Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Подлинная шекспиризация

Постигнув природу шекспировской комедийности, советский театр предложил самые разнообразные и оригинальные ее решения. В постановке комедии «Как вам это понравится» Московский театр имени М.Н. Ермоловой нашел свой художественный метод для воплощения шекспировского юмора.

Комедия «Как вам это понравится» обычно рассматривалась как произведение пасторального характера. В традиционно пасторальных тонах воспринимались Арденнский лес, раскаяние Оливера, примирение братьев, отказ Фридриха от власти и тем более история пастушеской любви Корины, Сильвии, Фебы и Одри. Это создавало опасность, что при постановке комедии получится инсценировка трогательной повести Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Юфуэса», сюжет которой был использован Шекспиром.

Между тем мотивы шекспировской комедии принципиально отличны от аналогичных мотивов пасторального жанра. Они имеют другой характер и выполняют совершенно иную функцию, хотя близки подобным мотивам пасторальных произведений.

Основное принципиальное отличие комедии Шекспира «Как вам это понравится» от традиционной пасторали определяется иной идейной направленностью.

Пастораль занималась восхвалением простоты сельской жизни. Но ошибочно было бы считать, что она таким образом выражала протест против роскошной жизни власть имущих и выявляла социальные противоречия эпохи. Так понимать пастораль — значит в какой-то мере окрашивать ее в руссоистские тона и насыщать идеями XVIII века. На самом деле пастораль, чуждая всякого изобличения, была проникнута аристократическими тенденциями. Она утверждала, что счастье социальных верхов отнюдь не покоится на страданиях неимущих низов. Она не замечала народного горя.

Идиллическая сельская жизнь, изображаемая в пасторали, была той экзотикой, которая развлекала людей, пресыщенных пышностью привычной придворной жизни. Пастораль была своеобразной формой утверждения гармоничности социальной жизни, где господствующий класс и простой народ одинаково благоденствуют, каждый на свой лад, соответственно своим вкусам и традициям.

Иной смысл имеют пасторальные мотивы в комедии Шекспира «Как вам это понравится». В ней поставлена проблема социальной несправедливости, в ней вскрываются зло и порочность мира. Не случайно Шекспир непосредственно вслед за этой комедией создал «Гамлета». Пьеса «Как вам это понравится» насыщена глубоким философским содержанием, которое ясно выступает при анализе образов шута и Жака, выражающих главную мысль пьесы. Примечательно, что в повести Лоджа нет этих образов, они целиком созданы Шекспиром.

Театр имени М.Н. Ермоловой, ставя комедию «Как вам это понравится», целиком отказался от умиленно-пасторальной трактовки. Он широко понял идейное содержание пьесы, стремился прочесть ее философский подтекст. Сквозное действие спектакля определяется темой борьбы за новые справедливые отношения между людьми, которые станут возможны, когда они освободятся от пороков, связанных с сословным неравенством. Поэтому французский Арденнский лес превращается в спектакле в сказочный робингудовский лес, бытующий в фольклоре английского народа как мечта о царстве справедливости, в котором легко и радостно живут свободные от угнетения люди.

Постановщики спектакля М.О. Кнебель и Н.П. Хмелев углубили обобщающее значение образа шута, приблизив его тем самым к образам шутов в других комедиях и трагедиях, устами которых Шекспир выражает свои философские идеи.

Театр выполнил свой замысел в пародийном плане. Он использовал при этом ту важную функцию, которую играет в комедии шут. Постановщик заостряет иронию Оселка по адресу тех, кто прославляет пастушескую жизнь. На вопрос Корины, как ему нравится пастушеская жизнь, Оселок отвечает: «Сказать тебе правду, пастух, рассматриваемая сама по себе, она хорошая жизнь, но рассматриваемая как жизнь пастушеская, она ровно ничего не стоит. По своей уединенности она мне очень нравится, но по своей отчужденности она мне кажется самой паскудной жизнью. Как жизнь сельская она мне очень по сердцу, но, принимая во внимание, что она проходит вдали от двора, я нахожу ее очень скучною. Как жизнь воздержанная она, видите ли, вполне соответствует моим наклонностям, но как жизнь, лишенная изобилия, она совершенно противоречит желудку»1.

У исполнителя роли шута актера Д.П. Фивейского этот поток красноречия звучит явной издевкой над пасторальной идиллией. В то же время здесь заключена пародия на стиль придворных фатов и болтунов. В своих веселых каламбурах Оселок отрицает и более существенные черты их жизнепонимания, и прежде всего рыцарскую честь как основу феодальной морали. Доблести «переламывания ребер» он противопоставляет подлинное чувство чести, основанное на стремлении к справедливости, которое он проявляет, без всяких колебаний уходя в изгнание за Селией и Розалиндой.

Признание наличия социального зла и несправедливости, так же как сознание иллюзорности пасторальных мечтаний, объединяет скептицизм Оселка с меланхолией Жака, но не уменьшает жизнелюбия шута. Оселок знает пороки придворной жизни и понимает бесплодность идеализации пастушеской жизни. Не умиление сельской идиллией приведет к счастью, а борьба за него. Постановщики утверждают, что в этой борьбе основной смысл той забавной игры с переодеваниями и взаимным разыгрыванием, которую ведут герои комедии, ушедшие из порочного придворного мира в Арденнский лес. Их жизнеутверждение — это оптимизм людей, которые не только прошли через большие страдания, но которые знают, что их страдания не случайное и не исключительное явление, а закономерный результат всеобщего зла, царящего в мире.

Так, шут в своих обобщениях объединяет оптимизм арденнцев и меланхолию Жака. Функция образа шута в спектакле, как ее трактует постановщик, выявляет общий характер сценического решения комедии.

Среди шекспировских постановок советского театра спектакль «Как вам это понравится» в театре имени М.Н. Ермоловой занимает особое место по характеру раскрытия комедийной темы. Постановщики нашли своеобразный метод изображения шекспировской контрастности, на которой построена пьеса. В основном театр исходил из испытанного принципа МХАТ, согласно которому нет надобности акцентировать темные, дурные стороны жизни, для того чтобы стало явственнее ее светлое, доброе начало. С другой стороны, для того чтобы ярче оттенить зло, нет нужды идеализировать и приукрашивать положительные стороны действительности. Нужно только правдиво воплотить их на сцене, и тогда они явственно выступят и без подчеркнутого изображения зла.

Казалось бы, этот метод неприменим к драматургии Шекспира, основанной на острых противопоставлениях прекрасных и порочных людей, на резких переходах света и тени и обнаженной игре на идейных противоречиях. Хмелев и Кнебель показали, насколько плодотворен мхатовский принцип именно в постановках пьес Шекспира.

Комедия «Как вам это понравится» построена на разительном контрасте пессимизма и скептицизма Жака, с одной стороны, жизнелюбия и веры в побеждающую силу жизни арденнцев, с другой стороны. Хмелем и Кнебель обошли этот контраст, точнее говоря, как бы переместили его, сделав его свойственным представителям самых различных мировоззрений. Поэтому они позволили себе показать в образах Розалинды, Селии и Орландо не только жизнерадостность, веселый задор, блестящее остроумие. Они подчеркивают их грусть, недовольство и опасения, и все эти чувства очень значительны, проникнуты большой серьезностью и отнюдь не являются для них случайными настроениями.

С другой стороны, пессимизм Жака не доводится до мизантропии. Жак любит людей, стремится облегчить их участь. Его философия, вырастающая из печального жизненного опыта, проникнута человеколюбием. Согласно замыслу режиссеров, значение этого образа не в том, что он должен внушать свой пессимизм и скептицизм молодым арденнцам, а скорее должен оберегать их от яда скептицизма и горечи пессимизма.

Изображая эти контрастные настроения, режиссеры соответствующими тонами окрашивают различные сцены спектакля.

Сцены, происходящие в доме герцога и служащие как бы прологом к событиям, разыгравшимся в Арденнском лесу, звучат почти трагически, и будущие арденнцы в них еще очень мрачны. Когда открывается занавес, лицо Розалинды печально. Ее голос полон грусти, взгляд устремлен куда-то вдаль. Правда, молодость скоро берет верх; Розалинда быстро переходит на шутливый тон, затевает остроумный поединок с шутом, насмехается над придворными. Но все же трагическое начало здесь доминирует, достигая большой силы в сцене изгнания Розалинды. Скорбно звучит ее вопрос, обращенный к разгневанному герцогу: «За что?» Трогательно и безутешно горе Селии, которую ужасает судьба сестры.

Мрачный мотив отверженности пронизывает эти сцены, так же как и следующие, в которых показано столкновение Орландо с Оливером. Поэтому кажется столь естественным, что двое отверженных — Розалинда и Орландо — сразу и бесповоротно полюбили друг друга.

Если столько грусти в первых сценах спектакля, то в дальнейшем свет и тени распределяются уже иначе. Изгнанники попадают в Арденнский лес. Но жизнь в Арденнском лесу не пугает их, несмотря на все невзгоды. Недаром Селия радостно провозгласила: «Идем мы не в изгнанье — на свободу».

Радость жизни, которую они узнали в Арденнском лесу, — это не идиллия. Она связана с суровой борьбой за счастье. Стремление победить все жизненные препятствия выражено в спектакле с огромным воодушевлением, со всей смелостью и задором молодости. Тяжелая борьба превращается в веселую игру. Метод, которым постановщики воплощают комедийные моменты пьесы, находится в глубоком соответствии с характерными чертами мягкого английского юмора, чуждого гротеска и шаржа. Этот юмор часто построен на приеме розыгрыша, заключающегося в том, что персонажи попадают в комическое положение, не зная еще обстоятельств и ситуаций, которые уже известны всем другим. Их непонимание создавшейся обстановки становится поводом для забавной игры. Причем особая острота комедийных положений достигается тогда, когда это непонимание — результат того, что человек намеренно введен в заблуждение.

Режиссеры, исходя из внутренних взаимоотношений героев пьесы, очень широко и творчески использовали этот прием розыгрыша. И здесь выступает основное, что составляет ценность спектакля: во всех комических недоразумениях, которые намеренно и ненамеренно происходят в процессе завоевания счастливой жизни, в театре дана не игра ради игры, а игра во имя жизни. Это исключает комизм развлекательного характера и создает высокий строй комедийного спектакля.

Особенно плодотворно замысел постановщика сказался в исполнении роли Розалинды артисткой Л.Р. Орданской. Переодетая в мужское платье Розалинда затевает забавную игру с Орландо. Но при этом она неуклонно преследует одну цель. Розалинде нужно испытать своего возлюбленного, увериться в силе его чувства, в серьезности его намерений. Оттого во время радостных встреч настойчиво звучит горестное опасение: действительно ли так сильна любовь Орландо, можно ли ему довериться? Розалинда испытывает при этом самые различные чувства. Она переходит от сомнений, когда ей кажется, что Орландо недостаточно ласков и нежен с ней, к тревоге, если его долго нет. Она доходит до отчаяния, когда он не приходит, а затем снова ощущает радость от сознания, что любима. Переживания Розалинды трогательно искренни, несмотря на шуточную форму, в которую они облекаются. Доминирующим в самочувствии Розалинды остается ее вера в свои силы. Она никогда не утрачивает жизнерадостности.

Орданская прекрасно передает волнующую смену настроений своей героини. ...Вот Розалинда сидит на дереве в мальчишеском костюме. Появляется Орландо. Она испуганно надвигает шляпу, когда он пытается заглянуть ей в лицо. Она опасается, что Орландо ее узнает. В то же время Розалинда пристает к нему с дерзкими вопросами. Но как только он отходит на несколько шагов, она сдвигает шляпу, нежно смотрит на него, и кажется — вот-вот радостно бросится к любимому. Однако она сдерживает себя и снова надвигает шляпу. В Розалинде борется радость встречи и сомнение, как ей следует поступать. Наконец выход найден. Лукаво предлагает она Орландо игру «в настоящую Розалинду». Эта игра вылечит его от любовной болезни.

Они стоят друг против друга у векового дерева и перебрасываются острыми репликами. Рука Розалинды, лежащая на стволе дерева, медленно придвигается все ближе и ближе к Орландо. Розалинда лукаво, но в то же время с тревогой спрашивает: «Что бы вы мне сказали сейчас, если бы я была самая, самая настоящая ваша Розалинда?» Орландо отвечает: «Я бы поцеловал ее, раньше чем сказать что-нибудь». И тут же пытается это сделать. Розалинда отстраняется. Игра еще не окончена, испытание не завершено. Тревога не улеглась.

Комедийная линия спектакля продолжает развертываться во всей своей искрометности. Розалинда пользуется необычностью своего костюма и положения, чтобы быть неузнанной. Она требует от Орландо, чтобы он относился к находящемуся перед ним мальчику так, как будто это подлинная Розалинда. Отсюда ряд комических ситуаций.

В спектакле театра имени М.Н. Ермоловой комизм усилен тем, что Орландо в первую же минуту узнает Розалинду, но не признается ей в этом и принимает игру, которую она ему предлагает. Розалинда уверена, что она разыгрывает Орландо, но на самом деле он разыгрывает ее. Это увеличивает комедийность положения, тем более что у Орландо нет больше оснований для тревог и печалей. Он может беспечно предаваться любовной игре.

Когда девушка просит его, чтобы он называл ее Розалиндой, приходил каждый день в ее хижину и ухаживал бы за ней, Орландо — Корчагин хитро бросает в зрительный зал реплику: «Вот на это, клянусь верностью моей любви, я согласен». С таким же лукавством и в то же время с внутренней взволнованностью произносит он свое признание: «Милый юноша, я хотел бы заставить тебя поверить, что я влюблен».

Но особенно ярко этот взаимный розыгрыш проявляется в сцене, где Розалинда требует клятвы от всех влюбленных. Комизм слов Ганимеда — имя, которое носит переодетая Розалинда, — что он не создан «ни для одной из женщин», усиливается благодаря тому, что они вызывают веселую усмешку Орландо, для которого их смысл ясен. Сейчас они оба разыгрывают друг друга: Розалинда — с напускной серьезностью требуя клятв, а Орландо — с лукавой усмешкой твердя, что на все готов для отсутствующей Розалинды.

Оригинальное решение темы любви Орландо и Розалинды в спектакле было вызвано не стремлением усилить ее комедийное звучание, а новыми возможностями, которые оно предоставляло для раскрытия внутренней жизни героев. М.О. Кнебель так разъясняет позиции театра: «У Шекспира, если судить по прямым указаниям текста, не предусмотрено «узнавание» героями друг друга. У Шекспира Розалинда до последней минуты, пока она не появляется наконец в женском платье, продолжает оставаться в глазах Орландо лишь пастушком Ганимедом, милым мальчиком, согласившемся «подыграть» влюбленному Орландо роль его отсутствующей супруги и облегчить его сердечную боль... Но вот в этюде, когда наша Розалинда — Л. Орданская, переодевшись в мужское платье, впервые забралась на дерево, неумело подражая повадкам озорного мальчишки, она сразу ощутила ложность своего положения, невозможность в такой ситуации не выдать себя Орландо, тут и сердце подскажет, и тысячи мелочей обнаружат в Розалинде женщину, и не хватит сил, чтобы утаить свою любовь. И тогда она «открылась Орландо» — Ф. Корчагину, открылась не словами, но интонацией, жестом, выражением лица, чувством, вложенным в случайную фразу, и он «узнал» ее, весь подавшись вперед, стараясь разглядеть дорогие, знакомые черты в спрятавшемся за ветками Ганимеде. Та репетиция, когда это случилось, круто повернула всю нашу дальнейшую работу над спектаклем, придав взаимоотношениям героев форму любовной игры, позволив им под этой маской высказывать свои чувства откровеннее, ощутить острее шекспировскую полнокровность эмоциональной жизни героев...»2.

Стремясь создать дополнительные возможности для наиболее полного выражения этого широкого диапазона эмоций, театр прочерчивает еще одну линию розыгрыша. Она возникает благодаря своеобразной трактовке характера отношений между Селией и Розалиндой. Театр не придумывает здесь каких-либо эпизодов, которых не существовало бы в тексте. Он только усиливает звучание некоторых интонаций. Так, он вскрывает юмористически покровительственный подтекст всех реплик Селии. Селия глубоко переживает горе Розалинды. Но своим презрительно-ироническим отношением она хочет снять или смягчить трагический характер переживаний сестры. О.В. Николаева в роли Селии создает образ настоящей насмешницы, которая постоянно подтрунивает над Розалиндой и при возможности разыгрывает ее, В результате в спектакле получается еще одна линия розыгрыша: Селия — Розалинда. Созданная другими приемами, эта линия преследует опять-таки очень серьезные цели, усиливая в то же время жизнерадостность спектакля.

Любовно-насмешливое отношение Селии к тому, что вдруг приключилось с ее сестрой, возникает уже в первой картине, когда Селия за сценой зовет замешкавшуюся Розалинду, которая после победы Орландо дарит ему свое ожерелье. Не дождавшись ее, Селия появляется на просцениуме со словами: «Сестра, сестра!» Но Розалинда, поглощенная разговором со своим возлюбленным, не замечает и не слышит ее. Тогда Селия, обращаясь к публике, еще раз произносит: «Сестра!» — и безнадежно машет обеими руками, как бы показывая, что теперь уже ее не дозовешься. Шутливо реагирует Селия и на все любовные сцены Орландо и Розалинды в Арденнском лесу. Артистка обладает необычайно богатой мимикой, большим разнообразием интонаций и очень тонко и убедительно использует все эти средства сценической выразительности.

...Еще из-за сцены доносится смех. Появляется Селия — Николаева с куском коры в руках. Она читает написанные на ней стихи о Розалинде, остро подчеркивая свое юмористическое отношение к ним. Становясь на колени, она комически торжественно произносит слова клятвы: «До могилы!» Затем презрительно бросает Розалинде: «Ты слышала эти стихи?» И дальше с милой гримасой добавляет: «Ты догадываешься, кто это написал?» На вопрос Розалинды: «Орландо?», она с комической досадой восклицает: «Отвечать на вопросы влюбленных так же легко, как считать мошек». Произнося эти слова, она разыгрывает мимическую сценку, изображая, как отгоняет прочь этих надоедливых мошек.

Тонко вышучивает Селия свою сестру и в сцене в шалаше. Когда Розалинда вздыхает, Селия, передразнивая ее, тоже вздыхает. Розалинда говорит о клятвах Орландо. Селия, высмеивая ее, дует на лепестки цветка, который она держит в руках, — они разлетаются так же легко, как эфемерные мужские клятвы.

Розалинда упрекает Орландо за опоздание, за непостоянство, за неверность. Селия присутствует при этой сцене. Она сидит в стороне, смотрит в книжку и грызет морковь, по временам оглядываясь на влюбленных. И в зависимости от хода их спора и пререканий она то с ожесточением бросает морковь, то снова принимается за нее, не обращая внимания на влюбленных.

Она продолжает дразнить Розалинду, говоря, что у Орландо имеется другая Розалинда, «получше, чем ты», но при этом Селия делает забавную гримасу, показывающую, что она в это совсем не верит. Все эти ужимки и жесты своей юной героини Николаева обращает непосредственно в зрительный зал. Она как бы предлагает зрителям принять участие в заговоре против ничего не понимающей Розалинды. Ведь они тоже знают подлинную цену тем любовным перипетиям, в которых запуталась Розалинда.

Так общая юмористическая тенденция спектакля отчетливо сказывается в поведении Селии. На протяжении всего спектакля Николаева лукаво показывает, с каким удовольствием Селия участвует в любой созданной ею или невольно возникшей комедийной игре. С восторгом исполняет она роль пастора, венчающего Розалинду и Орландо. Селия кладет подушку на голову, набрасывает на себя какую-то тряпку вместо сутаны и, давясь от смеха, важно произносит слова клятвы. Но когда Орландо хочет тут же обнять Розалинду, она каждый раз становится между ними, продолжая играть свою роль.

Селия — Николаева принимает участие в том, как Розалинда разыгрывает пастушку Фебу, отражая на своем лице то комическое потрясение, которое испытывает переодетая мальчиком Розалинда, когда оказывается, что в нее влюбляется пастушка. Розалинда обрушивает на Фебу свое «мужское презрение», а Селия то, отворачиваясь, безудержно смеется, то делает серьезное и негодующее лицо, соответствующее возмущенным репликам Розалинды, отвергающей любовь пастушки.

В исполнении Николаевой ярко и талантливо выступала своеобразная и совершенно новая трактовка образа Селии в театре имени М.Н. Ермоловой. Она — то зеркало, в котором активно отражалось все происходящее на сцене. Любовное и заинтересованное отношение, живые реакции Селии сопровождали все те события, где по ходу действия она не должна была бы принимать участие. Для Орданской действенность Розалинды заключается в ее стремлении устроить не только свое счастье, но и счастье всех окружающих. Николаева же видит активность Селии в ее чутком понимании драматизма жизни, в ее быстрой и сочувственной реакции на все, что случается с близкими ей людьми, в ее всегда справедливых и прямых суждениях о тех отношениях и чувствах, которые возникают на ее глазах. Юная, непосредственная, жизнерадостная, ее героиня буквально жила на сцене. В Селии — Николаевой было много лукавства, юмора, но в то же время серьезного понимания жизни, требовательного отношения к людям. Очень трогательно показывала актриса зарождение чувства любви у Селии.

...Брат Орландо приходит в их шалаш. Его не узнают. Селия пристально всматривается в него. Любовь возникает внезапно, как и всегда у героев Шекспира. И вдруг оказывается, что это вероломный брат Орландо. Слезы появляются на глазах Селии. Наконец-то и к ней пришла любовь, но любовь к недостойному человеку. И она решительно отворачивается и спиною к Оливеру стоит в течение всего его разговора с Розалиндой. Для Селии он больше не существует... Но вот постепенно выясняется, какой перелом произошел в нем. Оливер уже не прежний злой и коварный человек. Селия постепенно поворачивается, сначала краем глаза смотрит на него, стоя вполоборота, потом поворачивается к нему. Лицо ее светлеет, она уже открыто смотрит на того, кто оказывается достойным ее любви.

Возможно, что активизация характера Селии невыгодно отразилась на образе Розалинды. В исполнении Орданской мужественность и действенность Розалинды несколько затушеваны. Конечно, она полна ума и энергии, смелости и бодрости, но все же ведущая роль Розалинды в спектакле не ощущается. Недаром критика указывала, что Розалинда и Селия как бы поменялись местами. Но это не лишает спектакль его общего энергичного и жизнерадостного звучания.

Блестяще используя комедийные ситуации «розыгрыша», создатели спектакля связывают с ними юмористическое восприятие жизни, облегчающее ее трудность. Так возникают светлые оптимистические тона всего спектакля. Они проявляются главным образом в отношении арденнцев к собственным испытаниям. В юмористическом восприятии своих злоключений сказывается их упорная и несгибаемая сила, способная преодолеть все невзгоды.

Когда усталые, изнеможенные после тяжелого пути молодые изгнанницы попадают в Арденнский лес, они буквально падают от усталости. Но появляется пастух, и Розалинда, вспомнив о своей роли защитника молодой девушки и о тех обязанностях, которые налагает на нее ее мужское платье, просит пастуха помочь Селии. Селия поддерживает ее просьбу, горестно качая головой и указывая взглядом на Розалинду. Она как бы призывает пастуха помочь Розалинде и подчеркивает, таким образом, своим немым заступничеством комизм этого положения.

И Розалинда с подобным же юмором относится к своей мужественности. С насмешкой над собой говорит она, что ей больше подобало бы быть женщиной. Особенно тонко этот юмор выступает у Орданской в сцене обморока Розалинды, когда кровь на платке заставляет ее думать, что Орландо ранен. Розалинда почти падает на руки Селии и Оливера, но тут же, не желая выдать свои чувства, овладевает собой и быстро придумывает шутливую причину своего обморока.

Юмористическое отношение шута к самому себе прекрасно выявляется в его рассказе о своей любви. Подлинное чувство может показаться комичным при его положении и внешности. Но в Арденнском лесу, где все люди свободны и равноправны, шут может позволить себе с пафосом говорить о своих переживаниях, не боясь казаться смешным. В то же время он может искренно посмеяться над собой, не рискуя тем, что его юмор превратится в профессиональное шутовство.

Атмосфера розыгрыша, импровизации, характерные для комедий Шекспира, свойственны в спектакле многим сценам. В.С. Якут — Жак и Ф.Г. Корчагин — Орландо непринужденно, азартно, с истинно шекспировским комизмом разыгрывают друг друга в сцене у ручья. Веселую игру поддерживает и старый пастух. Театр создал прелестную сцену: шут сидит на дереве, пастух на земле под тем же деревом. Шут серьезно и настойчиво требует от пастуха все новых и новых доказательств в подтверждение правильности его пародийных рассуждений о преимуществах придворной и сельской жизни. Пастух, принимая вызов, отвечает ему в соответствующем тоне. Шут в конце концов оказывается сильнее и побеждает в этой игре логическими абсурдами. Тогда пастух спасается бегством.

Но если в острых комедийных положениях и остроумных словесных поединках театр имени М.Н. Ермоловой не прибегает к игре ради игры, то и в философских сценах Жака он не подчеркивает традиционной меланхолии. Меланхолия Жака — Якута вытекает из опыта жизни, и потому для ее понимания нет необходимости противопоставлять ей жизнерадостность арденнцев. В общей концепции спектакля философские обобщения Жака очень важны. Может быть, поэтому в спектакле намеренно выпущен диалог Розалинды и Жака, который содержит осуждение меланхолии Жака.

Пессимизм не уничтожает у Жака мечты о лучшей жизни. Поэтому театр не счел нужным затушевывать мрачное мировоззрение Жака, так же как при воспроизведении на сцене жизнерадостности арденнцев он не исключал остродраматические моменты.

Жака обычно показывали на сцене мечтательным юношей не от мира сего, меланхоличным и склонным к созерцанию. Но неверно, что меланхолия — основная черта его характера, и также неправильна его возрастная характеристика. В комедии Шекспира Жак — пожилой человек, проживший уже значительную часть своей жизни, много странствовавший, много наблюдавший. Одри даже называет Жака «старым господином». В Арденнский лес он пришел, имея большой жизненный опыт — результат печальных наблюдений и горестных размышлений. Из них рождается его скептическая философия. Развитие характера Жака в комедии происходит в процессе поисков все новых и новых жизненных подтверждений правильности своей философии.

Жак последовал за герцогом в изгнание не потому, что здесь он надеялся найти для себя успокоение и благоденствие. Он хотел быть с людьми в их испытаниях, ибо лучше всего и полнее всего человек познается в беде. Именно поэтому Жак оставляет арденнцев, когда приходит конец их испытаниям, и отправляется к раскаявшемуся Фридриху, считая, что «у этих обращенных есть что послушать и чему поучиться».

В жажде узнать мысли и чувства возрожденного человека сказывается его вера в возможность исправления мира и человека. Недаром Жак говорит герцогу:

      Позвольте
Всюду правду говорить — и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает.

В словах Жака выступает то, что сближает его с шутом. Жаку близок не только скептицизм шута, но в конечном счете и его жизнеутверждение. Эти противоречия — жизнеутверждение при глубоком скептицизме, вера в исправимость мира, несмотря на глубокое разочарование, — предвосхищают настроения Гамлета.

В афоризме Оселка, который столь близок Жаку:

Так с часу и на час мы созреваем,
А после с часу и на час — гнием.
Вот и весь сказ, —

мы находим первый вариант скорбных утверждений Гамлета о смерти, уничтожающей смысл жизни.

С другой стороны, Жак при всей своей меланхолии, несмотря на все скорбные выводы, сохраняет глубокий интерес и любовь к человеку и так же, как и Гамлет, при всем своем пессимизме продолжает любоваться красой мира и гордиться человеком как венцом творения.

Эту теснейшую связь комедии «Как вам это понравится» с трагедией «Гамлет» нельзя упускать из виду при сценической интерпретации образа Жака.

В исполнении Якута гамлетизм Жака истолкован своеобразно. Близость своего героя к Гамлету актер видит в том, что Жак — ищущий ум, что он всецело предан своим мыслям. В голосе этого человека средних лет, голова которого рано начала серебриться, мелькают нотки презрения, когда он видит, что люди волнуются или радуются по тем или иным житейским поводам. «Кому же блажь пришла разыгрывать осла», — пренебрежительно бросает Жак свою реплику в публику. Углубленный в свои мысли Жак — Якут старается держаться в стороне от жизни, пока его вмешательство не является настоятельно необходимым. Но он не мизантроп. Он любит людей. Он не торопится сообщать им свои горькие мысли, ибо не хочет нарушать их покой. Характерный жест Жака — Якута — палец на стиснутых губах, который как будто удерживает слова, готовые сорваться с его уст. Этот жест говорит: лучше молчать. И здесь Якут подчеркивает то, что отличает Жака от Гамлета: философские выводы Жака отличаются созерцательностью, его гуманизм не активен. Из состояния скорбной задумчивости его выводят не происходящие вокруг события. Сумрачная меланхолия оставляет его, когда он оживляется какой-нибудь мыслью. Тогда Жак с пафосом произносит перед собравшимися вокруг него арденнцами свой знаменитый монолог о семи возрастах. Становится ясно, что этот человек интересуется больше всего анализом жизненных явлений и мало участия поэтому принимает в реальной жизни.

Именно потому Жака — Якута из всех окружающих ею лиц больше всего интересует шут. В спектакле Жак больше всего занят им. Ему важно понять источник жизнеутверждающей мудрости шута. Умный и наблюдательный Оселок — Д.П. Фивейский трезво и очень логично выполняет в спектакле двойную задачу: с одной стороны, он иронизирует над иллюзорностью счастья арденнцев, с другой — издевается над меланхолией Жака и вскрывает преувеличенную трагичность его скорбных размышлений. Но в то же время Жак в афоризмах шута находит мысли, близкие своим умонастроениям.

Противоположность и в то же время единство жизнеощущения Жака и шута решены в театре в очень выразительной мизансцене. На распростертых львах в разных концах просцениума расположились шут и Жак. Каждый из них поет песенку, суммирующую его настроения и мысли, бросает реплики в публику, как бы призывая ее решить, кто из них более прав в своем восприятии жизни.

Вопросы, в чем правда жизни, что справедливо и несправедливо, что достойно и недостойно человека, проходят через весь спектакль и решаются актерами даже в самых маленьких ролях. Это создает цельность постановки, осуществленной Н.П. Хмелевым и М.О. Кнебель. Они проводят свою концепцию, не только творчески разрешая основные конфликты и центральные роли, но и необычайно тщательно разрабатывая второстепенные эпизоды и самые незначительные роли.

Убедительно показал актер Н.С. Толкачев образ герцога, человека, проникнутого сдержанной скорбью, осознавшего ничтожную цену власти и примирившегося со своей судьбой изгнанника. Поэтому герцог удовлетворен жизнью в Арденнском лесу и не занят мыслями о возвращении потерянной власти. В то же время в трактовке образов деревенского парня Вильяма, пылающей страстью Фебы, наивной и простодушной до глупости Одри в пародийной форме выражается мысль о том, что умиление перед наивной первобытностью и примитивностью не может подменить стремления к справедливым общественным отношениям.

Большим содержанием проникнута даже маленькая роль борца Чарльза, ибо актер С.А. Зайцев сумел четко выявить в ней общую концепцию спектакля. Борец приходит к Оливеру с определенной целью — предупредить об опасности, которая ждет его брата. Но он попадает в совершенно непредвиденную ситуацию. Оливер не только не беспокоится за судьбу брата, но готов хорошо заплатить за его гибель. Выражение уверенности на лице борца сменяется недоумением и растерянностью, затем появляется чуть заметная усмешка и наконец ироническая улыбка. Он понял мысль и намерение Оливера. Актер тонко и убедительно показывает весь этот психологический процесс.

Так с подкупающей правдивостью раскрывается в каждой роли большое гуманистическое содержание комедии. В то же время в единстве противоречивых начал пьесы постановщики нашли удачное разрешение ее сложного композиционного построения.

Театр не последовал указаниям некоторых критиков, утверждавших, что из двух существующих в комедии линий — пессимистической линии Жака и жизнеутверждающей арденнцев — нашему театру следует отбросить первую и заняться наиболее полным раскрытием второй. Так, Г.Н. Бояджиев писал, что во времена Шекспира «идеи Жака были более глубоки и справедливы, но после того, как в шестой части земли исчезла бесчеловечность людского существования, конечно, не меланхолия Жака, а жизнелюбие Розалинды должно стать главным смыслом шекспировской комедии»3. Но, к счастью, театр имени М.Н. Ермоловой не пошел по этому пути. Он в полной мере выявил пессимистическую философию Жака как результат тяжкого социального опыта эпохи, но это не помешало ему ярко и красочно, с молодым задором воплотить на сцене жизнелюбие арденнцев, проникнутых верой в добро и неисчерпаемой энергией в борьбе за его торжество.

Романтика молодости, вера в большие идеалы сочетаются в спектакле с трезвым реализмом, продиктованным скорбным опытом. Это рождает особый стиль спектакля, в котором печальное переплетается со смешным, но никогда не доходит до трагизма, а смешное не становится гротеском.

Режиссер создает прекрасную инструментовку противоречивых настроений пьесы. Спектакль построен таким образом, что каждое явление, каждое событие может быть рассмотрено и с трагической и с комической стороны. Все, что мы видим на сцене, было бы печально, если бы не было в то же время смешно. В этом сущность того мягкого юмора, пронизывающего всю постановку, который выражает ее философское отношение к жизни и определяет тонко разработанный рисунок сквозного действия спектакля.

С точки зрения нашего современного зрителя во всем том, что происходит с Розалиндой и Селией, с Орландо и Оливером, много наивно-условного. Но большая и человечная идея, лежащая в основе спектакля, уничтожает всякий оттенок условности в этой остроумной, отмеченной печатью особого благородства и тонкого вкуса постановке.

Примечания

1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник, по которому был поставлен спектакль, цитируется в этой главе.

2. «Театр», 1955, № 2, стр. 116.

3. «Известия», 10 февраля 1940 г.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница