Рекомендуем

Подробное описание tegaderm у нас на сайте.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Оптимистическая трагедия

Ранняя трагедия Шекспира одна из первых завоевала внимание советского театра и послужила поводом для полемики с общепринятой ее трактовкой. Основополагающими здесь были взгляды В.Г. Белинского.

«Пафос Шекспировой драмы «Ромео и Джюльета», — писал Белинский, — составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльеты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства»1.

Но счастье для Ромео и Джульетты невозможно. Пошлая действительность, по выражению Белинского, их губит. «В условиях жизни, — утверждает он, — есть что-то несовершенное, роковое», из-за чего «всякое прекрасное явление в жизни должно сделаться жертвою своего достоинства»31.

Не в чувствах и поведении Ромео и Джульетты, по мнению Белинского, причина их катастрофы. Катастрофа — результат контраста между силой и исключительностью их переживаний, красотой их чувств, с одной стороны, и ничтожеством и пошлостью окружающей их действительности — с другой. Действительность недостойна их «достоинств», их достоинства несовместимы со всем тем укладом жизни, который существовал в течение веков.

Белинский дает исчерпывающий анализ сущности трагедии «Ромео и Джульетта» и ключ для ее сценического воплощения. Взгляды великого русского критика опровергают все те путаные идеалистические теории последнего столетия, которые порой и в наше время затемняют ясный смысл трагедии.

Суждения Белинского противостоят прежде всего оценке немецких шекспирологов, долгое время пользовавшихся большим авторитетом и популярностью.

По мнению Белинского, Ромео и Джульетта погибают из-за страшного общественного уклада. Многие же немецкие шекспирологи считают, что. гибель Ромео и Джульетты обусловлена порочностью их любви. Так, Ульрици в своем фундаментальном исследовании «Драматическое искусство Шекспира» утверждает, что основной смысл трагедии «Ромео и Джульетта» заключается в торжестве справедливого божественного промысла. Гибель Ромео и Джульетты — возмездие за их безнравственные поступки.

«В трагедии «Ромео и Джульетта» дан конфликт между правами и обязанностями: с одной стороны, взаимная любовь Ромео и Джульетты со своими законными правами, брак любовников, как необходимое условие их взаимной любви... с другой стороны, столь же законное право родителей, священная грань семейных начал, переступить через которую никто не может безнаказанно»1.

Ульрици считает, что Ромео и Джульетта расплачиваются своею гибелью за то, что ослушались воли родителей. Но их любовь также имеет свои права. И поэтому после того, как возлюбленные понесли заслуженное и необходимое наказание, права любви признаются. Монтекки и Капулетти примиряются на их могилах. Этим примирением., по мнению Ульрици, снимается тот конфликт между правами и обязанностями, который лежит в основе всей трагедии.

Эта филистерская точка зрения решительно опровергается Белинским, который полагал, что гибель Ромео и Джульетты коренится в «глупости и ничтожестве» их родителей: «Старики Капулеты просто добрые, но пошлые люди: они не умеют вообразить ничего выше самих себя, судят о чувствах дочери по своим собственным, измеряют ее натуру своею натурою — и погубили ее, а потом, когда уже было поздно, догадались, простили и даже похвалили...»32

Ульрици, находясь во власти гегельянских умозрений, считает, что пойти против представлений этих пошлых людей — значит нарушить высший закон нравственности. Он признает права большой любви, но полагает, что она должна быть согласована с большими предрассудками стариков Капулетти и Монтекки.

Гервинус считает, что любовь прекрасна и оправдана только, если она не «чрезмерна», если она не переступает определенных границ. Когда же любовь становится доминирующей страстью — это преступление, за которым следует наказание. Гервинус пишет: «В «Ромео и Джульетте» Шекспир показал нам противоположные крайности человеческих страстей: любовь и ненависть в величайшем напряжении». Но, по мнению Гервинуса, неумеренные страсти, страсти в «величайшем их напряжении» — зло. «Мы поэтому ошибемся, если захотим принять Ромео и Джульетту за идеал добродетели»1 — заключает исследователь. Шекспир, утверждает Гервинус, осуждает страсть Ромео и Джульетты, произнося свой приговор устами Лоренцо: «Лоренцо некоторым образом заступает в этой трагедии место хора и всего полнее высказывает руководящую мысль всей пьесы. А эта мысль заключается в том, что излишества каждого, даже самого чистого наслаждения обращают его сладость в горечь, что преданность одному какому-нибудь чувству, даже самому благородному, дает этому чувству вредное преобладание, что любовь должна быть только спутницей жизни, а не призванием, всю ее заполняющим»33. Одним словом, Гервинус считает, что хороша только мещанская умеренность и филистерская расчетливость и что Шекспир был певцом этих «добродетелей».

Еще дальше шел немецкий шекспировед Теодор Ретшер в своих «Рассуждениях о философии искусства». Он считал, что дело не в чрезмерности любви Ромео и Джульетты и не в том, что они нарушают волю родителей, а в самом характере их любви: это любовь — романтическая, которая превыше всего ставит веление сердца. По самой своей природе такая любовь обречена на то, чтобы разбиться о реальную действительность. По Ретшеру выходит, что положительная сторона этой трагедии о любви в том, что гибель Ромео и Джульетты кладет конец вражде родов и содействует, таким образом, нравственному совершенству мира.

Н. Стороженко в своей работе «Шекспировская критика в Германии», в этюде «Психология любви и ревности у Шекспира» изобличил и зло высмеял ограниченность этих толкований трагедии Шекспира, их мнимую глубину и философичность: «Ромео и Юлия могут утешиться в своей безвременной могиле тем, что их родители сжалились над ними и дали, наконец, согласие на их загробный союз и что самая смерть принесла пользу человечеству, примирив между собой веронских Иванов Ивановичей с веронскими Иванами Никифоровичами!.. Высокая поэзия этой любви остается закрытой книгой для философа, который видит в мире не людей, а ходячие олицетворения нравственных понятий и смотрит на их борьбу и страдания с таким же безучастием, с каким астроном изучает движение светил небесных»1.

Стороженко справедливо возражает Гервинусу, что «Ромео и Юлию погубил не чрезмерный пафос их взаимной любви, но неодолимая сила окружавшей их ненависти. Неужели, — спрашивает он, — тощая формула умеренности, старческое недоверие к пылкой молодости, составляет сущность того нового слова, той истины времени, которую Шекспир завещал человечеству?»34 Стороженко считал, что все эти концепции Гервинуса говорят об отсутствии поэтического чувства, необходимого исследователю.

Поэтическую слепоту и глухоту к живым человеческим чувствам отметил в свое время у ряда шекспирологов датский исследователь Георг Брандес. Он особенно резко обрушился на немецкого философа Эдуарда Гартмана и на шведского профессора Генриха Шюке, утверждавших, что любовь Джульетты грубо чувственного характера. «Это — исключительно чувственная страсть, — пишет Шюке. — Нескольких слов молодого, красивого физически человека достаточно, чтобы превратить в настоящую, неудержимую страсть дремлющее желание. Но эта любовь лишена какой бы то ни было психической основы, она не опирается на сродство душ. Они едва знают друг друга... Разве эта любовь может быть чем-нибудь иным, а не страстью, вспыхнувшей мгновенно при виде красивого мужского тела?»35

Брандес правильно расценивает подобное рассуждение, как поклеп на юных, чистых героев трагедии. Его не шокирует чрезмерность страсти и чувств Ромео и Джульетты. Ведь они — люди эпохи Возрождения. «Возрождение, — говорит Брандес, — означает, между прочим, возрождение горячей крови жизни и языческой наивности воображения. Но это отнюдь не обозначает, что отношения Ромео и Джульетты сводятся только к чувственному возбуждению. Чувство, как у нее, так и у него...

приводит в колебание все струны их души, от самой высокой до самой глубокой, приводит их в такой трепет и такое колебание, что ни молодой человек, ни молодая женщина не знают больше, что у них тело и что душа»1.

Брандес отвергает филистерские приговоры Гервинуса, Гартмана, Шюке. Он считает, что гибель Ромео и Джульетты неизбежна и замысел Шекспира заключался в том, чтобы представить ее неизбежность. Но она не заслужена ими в моральном отношении и потому не является наказанием, ниспосланным за вину. Трагедия не дает ни малейшего основания для таких педантически морализующих выводов.

Иную тенденцию, чем у немецких шекспирологов, но также игнорирующую историческую конкретность, мы находим у некоторых английских исследователей. Английские писатели и критики XIX века, занимавшиеся исследованием творчества Шекспира, чаще всего усматривали сущность многих созданных им образов в конфликтах мысли и действия, чувств и поведения, в разрыве между внутренним миром и реальной действительностью. Они в известной степени обобщают образ Гамлета и его значение в творчестве Шекспира, излишне сближая с ним ряд других образов, и в первую очередь — Ромео.

Еще в начале XIX века Хезлит писал: «Ромео — влюбленный Гамлет. В нем такой же избыток страсти и чувства, как и в Гамлете избыток мысли и чувства. Оба рассеяны и сосредоточены в себе, оба забывают себя для мира»36.

Английские романтики в своих рассуждениях о гамлетизме Ромео исходят из понимания образа Гамлета как героя рефлексии и безволия. Колридж, например, считает, что Гамлет не действует не потому, что не может, а потому, что не хочет. Он живет в мире мысли, для него мысль важнее действия.

Дауден следует в этом вопросе за Хезлитом и романтиками и также основывает свою характеристику Ромео на его сопоставлении с Гамлетом. «Гамлет сходен с Ромео в неспособности целесообразно согласить свою волю с фактами жизни и с реальным миром... Решиться на что-нибудь — значит для Гамлета остановиться в созерцании пред действием и сделаться неспособным совершить его. В необходимой связи между намерением и действием произошел роковой разрыв. Именно в этом заключается основной пункт сходства между Ромео и Гамлетом; у того и у другого воля подорвана, но у каждого из них она подорвана совершенно иным душевным недугом»37. Если еще можно говорить о нарушении гармонии человеческой личности по отношению к Гамлету, то этот тезис никак не приложим к Ромео. Юноша живет всей полнотой своих чувств, они определяют все его действия. Поэтому говорить о том, что он занят «болезненным самонаблюдением», что находится во власти «развращающего услаждения аффектом для самого аффекта»38, — значит приписывать ему совершенно несвойственные черты в угоду своей концепции, которая сводит содержание трагедии к романтическому перепеву темы освобождения человека от «жизни грез» для вступления в жизнь «действительности».

Ставшая популярной в английской литературе трактовка образа Ромео как вариации образа Гамлета оспаривается новейшими английскими шекспироведами. Так, Гренвиль-Баркер решительно отвергает их сближение, считает, что сходство между ними весьма поверхностное. Он подчеркивает решительность Ромео, отсутствие сомнений как черту, отличающую Ромео от Гамлета, но при этом проходит мимо других, более существенных черт, которые делают эти образы столь не похожими друг на друга. Говоря о том, что меланхолия Гамлета идет от души, а меланхолия Ромео не лишена позы, Гренвиль-Баркер не обращает внимания на то, что Ромео более свойственна юношеская мечтательная вера в жизнь — он не знает рефлексии и чужд философии, скепсиса, без которых нельзя себе представить Гамлета.

Основной порок трактовки трагедии «Ромео и Джульетта» на протяжении столетий заключался в отсутствии историзма. Два одинаково ошибочных по своим метафизическим установкам взгляда определяли ее воплощение на сцене. Ромео и Джульетта — жертвы роковой силы страсти, которая в самой себе находит возмездие за нарушение нравственного долга, или идеальные возлюбленные, обреченные на гибель вследствие того, что их совершенной любви нет места на жалкой земле.

Последняя трактовка стала основной для идеалистических концепций трагедии, утверждавших, что грубая реальная жизнь всегда губит людей с тонкой душевной организацией, со сложной и утонченной психикой. Здесь уже совершенно игнорировалось конкретное историческое и социальное содержание трагедии. На сцене театра XIX века большие актеры воплощали глубоко трогательные образы идеальных молодых людей, погибающих по воле рока. Но эти романтические Ромео и Джульетта мало походили на тех людей эпохи Возрождения, образы которых создал великий реалист Шекспир.

В чем подлинный смысл повести о великой любви Ромео и Джульетты?

Трагедия «Ромео и Джульетта» написана в то время, когда Шекспир интенсивно работал над своими комедиями. Эта самая ранняя трагедия еще носит следы близости как к лирическому творчеству Шекспира, к его сонетам, так и к ранним комедиям великого драматурга. В то же время она существенно отличается от трагедий, созданных Шекспиром позднее, как по композиции, так и по своей проблематике. Первая трагедия Шекспира говорит об острых социальных конфликтах, но не обладает философской углубленностью, свойственной позднейшим трагедиям, проблемы которых вырастают не только из противоречий феодального мира, но из сознания кризиса гуманистических идеалов эпохи Возрождения. Конфликты «Ромео и Джульетты» целиком определяются восстанием людей раннего Возрождения, прославляющих его гуманистические идеалы, против средневековых норм и устоев.

Вопрос о взаимосвязи комедий Шекспира и его ранней трагедии, о соотношении родственных друг другу образов и мотивов в них имеет большое значение для понимания сущности трагедии «Ромео и Джульетта».

Композиция «Ромео и Джульетты» напоминает построение итальянских комедий Шекспира и поражает удивительной симметричностью. Чисто лирические моменты, создающие особую поэтичность трагедии, выступают здесь на первый план. Благодаря этому некоторые исследователи даже считали, что эта пьеса воздействовала на зрителя не силой драматических конфликтов, а покоряла своей романтической лирикой. Так, Брандес говорит, что наиболее поэтичные места трагедии — монологи влюбленных — являются, по существу, итальянскими сонетами или concetti (кончетти).

Комедии Шекспира уже таили в себе зерно трагедии. Но трагедийная опасность в них каждый раз счастливо преодолевалась. В «Ромео и Джульетте» впервые в творчестве Шекспира восторжествовало трагедийное начало. Во многих комедиях Шекспира встречается целый ряд образов, тем, мотивов, которые являются как бы эскизами для «Ромео и Джульетты», где и получают свое трагедийное завершение. Правда, в комедиях они выполняют совершенно иные функции, но это лишь помогает исследователю понять их значение в трагедии.

Прославление всепоглощающей любви, внезапно охватывающей человека, гимн постоянству и верности звучат уже в одной из самых ранних комедий Шекспира — «Два веронца».

Любопытно отметить ряд сюжетных совпадений этой ранней комедии с трагедией «Ромео и Джульетта». В пьесе «Два Веронца» Протей, увидя впервые Сильвию, тотчас же забывает свою возлюбленную Юлию Таким же образом впоследствии Ромео, загораясь внезапной любовью к Джульетте, забывает свою любовь к Розалине. Протей говорит:

Как пыл один другой уничтожает,
Как забивают клином клин другой —
Так память чувства прежнего во мне
Померкла вдруг пред новым впечатленьем1.

Ромео как бы продолжает высказанную Протеем мысль:

Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне39.

Такие же совпадения мы находим в ряде других эпизодов. Вспомним момент изгнания Валентина, который напоминает подобную же ситуацию в «Ромео и Джульетте».

Валентин говорит:

О, лучше смерть, чем эта жизнь под пыткой!
Кто умер — разлучен с самим собой;
Но Сильвия — я сам; расстаться с нею
Не то ли, что с самим собой расстаться?
Мертвящее изгнанье! Что мне в свете,
Когда при нем я Сильвии не вижу?
. . . . . . . . . .
Оставшись здесь — я смерти ожидаю,
Уйдя отсюда — жизнь я покидаю.

Как близок пафос этих слов к чувствам Ромео, выраженным в известном монологе:

Мне близость ссылки тяжелей, чем смерть.
Не говори ни слова об изгнаньи.
. . . . . . . . . . . . . . .
Вне стен Вероны жизни нет нигде,
Но только ад, чистилище и пытки.
Из жизни выслать, смерти ли обречь —
Я никакой тут разницы не вижу.

Шекспир показывает, что любовь делает женщину смелой, решительной и отважной. Сильвия бежит в лес к Валентину, порывает с привычными формами жизни, подвергается опасности погибнуть от руки разбойников. Так и Джульетта готова лишить себя жизни, увидев, что не может соединиться с Ромео.

Эти совпадения говорят о том, что тема первой трагедии долгое время владела Шекспиром. Он неоднократно возвращался к ней, прежде чем дал ее совершенную разработку в «Ромео и Джульетте».

Та же тема любви разрабатывается в «Укрощении строптивой» в ином плане: сила любви делает то, чего не могли сделать ни суровые наказания, ни разумные советы, ни унижающая насмешка. Внутренние препятствия — предубежденность Катарины против людей, ее неверие в возможность счастья, — вот, что преграждает путь к тому, «что счастием зовется». Но любовь побеждает все преграды на своем пути.

Драматическая коллизия героев комедии «Бесплодные усилия любви» — в игнорировании чувства любви, в отрицании его значительности. Король в этой пьесе дает обет воздержания. Он запрещает женщине входить во дворец и отказывается от любви, «чтобы жить философом в стремлении к добру». В результате он и его придворные посрамлены. Прав оказывается Бирон, который в начале комедии предупреждал:

    ...каждый человек родился уж на свет
С страстями, государь, — и божья благость только
Их может усмирить; насилие ж — нисколько40.

Насилие короля и его придворных над живыми чувствами приводит лишь к тому, что они сами становятся комическими жертвами красавиц, в которых влюбились. Ум людей, пытавшихся игнорировать живые чувства, не спасает их от смешного положения. Природа смехом мстит за насилие над собой. В комическом виде предстает перед нами и Бирон, когда восклицает: «Нет, не хочу любить! Пусть меня повесят, если я буду любить. Решительно не хочу... Но ее глаза... Ах, я только и делаю, что лгу — лгу перед самим собою. Клянусь небом, я люблю...»

К той же проблеме Шекспир возвращается в комедии «Много шума из ничего», написанной после «Ромео и Джульетты». При всем уме и одаренности Беатриче и Бенедикта их отрицание счастья и любви оказывается бессильным перед подлинным чувством, которое в них загорается. Боясь потерять свою свободу, полагая, что любовь является покушением на личность, на ее полноценность, они попадают в комическое положение.

Подлинное развитие личности — в реализации завета древних «ничто человеческое мне не чуждо», как бы говорит Шекспир своей комедией. Свобода человека — не в ущемлении своих страстей. Полнота личности проявляется в силе чувства, в умении страстно бороться за осуществление своих высоких устремлений. Для человека эпохи Возрождения провозглашение свободы чувства было утверждением земных радостей и отрицанием средневекового религиозно-церковного аскетизма. Отсюда излюбленная Шекспиром тема любви в его раннем творчестве, Герой пьесы «Бесплодные усилия любви» Бирон провозглашает:

  ...как море непременно
Должно иметь прилив свой и отлив,
Как небосклон держать не может скрытым
Свое лицо — так молодая кровь
Не слушает отжившего закона.
Не можем мы идти наперекор
Тому, что нас заставило родиться.

Утверждая права человека на земную радость, на любовь, Шекспир в своих комедиях как бы ведет доказательство от противного. В «Ромео и Джульетте» он непосредственно выступает с гимном любви, освобождающей и возвышающей человека.

Борьба за освобождение личности, за полноту ее чувств раскрывает затаенные в человеке силы, его высокие моральные качества. Поэтому Шекспир показал реальные жизненные противоречия в их наиболее острой форме. Он взял конфликт, где нет ни выхода, ни компромисса.

Если в комедиях герои противятся зарождающемуся в них чувству, то в трагедии «Ромео и Джульетта» человек целиком отдается своему чувству. Но на его пути встает противодействующая сила общества. И поэтому мотив любви раскрывается здесь не в комическом, а в трагическом плане.

В комедии развитие действия определяется мнимыми внутренними препятствиями. Если бы в комедии «Много шума из ничего» внутренние препятствия были не мнимыми, то получилось бы трагическое положение, смешное было бы тогда снято.

В «Ромео и Джульетте» трагический ход событий — результат реальных внешних препятствий, обусловленных общественными противоречиями. Если бы внешние препятствия в этой трагедии оказались мнимыми или незначительными, легко устранимыми, то Ромео и Джульетта попали бы в комические ситуации типа «Комедии ошибок» и «Укрощения строптивой» или в лучшем случае в драматическую ситуацию Сильвии и Валентина («Два веронца»).

От того, как будет решен вопрос о соотношении внутренних переживаний с внешними препятствиями, зависит характер изображения основного конфликта трагедии. Сценическая трактовка здесь целиком определяется верной обрисовкой борьбы молодых сил, завоевывающих новый мир с противодействующей им косной общественной средой.

В трагедии — две переплетающиеся сюжетные линии: социально-бытовая — вражда двух старинных родов и лирико-драматическая — любовь молодых представителей этих родов.

Что является движущей силой стремительно развивающегося действия, приводящего в такой минимально короткий срок к катастрофе? Быстро нарастающее чувство, не знающее преград, или те непреодолимые препятствия, которые становятся на его пути?

Поставив себе задачу показать величие и освобождающую силу любви, Шекспир с первой встречи Ромео и Джульетты наполняет атмосферу трагедии предчувствием их гибели. Любовь, сильная, как смерть, неизбежно ведет к гибели героев. Но эта гибель не результат внутренних психологических причин . Она проистекает не из самого существа их чувств, которые, как неоднократно утверждали идеалисты, переходят в свою противоположность и сами себя разрушают. Без вмешательства внешних условий любовь не привела бы к трагическому финалу. Причины общественно-социального характера определили гибель влюбленных и привели к катастрофе. Она проистекает из конфликта глубокой любви и непреодолимых социальных препятствий. Именно взаимодействие этих двух сил приводит в движение все пружины драматического действия и определяет его развитие.

Нельзя игнорировать или недооценивать тот основной факт, что не только первопричиной, но единственной причиной гибели Ромео и Джульетты является вековая вражда, раскалывающая общество и семью. Иначе можно прийти к идеалистическому, метафизическому истолкованию драмы и центральных ее образов. Трагедия Шекспира дает достаточно данных для точной характеристики тех общественных отношений, которые привели к конфликту, завершившемуся гибелью влюбленных.

Неверно было бы думать, что в трагедии столкнулись две равные силы — могучие светлые силы эпохи Возрождения и темные, но столь же грозные силы старого, феодального мира. Неверно было бы думать, что представители старого и нового времени одинаково уверены в своей правоте и что люди уходящего мира так же способны пойти на смерть, защищая патриархальные устои, как люди нарождающегося общества готовы отдать жизнь за свои новые взгляды. Нет, здесь столкнулись молодые, светлые силы, готовые на великие подвиги и жертвы, с дремучей косностью и вековой инерцией.

В самом деле, для Вероны тяжба двух родов — это старая, всем надоевшая, потерявшая всякий смысл и содержание скучная история. Никто здесь более не различает правых и виноватых, никто не станет на сторону ни Капулетти, ни Монтекки. Горожане одинаково презирают и тех и других. Когда начинается первая стычка, один из горожан кричит: «Бей всех и Капулеттов и Монтекков». Князь Вероны считает все это ссорой из-за «вздорных слов». Он одинаково осуждает и Капулетти и Монтекки.

Но не только князь и горожане — сами представители старинных родов потеряли интерес к этой вражде. Живое чувство ненависти давно выветрилось. Монтекки с досадой спрашивает Бенволио: «Кто старую вражду здесь возбудил?» Капулетти после того, как князь наказал и его и Монтекки «под равной пеней», досадует: «А нетрудно, право, мир соблюсти двум старикам, как мы».

Таким же образом Ромео еще до своей встречи с Джульеттой отмахивается от разговоров о столкновении между Капулетти и Монтекки, как от чего-то смертельно надоевшего: «Нет... не говори мне, наслушался я этого...»

Кто поддерживает раздоры? Слуги — как старую привычную обязанность, которую они всегда выполняли механически, да еще Тибальд. Меркуцио говорит о нем с глубоким презрением не потому, что он Капулетти, а потому, что этот «храбрый капитан изящных манер» — забияка, дуэлянт, «сюсюкающий кривляка». Но Тибальд рвется в бой не потому только, что в нем горит огонь вражды, что он блюдет старину и защищает ее идеалы, а прежде всего потому, что он грубый бреттер.

Все люди свежей мысли и живого чувства давно осудили эту распрю. Даже главы родов старики Капулетти и Монтекки едва ли уже помнят, что было ее первопричиной. Совершенно справедливо Н. Стороженко назвал Монтекки и Капулетти «веронскими Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем».

Тем трагичнее и печальнее участь Ромео и Джульетты. Если бы Капулетти и Монтекки разделяла вражда, которая покоится на большой обиде и несправедливости, совершенной одной стороной по отношению к другой, если бы действительно речь шла о поруганной чести родного дома, о крови невинно загубленных, тогда взаимная ненависть Монтекки и Капулетти была бы оправдана. Любовь Ромео и Джульетты была бы тогда не только изменой роду, но предательством по отношению к справедливому делу. Трагизм заключался бы в том, что обе стороны в какой-то мере были бы правы.

Но этого нет. Ромео и Джульетта — жертвы давно отживших традиций. Поэтому и возможно, более того, внутренне необходимо примирение Монтекки и Капулетти на могиле детей. Это примирение — не сентиментальная, добродетельная развязка, а закономерное следствие изживших себя общественных отношений. Оно говорит о том, что впредь подобные катастрофы немыслимы, что они порождены причинами, которые являются уже пройденным этапом истории. Примирение Монтекки и Капулетти — символ торжества новой жизни и счастья для тех, кто сумеет любить и быть верным любви, как любили и остались верны своей любви Ромео и Джульетта. Такой глубоко оптимистический смысл имеет печальная повесть о страданиях и гибели возлюбленных при правильном понимании соотношения тех противоборствующих сил, которые выступают в трагедии.

Если бы гибель Ромео и Джульетты определялась лишь внутренними психологическими причинами, силой их любви, то вывод был бы сугубо пессимистический: самые прекрасные чувства, возвышающие и облагораживающие человека, осуждены роковым образом на гибель. Такой пессимистический вывод и делали немецкие романтики.

С другой стороны, если их гибель — результат торжества косных социальных отношений, которые встали на пути Ромео и Джульетты, тогда из трагедии следует вывод еще менее утешительный: он сводится к тому, что новые прогрессивные силы осуждены на поражение в данном обществе.

Иное дело, если понимать развитие действия в трагедии как результат борьбы сильных чувств с властью общественных предрассудков. Тогда станет ясно, что гибель прекрасных людей обусловлена социальной действительностью, представляющей одну из самых страшных страниц предыстории человечества. Но их гибель не есть бесповоротное поражение. Погибают люди, но торжествуют их взгляды, их высокие порывы. Таков оптимистический вывод, к которому приводит трагическая развязка. В нем звучит глубокая вера в жизнь, в счастливое будущее человечества, свойственные Шекспиру в ранний период его творчества. Он упоенно превозносил тогда высокие моральные идеалы эпохи, сливавшиеся с любовью к красоте, с культом прекрасного. В образах Ромео и Джульетты неотделимы красота физическая и духовная. Их любовь так прекрасна потому, что в ней проявляется гармония их чувств и взглядов. Единство этического и эстетического начала составляет пафос трагедии Шекспира.

Примечания

1. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 3, М., Гослитиздат, 1948, стр. 379.

1. Там же, т. 2, стр. 55.

1. Н. Ulrici, Shakespeares dramatische Kunst, В. 1, Leipzig, 1874, S. 349.

1. В.Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 55.

1. Г. Гервинус, Шекспир, т. II, Спб., 1877, стр. 16.

1. Там же, стр. 14.

1. Н. Стороженко, Опыты изучения Шекспира, М., 1902, стр. 40—41.

1. Там же, стр. 88.

1. Г. Брандес, Собр. соч., изд. 2, т. 16, Спб., «Просвещение», 1910, стр. 151.

1. Г. Брандес, Собр. соч., т. 16, стр. 152.

1. W. Hazlitt, Characters of Shakespeare's plays, London, 1906, p. 113.

1. Э. Дауден, Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, Спб., 1880. стр. 103.

1. Э. Дауден, Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, стр. 128.

1. Перевод Всев. Миллера.

1. «Ромео и Джульетта» в этой главе цитируется по переводу Б. Пастернака.

1. Перевод П. Вейнберга.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница