пленяло прекрасное «естество», то оно в то же время было связано с врожденным интеллектом. Отелло принадлежит к народу, имевшему, как известно, в прошлом большую культуру. В крови Отелло не только темперамент и страсти человека первобытного племени — в его крови культура древнего народа. Недаром Отелло с ужасом и отвращением рассказывает

О каннибалах, то есть дикарях,
Друг друга поедающих. О людях,
Которых плечи выше головы.

С этими дикими племенами ничего общего не имеет родной народ Отелло, из глубины сознания которого он воспринял многовековую наивную мудрость.

Совершенно правильное замечание делает М.М. Морозов по поводу реплики Яго: «Они (сенаторы) не могут найти другого такой глубины»: «При слове «глубина» знаменитый американский актер Бут подымал руку ко лбу. Даже Яго признает ум Отелло. А между тем Отелло часто изображали на сцене человеком хотя и с горячим сердцем, но ограниченным»10.

Представление о мавре, как человеке большого ума и определенной культуры, были основой сценической трактовки этого образа у многих больших актеров. Среди них особенно ярким было исполнение американского актера — негра Айры Олдриджа, которому образ Отелло был близок не только по внешнему виду, но, может быть, по своему душевному складу. По свидетельству современников, Олдридж — Отелло поражал своей спокойной мудростью и благородством. Его Отелло — «мавр, но мавр, которого уже сильно коснулась цивилизация и который помнит свое царское происхождение и свои воинские заслуги перед Венецианской республикой. Он весь проникнут чувством собственного достоинства. С достоинством останавливает он слуг Брабанцио, бросающихся на него с обнаженными мечами, с достоинством оправдывается он перед сенатом»11.

С огромным мастерством воплощая страсть, ревность и жажду мести, Олдридж в то же время изображал не первобытного дикаря. Олдридж давал расширенное толкование образа Отелло, показывая, что мавр страдает за поругание общечеловеческих идеалов. По своим воззрениям он не ниже, а выше тех, которые считают его варваром, но сами оказываются дикарями. «Когда Яго, разрушив своими намеками спокойствие ревнивого мавра, лукаво советует ему не предаваться ревности и соболезнует над тем, кто, обожая женщину, все-таки сомневается, подозревая, все-таки любит, — тогда из растерзанной души несчастного Отелло подымаются глухие рыдания: «О, misery! Misery! Misery!» («Ужасно! Ужасно! Ужасно!»). И в этом «ужасно» африканского артиста слышатся отдаленные стоны родного ему племени, подавленного неотразимым рабством, мало того, стоны всего страдающего человечества»12.

Драма Отелло, таким образом, становилась драмой страдающего человечества и переставала быть результатом горькой судьбы отверженного мавра. Такая концепция очень близка советскому театру, но ее нужно было довести до логического конца, дать в свете широких социально-философских проблем шекспировской эпохи. И тогда стало ясно, что испытания Отелло — это проверка миросозерцания, сложившегося в результате определенных жизненных традиций и исторического опыта.

Сомнения, внушенные коварным Яго, являются не только источником личного несчастья Отелло, но и крахом его мировоззрения, которое оформилось еще до встречи с Дездемоной. Любовь к Дездемоне — не начало, а гармоническое завершение большого жизненного пути, которым шел Отелло, вершина, на которую он взбирался всю жизнь и которой наконец достиг. Разочарование в Дездемоне уничтожило бы все усилия его духовного восхождения, сразу сбросило бы Отелло в пропасть. В этом смысл его слов: «Люблю тебя, и, если разлюблю, наступит хаос».

Когда Отелло начинает подозревать, что видимые совершенства Дездемоны не исключают ее невидимых пороков, что существует роковой разрыв между видимостью и сутью вещей, мир раскалывается для него надвое. Отелло не может больше воспринимать его как единство и гармонию.

Мотив ревности является, таким образом, лишь особенно острым средством художественного изображения человека, у которого так жестоко разрушена вера в жизнь и человека, в его цельность и красоту. Оказывается, мир наполнен обманом, душа человека непознаваема.

Отсюда мотив обмана, который проходит через всю пьесу, начиная от полных горечи слов оскорбленного и разгневанного Брабанцио:

Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет.

Этот же аргумент об обмане отца приводит почти буквально Яго, когда Отелло не хочет поверить, что Дездемона способна на низость и коварство. Задумав убийство, Отелло говорит, что Дездемона должна умереть, ибо «иначе она обманет и других». Тема обмана имеет не ограниченное значение. Представление о свершившемся обмане распространяется на всю действительность и даже шире — на все мироздание: обман таит «природа, изменяя самой себе...».

Нужно раскрыть этот обман, нужно проникнуть в душу Дездемоны, узнать мысли Яго: «Клянусь небом, я непременно узнаю твои мысли». Знать! В этом главное. Чтобы искоренить зло, надо его понять. Так возникает проблема познания, выраженная в трагедии в конкретном стремлении проникнуть в истинную сущность человека.

Отелло всегда видел в человеке единство «сути» и «видимости». Если же они не едины, то в чем подлинная сущность человека и можно ли познать ее природу? Самая страшная пытка для Отелло — сомнение в том, что он когда-либо узнает правду: «Клянусь, лучше быть во многом обманутым, чем немного знать об обмане». Самая страшная действительность не так ужасает, как темнота неведения.

Проблема познания — вот в чем философская основа трагедии, выраженная в форме психологического конфликта — ревности обманутого человека. Это та подводная струя, которая направляет ее течение, тот глубокий подтекст, вне которого плоскими были бы конфликты ревности и любви.

Печальный опыт привел Отелло к сознанию, что существуют два мира: цельный, светлый, правдивый мир, где царят разумные и человечные отношения, где видимость и сущность людей едины, и другой мир — обитель мрачных тайн, хаоса и зла. Тот мир, где Отелло не может управлять своей жизнью, не может руководить другими, где он перестает быть полководцем Отелло, где он попадает во власть неведомого вездесущего зла.

Единый светлый мир, в котором раньше было все так ясно, все имело свое назначение и потому было так просто отличить правду от лжи, чистоту от грязи и преданность от предательства, разбит. Все предметы, все чувства людей, отношения их между собой и отношение человека к миру раздвоились. Эту двойственность Отелло видит теперь повсюду. Она проникла во всецело овладевшие им мысли, полные неразрешимых противоречий:

Должно быть, Дездемона мне верна,
А, может, нет. Ты мне не лгал, должно быть,
А, может, лгал. Я требую улик.
Ее безукоризненное имя
Луны белее было, а теперь
Черно, как я, от твоего доноса.

Эта двойственность — в несоединимых прежде для Отелло понятиях, которые, как показал ему Яго, в жизни сосуществуют: «Правдивостью спасибо не заслужишь». Лживость, подлость равнозначны уму. То же относится и к чести. «Честь — это призрак... Честь — то, чего у многих не бывает из хвастающих ею». Так поучает мавра Яго. Отелло прежде не знал, что существуют эти «призраки». Но теперь он убедился в их реальности. Оказывается, например, что «хитрая» Эмилия — это «замкнутая на ключ и уединенная комната, скрывающая в себе отвратительные тайны. И, однако, она становится на колени и молится». Зло и красота могут совмещаться в одном лице. Ведь оказалось, что прекрасная Дездемона — «ловкая венецианская шлюха». Вся жизнь Отелло подчинилась этому принципу двойного бытия: «Столь сладостное никогда еще не бывало столь гибельным».

Но есть следующая, еще более страшная ступень познания, на которую Отелло должен подняться. Ужасен мир двойного бытия. Ужасно сосуществование добра и зла. Но самое страшное в том, что их трудно, почти невозможно распознать, ибо вещи не существуют сами по себе. Они не дурны и не хороши. Они становятся такими лишь в нашем сознании: «Тот не ограблен, кто не сознает, что он ограблен». Только знание делает этот мир «незримых сущностей» реальным. «Я был бы счастлив, если б целый полк был близок с ней, а я не знал об этом». Так от светлой и ясной веры в реальность понятий добра, долга, чести Отелло приведен к сумеречной, субъективистской философии «призраков», подвергающей сомнению самое существование этих категорий, их абсолютную ценность и непреложное значение. Это приводит его в крайнее отчаяние. Но с тем большей силой прежний Отелло, собрав все свое мужество, стремится выйти из мрачного тупика, утвердить незыблемость и неприкосновенность своих моральных идеалов.

Если нельзя разрешить вопрос, как познать истину, то надо все силы употребить на борьбу с тем, в чем таится соблазн двойных мыслей, что является источником зла и обмана. Надо уничтожить их носителей. Дездемона ввергла Отелло в этот ужас. Но опустится меч правосудия: «Я убью тебя и буду любить тебя потом».

Так для Отелло проблема познания сливается с проблемой морали. Это единство двух проблем формулирует Отелло, говоря, что обман Дездемоны превращает «искупительную смерть закоренелой грешницы в убийство». Для него убийство Дездемоны не месть, а кара, которая должна постигнуть неверный мир коварства и обмана. Отелло приносит в жертву правде свою любовь. Это диктуется сознанием необходимости искоренить то зло, что делает светлый и ясный мир неверным, призрачным, фантасмагорическим смешением кажущегося и сущего, «видимости» и «сути». Мир должен быть очищен от зла. В этой всеобщности доводов Отелло ключ к философскому смыслу психологического конфликта, неизбежно приводящему к трагической развязке. Отелло, оказавшийся сам во власти дисгармонического мира, должен погибнуть, ибо он не сумел распознать зло и, вместо того чтобы казнить его, стал исполнителем воли человека, воплощающего все пороки этого мира.

Та же проблема разума, как орудия познания, лежит в основе образа Яго. Но здесь ее решение ведется как бы доказательством от противного. Разум, забывающий о своем главном назначении — познавать мир для того, чтобы улучшать жизнь людей, — становится средством для осуществления эгоистических целей и приобретает аморальный характер.

Миропонимание таких людей, как Яго, А.В. Луначарский характеризует следующим образом: «Совершенно очевидно, что Яго прекрасно сознает в себе огромную силу... он понимает, что он — человек твердой воли и ясного разума, человек, не ограниченный никакими предрассудками, не являющийся рабом никаких вне его лежащих законов, никакой моральной гетерогонии, и что такой человек — страшный силач. В те времена, еще сумеречные, когда огромное большинство не умело употреблять разум, когда почти все были связаны религиозными и моральными предрассудками, такой свободный силач чувствовал себя чем-то вроде... богатыря...»13

В этой схватке с жизнью воля Яго должна победить и убежденного в своей правоте доблестного генерала и гордую красавицу патрицианку. «Все это Яго предчувствует своей тонкой душой возрожденца, и он заранее ликует, он заранее видит себя богом этих людей, вернее — дьяволом этих людей. И видеть себя дьяволом, распоряжающимся такими высокими людьми, — это переполняет его гордостью»14.

Если исходить из этой характеристики Яго, становится ясным ряд частных вопросов, так затруднявших исследователей.

и прежде всего вопрос о мотивировке поведения Яго — одно из наиболее спорных мест шекспировского текста. Ответ на него определит не только сценическое воплощение характера Яго, но должен повлиять на все решение трагедийного конфликта.

Исследователи обычно указывают на слабость и противоречивость той мотивировки поведения Яго, которую дает Шекспир. Одним из последних исследователей, подчеркивающих это, является Луначарский. В своей интересной работе «Бэкон в окружении героев Шекспира» Луначарский говорит: «Здесь мы видим целую систему каких-то странных самооправданий», которые «нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения»15.

Существенно, конечно, не то, что Яго сам не знает причины своих поступков. Важно, что выставляемые им один за другим мотивы неубедительны. Не они определяют характер поведения человека, не разбирающегося в средствах для достижения своих целей. Аморальность Яго связана с мироощущением человека, который жизнь воспринимает как сплошной обман или злодеяние. И если учесть это, станет ясно, что не требовалось никакой мотивировки для поступков Яго. Они естественно вытекают из его понимания жизни и людей.

Он тонко разбирается в людях. «Опытной душой он понимает все оттенки человеческих отношений», — говорит о нем Отелло. Сам Яго считает, что разум — орудие его победы. Разум может объявить вызов всему миру. Яго с гордостью заявляет: «Если лицемерная святость и пустые клятвы бродячего варвара и сверхлукавой венецианки не пересилят моей смышлености и стараний целого ада, ты насладишься ею». В этих словах не пустая похвальба, а гордое сознание той силы, которую дает проницательный ум. Недаром Яго сравнивают с Мефистофелем. «Черта, которая заканчивает образ Яго и ставит его рядом с Мефистофелем, это — та жестокая правда и то сильное рассуждение, которым он свое злодейство приравнивает к добродетели...»16, — так характеризует Яго французский историк литературы Тэн.

Здесь отмечена та основная черта, которая определяет весь характер Яго. Ум — вот основное и могучее средство, при помощи которого он идет к осуществлению своих целей. И тут мы сталкиваемся с одним из основных противоречий эпохи Возрождения. Разум освободился от пут авторитарного мышления. Он свободно познает и пытливо проникает в тайны природы и общества и тем самым служит великим идеалам гуманизма. Но торжествующая индивидуалистически-эгоцентрическая личность ставит разум на службу злу. Больше того: разум находит неопровержимые аргументы для оправдания зла, для отрицания всяческих моральных норм. Эти моральные нормы были незыблемы и нерушимы. Раскрепощенный разум, отрицая суровую этику средневековья, не противопоставляет ей свою новую мораль, основанную на правах свободного человека, но считает возможным отрицать всякую этику, если это нужно для достижения его цели.

Сила разума — одна из проблем, глубоко волновавших писателя той эпохи, которая превозносила свободную и гордую человеческую личность. Но, прославляя познающий разум, писатель Возрождения показывал и его разрушительную силу. Шекспир создал целый ряд образов, в которых он дает столкновение этих двух столь противоположных и взаимоисключающих свойств разума. Разум, как сокрушительное орудие зла и насилия, выступает не только в образе Яго, но и в образах Эдмунда и Ричарда III. Все они «приравнивают злодейство к добродетели», если оно служит для их преуспевания. Они пользуются силой разума, чтобы познать человека, проникнуть в его душу и таким образом покорить и поработить его, а если понадобится, то и уничтожить. «Никто из гениев мировой культуры не отметил с таким вниманием, с такой пристальностью и с такой гениальностью, как Шекспир, появление разума в мире, появление интеллекта, ума как такового, раскованного ума, увенчанного ума»17.

Луначарский с большим блеском выясняет, почему эта проблема стала центральной для писателя Возрождения. «Конец средневековья и начало Возрождения, свидетелем которых был Шекспир, — утверждает он, — отличались бурным индивидуализмом; распад еще довольно прочных социальных связей давал себя чувствовать повсюду...

...Свободная личность беспрестанно занимает Шекспира. Ее судьба всегда глубоко интересует его. Что ждет эту свободную личность: победа ли, которая увенчает все возрастающие в ней желания, или преждевременная гибель? И то и другое возможно в этом огромном хаотическом мире, где отдельные воли противопоставлены друг другу столь беспощадно. Шекспировские личности... спрашивают себя — не все ли позволено?

...Если все позволено, тогда остается следующий вопрос: что из позволенного окажется достижимым?

Всякая кара... сводится в конце концов к неудаче. Если человек пал под ударом такой кары, это означает, что он не рассчитал свое поведение ...позабыл, что существует общество, государственные силы и другие, может быть, еще лучше, чем он, вооруженные хищники.

Не надо быть моральным — мораль в борьбе служит только помехой; правда, очень часто мораль бывает и полезна, но только как маска, за которой можно скрыть свой цинизм и жестокость. Но надо быть умным. Надо быть очень и очень умным. ...Быть умным — это как раз значит совершенно сбросить со счетов всякую религиозную и моральную галиматью, всякие предрассудки...»18.

Таков макиавеллистический разум, который не считается ни с какими моральными нормами своего времени, своей среды. Он является главным орудием, обеспечивающим успех тех юных буржуазных завоевателей мира, эгоистических «охотников за счастьем», как их называет Стендаль, которые не останавливались ни перед какими преступлениями для достижения своей выгоды.

Из столкновения цинически-практического ума Яго и познающего разума Отелло возникает конфликт, который коренится в глубочайших противоречиях эпохи Возрождения. Различное отношение к миру у Отелло и Яго вытекает не из различия их характеров. Оно вызвано определенными социальными причинами. Поэтому противопоставление этих образов в трагедии служит не только для индивидуализации характеров. Оно имеет более широкое и всеобъемлющее значение.

Столкновение двух мировоззрений, типичное для эпохи огромных социальных сдвигов и становления нового человека, — вот в чем смысл контрастного изображения Отелло и Яго. Не борьба страстей, не контрасты добродетели и порока воплощены в них. В образах шекспировских героев нашел живое выражение конфликт взаимоисключающих идейных тенденций эпохи. Борьба между новыми людьми, которые утверждали свои гуманистические принципы, и буржуазными хищниками, порожденными эпохой первоначального накопления, составляет основное содержание трагедии.

Ее проблемы целиком выросли из основных конфликтов эпохи Возрождения. Новое время принесло человеку освобождение от средневековой догмы, утвердило свободу человеческого познания и исследования, провозгласило силу человеческого разума. Освобождение от религиозного авторитета привело к признанию ценности материального мира, реальной земной жизни, к утверждению монизма человеческой природы, к идеалу полноценной гармонической личности. Но практика эпохи Возрождения принесла также сознание, что освобожденная личность — это конкистадор, хищник, накопитель и честолюбец, в котором живут все темные инстинкты, все низменные страсти, а разум используется для торжества самых гнусных вожделений.

За блестящим покровом таятся зло и порок. Форма извращает сущность. Разум, призванный познавать, становится источником заблуждения и обмана. В чем же правда действительности? В светлой вере Отелло или в цинизме Яго? За их столкновением стоит бьющаяся в сомнениях мысль, вопрошающая: что есть истина? Каковы возможности ее познать? Где пределы компетенции разума? В чем объективный критерий истины? Так в образной форме встают все те вопросы, которые ставила социально-философская мысль эпохи Возрождения.

Отелло 'и Яго — два лика эпохи, две системы морально-этических оценок, отражающих те социальные противоречия нарождающегося буржуазного общества, которые нашли свое выражение в дуализме философских систем того времени. Этот дуализм из гносеологии перешел в систему моральных оценок, в так называемую практическую философию — этику. Она обобщила социальный опыт эпохи, в которой освобождение было началом нового закрепощения, гуманизм — началом новой жестокости, и наряду с прекрасным человеком, «красой мироздания», продолжал существовать низкий человек, предатель и провокатор.

Возможна ли победа над темными силами эпохи, с ужасом вопрошает Шекспир устами своих героев, сознавая, какой источник безнадежности и мрака таится в утверждении двойственности бытия. Ведь зло неискоренимо, если оно свойственно природе человека так же, как и добро. Не в этом ли убеждает Яго?

В столкновении Яго и Отелло погибает Отелло, но вера в человека, убеждение, что реальны свет и добро, что несокрушимы этические принципы, побеждает. В этом смысле «Отелло» является одной из наиболее оптимистических трагедий Шекспира.

Воплотить на сцене ее сложные психологические конфликты можно, только постигнув философское содержание трагедии, как отражение конкретной исторической действительности. Необходимо показать, как сложные личные судьбы героев перерастают в вопрос о судьбах гуманизма, как субъективная трагедия ревности ведет к широким, имеющим объективно-познавательное значение философским обобщениям.

Примечания

1. Глава об «Отелло» предшествует в книге главе о «Гамлете». Хронологический порядок появления шекспировских трагедий нарушается, ибо в советском театре постановки «Отелло» были более ранними.

2. В. Шекспир, Собр. соч., т. III, изд. Брокгауза — Ефрона, Спб., 1902, стр. 275.

3. H. Ulriсi, Shakespeares dramatische Kunst, В. 2, S. 56—57.

4. В этой главе «Отелло» цитируется по переводу Б. Пастернака.

5. Подстрочный текст везде цитируется по комментированному переводу М. Морозова («Избр. статьи и переводы», М., Гослитиздат, 1954).

6. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 1, стр. 340.

7. Б. Тви-Бринк, Шекспир, Спб., 1898, стр. 144.

8. Н, Я. Берковский, «Отелло», трагедия Шекспира, «Труды Военного института иностранных языков», вып. II, М., 1946, стр. 91.

9. Там же, стр. 92.

10. М. Морозов, Комментарии к пьесам Шекспира, М.—Л., изд. ВТО, 1941, стр. 30.

11. «Русский вестник», 1862, № 41, стр. 12.

12. К. Званцев, Айра Олдридж — очерк его жизни и представлений. Спб., 1898, стр. 23.

13. А.В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 2, М., «Искусство», 1958, стр. 466.

14. Т а м же, стр. 467.

15. А.В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 2, стр. 465.

16. Тainе, Histoire de la littérature, anglaise, v. 2, Paris, 1887, p. 232.

17. А.В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 2, стр. 455.

18. А.В. Луначарский, О театре и драматургии, т. 2, стр. 454—455.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница