Варианты сценического решения трагедии «Король Лир»

Новая советская трактовка трагедии Лира, прекрасно воплощенная Михоэлсом, легла в основу этого образа у целого ряда актеров.

Исполнение роли Лира в спектакле Свердловского драматического театра (1941) определяется творческим замыслом постановщика В.Ф. Федорова, который стремился последовательно воплотить многообразие тем и мотивов трагедии. Действие в спектакле развертывается соответственно этапам развития главного образа: Лир — король, Лир — отец, Лир — человек. Актер В.Г. Ордынский четко их разграничивает. В первых сценах он показывает Лира только как властелина — олимпийца, которому все подвластно. Это не мелкий самодур, не домашний тиран. Это человек, обожествляющий королевскую власть. Самый раздел государства и отказ от власти — акт справедливости: пришло время, когда корону пора носить не ему, а дочерям. В поведении Корделии и Кента не только неповиновение ему, но и нарушение того жизненного порядка, при котором власть на троне обеспечивает правду и справедливость в мире.

Следующий этап испытаний Лира, лишившегося короны, Ордынский показывает в плане семейной драмы. Убитый горем отец еще не может и не хочет осознать своей ошибки. Он взывает к сердцу жестоких дочерей, но видит, что тщетны и мольбы и укоры. Ему уже в ином свете представляется характер Корделии. Становится несомненной его вина перед ней.

И наконец, на последнем этапе в оскорбленном отце пробуждается человек. Лир, блуждающий в степи, познает всю глубину народных страданий. Вина перед Корделией перерастает в его сознании в вину перед народом. Ошибка Лира по отношению к дочерям становится ошибкой в отношении того жизненного порядка, который он раньше утверждал и который казался ему благим и справедливым.

Так, последовательно раскрывая образ Лира, Ордынский показывает, как в живых процессах рождается настоящий человек, утверждающий высокие истины гуманизма. В этом оптимизм образа, определяющий всю атмосферу спектакля.

Талантливо и умно продуманный образ Лира, как и ряд удачных второстепенных образов — Эдмунд в исполнении Б.Ф. Ильина, Гонерилья — З.К. Малиновская и Регана — М.А. Токарева, — определили значительность этого спектакля, являвшегося одной из лучших в довоенные годы периферийных постановок «Короля Лира», несмотря на некоторые явные его недочеты.

Неверно задуман был образ шута. Артист И.И. Олигин акцентировал преимущественно сострадание к Лиру. Шут в его исполнении — старый, больной человек, жалкий и забитый, своими сентенциями напоминающий юродивого. Он стремится окружить короля атмосферой сочувствия, которого лишен сам. Но шекспировский шут — человек, проникнутый народной мудростью, считает своей задачей не только утешить короля, облегчить его участь, но и направить его по верному пути, раскрыть ему правду жизни.

В режиссерском решении спектакля воплощение отдельных тем и мотивов трагедии не сливалось в единстве образного решения, сухая логика нарушала ее поэтический строй.

В других постановках того же периода мы находим стремление при сходной общей концепции найти новые, более яркие сценические решения трагедии «Король Лир». Одним из наиболее выдающихся по своей оригинальности вариантов является спектакль, поставленный в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького (1941) такими замечательными мастерами, как режиссер Г.М. Козинцев, художник Н.И. Альтман, композитор Д.Д. Шостакович.

Большое значение придавал постановщик живописно-пластическому воплощению идеи трагедии. И действительно, оформление спектакля создавало волнующую поэтическую атмосферу. Огромные фигуры средневековых рыцарей с опущенными забралами стоят как бы на страже по краям портала. Их монументальность и неподвижность резко контрастируют с быстрой сменой ярких и выразительных картин. Декоративное оформление спектакля подчеркивает суровость эпохи, величие происходящих событий. Арки и башни замков, массивные ворота в стиле раннего средневековья давят своей тяжестью. Живописные панно изображают эпизоды средневековых сражений. Ощущение подлинного трагизма создается и оформлением сцен, происходящих в степи.

Черные грозовые тучи проносятся по потемневшему небу. Начинается дождь, сверкает молния, раздается гром. От сильного порыва ветра гигантский древний дуб как бы содрогается, затем надламывается и падает, пересекая все огромное пространство сцены. Разбушевавшаяся стихия изображена с такой осязательной силой, что на ее фоне люди кажутся маленькими и беззащитными. Голоса их заглушаются неистовым шумом грозы. Бурная и непокорная природа противопоставляется людской слабости. Эта символическая картина раскрывала драматизм событий. В этой сцене, как и в ряде других, живописно-пластическое оформление сцены было использовано для того, чтобы создать впечатление напряженной и грозной ситуации.

Такое же впечатление производит и музыка Шостаковича, мрачная страстность которой соответствует драматическим конфликтам трагедии. Она сопровождает развертывание действия, помогая обрисовке героев, их чувств и настроений. В теме оркестра звучит скорбь старого Лира. Прозрачная мелодия песни Корделии говорит о большой человеческой любви. В горькой иронии песенок шута сквозит печальный жизненный опыт.

И все вместе — композиция спектакля, оформление, музыка — подчинено единой цели, единому замыслу постановщика — показать атмосферу суровых и жестоких времен раннего средневековья. Этим определялась цельность спектакля. Но в то же время в его замысле была односторонность, приводящая к тому, что сниженным оказались действенное начало трагедии, воля и духовная мощь человека.

Основная концепция Козинцева, с которой уже приходилось полемизировать в предыдущей главе, определяется им, как «смерть короля и рождение человека». Лир до своих испытаний — только жестокий средневековый завоеватель, сильный, гордый, убежденный в непоколебимости своей власти. Раздел своего государства для него так же законен, как и захват чужого. Поэтому в первом акте Лир появляется с гордо поднятой головой и властным взором — неограниченный монарх, всякое желание которого — закон. В прямоте Корделии и Кента он видит самый страшный грех — неповиновение, осуждение действий короля и, следовательно, его оскорбление. Царственный старик уходит в бурю, в ночь, не боясь стихии, ибо он уверен, что ему подчиняются не только люди, но и природа.

По замыслу постановщика, Лир вначале только жестокосердый король. Лишь в результате тяжелых испытаний в нем просыпается человек, и тогда он приходит к постижению основных положений гуманизма эпохи Возрождения. Но такое превращение средневекового властелина, кровожадного и алчного тирана, дом которого «построен на крови», в гуманиста возможно лишь в творческой фантазии постановщика. Сценическая практика сразу выявляет всю историческую и психологическую фальшь этой концепции, которая определила, как нам думается, и неудачу большого мастера сцены В.Я. Софронова в роли Лира.

Неудачу Софронова объясняли тем, что он — актер бытовой, психологической драмы. Но в большей мере эту неудачу следует приписать тому, что режиссер поставил перед ним невыполнимую задачу. В первых двух актах актер дает цельный и законченный образ властного, уверенного в себе короля. Но в сценах в степи, то есть с того момента, когда происходит перелом в сознании Лира и он начинает ощущать себя просто человеком, Софронов не находит нужных красок. Собственно говоря, его Лир и не переживает такого процесса. Мы видим лишь ужас и отчаяние короля, которые доходят до того, что лишают его рассудка.

В то же время в исполнении Софронова есть ряд сильных мест, особенно в последнем акте. Большое впечатление производила на зрителя последняя сцена, когда из-за кулис доносился все возрастающий протяжный стон Лира и затем он появлялся с мертвой Корделией на руках. Роль Лира была актеру вполне по силам, если бы он исходил не из толкования Козинцева, а из подлинного замысла драматурга.

Постановщик задумал по-своему преодолеть вневременной, внеисторический характер трактовки трагедии Шекспира. Но упрощенное социологизирование привело к тому, что, стремясь избежать идеализации Лира, он неправомерно преувеличил и заострил его отрицательные свойства, сделав их символом чудовищного зла, царящего в мире.

И в трактовке образа шута, которого превосходно играл В.П. Полицеймако, не вскрывается вся нолнота шекспировского образа. У шута слишком часто прорываются грусть и усталость, и это затемняет смысл его язвительной иронии, обличающей не частное, а общее в судьбах людей. Преувеличивая моральную усталость шута, постановщик считает неизбежной его гибель. Он создает сцену смерти шута в степи, по-своему, таким образом, разрешая вопросы об исчезновении этого персонажа в последних сценах трагедии.

Упрощая шекспировский замысел, постановщик поневоле должен был помогать актеру иллюстративными средствами. В спектакле создан такой эпизод: по степи проходит процессия жалких людей, не то рабов, не то арестантов, подгоняемых надсмотрщиками или конвоирами. Такое сценическое воплощение мысли о «несчастных, голодных созданиях», о которых Лир раньше «слишком мало думал», превращается в ничего не говорящую символику, никак не сопоставимую с верным реалистическим решением целого ряда эпизодов спектакля. Так, в сцене ослепления Глостера за багрово-красным занавесом, освещенным изнутри, мы видим мелькающие тени борющихся людей, а затем темная фигура беспомощного, слепого человека выталкивается на передний план. Режиссер таким образом счастливо избежал натурализма, к которому толкает воспроизведение кровавых ужасов эпохи.

Несмотря на ряд достоинств постановки Козинцева, на четкую, во многом новую разработку второстепенных образов, помогающую созданию ансамбля, на живописность и поэтичность спектакля, ложная концепция постановщика не дала возможности актерам раскрыть широкий социально-философский смысл трагедии и определила неудачу ее сценического воплощения.

По другому пути в разрешении проблемы «Короля Лира» пошел В.М. Бебутов в своей постановке трагедии в Татарском академическом театре имени Г. Камала (1945). Режиссер, плодотворно работающий ряд лет над драматургией Шекспира, стремился прежде всего определить стиль шекспировского спектакля, найти особые формы, соответствующие творческому методу драматурга.

«Мне кажется, что основное в нашей работе — это стремление не подходить к этому готическому собору с требованием жилого дома, с требованием, которое может быть обращено к жилому дому, — говорил Бебутов, выступая на шекспировской конференции. — Реализм Шекспира, особенно театральный, ясен, и если попытаться играть в натуралистическом, психологическом настроении «Короля Лира», то мы придем к странной контроверзе, то есть получим вампуку. Знаменитый памфлет Льва Толстого основан на неверном подходе к этому собору с требованием жилого дома»¹.

Так, образно определяя особенности шекспировского героического реализма, Бебутов стремится уточнить время, к которому относится действие трагедии. Он вспоминает, как В. Гюго характеризовал эту эпоху. «Лир — сын Балдуда, начал править в 3105 году от сотворения мира, когда в Иудее царствовал Иоасс. Умер Лир за 800 лет до нашей эры, то есть 2743 года тому назад. ...Вся земля еще была таинственной, новым был еще Иерусалимский храм, сады Семирамиды начинали разрушаться: появляются первые золотые монеты... китайцы вычисляют первые затмения солнца... Гомеру, если он еще жив, сто лет. Ликург, задумчивый путешественник, возвращается в Спарту... на Востоке, в недрах темной ночи видна колесница, уносящая Илью... Олоферну, Соломону, Навуходоносору, Пифагору, Эсхилу еще только предстоит родиться. Иуда Маккавей, Митридат, Марий Сулла, Цезарь, Помпей, Клеопатра, Антоний — все это далекое будущее. Бритты, кельты, шотландцы и англичане — татуированы. Современные индейцы могут дать смутное понятие о тогдашних англичанах»².

Бебутов считает невозможным показать эти сумерки истории, осуществить постановку трагедии в духе легендарной старины. Театр дает на сцене воплощение конкретной действительности XV века, стремясь сохранить при этом высокий стиль шекспировской трагедии. Поэтому историческая обстановка должна быть, по мысли Бебутова, воспроизведена в плане приподнятой театральности, типичной для реализма Шекспира.

Театральность спектакля достигалась вынесением на специально устроенный просцениум, выступом врезающийся в зрительный зал, отдельных эпизодов. Таким образом уничтожалась условная четвертая стена, монологи произносились актерами уже как бы в зрительном зале. Сократив число антрактов, Бебутов достиг более быстрой смены сцен. В спектакле всего три действия. Стремительность его темпа контрастирует со статичностью оформления, выполненного художником П.П. Сперанским.

Монументально высятся массивные стены древнего замка из серого камня. Кажется, что здесь все создана навеки, все так же незыблемо и вечно, как и окружающая природа. Но в то же время все это должно быть разрушено в процессе ожесточенной борьбы старого с новым, борьбы не на жизнь, а на смерть. Таков замысел постановщика, осуществленный им в широком эпическом плане борьбы добра со злом. Этот замысел уводит к истокам вековой легенды о победе народных героев, защищающих благородные идеи. Пафос этой борьбы дает возможность романтизировать шекспировские образы и, не выходя из сферы реалистического изображения жизни, с особым вниманием отнестись к моментам патетического взлета душевной жизни героев.

Замысел постановщика, связывающий национальный спектакль с народной легендой, своеобразно осуществляет в роли Лира Х. Абжалилов, искавший в народных сказаниях материал для своего образа.

Как и многие советские актеры, Абжалилов понимает, что прозрение Лира приходит в результате трагических испытаний. Но в то же время он в своей трактовке образа сознательно полемизирует с другими исполнителями этой роли, в первую очередь с Михоэлсом, который с самого начала показывал Лира, обремененного годами и опытом, познавшего, что все «суета сует».

Если Лир у Михоэлса прежде всего человек большого ума, то у Абжалилова он человек необычайной доброты. Абжалилов считал, что именно эта черта в характере Лира является предпосылкой его духовного переворота, приводящего к пониманию судьбы простых людей. Лир Абжалилова — старый, но крепкий, еще полный жизни человек. Он уже чувствует, что устал от власти, но еще умеет проявить свою властность. Медленной, уверенной походкой направляется он среди расступившихся придворных к своему трону. У него мягкие движения, тихий голос. Абжалилов сразу же дает понять, что Лир — не деспот, не средневековый хищник и тиран, каким его представлял себе Козинцев. Основные черты характера Лира в изображении Абжалилова — патриархальность, чадолюбие, прирожденная доброта. Так образ короля сразу обретает реальную жизненную почву. Он крепко стоит на земле, этот человек среднего роста с небольшой седой бородкой, ясный, добрый и доверчивый.

Великий государь, Лир в то же время и прежде всего любящий отец. Любовь к дочерям при его патриархальном отношении к жизни приводит к мысли о разделе государства между ними. И в этом решении, говорящем о наивности Лира, проявляются подлинные черты характера этого добродушного и доверчивого человека.

Абжалилова не затрудняет мотивировка поведения Лира в первой сцене. Для него совершенно ясно, что Лир поступает так, как должно в его возрасте и положении, и что раздел королевства — это естественное завершение его долгой, полной государственных трудов жизни. Поэтому ответ Корделии сначала вызывает какое-то недоумение у Лира. Потом приходит тревога и наконец, после выступления Кента, — гнев и возмущение. Абжалилов очень четко передает всю эту гамму чувств.

В следующих сценах тональность исполнения меняется. Глубокое потрясение, вызванное поведением старших дочерей, и скорбь отца сливаются с возмущением против действительности и приводят к неприятию так дурно созданного мира. Как только небеса могут терпеть такой порядок! — говорит жест, с которым Лир — Абжалилов обращается к богам, призывая их быть свидетелями неслыханных злодеяний. Небожители должны содрогнуться, небеса разверзнуться, увидев несправедливость, царящую на земле. В этом пафос созданного Абжалиловым образа, высшая точка в его исполнении роли.

Но великий государь оказался бездомным нищим-скитальцем. В степи в бурю и грозу прозрение внезапно осеняет Лира. Необычайная мысль озарила его светом новой истины: справедливость заключается именно в том, что жизнь сделала его таким же нищим, как те, с которыми он переживает свои тяжкие невзгоды. Так происходит рождение нового человека. У Лира — Абжалилова этот перелом внезапен, как удар молнии, хотя к нему естественно приводит вся эволюция образа в прежних сценах. Он совершается в момент, когда возмущение, негодование, оскорбление, которые Лир испытывает, достигают предела, выражаясь в словах: «Постигнет кара их тяжкая...».

Глубокий внутренний переворот отражается и во внешнем поведении Лира — Абжалилова: в манере держаться, в походке. Огромное моральное усилие приводит к страшной, почти смертельной усталости. Она-то и становится источником безумия. Мозг Лира не выдерживает такого напряжения. Но временное затемнение разума проходит, и после пробуждения у Корделии перед нами совсем другой, светлый и обновленный человек. Он даже как будто физически окреп и помолодел.

Таков путь развития образа Лира у Абжалилова. Актер нашел ключ к разрешению многих спорных вопросов в патриархальности Лира. Не в деспотизме, не в жестокости видит он причину его несчастий. Король весь в прошлом, в старом. Добрый по натуре человек, внушивший любовь и преданность лучшим людям — Корделии, Глостеру, Кенту, шуту, — Лир до происшедшего в нем перелома поддерживает, считает неприкосновенными отжившие общественные отношения, которые ведут к несчастьям всех людей. Таков один из своеобразных и интересных вариантов изображения того процесса рождения подлинного гуманизма, в котором советский театр видит сущность этой трагедии.

Органичность трактовки Абжалилова связана с национально-фольклорной окраской образа Лира, способствовавшей его эпическому звучанию. Отсюда рождается то понимание жизни, при котором все старое кажется незыблемым, а новое — враждебным. В фольклоре многих народов мы находим эту тему борьбы старого с новым, часто проявляющуюся в насмешках над упрямыми и твердолобыми старыми людьми. Весь замысел спектакля вел к тому, чтобы обострить конфликты, порожденные борьбой старого с новым. Это оригинальное решение трагедии передавало подлинный дух воинствующего гуманизма, которым она проникнута. Соответственно с ним Абжалилов смог страстно выступить против отживших представлений своего героя, не желающего видеть нарождающейся новой жизни, и таким образом раскрыть большую социальную тему трагедии.

Исполнение Абжалилова носит отпечаток лучших традиций, согласно которым образ Лира трактуется как образ отца и человека. В то же время актер обогащает его своим новым социалистическим пониманием действительности.

Близость к традиции с особой силой, хотя совершенно в другом плане, сказалась в спектаклях последних лет, и прежде всего в постановке Русского драматического театра имени М. Горького в Минске (1953). Постановщик В.Ф. Федоров стремился использовать лучшие достижения прошлого для современного прочтения классики. Это определило всю работу режиссера, который имел большой опыт в постановке трагедии «Король Лир».

Ему, как и всякому другому советскому режиссеру в наши дни, уже не приходилось доказывать, что развертывание конфликта трагедии заключается в становлении миросозерцания, в движении познающей мир мысли Лира. Эта истина была уже усвоена нашим театром. Федоров стремился теперь показать, как мысль героев рождается в борениях их страстей. Именно в этом должен был заключаться пафос спектакля.

Еще жива память о тех трагиках, для которых изображение страстей шекспировских героев было самодовлеющей задачей, которые буквально «рвали страсть в клочья». Советский постановщик видит в страстях героев Шекспира выражение силы личности. Воплощение этих страстей должно помочь раскрыть полноту характеров людей эпохи Возрождения. Эти сильные, цельные натуры, закаленные в борьбе против многовекового угнетения, чужды нервозности, свойственной человеку последних веков. Они глубоко чувствуют, открыто и непосредственно выражают свои эмоции. Их страсти выросли в борьбе за человечность и справедливость, рождены большими идейными устремлениями.

С этой меркой и подошел режиссер к героям трагедии. Он избрал путь романтического изображения людей и эпохи. Но, к сожалению, этот замысел не всегда и не во всем получил свое разрешение в спектакле Русского драматического театра.

...Темный занавес со старинным английским гербом. Крепостные зубчатые башни, с двух сторон обрамляющие сцену. Тяжелые своды средневековых замков, узкие, высокие окна, тяжеловесные ворота. Умело организуя сценическое пространство, художник А. Григорьянц создает мрачное впечатление эпохи, когда войны, заговоры, борьба за власть всяческими средствами — все пускалось в ход для осуществления честолюбивых мечтаний. Эта атмосфера передается в оформлении спектакля, сделанном с большим знанием эпохи. Хороши и костюмы, в частности удачно найденная художником деталь в костюме дочерей Лира, которую отметил английский режиссер Джон Ферналд, высоко оценивший его работу: «Постановка была выдержана в прекрасных красках, и фантастические, сделанные наподобие одеяния Брунгильды нагрудники трех дочерей в заключительной сцене создавали незабываемое впечатление дикой, близкой периоду варварства, древней Британии и помогли сделать последнюю сцену более выразительной, чем я когда-либо видел раньше»³.

Но в то же время в оформлении этого спектакля были ненужная пышность и кричащая эффектность, которые заставляли зрителя настораживаться. Контраст светлой и темной одежды Эдгара и Эдмунда в сцене поединка, злоупотребление кроваво-красным цветом в других сценах — все это чисто внешнее решение не помогает восприятию основной темы спектакля и не создает той поэтической приподнятости, к которой стремился режиссер при ее воплощении. Это сказалось на трактовке основных образов.

У А.Ф. Кистова прекрасные внешние данные для исполнения шекспировских ролей, сильный, хорошо разработанный голос. Массивная фигура, высокий лоб, крупные черты лица, длинная седая борода и густая шевелюра — такова традиционная внешность короля Лира, воссозданная актером.

Спокойно лицо Лира, когда, опираясь на руку любимой дочери, он под торжественные звуки труб входит в тронный зал. Царственно плавна, величава его речь, обращенная к придворным. Королевская импозантность во всей фигуре и в голосе Кистова — Лира. Да, это «король, король от головы до ног», могущественный повелитель, осуществляющий свое царственное право казнить и миловать, даровать все вплоть до целого королевства и отнимать все вплоть до своей отцовской любви. Вся роль построена только на этом одном мотиве. И такое ложное толкование делает созданный актером образ, несмотря на хорошее исполнение отдельных сцен, в целом неудачным.

«Пора дать место юношам»⁴, — особо акцентирует Кистов слова Лира, чтобы стали понятными причины, побудившие короля на этот поступок, и осветился характер человека, живущего своими, может быть, неправильными, но твердыми взглядами и принципами.

...Удовлетворенно кивает Лир седой головой, слушая лицемерные слова старшей дочери. Торжествующе звучит вопрос, обращенный к Регане: «Что скажет дражайшая вторая наша дочь?», и с тем же просветленным лицом выслушивает он ее лживую речь.

Все идет так, как должно, и иначе и не может быть: жизнь слишком хорошо заученный урок. И потому первую неожиданную реплику Корделии: «Государь, ничего» — он еще принимает благодушно, произнося с усмешкой: «Из ничего не выйдет ничего». Но уже следующие слова Корделии заставляют его нахмуриться. А затем сразу же прорывается его безудержный гнев, который переходит во взрыв ярости.

Актер весьма последовательно проводит эту сцену. Но слишком прямолинейно передает он ту решительность и бесповоротность, с какой Лир отвергает Корделию. Его выкрики о «презренном, но красивеньком созданье», о «твари нам ненавистной» полны злобы и потому воспринимаются не как результат отцовской обиды, что могло психологически оправдать хотя бы и несправедливый гнев, а как расправа деспота, лишенного каких бы то ни было человеческих чувств. Кистов дает полную волю своему темпераменту в первой же сцене. Но в силу этого нарастающий гнев короля не производит большого впечатления в следующих сценах.

В начале второго действия мы видим Лира — Кистова в благодушном настроении. Даже к первым дерзким репликам дворецкого он относится иронически. Здесь найден удачный оттенок: Лир не может даже представить себе, что кто-то осмеливается выказывать непослушание по отношению к королю. Ведь в своем сознании он остался тем же королем. Повелительные интонации, однако, звучат у актера порой неубедительно, особенно в репликах чисто бытового характера: «Живей обедать! Подавать тотчас же: я не жду ни минуты!» Но Лир для Кистова — это прежде всего неограниченный властелин, и эту линию он упорно выдерживает вплоть до заключительной реплики, звучащей как финальный аккорд: «Власть еще верну себе».

Актер в этой сцене опять-таки создает слишком быстрый и неоправданный переход от умиротворенного состояния до возмущения, бешенства, возникающих от сознания своего бессилия. Но у исполнителя нет контраста между эмоциями и поведением Лира в этой и в предыдущих сценах. А ведь «праведный» гнев Лира против жизненного порядка и неправедный гнев, которым он разражается при разделе государства, — разные категории, и в их различии должна раскрываться эволюция его характера.

Кистов пытался показать пылкую, могучую натуру заблуждающегося человека, нашедшего в себе впоследствии силу отказаться от своих ошибок. Но его подвело одностороннее понимание образа Лира как повелителя, обожествляющего королевскую власть.

Лир — Кистов властно и упрямо повторяет: «Быть не может!» «Нет, быть не может!», когда ему говорят, что Кента велела заковать в кандалы его дочь. Однако в гневных издевках над дочерьми чувствуется скорее боль за свою судьбу, чем возмущение против тех, на кого они направлены. Перед нами — громовержец, у которого рушится иллюзия собственного могущества. И тогда сквозь бушующий гнев Лира прорываются обращенные уже к самому себе слова раздумья и сожаления:

...Как мог мне так ужасным
Корделии поступок показаться!
Как мог он извратить мою природу...

И все же, несмотря на известную художественную логичность, с которой актер раскрывает свой замысел в этих сценах, он здесь себя исчерпывает. Никакое crescendo гнева и возмущения дальше уже невозможно. Поэтому монологи Лира в сцене в степи неизбежно идут на декламационной патетике.

Элементы истинного чувства, пробивающиеся здесь у актера, вытекают из его основной мысли о том, что король неизменно остается могучим человеком, обладающим нечеловеческой силой. Лир может перенести все жизненные бури. Он покровительственно и снисходительно относится к людям, силы которых истощаются в испытаниях. Но именно поэтому обращение к нищему Тому: «Вы, бедные нагие несчастливцы», не звучит как осознание мировой несправедливости. Акцент, может быть помимо своего намерения, актер делает на слове «я»:

Я — человек, который
Зла терпит более, чем сделал сам.

Тем самым он заставляет зрителя сочувствовать только личным несчастьям короля, изгнанного дочерьми «в такую ночь».

Это происходит от той прямолинейности, с которой актер проводит роль, никогда не забывая о королевском величии Лира и всячески стараясь напомнить об этом зрителю.

В изодранной одежде изгнанника Лир — Кистов не утрачивает своей царственности. Обращаясь к нищему Тому: «Философ благородный, просим с нами», он делает такой широкий жест, как будто приглашает гостей во дворец. В голосе его по-прежнему звучат повелительные ноты.

А разве не выступает королевское величие в этом нищем, одетом в лохмотья старике, когда он грозно кричит Кенту, предлагающему ему кров: «Оставь меня!» Разве в сцене на ферме этот безумец не король, которому все подвластно и который привык творить суд и расправу!

При логической четкости рисунка роли у Кистова отсутствует подлинное чувство, ибо актер следует ложному замыслу. Несмотря на то, что и режиссер и актер стремились показать великие страсти человека эпохи Возрождения, образ Лира у Кистова получился чрезмерно рационалистичным, лишенным психологической глубины. Поэтому естественно, что наибольшей силы и выразительности исполнения актер достигает в «тихих сценах» последнего акта, где он оставляет свое неизменное намерение показывать «короля от головы до ног» и, отказавшись от ложной патетики, находит благодаря этому новые художественные приемы. Здесь помогает актеру подлинное сценическое общение, возникающее в конце спектакля с исполнительницей роли Корделии. С шутом же у Кистова подобного общения не наладилось, может быть, потому, что М.Б. Сокол слишком трагически играл эту роль.

Артистка И.К. Локштанова если и не создает мужественного образа Корделии — бесстрашной дочери Лира, не уступающей отцу в непреклонности, то трогает силой непосредственного чувства. Слушая старшую сестру, она восклицает так горестно и с таким испугом: «Что ж делать мне? Любить, молчать и только!», что сразу вызывает к себе живое сочувствие зрителя. Когда же все более нагло звучат славословия сестер, у Корделии — Локштановой невольно вырывается: «О, как бедна Корделия!» — и вслед за этим она с уверенностью восклицает: «Но все же ее любовь сильнее».

В последних сценах актриса мелодраматичнее, так как всячески стремится подчеркнуть трогательность встречи Корделии с отцом. И все же именно в этих сценах с Корделией Кистов находит искренние ноты. Исчезает его подчеркнутая царственность, и появляется человек. Тепло и задушевно звучит его голос, когда он обращается к Корделии и узнает Кента. Теперь только начинается подлинная трагедия Лира. Она в страшной, осенившей его внезапно мысли: «Не любишь ты меня». И глубокой человечностью звучит голос актера, когда он взывает: «Прости и прошлое забудь!».

Финальная сцена — Лир над трупом Корделии — вызывала упреки в пессимистической ее трактовке. Это неверно. Мучительная боль, которую передает здесь актер, говорит не об отрицании жизни перед лицом смерти. В тихом, проникновенном голосе Кистова слышится то большое звучание шекспировской темы рождения подлинного человека, которого не было в громогласных тирадах прежних сцен.

Характер исполнения последних сцен должен был дать ключ ко всей роли, тогда и не могла бы иметь место досадная патетика в восклицаниях: «Дочь ли ты наша?!», «Знают ли меня здесь?» Не было бы импозантного скандирования: «Не-бла-го-дарность!», или рычания: «Лир-р-р! Лир-р-р так говорит». Эта патетичность и декламационность приводят Кистова к несвойственной английскому драматургу шиллеризации.

Трудно сказать, кто в ней повинен, актер или режиссер. Но скорее всего она связана с общим строем спектакля, в котором романтическая приподнятость недостаточно выражает правду жизни и поэтому превращается в штампы ложной патетики.

Это сказалось на исполнении и целого ряда второстепенных образов, грешащих однотонностью и односторонностью. Роли Эдгара, Кента, Глостера построены в спектакле на одной присущей им всем общей черте — благородстве. Актеры в этих столь различных ролях заняты одной-единственной задачей — перещеголять друг друга в благородстве, которым отличаются их герои. С другой стороны, исполнители ролей Эдмунда, герцога Корнуолского, Освальда одинаково играют традиционных злодеев.

Так стремление постановщика раскрыть романтику шекспировских страстей и в новом ключе разрешить советскую концепцию трагедии не привело к созданию большого социального полотна. В спектакле показана была лишь трагедия единичной судьбы легендарного короля.

А между тем направление работы было взято верное и интересное. Но, не найдя коренного отличия шекспировской романтики от романтики типа Гюго или Шиллера, театр не только отдал дань иному стилю исполнения, но серьезно нарушил идейно-художественную концепцию пьесы. Он не смог показать столкновение сильных страстей как борьбу мировоззрений.

Условно-романтическая приподнятость в спектакле, созданном Федоровым, привела к нажиму и наигрышу и заставила исполнителей центральных ролей пользоваться театральными приемами игры старинных провинциальных трагиков. Но советский театр доказал, что можно другим, более органическим и художественно оправданным путем достигнуть воплощения романтических элементов шекспировской трагедии.

Это ясно видно на примере постановки «Короля Лира» в Таджикском академическом театре драмы имени А. Лахути (1957 г., постановка Е.И. Мительмана).

Артист М. Касымов писал о том, как близка таджикскому театру романтическая тема. Древняя культура народа, искусство его народных поэтов и музыкантов так же, как и произведения классиков национальной литературы, отличаются яркостью, отточенной строгостью формы, сочетающейся с романтической приподнятостью содержания. Эти характерные для таджикского искусства черты отразились на постановке шекспировской трагедии. Но с ними в спектакле соединяется углубленная разработка образов, психологическая тонкость проникновения во внутренний мир человека, искусство правдивой передачи чувств.

Своеобразно раскрывает Касымов трагедию заблуждений и прозрения Лира. Убедительно и свежо находит он решение сцены раздела королевства. Для его Лира это момент высшего торжества. Он в своем сознании подымается на вершину мудрости, великодушия, человеколюбия. Разве многие правители сумели столь великолепно завершить свое историческое назначение! Он увлечен этими чувствами, он переживает настоящий душевный взлет. Минутами даже не верится, что такое состояние может быть порождено явно вздорным решением короля.

Радостно взволнованный, деятельный, размашистый, обуреваемый большими чувствами предстает перед нами Лир — Касымов в первой сцене. В таком состоянии человек действует не задумываясь. И Лир награждает одних, казнит других, изгоняет третьих. Он смеется и плачет, приходит в бурный гнев и тут же находит слова для язвительной издевки. Все эти противоречивые чувства у актера выражены с большой силой.

И после такого исполнения этой сцены становится понятно, с какой горы должен был упасть Лир, когда он услышал унижающие его речи Гонерильи. Кажется, что сердце у него остановилось. Кажется, что он онемел и не в силах произнести ни слова. Но вот к нему возвращается сознание. А вместе с ним появляется мысль: что я сделал?

Из груди Лира вырывается крик отчаяния, он разражается гневом, проклятиями по адресу негодной дочери. Но нет ли в его гневе зародыша возмущения против самого себя?

Так начинается процесс рождения человека, процесс мучительный, трудный, сопровождаемый невероятными страданиями. Лир — Касымов открывает все больше и больше нового и неожиданного в мире, но в то же время он обнаруживает все больше нового в самом себе. Этот сложный подтекст роли актер вскрывает очень четко, последовательно ведя своего героя к сознанию, что прожил он свою жизнь не так, как нужно.

Все эти процессы Касымов раскрывает в своеобразной сценической форме — Лир с необычайным, до предела напряженным вниманием ко всему присматривается, прислушивается, во все вникает.

Мир ужасен, он все больше раскрывается в своих страшных качествах. Но Лир и сам плоть от плоти этого мира. Такая мысль вызывает его гордый бунт, гневный протест. Ведь он всю жизнь считал, что является источником всех благодеяний на земле.

Лир посылает проклятия на головы коварных дочерей, он призывает стихии в свидетели того, как виноваты они перед ним. Но уже подсознательно рождается и чувство своей неправоты, уже какие-то сомнения начинают точить его совесть.

Лир впервые заглядывает в глубь своей души. И когда измученный, обессиленный он встречается с такими же исстрадавшимися людьми, он с изумлением находит в своей душе новые чувства: теплоту, мягкость, сострадание.

С чуткостью подлинного художника Касымов проникает во внутренний мир человека, следуя мудрым заветам того, кого он считает своим неизменным учителем, — Станиславского. Актер строго придерживается закона внутреннего оправдания каждого хода и поворота роли.

Особой похвалы заслуживает та сдержанность, в рамки которой заключает себя актер, несмотря на свой темперамент. Интересна в этом плане сцена сумасшествия. Лир появляется здесь в традиционной белой одежде, с венком из полевых цветов на голове. Режиссер строит мизансцены крупными кадрами. Актер оказывается лицом к лицу со зрителем. Он один у самой рампы. Он ничего не замечает вокруг, он углублен в самого себя. Его безумный взгляд следит за пролетающей птичкой, как бы не видя ее.

Но приемом крупного плана режиссер пользуется не для того, чтобы выделить исключительность личности и ее переживаний. Лир показан здесь не в торжественно-трагическом ореоле. Это человек, просто человек, который негромко говорит с самим собой о самом главном. Тихи его слова, но огромен масштаб его мыслей. Глаза неподвижного человека, освещенного лучом света, устремлены на мир. Человек и мир. Вот подлинно шекспировская тема, воплощенная в этих сценах Касымовым с большой правдивостью.

И как бы подводя итоги своего видения мира, Лир — Касымов в следующих сценах с ослепленным Глостером беседует особенно проникновенно и мягко. Актер находит даже какой-то новый тембр голоса для просветленного Лира. С большой психологической тонкостью показывает он, как изменились теперь и отцовские чувства Лира, как очеловечена теперь его любовь к дочери, как отличается она от эгоистической родительской привязанности, проявляемой им в первой сцене.

Логика понимания образа Лира Касымовым диктует особую значительность сцены встречи с Корделией. В ней актер проявляет себя мастером психологического рисунка.

Тема отца играет большую роль в концепции Касымова. Но она для него важна не сама по себе. В ней он находит дополнительные возможности для того, чтобы яснее выявить перемены, происшедшие с Лиром на длинном пути к прозрению.

Страшный сон окончился. Пришла прекрасная жизнь. Прекрасная, как в старинной сказке. И актер играет финал трагедии как сказку, поэтично и вдохновенно. «Как просто, по-народному просто, обращается с дочерью король-отец, — пишет артистка О.И. Пыжова. — Мы благодарны гению Шекспира за то, что он может быть понят всеми народами. Перед нами не древняя Англия, а поэтичная народная таджикская сказка о безумном отце, который не мог справиться со своим сердцем деспота — разрушил любовь, прожил жизнь, полную страданий, и теперь склонился над вновь найденной любимой дочерью, которую «погубили злые люди». «Дитя, прекрасное в речах и мыслях», мертвой лежит перед Лиром. Необыкновенно просто, даже делово украшает Корделию Лир — Касымов самым простеньким цветком своих полей — ромашкой»⁵.

И смерть Лира тиха. Кажется, что он уходит из жизни умиротворенный, как бы засыпая у ног Корделии. Или, может быть, он покорно принимает свою смерть, сознавая, как виновен он был перед жизнью.

Не совсем ясно решение этой сцены. И, возможно, поэтому в ней чувствуется снижение творческого напряжения. Как будто вся роль Лира уже закончена и происходит только необходимое сюжетное завершение пьесы. Это тем более досадно, что в целом роль является большой удачей актера, в исполнении которого романтика органически соединяется с психологической правдой переживания.

* * *

Различные варианты сценического решения трагедии «Король Лир» говорят о стремлении уточнить ее сложную тему, добиться ясности выражения ее многообразного содержания.

В своих исканиях советские режиссеры использовали различные методы и средства воплощения трагедии. В одних постановках они находили принципиально новые решения, в других — очень существенные новые оттенки. Порой на этом пути допускались и ошибочные решения.

Наибольшего успеха постановщики добивались тогда, когда, стремясь к воплощению масштабности трагедийного действия, они умели передать правду чувств, вскрыть глубины подтекста и таким образом сочетать изображение грандиозных социально-исторических конфликтов с проникновением во внутренний мир человека.

Общая тенденция этого процесса освоения шекспировской трагедии заключается в постепенном освобождении ее от налета ложных толкований, для того чтобы большая мысль драматурга, воплощенная в героических характерах, выступила во всей своей величественной простоте.

Примечания

1. Стенограмма выступления В.М. Бебутова на обсуждении спектакля в ВТО 27 февраля 1945 г.

2. Стенограмма выступления В.М. Бебутова на обсуждении спектакля в ВТО 27 февраля 1945 г.

3. «Советская культура», 24 декабря 1953 г.

4. Перевод А. Дружинина.

5. «Театр», 1957, № 7, стр. 80.