Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

«Политическое десятилетие» и Шекспир

Английские «сердитые» 50-х годов с тоской оглядывались на «бурлящие тридцатые». «Люди нашего поколения уже не могут умирать ради высоких идеалов». Эпоха мощного взлета пролетарской борьбы, роста популярности социалистических идей, эпоха антифашистского движения, гражданской войны в Испании создала на английской почве активное левое искусство — политическую поэзию, политическую графику, политический театр.

Но коснулись ли бурные общественные движения классического английского театра, отразились ли они сколько-нибудь явственно в шекспировских постановках «Олд Вик» и стратфордского Мемориального театра? Главный источник, по которому мы можем судить об этом, — рецензии критиков (а английские театроведы, увы, избегают описывать спектакли) и труды историков театра. Но критики и историки судят о шекспировских спектаклях с позиций сугубо академических. Голос эпохи звучит в статьях тех лет глухо. Лишь по временам на страницы ученых книг и газетных рецензий врывается шум истории — иногда помимо воли сочинителей. Тогда становится ясно, что люди, приходившие в театр на Ватерлоо-Роуд, — те же люди, что участвовали в острейшей социальной борьбе той эпохи, свидетели мирового кризиса, подъема фашизма, Мюнхена, свидетели (и, может быть, участники) рабочих демонстраций, зрители «Аристократов» и «В ожидании Лефти» в «Юнити». И тогда перестает казаться неправдоподобной история о скандале, разразившемся в 1933 г. на представлении «Перед заходом солнца» с немецким гастролером Вернером Крауссом в роли Клаузена (Гауптман только что сказал Гитлеру «да», а Краусс не сказал ему «нет»). Воспитанная английская публика свистела, улюлюкала, бросала на сцену бомбы со зловонной жидкостью. С большим трудом молодая Пэгги Эшкрофт, любимица тогдашнего театрального Лондона, выйдя на подмостки, уговорила публику успокоиться и досмотреть пьесу, не содержащую в себе ничего предосудительного. С другой стороны, становится понятной атмосфера восторженного признания, которая окружала в Лондоне Элизабет Бергнер, в ней видели не только большую актрису, но и политическую эмигрантку.

Становится также объяснимой буря протестов, которой публика «Олд Вик» встретила в 1939 г. известие о предполагаемых гастролях шекспировской труппы в фашистской Италии. Толпа демонстрантов окружила здание театра, требуя отмены гастролей, другая толпа провожала труппу на вокзал, аплодировала и кричала, что Шекспир выше политики.

История шекспировских постановок в Англии предвоенных лет свидетельствует о том, что английский театр не был столь прочно замкнут в сфере чисто психологических и эстетических толкований, как это нам иногда представляется (не говоря о том, что самые по внешности чуждые современности спектакли порою способны сказать об эпохе едва ли не больше, чем самые «актуальные» интерпретации). Разумеется, связи между драматической реальностью 30-х годов и английской сценой — особенно когда речь идет о постановках Шекспира — чаще всего не были прямыми. Лишь изредка, как правило, в наиболее острые, решительные исторические моменты дистанция между драмой Шекспира и современностью резко сокращалась, и режиссеры обращали героев и ситуации пьес Шекспира в повод для того, чтобы возвестить о людях и жизни своей эпохи — не всегда со значительными художественными результатами.

Более распространенными и более естественными были случаи непрямых соответствий шекспировской сцены и времени, когда мотивы искусства актеров и режиссеров в чем-то существенном отвечали духовным веяниям эпохи. Так было с Лоренсом Оливье, который в предвоенные и военные годы пережил свой звездный час.

Гамлет Джона Гилгуда рожден на рубеже двух десятилетий и в своем искусстве их связывает — тему «потерянного поколения» он решает в приемах классического стиля 30-х годов.

Однако «бурлящие тридцатые» создали своего Гамлета. Это был Гамлет Лоренса Оливье.

Гилгуд и Оливье встретились на одних подмостках в 1935 г. в легендарном спектакле гилгудовской антрепризы «Ромео и Джульетта», где Пэгги Эшкрофт играла героиню трагедии, Эдит Эванс — Кормилицу, а Гилгуд и Оливье, чередуясь, играли Ромео и Меркуцио. Два актера остались чуждыми друг другу. Гилгуд говорил о том, что у Оливье нет поэзии, Оливье — о том, что Гилгуд любуется своей грациозностью и слишком поет шекспировские стихи.

Критики, еще находившиеся под обаянием Гамлета—Гилгуда, приняли Гамлета—Оливье без особого энтузиазма. В его Гамлете тщетно было бы искать интеллектуализма и душевной изысканности гилгудовского героя. Черноволосый мускулистый атлет с плотно сжатыми губами, подвижный, тугой, как пружина, полный сосредоточенной силы, он шел по Эльсинору твердыми шагами воина. Им владели азарт и холодная ярость борьбы. За вспышками его гнева следовали безошибочные удары его меча. «Он стремителен во всем, он мастер парировать словом и шпагой, — писал Айвор Браун, — главное впечатление — взрывы гневного духа и броски стального тела»1. В монологах, произнесенных «звенящим, как труба, баритоном»2, была «пульсирующая жизненность и возбуждение»3. Критики заговорили о возрождении елизаветинской силы. «Оливье, — писал биограф актера, — вернул Шекспиру мужество, которое не было в моде на протяжении целого поколения»4. Критики, однако, с полным основанием упрекали этого Гамлета в том, что он лишен всяких признаков гамлетизма. У Гамлета — Оливье, говорили они, «страсть правила интеллектом, силы характера было больше, чем силы ума»5. «На самом деле он разорвал бы дядю пополам раньше, чем Призрак успел бы объявить об отравлении»6. Язвительный Джеймс Эйгет нашел, как обычно, самое злое суждение — «лучшее исполнение Готспера, виденное нашим поколением»7. На репетиции, когда Оливье прочитал: «О, мысль, моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», — к нему подошла Лилиан Бейлис — это было за несколько месяцев до ее смерти — и сказала актеру: «Куда же ей (мысли) быть еще кровавее, мой мальчик!» Критики и старая руководительница «Олд Вик» были правы. Герой Оливье мало был похож на шекспировского Гамлета. В этом позже признавался и сам актер. Повторяя слова Эйгета, он сказал: «Я чувствую, что мой стиль больше подходит для воплощения сильных характеров, таких, как Готспер или Генрих V, чем для лирической роли Гамлета». На сцене Оливье никогда больше эту роль не играл.

Тем не менее «Гамлет» Гатри—Оливье имел неожиданный и прочный успех, вопреки суждениям многих влиятельных критиков, чье слово обычно очень много значило для английской публики, вопреки недружелюбию, с которым постоянные зрители «Олд Вик» восприняли приход Оливье в театр. Они видели в нем героя-любовника Вест-энда и коммерческого кинематографа, английский вариант Дугласа Фербенкса. (В последнем они не так уже ошибались. Оливье в юности поклонялся Фербенксу и многому у него научился.) Через несколько месяцев после премьеры «Гамлета» на английский экран вышел исторический боевик «Огонь над Англией»: история войны 1588 г. приобретала в 1937 г. явную актуальность. Флора Робсон играла Елизавету, а Оливье — романтическую роль юного дворянина, который проникал в обиталище врага — Эскуриал, выведывал военные тайны испанцев и затем «с фербенксовской стремительностью»8 скрывался от преследователей. Наследник Фербенкса, «романтический премьер» Вест-энда смог в «Гамлете» победить требовательную публику «Олд Вик», он, по выражению критика, «взял ее штурмом»9.

Судя по всему, публика расслышала в спектакле Гатри—Оливье то, к чему остались глухими критики, обремененные готовыми мнениями и профессиональными предрассудками, — голос времени, которое обнаруживало через Гамлета—Оливье некоторые существенные свои мотивы. Никогда искусство Оливье не передавало дух своей эпохи так точно, как в предвоенные и военные годы, когда он стал национальным актером Англии — в полном и лучшем смысле слова. К созданиям актера тех лет более всего приложимы слова Джона Осборна, человека иного поколения и иных взглядов, относящегося к Оливье почтительно, но настороженно и все же сказавшего о нем с некоторой долей зависти: «В лучшие моменты своей карьеры Ларри был способен в изумительной степени отражать пульс и темп, характер и настроение нации»10.

С начала 30-х годов люди, еще недавно причислявшие себя к послевоенному поколению, стали все чаще называть свое поколение предвоенным. Слово «предвоенный» вошло в литературный обиход. «Вторая мировая война стала частью обыденного сознания»11. В Англии, как и во всей Европе, выпускались книги о будущей войне. В 1935—1936 гг. вышли книги с такими заглавиями: «Корни войны», «Вызов смерти», «Ядовитый газ», «Торговцы смертью», «Приближающаяся мировая война», «Когда Британия придет к войне», «Гражданин перед лицом войны», «Война над Англией», «Война на следующий год?». Надвигающаяся военная катастрофа, мощное наступление фашизма делали в глазах англичан проблематичным самое существование в будущем европейской цивилизации. В газетной рецензии на поэтический сборник можно было встретить такое утверждение, высказанное, между прочим, как нечто само собой разумеющееся: «Всякий теперь одержим быстрым приближением Судного дня человеческой культуры»12.

Английское искусство 30-х годов, сочинения наиболее чутких к зовам современности художников полны предвестий надвигающейся грозы. Ральф Боген Уильямс после эдвардиански-лирической Пасторальной симфонии пишет в 1935 г. трагическую фа-минорную симфонию, «тревожная главная тема которой была пророчеством о потрясениях, наступивших в Европе в конце 30-х годов»13. Лейтмотивом поэзии «оксфордцев» становится образ некоей скрытой угрозы — таинственных сил, невидимо подстерегающих человечество где-то рядом. Через произведения Одена («Летняя ночь», 1934), Дей-Льюиса («Ной и воды», 1936) проходит метафора всемирного потопа — космического катаклизма истории, безжалостной стихии, готовой поглотить человечество. «Язык войны вторгается в поэзию, даже когда речь в ней не идет о войне — как если бы война стала естественным выражением человеческих отношений»14. Сэмюэл Хайнз, автор прекрасной книги о поколении Одена, на которую нам не раз еще придется ссылаться, видит в апокалиптической образности поэтов 30-х годов только предчувствие второй мировой войны. Метафоризм «оксфордцев», конечно, многозначнее, образ надвигающейся войны предстает в их поэзии (и в современной им романистике) как конкретное выражение трагического движения истории, бушующих социальных стихий современности, абстрактных неумолимых сил надличной) угнетения, властвующих в буржуазном мире. С ясностью сказано об этом у Ивлина Во в «Мерзкой плоти», где всеведущий таинственный отец Ротшильд, мудрец-иезуит, гоняющий по Лондону на мотоцикле, объясняет неизбежность новой войны, которой, по-видимому, никто не хочет, тем, что «весь наш миропорядок сверху донизу неустойчив»15.

Что современный человек, озабоченный участью культуры, может противопоставить грядущим апокалиптическим катастрофам? Стремительно политизирующейся английской интеллигенции 30-х годов становится все более очевидно: теперь или никогда решится судьба человечества, наступает время битв, нора социального действия, которому служит и которым призвано быть искусство. Оден, глава оксфордской школы поэтов, писал, обращаясь к другу — стихотворцу и единомышленнику К. Ишервуду:

Так в этот час кризиса и разлада
Что лучше, чем твое точное и зрелое перо,
Может отвратить нас от красок и созвучий,
Сделать действие необходимым и его природу ясной.

      (Подстрочный перевод)

Для поэтов круга Одена символом современной ситуации личности, поставленной перед необходимостью делать немедленный выбор — нравственный и политический, — была Испания. Многие «оксфордцы» и люди близкие им воевали в Испании: Корнфорд, Колдуэлл, Фокс там погибли. Произведения Одена и Корнфорда, написанные в Испании, объединены одной мыслью, одним поэтическим видением современности: сегодня — кульминация исторической драмы, час выбора, звездный час человечества.

Звезды мертвы. Звери не смотрят.
Мы одни с нашим днем, и время не терпит, и
История побежденным
Может сказать «увы», но не поможет и не простит.

      (Перевод М. Зенкевича)

Испания оказывается олицетворением исторического бытия, творимого в результате свободного выбора:

И жизнь, если только ответит, ответит из сердца,
Глаз и легких, с площадей и улиц города.
Я все, что ты делаешь, я твоя клятва быть
Мужественным, твоя веселость,
Я голос дел твоих. Я твое сватовство.
Твое предложение? Воздвигнуть город правый?
Согласна. Иль романтика смерти, самоубийство
По уговору, вдвоем? Принимаю все, ибо
Я — твой выбор, твое решение. Да, я — Испания.

      (Перевод М. Зенкевича)

Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке.

Вчера — вера в Грецию и эллинизм,
Под падающий занавес смерть героя,
Молитва на закате, поклоненье
Помешанным. Сегодня же борьба.
Завтра — час живописцев и музыкантов.
Под сводами купола гул громогласный хора
...И выбор председателя
Внезапным лесом рук. Сегодня же — борьба.

      (Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради спасения цивилизации, отрешиться на время от ею же взращенных рефлексий:

Мы добровольно повышаем шансы смерти,
Принимаем вину в неизбежных убийствах.

      (Перевод М. Зенкевича)

Нужен человек действия, герой. Образ его стремится создать английское (и не только английское) искусство 30-х годов, словно исподволь готовя человечество к грядущим испытаниям.

«На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х годов пришел человек действия», — сказано в статье Майкла Робертса с многозначительным названием «Возвращение героя». Этот возвращающийся герой, человек, который знает себя и определен в своих желаниях, — антитеза Пруфроку Элиота16. Настоящий мужчина и воин, верующий в правоту своего дела, герой, должен был по всем статьям противостоять персонажам искусства и действительности 20-х годов — цинизму технократов и прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию и бесплодной ярости «потерянного» поколения.

«Возвращение героя» происходило в разных искусствах и с разной мерой философской и эстетической значительности. На свой лад о том же говорил и английский театр, в Гамлете—Оливье — всего отчетливее.

Новый герой — личность, взятая на пределе человеческих возможностей, — воспринимался как прямой потомок великих характеров, созданных искусством прошлого. В эссе «Надежда на поэзию» (1934) Дей-Льюис писал о героях — избранниках нового поэтического поколения: «Они представляют собою нечто существенное в человечестве, увеличенное до героических пропорций; они, может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло»17. «Возвращение героя» было, таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса воскрешения классической традиции, которую следовало спасти от натиска фашистского варварства.

Прошлое нужно было уберечь, сохранить — но и преодолеть — в интересах борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в себе мучительнейшие терзания и душевную разорванность многих поколений европейской интеллигенции — шекспировскому Гамлету.

Поэма Стивена Спендера «Вена» — страшная картина мертвого растоптанного города поражения рабочего восстания 1934 г. завершается вопросом Правителя Города, обращенным к поэту: «Простит ли он нас?». Он — «Тот, кто придет», грядущий мститель. Поэт отвечает со злой радостью:

А что если он
Взглянет на министра, «который все улыбался и улыбался».
— «Что, крыса? Ставлю золотой — мертва!»
Огонь!

      (Подстрочный перевод)

В уста Мстителя вложены слова Гамлета.

Воин и судья — таким хотели видеть Гамлета англичане 30-х годов. Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность рядом — не только в Германии, Италии, но и в самой Англии.

Однако проблема героической личности и героического действия в английском искусстве 30-х годов решалась — даже у многих левых художников — в пределах традиционного индивидуалистического миросозерцания. Философы, поэты и актеры чаще всего видели героя как сверхчеловека, вождя-героя: только его явление способно исцелить больное человечество, отрезав больную его часть. Экстатическое, почти религиозное ожидание Героя — постоянный мотив английской поэзии, прозы, публицистики второй половины 30-х годов. Кристофер Кодуэлл в собрании эссе «Исследования умирающей культуры» (изданное посмертно в 1938 г., после гибели автора в Испании) пытается представить образ грядущего поколения Героев — тон его пророчески-возвышенный. Даже Шон'О'Кейси, далекий от круга Одена, в пьесе «Звезда становится красной» (1940) рисует таинственную, почти сверхъестественную фигуру Красного Джима — вождя рабочих, от мощной воли которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим говорит слогом библейского пророка:

Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
Новые вести уста молодые вострубят.
Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.

В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса.

Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
Того, кто первый пришел к нам с миром18.

Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у «оксфордцев». Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому — высший долг современников:

Мы можем раскрыть тебе тайну,
Предложить тонизирующее средство:
Подчиниться идущему к нам ангелу,
Странному новому целителю19.

Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя «альтернативу традиционной буржуазной демократии»20.

Нет нужды говорить, насколько идея Героя-вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у «оксфордцев» в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. «Оксфордские поэты» искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена «Ораторы», в которой шла речь о молодели!, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале «Действие», органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу «Оратора», что изображенная в поэме коммунистическая революция «больше похожа на фашистский заговор»21.

В этом случае Т.С. Элиот, «роялист в политике, англокатолик в религии, классицист в искусстве», был прозорливее «оксфордцев». В стихотворении «Кориолан» (1931 — 1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого «нет вопросительности в глазах», но который украдкой молит господа: «возвести, что мне возвещать!». Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе римской империи.

Печать опасной абстрактности — и на главной фигуре западного искусства 30-х годов — сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах — Морис Ивенс (1938) и в Германии — Густав Грюндгенс (1936).

Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета — М. Ивенса: «Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных инговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании»22.

О Гамлете — Грюндгенсе: «Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета»23.

Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики — подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные на время вводить массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело «воля к власти расы господ», совсем другое — готовность с оружием в руках защищать родину и цивилизацию. Тем не менее во всех трех трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.

Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера «Наполеон Первый» (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: «У меня всегда останется возможность сказать: что я был слишком велик для вас». Талейран комментирует: «Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое»24. В реплике Талейрана — не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим — эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер — антифашист и эмигрант).

Монументальный стиль, к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Но стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский «классицизм» фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи — и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.

Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Однако двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают: нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю25?

Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Кориолана, Оливье «показал эмбрион фашистской диктатуры»26. Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; открытость, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на «серп из льда»27, — все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком «огненному столпу на мраморном основании»28. Кориолану—Оливье простонародье было отвратительно физически. «Я изгоняю вас» — эти слова Оливье произносил «не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения»29. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, но об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан—Оливье, действовало гипнотически. Китчин, увидевший в герое Оливье тему фашистской опасности, восхищался его царственностью.

Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к фашистской диктатуре. Кстати, в том же 1938 г. он сыграл пародию на диктатора в комедии Дж. Брайди «Король Нигдевии» — историю безумного актера, ставшего фюрером фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.

Кориоланом Оливье сделал важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера Империи, заступника и певца «истеблишмента»30. Впрочем, в предвоенные и военные годы — счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был актером национальным. После представления «Генриха V», в котором по сцене, увешанной голубыми, серебряными, алыми флагами, носился юный британец, рвавшийся в бой и спешивший побеждать, за кулисы пришел Чарльз Лоутон и сказал Оливье знаменитую фразу: «Вы — Англия».

Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с воздетым мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет—Оливье замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения Клавдию нет. «Оливье поднимал шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со шпагой внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то невидимая сила, и весь остаток монолога Гамлет произносил с бесконечной и непостижимой опустошенностью»31. Подобных моментов у Оливье было немного, чем ближе к финалу, тем меньше, но они резко контрастировали с существом этого Гамлета, полного мощной энергии, и, не определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний драматизм несколько загадочного свойства: «В этом смуглом атлете чувствовалось вдруг биение больной и загнанной души»32. На самом дне души Гамлета — воина, мстителя Оливье пытался обнаружить недуг, скрытый от поверхностного взгляда. Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал, что именно мучит принца датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста Джонса, он считал фрейдистскую трактовку «самым интересным и убедительным объяснением главной загадки пьесы»33. Гамлет потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий, убив его отца и женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в сферу подсознательного. Шекспировский Врут, по Гатри, тоже жертва Эдипова комплекса (он бессознательно связывает фигуру Цезаря, государя, с образом отца). Истинная тема «Венецианского купца» — гомосексуальная любовь и ревность Антонио к его другу Бассанио34. Решившись ставить в «Олд Вик» «Отелло» (1937), Гатри и Оливье нанесли визит доктору Джонсу, и тот объяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле — сублимированная форма противоестественной страсти. Реплика Отелло: «Теперь ты — мой лейтенант» — и особенно ответ Яго: «Я ваш навеки» — должны были приобрести на сцене особенное значение: скрытое здесь выходило наружу. Ральфу Ричардсону, назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле трагедии: Гатри с полным основанием опасался, что Ричардсон взбунтуется. Актер играл Отелло, не подозревая о концепции спектакля. О фрейдистском подтексте не догадывалась ни публика, ни критика, удивлявшаяся только, почему Яго — Оливье, «веселая и умная обезьяна-итальянец»35, как-то слишком уж изящен. Точно так же никто не разгадал подоплеки «Гамлета» Гатри — Оливье. Впрочем, режиссер и актер поразительно мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонса имела для спектакля только один реальный смысл. Она послужила своего рода рабочей гипотезой, предназначенной преимущественно для внутренних репетиционных целей, призванной вывести актеров за пределы традиционных театральных мотивировок, условной театральной психологии, прочно укоренившихся на английской сцене, особенно могущественных в исполнении Шекспира.

Для «Гамлета» 1937 г., по собственному признанию Оливье, более существенным оказалось воздействие идей другого ученого, на сей раз шекспироведа Джона Довер-Уилсона. Он выпустил в 1935 г. книгу «Что происходит в "Гамлете"», немедленно ставшую источником многочисленных режиссерских опытов. «По Довер-Уилсону» в 30-е годы «Гамлета» ставили немногим реже, чем в 60-е годы «Короля Лира» и хроники «по Яну Котту». Под впечатлением книги «Что происходит в Гамлете» были поставлены спектакли в стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театре. Джон Гилгуд использовал ряд идей Довер-Уилсона в своем нью-йоркском «Гамлете» 1936 г.

Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив книги — толкование темы инцеста в «Гамлете», очень мало, лишь косвенно связанное со взглядами фрейдистской школы (в предисловии к «Новому Кембриджскому изданию "Гамлета"» «Довер-Уилсон решительно отвергает существование у героя "Эдипова комплекса"»).

Выдающийся текстолог Довер-Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета («О, если бы этот плотный сгусток мяса») следует читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта, казалось бы чисто, академического характера деталь вызывала неожиданно бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов, философов36. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и более важных для современников; Довер-Уилсон словно коснулся больного места людей своей эпохи.

В трактовке Довер-Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты ненависть к «мерзкой плоти»37, к своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оскверненное грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь38. Преступление матери пачкает и его, пятен не отмыть. «Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что корень, из которого он происходит, подгнил»39. Тем самым Гамлет ощущает свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать — то, что навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством Клавдия. «Так, — говорит Довер-Уилсон, — психология становится политикой»40.

Мысли Довер-Уилсона, как и созданные под его воздействием сценические прочтения, лежат в круге идей английской художественной культуры 30-х годов. Не будь книги «Что происходит в "Гамлете"» появись она тремя годами позже, вряд ли это что-либо изменило в трактовке Оливье: идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.

Тема Матери как силы, приковывающей героя к миропорядку, против которого он восстает, один из ведущих мотивов в английском романе и особенно поэзии тех лет. Мать — символ прошлого, природных и исторических корней, знак таинственной связи с истоками, космосом, постоянно присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса, чья власть над умами английской интеллигенции росла и после его смерти. Тридцатые годы сделали его классиком. Мифы, им созданные, сохранились в искусстве предвоенного десятилетия. Однако они подвергались решительному переосмыслению. Для Лоуренса в возвращении к Матери, в лоно архаически темного органического прошлого, заключен единственный путь спасения современного человека, отравленного рационалистической цивилизацией. Герои английской литературы 30-х годов, напротив, стремятся порвать с прошлым, освободиться от его власти, от власти Матери, противопоставить старому миру свою волю к действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам и ногам, сбросить его они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся к нему, бунтуют против Матери — и покорны ей.

В поэзии Одена, Дей-Льюиса, Ишервуда противопоставлены две силы, сражающиеся за душу юного героя. Они персонифицированы в двух образах — Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе; «радость — танец действия чрез Вождя узнаешь»41, Мать — прошлое цепко удерживает героя под властью старых законов. В поэтической саге Одена «Платить обеим сторонам» (1930) Мать велит герою убить возлюбленную — она из враждебного лагеря, он исполняет приказ, не в силах избавиться «от старого мира в своей душе».

Герой пьесы Одена и Ишервуда «Восхождении на Ф-6» (1937) Рэнсом, человек, наделенный сверх человеческой энергией и даром вождя, гибнет сам и губит людей, которые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылающей его на неприступный пик. Голосу Матери вторит другой голос. Это голос Империи: тот, кто взберется на Ф-6, доставит Британии новую колонию, скрытую за недоступной вершиной. Образ прошлого приобретает реальные исторические черты.

Так «Истинно Сильный человек», один из главных героев искусства 30-х годов, оказывается Истинно Слабым Человеком, так как не может порвать со старым миром, выйти из повиновения ему.

Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета—Оливье, когда он во 2-ой сцене I акта долго и тщетно пытался стереть с лица след поцелуя матери, «запачканность» прошлым, печать Эльсинора. Чтобы не чувствовать на лице губ Гертруды, ему приходилось действовать безостановочно, подхлестывать себя, не давая себе передышки.

Главный персонаж поэмы-притчи Одена «Свидетели» (1933) принц Альфа без устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги — побеждает драконов, убивает злых волшебников, освобождает красавиц, но все тщетно: «Я — не сильный человек!» — плачет он в финале поэмы.

«Истинно сильный человек, — писал о литературных героях 30-х годов Кристофер Ишервуд, — спокойный, уравновешенный, сознающий свою силу, мирно сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и для этого вступать в Иностранный легион, искать опасных зверей в самых дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы ползти на недоступный ледник. Другими словами — Испытание существует только для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек — центральный персонаж 30-х годов, и Испытание — типичная его ситуация»42.

Проницательный и насмешливый Джеймс Эйгет заметил нечто подобное в героях Хемингуэя, без устали создающих себе пограничные ситуации, которые дают возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии, что критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева скрывается под псевдонимом Эрнеста Хемингуэя43.

Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие мужчины понадобятся в неограниченном количестве, никто не будет сетовать на их избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы 30-х годов готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.

Гамлет—Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал, создавал ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца он вызывающе играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было в этом нечто одновременно от дерзкой неустрашимости Дугласа Фербенкса и от профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и критики не могли забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо перед Клавдием — лицом к лицу.

То, что было свойственно созданному Лоренсом Оливье характеру, свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки Оливье (падение вниз головой с лестницы в «Кориолане», прыжок через стену в «Ромео и Джульетте», полет с высокого балкона в фильме «Гамлет») не просто результат пристрастия к эффектам и не только «торговая марка» актера44. Слова Гилгуда о «постоянной готовности Ларри сломать себе шею»45 относятся не к одним трюкам. Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости, риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен назвал «чувством опасности»46.

Герой Оливье искал опасности, чтобы избавиться от грызущих его комплексов. Английские критики, привыкшие обсуждать «на людях» психологические свойства знаменитых актеров, предлагают разные объяснения «подточенности» героев Оливье. Одни указывают на испытываемый актером комплекс вины (сын священника пошел в лицедеи), отсюда, говорят нам, пристрастие Оливье к «тоннам грима», за которым он бессознательно старается спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера — с большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал о том, как компания актеров, в которой был Оливье, однажды затеяла игру: делить присутствующих на волевых злодеев и легко ранимых слабых людей. Когда Лоренса Оливье все единодушно отказались отнести к категории волевых злодеев, он всерьез обиделся — «вы неправы, вы увидите, я докажу!»47. Это «я докажу» постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии его героев — его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.

Роль Макбета Оливье сыграл в том же 1937 г., когда и Гамлета.

Тридцатые годы дали английской сцене три наиболее значительные постановки «шотландской трагедии» Шекспира. Одна была осуществлена Тайроном Гатри в первый период его руководства «Олд Вик» (сезон 1933/34 гг.), другая — Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья — Майклом Сен-Дени в «Олд Вик» (1937) — там-то и играл Оливье.

«Макбет» Гатри шел в условной сценической конструкции, выстроенной сразу на весь сезон. Герои действовали в отвлеченной среде. Мир древней Шотландии, среда, породившая Макбета, режиссера не волновали. Пролог с ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.

Чарльз Лоутон и Флора Робсон играли в последовательно прозаическом стиле. Леди Макбет звала духов тьмы как каких-нибудь домашних зверьков, маня их пальцем. Макбет после убийства слуг Дункана запутывался в объяснениях, сгорал со стыда, переминался с ноги на ногу и, наконец, замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.

Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую трактовку шекспировской трагедии; герои — рабы собственных страстей. (Компромисс старых и новых театральных идей, характерных для начала 30-х годов.) Гатри писал: «Макбет и его леди погублены тем, что делает их великими. Он — силой воображения и интеллектуальной честностью, она — жаждой власти, оба — любовью друг к другу»48. Звучит как цитата из Гервинуса.

Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности несколько абстрактного рода, на этот раз сделал все, чтобы перевести трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизить события полулегендарной шотландской истории к политической реальности 30-х годов. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, «вещие сестры» оказались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена III акта, в которой перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в современные мундиры, на поле боя валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия. Герой «алюминиевого "Макбета"»49, современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый в новенький мундир немецкой армии, метался по сцене в припадке крикливой истерики. Его мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до помешательства. Его легко одолевал благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда. В сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая ее в терминах современной психиатрии: диктатор Макбет — параноик, клинический случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.

Майкл Сен-Дени создал на сцене «Олд Вик» метафизический мир зла, растворенного в воздухе. В его «Макбете» властвовали силы сверхъестественные и архаические: ведьмы в варварских масках, в одеяниях красных, «как огонь над их кипящим котлом»50, под резкие звуки дикарской музыки творили свой древний обряд на фоне декораций цвета запекшейся крови. «Чувство сверхъестественного не покидало сцену»51. Герои жили в атмосфере сюрреалистического кошмара, судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и молчанием. Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики писали о «нордической сибелиусовской мрачности»52 спектакля и о монгольских скулах и раскосых глазах Макбета—Оливье. Макбет — орудие мистических сил бытия, ничего не мог изменить и ни за что не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала, казалось, что он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как «последний отчаянный крик человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами»53. Его преследовали дурные сны, «он был более безумен, чем Гамлет»54, но до конца сохранял мрачную доблесть солдата, который заранее знает о дурном исходе, но бьется до конца с упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на сцене постепенно темнело — мир медленно погружался в небытие.

Дух отчаяния, наполнявший спектакль «Олд Вик», нес в себе предвестие трагического настроения, которое скоро стало господствующим в английском искусстве. 1938 г. вошел в историю британской культуры как время крушения надежд. Значительная часть английской — и не только английской — интеллигенции перед лицом тотального наступления фашизма в Европе, мюнхенского предательства, поражения испанской республики отвернулась от политики, отреклась от еще недавно столь популярных левых взглядов. У оксфордских поэтов прежняя вера в социальное действие, в человека—борца сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа европейской культуры. В стихотворениях и пьесах оксфордцев, написанных в 1938 г., «фашизм трактуется не как историческое событие, но как конец истории, апокалипсис, темная ночь, конца которой невозможно представить»55. Стивен Спендер пишет стихотворную трагедию «Осуждение судьи», в которой «цивилизованным и беспомощным» противостоят стихийные силы истории, рождающей фашизм. Надвигающееся фашистское господство уподоблено морскому приливу,

Чье безмолвное приближение
Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.

В этом же году в Париже А. Гати ставит пьесу «Земля кругла» А. Салакру, в которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на площади Флоренции жгут книги и картины.

11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в «Олд Вик» новую постановку «Гамлета». Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в ту осень, весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения своей судьбы. Чтобы понять смысл спектакля Гатри, нельзя не знать, чем жили актеры, приходившие на репетиции «Гамлета», зрители, явившиеся на премьеру. В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны Когда 25 сентября Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была объявлена частичная мобилизация, флот был приведен в боевую готовность, транспорт реквизировался для военных нужд, распространялись планы эвакуации, были опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали вывозить из Лондона в провинцию. В столице Англии открываются пункты выдачи противогазов, за ними выстраиваются тысячные очереди; вокруг домов укладывают мешки с песком, на улицах устанавливают прожектора и зенитные батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось, что правительство сознательно подогревало панику, чтобы подготовить общественное мнение страны к заключению договора с Гитлером. 28 сентября Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в парламенте, произносит торжественную речь с цитатой из «Генриха IV»: из чертополоха опасности мы вырвали цветок безопасности. Депутаты кричат от восторга, бросают в воздух бумаги. 30 сентября договор подписан, и Чемберлен возвращается в Лондон, где его под дождем встречают толпы восторженных соотечественников. «Я привез мир целому поколению». Англию охватывает дух цинического веселья — пусть ценой позора и предательства, но мир куплен: в конце концов, как сказал Чемберлен, шел «спор в далекой стране между народами, о которых мы ничего не знаем»56. Более того, как осторожно писала «Таймс», Чехословакия, отдав Судетскую область, может быть даже выиграла: «преимущество того, что она станет однородным государством, могло бы, возможно, перевесить очевидные неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев на границе»57. Обе цитаты — квинтэссенция мюнхенского цинизма.

«Дух Мюнхена» нашел свое выражение в английской культуре последнего предвоенного года. На Вест-энде невиданным успехом пользовались жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед кинотеатрами выстраивались очереди на французский исторический фильм «Героическая ярмарка», в котором нидерландские женщины XVI в., спасая свои дома, развлекались с оккупантами-испанцами. «Это элегантное пораженчество совпало с сильным направлением в общественной мысли — что, может быть, если хорошо обойтись с немцами и итальянцами, они вполне способны оказаться джентльменами»58.

«Дух Мюнхена» сказался и на постановках Шекспира. Когда Льюис Кессон поставил патриотического «Генриха V» (сентябрь 1938), имевшего успех в «Олд Вик» только год назад, публика не желала на него ходить: «период Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она шла только три недели»59.

21 сентября в лондонском «Вестминстер-театре» показали редко идущую пьесу Шекспира «Троил и Крессида». Майкл Маккоун поставил спектакль, в котором «ничто нс смягчало остро современного протеста против войны»60. Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на желании выжить. Историк шекспировских постановок, который сам был участником спектакля, осторожно называет эту философию «современной трезвостью»61. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки — в голубые мундиры, весьма похожие на французские. Улисс был современным дипломатом в пенсне на черном шнурке. Терсит — лихим журналистом. «Казалось, — замечал тот же историк, — пьеса была написана в костюмах наших дней»62. В спектакле ловкие коварные галлы побеждали благородных, великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста — дураков бьют, нечего было соваться с вашими принципами. Циник Терсит оказывался кругом прав.

В 1939 г. М. Маггербридж выпустил книгу «Тридцатые». Идеи политического десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению Джорджа Оруэлла, была написана «с точки зрения Терсита»63.

Премьера «Гамлета» Гатри состоялась через 11 дней после Мюнхена, но весь смысл спектакля мюнхенскому духу последовательно противостоял. Гатри поставил спектакль об участи интеллигента в фашистском государстве. Трагедию играли в современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. «Современные костюмы, — сказал Гатри, — но не агрессивно современные — без сигарет»64. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым бюрократическим государством, где, по выражению критика, «яд цедили над протоколом»65. Трагедия происходила в атмосфере будней. Когда хоронили Офелию, шел дождь, и придворные стояли с черными зонтиками над головами.

Клавдий в спектакле Гатри — вполне интеллигентного вида человек, вовсе не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые офицеры в новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили со сцены — особенно когда на ней Гамлет: вот они вместе с принцем внимательнейшим образом слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю выражением печали окружают могилу Офелии.

Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от героического стиля Лоренса Оливье. «Гиннесс, — писал Джеймс Эйгет, — сознательно отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к характерности, ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность. Он не вкладывает презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце концов имеет свою ценность»66. Важно, что это сказано ревнителем традиционного театра.

В Гамлете—Гиннессе было мало героического. Странный юноша с некрасивым лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир, все никак не мог поверить, что «век вывихнут». Он не был способен ответить насилием на насилие. «Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот» — эти слова Гамлета Гиннесс выкрикивал с горестным бессилием. Но идти в услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал его: после сцены с матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета, медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на первый план неожиданно выдвинулся Озрик, персонаж дотоле незаметный, маленький человек из челяди Клавдия; здесь это один из главных убийц Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г.

* * *

На дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 г. висело объявление: «Извините, но Шекспир и "Война и мир" распроданы». В годы войны классиков в Англии читали и смотрели в театре с увлеченностью, дотоле невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день падали бомбы, театры, где играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались, зрители оставались ночевать в театрах.

Доналд Вулфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских пьес, называющиеся «Шекспир во время обеденного перерыва».

Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд играли Шекспира для рабочих военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городов, где никогда не видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские докеры восторженно внимали шекспировским трагедиям, их воодушевление передавалось актерам. Казалось, Шекспир возвращался из стен роскошных театров на простые подмостки площадного театра, к народному зрителю.

В первые самые тяжелые дни войны шекспировские драмы толковались театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них искали опору и надежду — «глоток красоты в жестокое, чреватое смертью и ненавистью время»67.

В 1940 г. «Олд Вик» показал «Короля Лира» с Гилгудом в главной роли. Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный путь Лира в спектакле был историей пробуждения человечности. Гордый властелин в величавых голубых одеждах, с грозным взором и голосом превращался в человека, способного сострадать. От сцены к сцене в душе его просыпалась нежность, мягче становились его движения, одухотворенно-благородными звуки голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам историка, «путешествие от ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля к человеческому состраданию нищим горемыкам»68. Восковое лицо Лира—Гилгуда казалось в финале отрешенно-нематериальным, словно избавительница смерть уже коснулась его. Последний миг был мигом просветления — надежда в нем воскресала.

Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ Просперо, созданный Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил аскет-ученый, похожий на героя Эль-Греко — «горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире и не давал англичанам погружаться в хаос и тьму»69. Прощальный монолог Просперо прозвучал, как писали впоследствии критики, пророчески — он оказался прощанием с «Олд Вик»: во время очередной бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции. Но в 1944 г. «Олд Вик» было решено возродить. Труппа получила помещение театра «Нью».

Во главе «Олд Вик» встал триумвират: Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон, специально демобилизованные из армии, и молодой режиссер Джон Баррел. Главным событием сезона 1944/45 г. стал «Ричард III» с Лоренсом Оливье в роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического образа, рождавшего безошибочно современные ассоциации, «Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда он, мрачный, как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут рассказывать о нем как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой волны»70.

Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.

Герой Ральфа Ричардсона чаще всего люди ничем не примечательные с первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре с широким лицом британского простолюдина, но в самом характере его дарования, способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том, что поверхностному взгляду кажется заурядным. Искусство Ричардсона глубоко укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита и Диккенса. «Самим своим присутствием на сцене, — писал биограф актера, — он опровергает общую точку зрения, что человеческий род славен исключениями — своими Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями»71.

Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно важным: судьба Англии зависела теперь от этого самого ричардсоновского человека улицы, обыкновенного британца.

Когда смертельно раненый тиран метался в долгих конвульсиях у ног Ричмонда, который был больше похож на солидного невозмутимого английского йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.

Подъем, испытанный искусством «Олд Вик» в военные годы, стал высшей точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии оказался в состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.

Шекспировские спектакли «Олд Вик» и Мемориального театра, появившиеся в первое послевоенное десятилетие, с ясностью обнаруживали, что сценическая традиция начинает окостеневать. «Макбет» в «Олд Вик» (1954) был поставлен М. Бенталлом добротно и почтительно. Но шекспировская трагедия, сыгранная по всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную бытовую драму с мелодраматическими эффектами. От «Гамлета» в Мемориальном театре (1950) веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл Редгрейв играл не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был «степенным, очень умным человеком» — не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.

В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с нашумевшей статьей «Иск к Шекспиру». Причину упадка английского театра Пристли, подобно Бернарду Шоу на рубеже XIX—XX вв., готов был видеть в преклонении перед Шекспиром, которое мешает развитию новой драмы. Тревога Пристли была понятна: «Национальная драма не может продолжать свое существование, если ее не развивать»72. Мода на Шекспира «губит не только серьезную современную английскую драматургию, но и самого Шекспира: большинство послевоенных постановок, восторженно принятых зрителем, по существу является пустыми помпезными зрелищами»73.

«Иск к Шекспиру» вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956 г. со сцены «Ройал Корт» зазвучали сердитые речи Джимми Портера. Пришла новая пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене. Как всегда, рождение новой драматургии повлекло за собой обновление шекспировского спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу, к театру «Савой» от театра «Корт», где он ставил пьесы великого парадоксалиста, так теперь вслед за Осборном и «осборновцами» должна была явиться новая шекспировская режиссура. Наступило время Питера Брука и его сверстников, преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.

Примечания

1. Barker F. Oliviers. L., 1953, p. 121.

2. Guthrie T. In varions directions. L., 1965, p. 181.

3. Agate J. Brief chronicles. L., 1943, p. 271.

4. Barker F. Op. cit., p. 121.

5. Williamson A. The Old Vic drama. L., 1945, p. 83.

6. Kitchin L. Mid-century drama. L., 1960, p. 132.

7. Agate J. Op. cit., p. 231.

8. The Illustrated London News, 1937, march 6.

9. Barker F. Op. cit., p. 118.

10. Olivier / Ed. by L. Gourlay. L., 1973, p. 158.

11. Hynes S. The Auden generation. L., 1976, p. 193.

12. Ibid.

13. Staden J. After the deluge. L., 1969, p. 81.

14. Hynes S. Op. cit., p. 41.

15. Во И. Мерзкая плоть. М., 1974, с. 119.

16. The London Mercury, 1934, sept. 31, p. 72.

17. Day-Lewis J. A Hope for a Poetry. L., 1934, p. 76.

18. О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, c. 248, 250.

19. Hynes S. Op. cit., p. 104.

20. Ibid., p. 88.

21. Hynes S. Op. cit., p. 94.

22. Mason Brown J. Seeing Things. N. Y., 1916, p. 189.

23. Hamlet through the ages. L., 1952, p. 61.

24. Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.

25. См. об этом: Зингерман Б. Оливье в роли Отелло. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.

26. Kitchin L. Mid-century drama. L., 1960. p. 83.

27. Trewin J. The English Theatre. L., 1948, p. 98.

28. Ibid., p. 97.

29. Agate J. Brief Chronicles. L., 1943, p. 168.

30. Olivier / Ed. by L. Gourlay. L., 1971, p. 148.

31. Williamson A. The Old Vic drama. L., 1945, p. 84.

32. Ibid., p. 83.

33. Guthrie T. In various directions. L., 1965, p. 78.

34. Ibid., p. 91.

35. Williamson A. Op. cit., p. 101.

36. Гилгуд в предисловии к книге Розамонд Гилдер «Гилгуд — Гамлет» специально объясняет, почему он не внес исправление, предложенное Довер-Уилсоном, в текст трагедии, когда играл Гамлета в Нью-Йорке. Он ссылался на консерватизм американской публики, ревнивее, чем англичане, охраняющие неизменность всего, связанного с Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он solid на sullied, зрители просто решили бы, что он говорит с оксфордским акцентом (Gilder R. Gielgud — Hamlet. L., 1937, p. 142). Гилгуд мог бы добавить: суть трактовки роли под воздействием Довер-Уилсона в спектакле сохранилась.

37. В другой своей книге Довер-Уилсон прямо связывает этот мотив с идеями современной литературы, с романами И. Во и поэзией Элиота.

38. Довер-Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.

39. Dover-Wilson J. What happens in Hamlet. L., 1935, p. 42.

40. Ibid., p. 121.

41. Hynes S. Op. cit., p. 123.

42. Isherwood C. The Lions and Shadows. L., p. 169.

43. Agate J. An Anthology. N. Y., 1961.

44. Barker F. Oliviers. L., 1953, p. 261.

45. Olivier / Ed. by L. Gourlay. L., 1973, p. 52.

46. Cothrell J. Olivier. Prentice — Hall, 1975, p. 400.

47. Ibid., p. 17.

48. Bartolomeuz D. Macbeth and the Actors. Cambridge, 1969, p. 239.

49. Ellis R. Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948, p. 184.

50. Williamson A. Op. cit., p. 91.

51. Ibid., p. 92.

52. Agate J. Brief Chronicles. L., 1943, p. 240.

53. The Times, 1937, dec. 28.

54. Speaight R. Shakespeare on the stage. L., 1973, p. 157.

55. Hynes S. Op. cit., p. 300.

56. Ротштейн Э. Мюнхенский сговор. М., 1959, с. 154.

57. Там же, с. 142.

58. Graves R., Hodge A. The Long Weekend. L., n. d., p. 423.

59. Trewin J. Shakespeare on the English stage. L., 1964, p. 177.

60. Ibid.

61. Speaight R. Op. cit., p. 56.

62. Ibid., p. 56.

63. Hynes S. Op. cit., p. 386.

64. Forsyth J. Tyrone Guthrie. L., 1976, p. 166.

65. Speaight R. Op. cit., p. 41.

66. Tynan K. Alec Guinness. L., 1960, p. 50.

67. Farjeon H. Shakespeare scene. L., 1949, p. 15.

68. Williamson A. Op. cit., p. 108.

69. Plays and Players, 1957, july.

70. Современный английский театр. М., 1963, с. 27—28.

71. Hobson H. Ralph Richardson. L., 1955, p. 11.

72. Современный английский театр, с. 74.

73. Там же, с. 72—73.

Предыдущая страница К оглавлению