Рекомендуем

• Только для вас стеллажи для магазина б у с большими скидками.

Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава II. Развитіе мысли и творчества Шекспира

Въ предыдущей главѣ сдѣлана короткая и частная попытка изслѣдовать характеръ Шекспира, какъ человѣка и какъ художника, разсматриваемаго, какъ одинъ изъ элементовъ умственнаго и нравственнаго движенія вѣка Елизаветы. Мы старались разсмотрѣть нѣкоторый организмъ — именно драматическаго писателя — въ связи съ окружающею его средою. Теперь прослѣдимъ постепенное развитіе этого организма. Шекспиръ въ 1590 г., Шекспиръ въ 1600 г. и Шекспиръ въ 1610 г. былъ однимъ и тѣмъ же живущимъ существомъ; но юноша Шекспиръ отличался отъ Шекспира взрослаго и отъ Шекспира, достигшаго высшей точки своей зрѣлости, какъ стройный стволъ, граціозный и гибкій, развернувшій свои первые листья подъ лучами майскаго солнца, отличается отъ подвижной, зеленой массы, которую мы видимъ черезъ столѣтіе, массы, которую глазу трудно охватить и изслѣдовать въ ея безконечныхъ подробностяхъ; она многообразна въ своемъ единствѣ, ея покровы воспріимчивы къ свѣту и къ росѣ, къ вліянію полудня и къ вліяніямъ ночи; она вцѣпилась въ землю спутанными, живыми узлами; она полна тѣни и тайны, проникнута широкимъ таинственнымъ шепотомъ: она — цѣлое дерево, у котораго есть своя исторія; на ея морщинистой корѣ и искривленныхъ сучьяхъ остались слѣды времени и измѣненій, слѣды тяжелыхъ событій, засухъ и бурь. Поэтъ Грей, въ извѣстномъ отрывкѣ, создалъ прелестный миѳъ, изображая, какъ младенецъ Шекспиръ получаетъ дары отъ великой Матери-природы: «Въ твое зеленое лоно былъ укрытъ любимецъ природы отъ солнца и отъ лѣтняго вихря, и въ то время, какъ бѣжалъ свѣтлый Эвонъ, могучая мать явилась предъ нимъ, снявъ покровъ со своего грознаго чела. Безстрашное дитя протянуло къ ней свои маленькія рученки и улыбнулось. Возьми, сказала она, эту кисть; ея яркія краски напишутъ богатство весенней поры года. Возьми и эти золотые ключи, безсмертный ребенокъ! Вотъ этотъ можетъ отворить врата радости, этотъ — врата ужаса или трепетнаго страха; онъ можетъ вызвать къ жизни и священный источникъ слезъ сочувствія».

Но могучая Мать, болѣе озабоченная благомъ своего питомца, въ дѣйствительности дала ему свои дары лишь въ томъ порядкѣ, какъ онъ могъ употребить ихъ въ дѣло. Она довѣрила эти ключи Шекспиру только тогда, когда онъ въ разнообразной опытности, въ окрѣпшемъ умѣ и воображеніи, въ установившейся игрѣ страстей, въ развитіи самообладанія выработалъ способность стать лицомъ къ лицу съ грозной дѣйствительностью и человѣческой радостью. Всѣ предметы размѣщаются правильнѣе въ широкомъ мірѣ, усвоенномъ точнымъ наблюденіемъ, чѣмъ въ тѣсномъ мірѣ, который созданъ однимъ идеализмомъ. Сокровища наблюденія голыхъ фактовъ росли годъ отъ году неимовѣрно въ умѣ Шекспира. Его пониманіе и познанія росли не меньше, но болѣе, чѣмъ у другихъ людей (это предположеніе нисколько не оскорбляетъ божественности генія). Можно составить небольшую библіотеку изъ сочиненій, доказывающихъ близкое знакомство Шекспира съ того или другою отраслью свѣдѣній, — это: «Юридическія познанія Шекспира» (Legal Acquirment of Shakspeare), «Знаніе и употребленіе Библіи Шекспиромъ» Shakspeare's Knowledge and Use of the Bible), «Шекспировы очерки помѣшательства» (Shakspeare's Delineations of Insanity), «Сельская жизнь Шекспира» (Rural life of Shakspeare), «Садъ Шекспира» (Shakspeare's garden), «Орнитологія Шекспира» (The Ornitology of Shakspeare), «Насѣкомыя, упомянутыя Шекспиромъ» (Insects mentioend by Shakspeare), и тому подобное. Догадки о томъ, былъ ли Шекспиръ клеркомъ у атторнея или солдатомъ; былъ ли онъ когда нибудь въ Италіи, или въ Германіи, или въ Шотландіи, — не могутъ привести ни къ какому вѣрному результату ни по одному изъ этихъ частныхъ вопросовъ. Но всѣ подобныя спеціальныя критическія изслѣдованія выясняютъ только одно — громадную воспріимчивость поэта. Онъ усвоилъ эту обширную и разнообразную массу свѣдѣній. И весь этотъ запасъ свѣдѣній пріобрѣтался Шекспиромъ попутно, какъ бы въ добавленіе къ болѣе важному знанію человѣческаго характера и человѣческой жизни, что составляетъ существенную совокупность фактовъ, нужныхъ для драматическаго творчества. Чѣмъ большихъ размѣровъ животное, тѣмъ большее количество пищи оно употребляетъ. «Арктическій китъ глотаетъ цѣлыя кучи безголовыхъ и моллюсковъ».

Но Шекспиръ сталъ великимъ не только и не преимущественно вслѣдствіе количества пріобрѣтенныхъ имъ свѣдѣній. Онъ не былъ простымъ капиталистомъ накопляющагося знанія. Каждая способность его получала болѣе широты и энергіи, а вмѣстѣ съ тѣмъ усложнялся и развивался въ своихъ сочетаніяхъ весь строй его существа. Сила его мысли росла непрерывно съ годами, какъ въ вѣрности, съ которой эта мысль охватывала познаваемое, такъ и въ энергіи, съ которой она вглядывалась въ непознаваемое. Его эмоціональная жизнь не потеряла своей силы и воспріимчивости, когда юность смѣнилась зрѣлымъ возрастомъ; не притупилась и не одеревенѣла отъ соприкосновенія съ міромъ; но это соприкосновеніе и содѣйствовало ея подвижности и ея росту (что повторяется для всѣхъ наиболѣе великихъ людей). Проникая все глубже и глубже въ факты реальной жизни, Шекспиръ находилъ въ этихъ фактахъ больше матерьяла для возвышенія, для возбужденія и для укрѣпленія своего сердца; онъ открывалъ болѣе странный и таинственный мракъ и въ то же время болѣе сильный и привлекательный свѣтъ. Драмы и стихотворенія Шекспира ясно доказываютъ, что съ годами воля его росла неизмѣримо въ спокойствіи и твердости. Ему удавалось побѣдить всякое грозное искушеніе, прежде чѣмъ оно могло одолѣть его, побѣдить по крайней мѣрѣ настолько, чтобы предотвратить роковыя послѣдствія. Въ концѣ концовъ онъ дошелъ до спокойнаго, ничѣмъ ненарушимаго, самообладанія. Правда, что его все смущала тайна жизни и смерти, но онъ пріобрѣлъ силу бороться съ судьбою, онъ сумѣлъ «допускать все непонятное». И въ продолженіе этихъ лѣтъ, въ то время, какъ каждая способность развивалась сама по себѣ, живое взаимодѣйствіе способностей шло дѣятельнѣе, проникало глубже и въ болѣе тонкіе процессы души. Въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира мы можемъ подмѣтить, когда онъ пускаетъ въ ходъ свое остроуміе или свою фантазію; въ одномъ мѣстѣ онъ уменъ и глубокомысленъ; въ другомъ нѣженъ и восторженъ. Но впослѣдствіи въ его слогѣ мы находимъ такое взаимодѣйствіе воображенія и размышленія, мудрости и веселости и любви къ людямъ, опыта и догадки, что часто смыслъ словъ становится теменъ вслѣдствіе многосторонней жизненности, которой проникнуты эти слова. Отголосокъ мысли или чувства, находящагося еще въ зародышѣ, уже смутно слышится въ звукахъ той жизни, которая порождаетъ эту мысль или это чувство, и еще содержитъ въ себѣ ихъ зародышъ1.

Но что предполагаетъ случай необыкновеннаго роста?2.

Онъ предполагаетъ способность добыть матерьялъ, нужный для этого роста; въ данномъ случаѣ дѣло идетъ о матерьялѣ для роста воображенія, воли и эмоціональной жизни. Онъ указываетъ, слѣдовательно, на способность подмѣчать много фактовъ, размышлять, глубоко чувствовать и сдерживать свои чувства. Онъ предполагаетъ, что не оказалось на лицо вредныхъ вліяній, которыя мѣшаютъ росту, что были избѣгнуты враги, которые могутъ прекратить жизнь, а потому предполагаетъ силу, ловкость и осторожность въ отношеніи къ міру. Онъ предполагаетъ въ данномъ организмѣ силу приспособить свои движенія къ многочисленнымъ внѣшнимъ сосуществованіямъ и послѣдовательностямъ; короче, этотъ вопросъ насъ привелъ къ тому положенію, что Шекспиръ рѣшительно и вѣрно держался реальныхъ фактовъ. Въ силу этого, онъ достигъ успѣха въ жизни, насколько успѣхъ доступенъ такому существу, какъ человѣкъ, и въ такомъ мірѣ, какъ настоящій.

Кажется, уже то много, что нуждающійся юноша, бросившій свой родной городъ, вѣроятно, вслѣдствіе бѣдности, въ тридцать три года сдѣлался владѣльцемъ Новаго мѣста въ Стратфордѣ и изъ году въ годъ шелъ впередъ въ житейскомъ значеніи и въ состоятельности. Такой матерьяльный успѣхъ доказываетъ много разсудительности и способности приспособляться къ фактамъ матерьяльной жизни. Но не въ этомъ заключается главный успѣхъ жизни Шекспира. Когда Уэрдсвортсъ вспоминалъ о «могучихъ поэтахъ, погибшихъ въ нищетѣ», и, постигнутый внезапнымъ уныніемъ, шепталъ самому себѣ: «Мы, поэты, въ нашей молодости начинаемъ пѣть весело, но затѣмъ подъ конецъ овладѣваетъ нами отчаяніе и безуміе» — тогда Уэрдсвортсъ думалъ о Чаттертонѣ, о Борисѣ, но не о Шекспирѣ. Ранніе современники Шекспира — Марло и Гринъ — потерпѣли неудачи, подобно Чаттертону, хотя одинъ изъ нихъ обладалъ блестящимъ геніемъ. Шекспиру (очень хорошо понимавшему честное шутовство) должна была казаться жалкимъ, безсильнымъ идеализмомъ эта безтолковая, безплодная борьба съ прочными законами вселенной. Протестъ противъ факта, противъ нашего подчиненія законамъ, заявляемый такими людьми, какъ Марло и Гринъ, былъ пошлымъ и поверхностнымъ протестомъ. Шекспиръ не могъ находить удовольствія въ безуміи избытка молодой пылкости. Безуміе Шекспира имѣло гораздо болѣе серьезный и ужасный характеръ. Оно принимало двѣ формы — форму Ромео и форму Гамлета — самозабвенія страсти и самозабвенія мучительнаго мышленія, — двухъ болѣзней молодости, причемъ каждая своимъ путемъ вела къ гибели; двухъ формъ того, что́ въ глазахъ Шекспира было высшимъ преступленіемъ — измѣны реальному факту. Благородная практическая энергія Шекспира встрѣчала искушеніе, съ одной стороны, въ господствѣ слѣпого желанія, съ другой — въ подкапываніи мыслью силы воли и способности дѣйствовать. Борьба своеволія съ разумомъ, «крови» съ «разсудительностью» скрывается въ глубинѣ всѣхъ произведеній Шекспира, какъ мотивъ, готовый въ каждую минуту, если это будетъ ему дозволено, выступить на первый планъ. Въ то же время самое глубокое и самое симпатичное психологическое изслѣдованіе Шекспира — Гамлетъ — представляетъ намъ въ подробности другое главное искушеніе, которому, по-видимому, Шекспиръ былъ подверженъ. Во всѣхъ позднѣйшихъ драмахъ его вниманіе упорно устремлено на глубокіе, неразрѣшимые вопросы, возбуждаемые человѣческимъ характеромъ и человѣческою судьбою; это было мучительное упорство; однако, мы замѣчаемъ, что съ годами Шекспиръ все болѣе и болѣе пріобрѣлъ силу его сдерживать.

По самой сущности своей личности, Шекспиръ стоялъ за здравый смыслъ, за представленіе вещей въ ихъ дѣйствительности, и за устроеніе жизни сообразно этой дѣйствительности. Онъ покупалъ дома и земли въ Стратфордѣ и тѣмъ самымъ протестовалъ, хотя и поверхностно, но вполнѣ реально, противъ того Ромео и противъ того Гамлета, которые скрывались въ немъ. Однако, идеалистъ, въ немъ скрывавшійся, всегда ставилъ Шекспира далеко отъ простого помѣщика или зажиточнаго горожанина. Именно, этотъ идеалистъ все-таки составлялъ едва ли не самый глубокій элементъ его существа:

Гамлетъ.

Пергаментъ дѣлается изъ бараньей кожи?

Гораціо.

Да, и изъ телячьей.

Гамлетъ.

Телята же и бараны тѣ, кто полагается на пергаментъ.

(Д. V, сц. 1).

Просперо говоритъ въ заключеніе:

И сами мы вещественны, какъ сны.
Изъ насъ самихъ родятся сновидѣнья.
И наша жизнь лишь сномъ окружена.

(«Буря», д. IV, сц. 1).

Заботы Шекспира о матерьяльныхъ интересахъ были наименьшею долею его протеста противъ искушенія крайностями душевной жизни. Существуютъ факты важнѣе фактовъ матерьяльной жизни. Шекспиръ бросалъ свой лотъ въ глубину человѣческаго горя, несправедливостей и потерь. Онъ изучалъ зло. Онъ не позволялъ ускользнуть отъ своего наблюденія ни одной изъ этихъ темныхъ сторонъ жизни. Онъ не отрицалъ никакой горечи, никакихъ пороковъ, никакихъ бѣдствій міра. Онъ твердо смотрѣлъ на Корделію, которая лежала удавленная въ объятіяхъ Лира; и онъ имѣлъ достаточно мужественной твердости, достаточно стоической покорности року, чтобы выносить подобное зрѣлище. Но въ то же время онъ сохранилъ вѣру въ добро; надъ Эдмундомъ и надъ ужасными сестрами онъ видѣлъ непоколебимую вѣрность Кента, практическій умъ Эдгара на службѣ добру и искупительное горячее чувство Корделіи. Освободивъ свою душу отъ всякой горечи, онъ дошелъ, наконецъ, до состоянія духа, столь же полнаго твердости и самообладанія, какъ то, котораго требовалъ стоицизмъ, но безъ стоической презрительности къ окружающему; до состоянія духа, проникнутаго широкимъ пониманіемъ вещей, снисхожденіемъ, любовью, нѣжностью, но въ то же время мужественнымъ спокойствіемъ.

Посвящая «Венеру и Адониса» графу Саутгэмптону, авторъ называетъ это произведеніе «первымъ дѣтищемъ своей фантазіи». Гервинусъ предполагаетъ, что это произведеніе написано раньше, чѣмъ поэтъ оставилъ Стратфордъ. Хотя нѣсколько лѣтъ промежутка отдѣляютъ его отъ другого произведенія «Изнасилованіе Лукреціи» (1594), по своему существу эти оба произведенія могутъ быть разсматриваемы какъ однородныя3. Особенности этихъ произведеній въ ряду продуктовъ творчества Шекспира были, можетъ быть, недостаточно разсмотрѣны4. И то и другое — художественный этюдъ, и они представляютъ, какъ уже было замѣчено, два этюда, составляющіе другъ къ другу pendant (companion study): въ одной страсть женщины сопоставляется съ холодностью мальчика, въ другой страсть мужчины съ цѣломудріемъ женщины. Кольриджъ замѣтилъ, что «поэтъ остается совершенно чуждъ тѣхъ чувствъ, которыя онъ изображаетъ и анализируетъ»; но врядъ ли можно допустить, что это отчужденіе происходитъ отъ желанія поэта скрыть, какъ въ драмѣ, свою собственную личность. Предметы этихъ двухъ стихотвореній не вызывали поэта къ дѣятельности, не овладѣвали имъ и не принуждали его воплотить ихъ въ художественные образы. Скорѣе поэтъ преднамѣренно выбралъ эти предметы и сознательно приступилъ къ всесторонней отдѣлкѣ ихъ.

Если сонеты, относящіеся къ Венерѣ и Адонису въ «Страстномъ паломникѣ» («The Passionate Pelgrim»), написаны Шекспиромъ, то можно предположить, что онъ принимался за различныя поэтическія обработки этой темы. Для молодого писателя эпохи возрожденія тема перваго стихотворнаго труда Шекспира была одна изъ самыхъ благодарныхъ; она была такъ сладострастна и чужда спиритуализма, какъ любая классическая картина Тиціана. Въ ней являлись двѣ фигуры, дающія неистощимую пищу для плотскаго зрѣнія, тонкія блюда, лакомства для чувственнаго воображенія эпохи возрожденія — влюбленная царица красоты и прекрасный надменный мальчикъ. Этотъ предметъ доставлялъ поводъ для безконечныхъ упражненій и варіацій на темы: красота, страсть и смерть. Обрабатывая фантазіею этотъ сюжетъ, Шекспиръ совершенно спокоенъ и сдержанъ. Онъ избралъ предметъ и стремится исполнить свою работу, насколько возможно лучше для юнаго поэта, но онъ не возбужденъ; его мысль вполнѣ поглощена тѣмъ, чтобы набросить на полотно надлежащій рисунокъ и положить надлежащія краски. Обратите вниманіе на его рѣшимость представить каждый предметъ со всѣми точными подробностями, ничего не позабыть. Описанію бѣднаго Уата, зайца, посвящено двѣнадцать строфъ. Рядъ другихъ строфъ описываетъ жеребца; всѣ его примѣты перечислены:

Round-goof'd, short-jointed, fetloks shag and long,
Broad breast, full eye, small head and nostril wide,
High crest, short ears, straight legs and passing strong,
Thin mane, thick tail, broad buttock, tender hide.

(У него круглыя подковы; онъ коренастъ, щетки жесткія и длинныя, широкая грудь, глаза на выкатъ, маленькая голова, широкія ноздри, высокая челка, короткія уши, прямыя ноги, твердая поступь, тонкая грива, густой хвостъ, широкій крупъ, чувствительная кожа).

Этимъ мѣстомъ восхищались; но поэзія ли это, или не что иное, какъ отрывокъ объявленія о продажѣ лошади? Это доля этюда о животномъ — этюда, сдѣланнаго Шекспиромъ, и онъ добросовѣстно исполняетъ свою работу. Точно также онъ не отказывается изображать всѣ любовные вызовы и поощренія Венеры. Слѣдуетъ описать въ подробности ея тактику.

Въ «Лукреціи» дѣйствіе замедляется снова и снова для того, чтобы можно было описать каждую малѣйшую подробность, всякій второстепенный случай. Еще не успѣло изгладиться въ Лукреціи первое впечатлѣніе испытаннаго страданія и позора, какъ она находитъ время для изысканной тирады на тему: «Ночь», другой тирады на тему: «Время» и еще одной на тему: «Случай». Затѣмъ старательно вводится новый эпизодъ, и его значеніе для чувствъ исчерпывается до послѣдней капли въ новой тирадѣ. Нигдѣ мы съ такою очевидностью не подмѣчаемъ, что Шекспиръ работаетъ, какъ здѣсь. Впослѣдствіи онъ принуждаетъ свои стихи охватить всѣ тайныя сокровища его мысли и его воображенія. Здѣсь онъ выставляетъ наружу всѣ свои сокровища и не хочетъ, чтобы что либо изъ нихъ было видимо лишь на половину. Описанія и декламаціи не драматичны; но въ нихъ проявляется подробно тотъ матерьялъ, изъ котораго создается драматическая поэзія. Послѣ такой старательной передачи моделей, для него пришло время, когда онъ могъ довѣрить себѣ при передачѣ предметовъ на память и рука его пріобрѣла замѣчательную ловкость, потому что его первоначальные этюды были сдѣланы такъ старательно. Та же рука, которая изобразила жеребца въ «Венерѣ и Адонисѣ», представила намъ впослѣдствіи безошибочно, какъ будто живыми, собакъ Тезея:

Но и мои къ спартанской же породѣ
Принадлежатъ; и у моихъ собакъ
Большая пасть и шерсти цвѣтъ песочный;
На головахъ ихъ уши такъ висятъ,
Что ими даже утреннюю росу
Они сметаютъ; выгнуты ихъ ноги.
Подгрудки же у нихъ, какъ у быковъ
Ѳессаліи. И если на угонку
Онѣ не такъ быстры, ужъ за то
Ихъ голоса подобраны другъ къ другу,
Какъ колокольчики. О! никогда
Въ Ѳессаліи, иль въ Спартѣ, или въ Критѣ
Охотничьи рога не возбуждали
Собой собакъ столь сильно сладкозвучныхъ.

(«Сонъ въ Иванову ночь», д. IV, сц. 1)5.

Въ то время, когда Шекспиръ писалъ эти стихотворенія, онъ еще осторожно отыскивалъ свой путь. Широкія, медленно развивающіяся натуры, одаренныя чутьемъ конкретнаго факта и юморомъ, въ молодости, обыкновенно, не очень довѣряютъ себѣ. Идеалистъ, подобный Мильтону, можетъ рѣшить въ молодости, что напишетъ большую эпическую поэму и въ старости можетъ осуществить мечту своей юности. Идеалистъ, подобный Марло, можетъ начать карьеру блистательною молодою дерзостью, какимъ-нибудь изумительнымъ «Тамерланомъ» («Tamburlaine»). Человѣкъ того рода, къ которому принадлежалъ Шекспиръ, какъ онъ ни твердъ и какъ ни рѣшился достигнуть успѣха, требуетъ, если это возможно, чтобы объективные факты доказали ему, что онъ можетъ быть увѣренъ въ себѣ. Его главное свойство заключается въ особенно яркомъ и разнообразномъ взаимодѣйствіи съ дѣйствительнымъ міромъ, а это взаимодѣйствіе, обыкновенно, устанавливается лишь постепенно. Поэтому, вмѣсто того, чтобы еще юношей бросить въ міръ какое-нибудь произведеніе, не имѣвшее прецедентовъ, какъ сдѣлалъ Марло или Викторъ Гюго, и тѣмъ самымъ занять положеніе главы школы бунтовщиковъ противъ рутины, Шекспиръ началъ, если и не робко, то осторожно и какъ бы пробуя свои силы. Онъ начинаетъ работы всякаго рода и пробуетъ во всѣхъ родахъ свои силы. Поэтому онъ важное лицо въ обществѣ товарищей-актеровъ, пригодный на все, мастеръ на всѣ руки, «Iohannes factotum»; онъ услужливъ и не выставляетъ себя предъ другими; онъ выжидаетъ свое время; онъ еще не увѣренъ въ себѣ; онъ считаетъ полезнымъ не быть оригиналомъ. «Разные почтенные люди» говорятъ о «прямодушіи его поступковъ»; онъ превосходить въ тѣхъ амплуа (quality), которыя на себя беретъ6. Онъ учтивъ въ обращеніи; за нимъ даже признаютъ уже «шутливую привлекательность въ манерѣ писать»7. Однако, изъ того, что Шекспиръ не хочетъ насильно завладѣть дѣйствительнымъ міромъ и міромъ фантазіи, не слѣдуетъ выводить заключенія, будто онъ не обладалъ силой характера. Онъ рѣшилъ господствовать, если это возможно, въ обоихъ мірахъ. Онъ подходитъ къ нимъ ласково и любезно; мало-по-малу онъ все крѣпче охватываетъ факты. Отъ Марло и Мильтона ускользнула цѣлая половина міра. Шекспиръ же овладѣетъ всѣмъ міромъ въ его цѣлости, и, когда однажды овладѣетъ имъ, то никогда уже его не выпуститъ.

Это — періодъ опытовъ Шекспира на драматическомъ поприщѣ. Къ этимъ произведеніямъ трудно отнести «Тита Андроника», не смотря на сильные внѣшніе доводы, именно: на свидѣтельство Миреса (Meres) и тотъ фактъ, что Геминджъ (Heminge), Конделлъ (Condell) помѣстили это произведеніе въ первое изданіе въ листъ. Эта трагедія принадлежитъ къ до-Шекспировской школѣ кровавыхъ драмъ. Если нѣкоторыя части ея написаны Шекспиромъ, то она интересна лишь тѣмъ, что указываетъ на существованіе такого періода въ творчествѣ Шекспира, когда поэтъ еще не понялъ самого себя, — періода, когда онъ подчинялся господствовавшему вліянію времени; другого интереса она не имѣетъ. Другія раннія произведенія Шекспира не позволяютъ допустить, чтобы Шекспиръ страстно или сильно увлекался тѣмъ литературнымъ движеніемъ, отраженіемъ котораго можно считать Испанскую трагедію Кида (Kyd). Предполагаемый періодъ Sturm und Drang (бурь и волненій) въ художественной дѣятельности Шекспира существуетъ только въ воображеніи его нѣмецкихъ критиковъ. Ранніе годы авторства Шекспира были годами свѣтлой и нѣжной игры фантазіи и чувства. Если и настала для него когда-нибудь эпоха бури и борьбы, то она настала только тогда, когда геній Шекспира достигъ полнаго развитія, и «Лиръ» явился продуктомъ этой эпохи. Но тогда, если буря и борьба и были продолжительны и опасны, Шекспиръ имѣлъ достаточный запасъ выносливости и такъ могуче охватилъ крѣпкія и вѣрныя основы жизни, что не могъ быть увлеченъ въ хаосъ или куда-либо за предѣлы стройнаго царства искусства. Во всякомъ случаѣ, мы можемъ оставить въ сторонѣ «Тита Андроника». Даже если бы это было произведеніе Шекспира, мы назовемъ его не Шекспировскимъ. «Трагедія Шекспира — совершенно справедливо говоритъ Джеральдъ Массей (Gerald Massey) — есть трагедія ужаса; это же — трагедія отвращенія. Она дымится кровью, пахнетъ кровью, мы какъ будто чувствуемъ, что прикасаемся къ крови, такъ это грубо. Это умственное пятно не смыто мягкимъ источникомъ состраданія Шекспира; отвращеніе не ослаблено тѣмъ изумительнымъ величіемъ, которымъ онъ облекаетъ своихъ избранныхъ посланниковъ смерти. Это — трагедія лишь по грубѣйшимъ матерьяльнымъ свойствамъ»8.

Часть «Перикла», написанная Шекспиромъ, — прелестный маленькій романъ, который Флэй (Fleay) отдѣлилъ отъ грубой работы Роулея и Уилькинса (Rowley and Wilkins) и назвалъ «Марина» («Marina»), — принадлежитъ къ періоду зрѣлости Шекспира, послѣ 1600 г. Трудъ Роулея «всегда отдѣляется и можетъ быть какъ бы отколотъ отъ работы его товарищей. Въ «Maid of tile Mill» («Дѣвушка съ мельницы») Флэтчера — то, что принадлежитъ каждому изъ двухъ авторовъ, можно напечатать, какъ двѣ отдѣльныя пьесы9. Точно также въ пьесѣ «Cure for а Cuckold» («Леченіе рогоносца») работа Роулея отдѣляется отъ работы Уэбстера (Webster), при чемъ получается въ остаткѣ маленькая драма, которую Госсъ (Gosse) имѣлъ честь, по его словамъ, высвободить изъ совмѣстной фабрикаціи двухъ авторовъ, назвавъ ее «Love's Graduate» («Магистръ науки любви»)10.

Оставляя въ сторонѣ «Тита Андроника» и «Марину», мы получаемъ четыре опыта Шекспира въ области драматическаго творчества, при чемъ каждый изъ нихъ отличается отъ другихъ по манерѣ. Во-первыхъ, по крайней мѣрѣ, нѣкоторая доля второй и третьей части «Короля Генриха VI» — драмы изъ англійской исторіи;11 «Два Веронскихъ дворянина» — комедія, полная граціозной веселости, живого и нѣжнаго чувства, съ преобладающимъ интересомъ любви; «Безплодныя усилія любви» — комедія, состоящая изъ разговоровъ, легкая сатира съ серьезною подкладкою; «Комедія ошибокъ» — комедія, заключающая въ рядѣ приключеній, въ случайностяхъ, близкихъ къ фарсу, попытку Шекспира подражать драмѣ древняго Рима. Въ этой пьесѣ Шекспиръ шутливо выводитъ на сцену разныя невѣроятности и заставляетъ зрителя допускать ихъ. Къ близнецамъ Антифоламъ онъ прибавляетъ близнецовъ Дроміо. Если ужъ мы вошли въ міръ невѣроятного, насладимся, по крайней мѣрѣ, тѣмъ, что въ этой невѣроятности забавно, и давайте же забавнаго въ изобиліи. Пусть неправдоподобное будетъ вдвойнѣ неправдоподобно; отъ этого хуже не будетъ12. Мы можемъ заключить, что, хотя Шекспиръ пробовалъ свои силы и на сюжетѣ, допускающемъ фарсъ, онъ убѣдился на основаніи единственнаго опыта, что это не было его дѣломъ, и потому болѣе не принимался за такія темы.

Въ тѣ годы, когда поэтъ пробовалъ свои силы въ исторической драмѣ, въ комедіи и въ фарсѣ, больше всего его занимала трагедія, — трагедія совершенно другого рода, чѣмъ «Титъ Андроникъ» и та группа кровавыхъ драмъ, къ которымъ послѣдній принадлежитъ. Такая граціозная комедія, какъ «Два Веронскихъ дворянина» не занимала вполнѣ воображенія Шекспира. Если пятый актъ въ томъ видѣ, въ какомъ мы видимъ его теперь, вышелъ изъ подъ пера Шекспира, мы должны согласиться, что онъ отдавалъ пьесу на сцену, когда еще часть ея оставалась въ видѣ небрежнаго наброска; развязку имѣлось въ виду разработать впослѣдствіи13. Но упомянутая трагедія была, по-видимому, главнымъ дѣломъ въ его литературной дѣятельности въ этотъ періодъ. Дайсъ (Dyce), Грэнтъ Уайтъ (Grant White) и другіе думаютъ, что Шекспиръ началъ писать «Ромео и Джульетту» не позже 1591 г., т. е., по общепринятой хронологіи, почти въ то же время, какъ онъ началъ писать для сцены; далѣе, что эта трагедія, на которую онъ употребилъ нѣсколько лѣтъ, получила свой настоящій видъ около 1595—1597 г. Если это было такъ и если Шекспиръ также въ продолженіе нѣсколькихъ лѣтъ былъ занятъ темою «Гамлета», — а есть основаніе предположить это, — то мы открываемъ фактъ, характеризующій поэта: именно, онъ сознавалъ, что его способности не вполнѣ еще развиты, и дѣйствовалъ, сообразно этому сознанію, откладывая окончательную обработку двухъ избранныхъ имъ темъ — повѣсти о двухъ любовникахъ, преслѣдуемыхъ судьбой, и повѣсти о призванномъ къ дѣятельности въ то время, какъ воля его подорвана — до тѣхъ поръ, пока онъ созналъ себя въ силахъ обработать надлежащимъ образомъ эти идеи. Какой контрастъ представляетъ это терпѣливое выжиданіе генія, «пока созрѣли золотыя строфы», съ лихорадочною поспѣшностью Марло удовлетворить свое честолюбіе и сбросить съ себя бремя образовъ фантазіи.

Укажемъ слѣдующія характеристическія черты этихъ раннихъ драматическихъ произведеній14:

1. Частое употребленіе риѳмы въ разнообразныхъ распредѣленіяхъ; a) риѳмованныя двустишія; b) риѳмованныя четырехстишія; с) строфа изъ шести стиховъ, состоящихъ изъ четырехстишія, риѳмованнаго черезъ строчку, за которыми слѣдуетъ двустишіе (то самое расположеніе, которое встрѣчается въ послѣднихъ шести строчкахъ сонетовъ Шекспира).

2. Случайное употребленіе стиховъ шуточнаго размѣра (doggrel verse) въ двухъ формахъ: a) очень короткіе стихи; b) очень длинные стихи.

3. Сравнительно рѣдкое употребленіе женскихъ стиховъ.

4. Сравнительно рѣдкое употребленіе въ концѣ стиховъ такихъ словъ, которыя требуютъ быстраго перехода къ слѣдующему стиху (weak ending).

5. Сравнительно рѣдкое употребленіе стиховъ, въ которыхъ предложенія не совпадаютъ съ концомъ стиха.

6. Правильное расположеніе словъ въ каждой строкѣ, рѣдкое вмѣщеніе въ стихъ дополнительныхъ слоговъ.

7. Частое употребленіе намековъ на классическія произведенія.

8. Частое употребленіе каламбуровъ и словесныхъ остротъ.

9. Разработка остротъ и образовъ въ подробности до окончательнаго исчерпанія предмета.

10. Введеніе клоуновъ, которые, сравнительно съ комическими личностями позднѣйшаго времени, составляютъ внѣшнія привѣски къ пьесѣ и вводятся спеціально для шутовства ихъ роли.

11. Введеніе злыхъ и сварливыхъ женщинъ.

12. Монологи, обращенные скорѣе къ публикѣ (для объясненія хода пьесы или мотивовъ дѣйствующихъ лицъ), чѣмъ къ самому лицу, произносящему монологъ.

13. Симметричная группировка дѣйствующихъ лицъ.

Каждая изъ приведенныхъ здѣсь характеристическихъ чертъ раннихъ произведеній Шекспира можетъ быть уяснена многочисленными примѣрами. Чтобы пояснить послѣднюю изъ нихъ, мы можемъ разсмотрѣть группировку дѣйствующихъ лицъ въ «Двухъ Веронскихъ дворянахъ». — Непостоянный Протей противополагается вѣрному Валентину15, умная и блестящая Сильвія — пылкой и нѣжной Юліи, юмористъ Лаунсъ — остроумному Спиду. Точно также въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви» король и его три товарища по занятіямъ соотвѣтствуютъ принцессѣ и ея тремъ приближеннымъ дамамъ. Это распредѣленіе слишкомъ геометрично, группы суть очевидно продуктъ искусства, а не органическаго развитія и жизни. Это указываетъ на нѣкоторую неувѣренность поэта, — онъ боится дать себѣ слишкомъ много свободы. Онъ не считаетъ еще свое твореніе прочнымъ, если ему не служитъ поддержкою нѣкоторая механическая система. Онъ стремится дойти до единства впечатлѣнія расположеніемъ частей, а не вдохновеніемъ общей имъ всѣмъ жизни. Онъ находитъ, что ему удобнѣе выдвинуть свои силы въ бой поочередно одну за другою, когда онъ подсчиталъ ихъ и расположилъ въ опредѣленномъ порядкѣ. Въ первой сценѣ его первой трагедіи онъ сначала выводитъ на сцену двухъ слугъ Капулетти, затѣмъ двухъ слугъ Монтекки, потомъ со стороны Монтекки — Бенволіо и со стороны Капулетти — Тибальто, потомъ съ каждой стороны — гражданъ, затѣмъ стараго Капулетти и его жену, затѣмъ Монтекки и его жену, наконецъ, какъ звено, соединяющее всѣхъ, — Герцога. Въ произведеніяхъ, относящихся къ періоду, когда Шекспиръ достигъ полной своей силы, онъ не нуждается въ этихъ искусственныхъ пріемахъ. Въ этихъ позднѣйшихъ произведеніяхъ единство присутствуетъ вслѣдствіе присутствія жизненной силы, оживляющей цѣлое. Единство тутъ заключается въ жизненности, а не въ одной постройкѣ пьесы, и потому поэтъ не опасается, чтобы второстепенные центры развитія драмы вышли внезапно изъ подчиненія цѣлому. Увѣренный въ томъ, что организмъ драмы живетъ, поэтъ предоставляетъ ему развиваться по его собственнымъ законамъ, около одного центра (какъ въ «Макбетѣ»), или около нѣсколькихъ центровъ (какъ въ «Королѣ Лирѣ»), Въ раннихъ пьесахъ постройка пьесы опредѣляетъ функціи ея элементовъ, въ послѣднихъ жизнь предшествуетъ организаціи16.

Развитіе свободы художественнаго творчества Шекспира въ сущности отожествляется съ его переходомъ подъ вліяніе высшаго закона. Это положеніе, которое можно примѣнить къ постройкѣ драмъ Шекспира, примѣняется также и къ измѣненію характера его стихосложенія. Въ дѣйствительности, и такое, по-видимому, механическое дѣло, какъ способъ окончанія стиха, совершается не чисто механически, но имѣетъ по существу внутреннее значеніе. Когда мы впервые рѣшаемся внести въ нашу жизнь элементъ выше обыденнаго, мы поступаемъ правильно, подчиняя себя систематическимъ законамъ и правиламъ; тщательно соблюдая ихъ, мы обезпечимъ въ нѣкоторой степени тотъ идеальный элементъ, въ которомъ нуждается наша жизнь. Но наступитъ надлежащее время, когда мы бросаемъ эти руководства, эти школьные кодексы нравственности, эти маленькія правила и ограниченія. Наше существо подчиняется тогда авторитету болѣе глубокаго нравственнаго строя, который поглощаетъ строй болѣе ограниченный; наша жизнь тогда движется по ритму высшей гармоніи, движется свободно и въ то же время увѣренно, какъ природа. Точно также и мысль стремится сначала обезпечить свой идеальный элементъ системою стѣсняющихъ правилъ. Въ этомъ заключается объясненіе первой манеры у всѣхъ великихъ стихотворцевъ, у всѣхъ великихъ живописцевъ и композиторовъ, сравнительно съ ихъ позднѣйшею манерою. Слогъ ихъ становится смѣлымъ и свободнымъ, потому что ими овладѣли великіе факты жизни, и потому что они, наконецъ, вполнѣ подчинились высшему закону. Они и ихъ произведенія становятся такъ же свободны, какъ вѣтеръ или растущая трава, или волны, или полетъ облаковъ, или движеніе звѣздъ. Они такъ же свободны; это значитъ, что они подчинены вполнѣ, но подчиненіе благородно и радостно.

«Безплодныя усилія любви» (если мы не отведемъ это мѣсто «Двумъ Веронскимъ дворянамъ») есть первое независимое, вполнѣ оригинальное произведеніе Шекспира. Чарльзъ Найтъ (M-r Charles Knight) назвалъ его «Комедіей аффектацій» («Comedy of Affectations»), и это названіе удачно объясняетъ одну цѣль этой комедіи. Это — сатирическая шутка, заключающая въ себѣ критику Шекспира на современные ему моды и недостатки рѣчи, обычаевъ и литературы. Это произведеніе устарѣло, можетъ быть, болѣе другихъ. Съ яснымъ настроеніемъ и съ живостью молодости, увѣренный въ побѣдѣ своего дѣла, Шекспиръ направляетъ легкіе выстрѣлы своего остроумія противъ фантазирующей педантической эрудиціи, преувеличенной гиперболы любви и холоднаго усердія въ поэзіи. Онъ молодъ, остроуменъ и совершенно лишенъ почтительности къ нелѣпости, будь она нелѣпость тщательно выработанной аффектаціи, или нелѣпость безсознательнаго серьезнаго безсмыслія.

Но, всматриваясь внимательнѣе и выше, мы замѣтимъ въ пьесѣ еще нѣкоторую серьезную цѣль. Это — протестъ противъ юношескихъ стремленій устроить жизнь скорѣе сообразно своимъ идеямъ, чѣмъ согласно съ дѣйствительностью; протестъ противъ идеалистическаго устраненія фактовъ. Главный интересъ произведенія заключается въ томъ, что въ немъ Шекспиръ высказываетъ свое убѣжденіе касательно истинныхъ принциповъ самообразованія. Король Наваррскій и его молодые вельможи рѣшили на опредѣленный періодъ времени подчинить самихъ себя и свой образъ жизни нѣкоторымъ правиламъ. Они приняли намѣреніе выгородить небольшой избранный паркъ, гдѣ будутъ царствовать идеи, а не слѣпыя и суровыя силы природы. Они мечтаютъ перестроить человѣческій характеръ и человѣческую жизнь такъ, чтобы согласить ихъ со своими идеальными планами саморазвитія. Дворъ долженъ обратиться въ маленькую академію; въ продолженіе трехъ лѣтъ никто изъ нихъ не долженъ смотрѣть ни на одну женщину; пища и сонъ подчинены точнымъ правиламъ. Какой же вышелъ результатъ? Человѣческая натура отказывается подчиняться такому произволу въ выборѣ и въ устраненіи предметовъ. Молодые идеалисты предполагали образовать маленькую группу избранныхъ и утонченныхъ аскетовъ знанія и культуры; скоро обнаружилось, что они — люди. Шекспиръ въ этомъ произведеніи становится открыто на сторону факта, какъ онъ есть. Мы, говоритъ онъ, обладаемъ такими-то склонностями и страстями. Составляя планы для саморазвитія, прежде всего надо признать этотъ фактъ. Въ противномъ случаѣ мы очень быстро выкажемъ себя записными дураками, заслуживающими насмѣшки женщинъ, у которыхъ намъ слѣдовало поучиться прямотѣ, практичности и здравому смыслу.

Однако, Принцесса, Розалина и Марія не имѣютъ еще на своей сторонѣ полнаго преимущества. Хорошо быть практичнымъ; но быть практичнымъ и въ то же время воспріимчивымъ къ идеямъ еще лучше. Олицетвореніемъ мысли Шекспира является Биронъ, который принимаетъ участіе въ идеалистическомъ проектѣ своихъ друзей съ увѣренностью, что со временемъ вся эта мечтательная постройка упадетъ имъ самимъ на голову и сдѣлаетъ ихъ смѣшными, и Биронъ по своей натурѣ выше, чѣмъ Принцесса и Розалина. Его здравый смыслъ — здравый смыслъ мыслителя и человѣка дѣла. Когда надъ нимъ больше всего смѣются и издѣваются, мы должны сознаться, что онъ все-таки побѣдитель и господинъ; въ этомъ со временемъ сознается и Розалина.

Среди веселья и дурачества внезапно и печально врывается горькій фактъ. Отецъ Принцессы умеръ. На свѣтѣ не все — веселье. — «Съ этой стороны Hiems — зима, съ той — Ver — весна». Любовники должны разстаться. «Петръ не женится на Марьѣ», и, чтобы глубже запечатлѣть урокъ, необходимый для всякаго сердца, король и его два товарища удалены на двѣнадцать мѣсяцевъ, чтобы изучить разницу между вымысломъ и дѣйствительностью; Биронъ же, знакомый съ земнымъ весельемъ, долженъ ознакомиться съ инымъ горемъ, долженъ «ухаживать за нѣмыми страдальцами», стараться, «чтобы могли несчастные страдальцы улыбаться».

Шекспиръ сказалъ бы: усвоимъ реальныя данныя человѣческой природы и человѣческой жизни и положимъ въ основаніе нашихъ плановъ личнаго и общественнаго прогресса эти реальныя данныя, а не туманъ и не воздухъ. Шекспиръ не относится враждебно къ образованію; но онъ знаетъ, что полное воспитаніе должно охватывать и развитіе чувствъ и аффектовъ путемъ жизненнаго опыта. Много времени спустя, Шекспиръ создалъ Пердиту, пастушку — принцессу, соединяющую въ себѣ грацію и утонченность вполнѣ правильнаго воспитанія со всей невинностью и врожденной непринужденностью сельской дѣвушки. Пердита отказывается принять въ свой цвѣтникъ мохровые цвѣты, произведенные искусственнымъ образомъ, левкои и гвоздики, «цвѣты, которые иные называютъ побочными природы». Но въ уста Поликсена Шекспиръ влагаетъ неопровержимую защиту культуры, такъ что Пердита можетъ остаться вѣрна своему рѣшенію только на основаніи тонкаго, инстинктивнаго стремленія къ безъискусственности, чуждаго доводовъ разсудка, или на основаніи граціознаго каприза, который не хочетъ слушать доказательствъ:

Поликсенъ.

За что же ими
Ты такъ пренебрегаешь?

Пердита.

1Потому
Что я слыхала, будто ихъ мохровость
Дана имъ не природой, а искусствомъ.

Поликсенъ.

Пусть такъ; но, вѣдь, природу украшаютъ
При помощи даровъ, какіе намъ
Даетъ она сама же; то искусство,
Которое, какъ выразилась ты,
Примѣшано къ природѣ, есть созданье
Ея же рукъ! Такъ улучшаемъ мы
Прививкой дикій пень и получаемъ
Посредствомъ высшей почки цвѣтъ и плодъ
Отъ низшаго растенія. Это будетъ,
Конечно, плодъ искусства — но искусства,
Которое имѣемъ право мы
Назвать самой природой.

Пердита.

Это такъ.

Поликсенъ.

Укрась же садъ левкоями и впредь
Не называй ихъ цвѣтъ побочнымъ цвѣтомъ.

Пердита.

Не будетъ въ немъ ни кустика.

(«Зимняя Сказка», д. IV, сц. 3).

Взглядъ Шекспира на человѣческую жизнь и культуру не допускалъ никакого существеннаго разлада между влеченіемъ Пердиты къ безъискусственности и болѣе зрѣлою мудростью Поликсена.

Во второмъ дѣйствіи «Комедіи ошибокъ» (сц. 2) происходить слѣдующій разговоръ:

Люціана.

Ну, Дроміо, бѣги же,
Вели служителямъ скорѣй обѣдъ нести.

Дром. Сир.

Ахъ, четки гдѣ мои? О, Господи, прости
Мнѣ грѣшному! здѣсь феи къ намъ пристали
И эльфы разные, и духи, если ихъ
Ослушаемся мы, они изъ насъ двоихъ
Дыханье высосутъ иль до-синя все тѣло
Исщиплютъ.

Люціана.

Что ты тамъ бормочешь? Ну, за дѣло,
Живѣе, Дроміо, лѣнтяй, улитка, плутъ,
Безмозглый трутень.

Дром. Сир.

(Антифолу). Я преобразился тутъ,
Не правда-ль?

Антиф. Сир.

Да, въ душѣ, какъ сдѣлалось со мною.

Дром. Сир.

Ну, нѣтъ, я сталъ иной и тѣломъ, и душой.

Антиф. Сир.

Но вида своего вѣдь ты не потерялъ.

Дром. Сир.

Нѣтъ, обезьяною какою-то я сталъ.

Люціана.

Ужъ если въ что-нибудь ты превратился,
значитъ,
Въ осла, не иначе.

Когда Шекспиръ писалъ такимъ образомъ о волшебной странѣ, о шалостяхъ добрыхъ домовыхъ и о превращеніи человѣка въ осла, можно ли сомнѣваться въ томъ, что онъ уже думалъ о «Снѣ въ Иванову ночь». Произведеніе это названо такъ, можетъ быть, потому, что въ немъ дѣло идетъ о сновидѣніяхъ, разсказываются ночныя фантастическія приключенія, и потому, что пьеса была представлена въ первый разъ въ срединѣ лѣта — можетъ быть въ срединѣ лѣта 1594 г. Дѣйствіе происходитъ въ началѣ мая, такъ какъ, согласно отрывку изъ средневѣковой обработки классическихъ миѳовъ — отрывку, приведенному въ этой пьесѣ, въ разсказѣ рыцаря у Чоусера и въ «Двухъ благородныхъ родственникахъ» Шекспира и Флэтчера, свадьба Тезея съ его невѣстой-амазонкой имѣла мѣсто въ этомъ мѣсяцѣ17. Точно также пьеса «Двѣнадцатая ночь» (Вечеръ новаго года) получила свое названіе, вѣроятно, потому, что была впервые съиграна во время этого праздника, и чтобы яснѣе показать, что эта пьеса должна остаться безъ всякаго названія, Шекспиръ прибавляетъ «Двѣнадцатая ночь» или «Что угодно», т. е. (не отыскивая болѣе глубокаго значенья) — «Двѣнадцатая ночь» или назовите это, какъ вамъ угодно. «Сонъ въ Иванову ночь» написанъ по случаю свадьбы какой-либо благородной четы, — возможно, что по случаю свадьбы покровителя поэта Саутхэмптона съ Елезаветою Вернонъ, какъ предполагаетъ Джеральдъ Массей (M-r Gerald Massey); можетъ быть, и ранѣе, въ честь брака графа Эссекса съ лэди Сидней18.

Главное дѣйствующее лицо въ «Снѣ въ Иванову ночь» — Тезей. Мы не встрѣчаемъ въ первыхъ драмахъ Шекспира ни одной такой величественной личности. Его могучія руки участвовали въ устройствѣ міра. Его рѣчь, глубокая и могучая, выказываетъ въ немъ повелителя событій, который никогда не зналъ негармоническаго, безпокойнаго чувства. Наступаетъ его свадебный день; въ то время, какъ другіе любовники взволнованы, смущены, возбуждены. Тезей, который смотрѣлъ на себя не какъ на любовника, но скорѣе какъ на благодѣтельнаго побѣдителя, остается спокойно радостнымъ. Величественную личность Тезея слѣдуетъ разсматривать, какъ представленіе Шекспира о героѣ дѣла въ часы радости и отдыха. Тезей съ своей блистательной способностью къ веселью, милостивый ко всѣмъ, увѣнчанный славой великихъ прежнихъ подвиговъ, славою, болѣе подразумѣваемой, чѣмъ обнаруженной, составляетъ центръ поэтическаго созданія, давая собою мѣрку для настоящаго значенія, съ одной стороны, волшебныхъ существъ, съ другой — «простыхъ смертныхъ». Шекспиръ чувствовалъ глубокое удивленіе предъ героями дѣла: Тезеемъ, Генрихомъ V, Гекторомъ. Но можно замѣтить, что на столько же, на сколько Шекспиръ, въ его цѣлости, стоитъ выше Ромео, человѣка, отдавшагося страсти, и Гамлета, человѣка, отдавшагося размышленію, на столько же Гамлетъ и Ромео, живущіе въ Шекспирѣ, даютъ ему безконечное преимущество даже надъ самыми могучими героями дѣла. Онъ сильно восхищается этими людьми дѣла, но восхищается ими со стороны внѣшности. «Молодцы же съ безконечной болтовней, которые умѣютъ такъ подриѳмовать себя къ расположенію женщинъ, — говоритъ Генрихъ, ухаживая за французской принцессой, — сумѣютъ также легко отъ нихъ и отдѣлаться. Всякій краснобай — хвастунъ; а риѳма годится только для баллады» («Генрихъ V», д. V, сц. 2). Въ уста Тезея вкладываетъ Шекспиръ слова: «Безумный, влюбленный и поэтъ составлены всѣ изъ воображенія» («Сонъ въ Иванову ночь», д. V, сц. 1). Эта черта показываетъ намъ, что Шекспиръ стоялъ далеко отъ Тезея, не отожествлялъ себя съ этимъ величественнымъ идеаломъ (которымъ онъ такъ восхищался) и сознавалъ втайнѣ самъ, что его духъ выше этого благороднаго властителя міра.

Мы встрѣчаемъ у Шекспира слишкомъ немного комментаріевъ на его собственное чувство, чтобы оставлять ихъ безъ вниманія. Слѣдуетъ здѣсь замѣтить, что «нелѣпая» интермедія, разыгрываемая аѳинскими мастеровыми, служить въ его произведеніи какъ бы косвенной защитой его собственной, неизбѣжно несовершенной попыткѣ представить волшебную страну и величественный міръ героической жизни. Мэджинъ (Maginn) пишетъ: «Когда Ипполита говоритъ презрительно о трагедіи, въ которой Основа играетъ такую видную роль, Тезей возражаетъ ей: «Лучшія зрѣлища этого рода не болѣе, какъ призраки, и худшія не будутъ хуже, если имъ поможетъ воображеніе». Она отвѣчаетъ (такъ какъ Ипполита не обладаетъ снисходительностью Тезея къ недостаткамъ, а скорѣе проникнута женской нетерпимостью ко всему нелѣпому): «Такъ для этого нужно ваше воображеніе, а не ихъ». Тезей возражаетъ на это насмѣшкою надъ тщеславіемъ актеровъ: «Если мы не вообразимъ о нихъ ничего хуже того, что они воображаютъ сами о себѣ, то они могутъ показаться отличными актерами». Послѣ этого разговоръ перемѣняется. Смыслъ словъ Тезея тотъ, что какъ мы ни смѣялись бы надъ глупостью Основы и его товарищей въ этой глупой пьесѣ, но авторъ былъ не ниже средняго уровня драматическихъ писателей. Они всѣ занимаются лишь выработкою призрачнаго изображенія жизни, и если самый худшій изъ нихъ можетъ заставить работать умъ зрителя, то онъ будетъ равняться самому лучшему19.

Мэджинъ упустилъ изъ виду болѣе важное значеніе этого мѣста. Слѣдуетъ обратить особенное вниманіе на его примѣненіе къ драматическому искусству. Для Тезея, великаго человѣка дѣла, лучшія и худшія изъ этихъ призрачныхъ представленій одинаковы. Онъ милостиво позволяетъ забавлять себя и не огорчитъ грубымъ пріемомъ старательныхъ ремесленниковъ, которые такъ трудились, чтобы доставить ему удовольствіе. Но въ этомъ случаѣ Шекспиръ не болѣе согласенъ съ Тезеемъ, чѣмъ тогда, когда Тезей ставитъ на одну доску безумнаго, влюбленнаго и поэта. Въ одномъ только Шекспиръ, очевидно, вполнѣ согласенъ съ Тезеемъ, а именно въ томъ, что задача драматическаго писателя — заставить работать воображеніе зрителей; что должно болѣе дѣйствовать на зрѣніе умственное, чѣмъ на чувственное, и что зритель долженъ быть сотрудникомъ поэта. Пріемы Основы и его товарищей, какъ замѣтилъ Гервинусъ, совершенно противоположны пріемамъ самого Шекспира. Они рѣшили не давать воображенію никакой работы. Стѣна должна быть оштукатурена, луна должна нести фонарь и терновый кустъ. И когда Ипполита, выведенная изъ терпѣнія этой нелѣпостью, восклицаетъ: «Мнѣ наскучила эта луна; я бы желала, чтобы она вздумала перемѣниться!» — Шекспиръ еще далѣе настаиваетъ на своей драматической критикѣ, говоря устами Тезея: «Вотъ въ чемъ главная ошибка: человѣкъ долженъ былъ влѣзть въ фонарь, иначе какъ же онъ можетъ представлять человѣка въ лунѣ?» Шекспиръ какъ будто хочетъ сказать вамъ: «Если вамъ не нравится мой драматическій методъ изображенія волшебнаго міра и міра героевъ, вотъ вамъ образчикъ противоположнаго метода. Вы думаете, что слѣдуетъ исправить мой волшебный міръ. Хорошо, исправляйте его своимъ воображеніемъ. Я не могу сдѣлать ничего болѣе, развѣ принять артистическіе пріемы этихъ аѳинскихъ ремесленниковъ»20.

Шекспиръ представилъ прелестный примѣръ своего безпристрастія тѣмъ, что могъ изобразить Тезея съ такимъ неподдѣльнымъ восторгомъ. Мэтью Арнольдъ (M-r Matthew Arnold) назвалъ «варварами» нашихъ аристократовъ съ ихъ привычками къ смѣлымъ поступкамъ, прямо направленнымъ къ цѣли, съ ихъ склонностью къ физическимъ упражненіямъ и съ ихъ ненавистью къ идеямъ. Тезей — величественный и любезный аристократъ, но, можетъ быть, и въ немъ есть слѣды варварства. Для него остался бы совершенно непонятнымъ Гамлетъ, который, занятый своими мыслями, могъ бы быть доволенъ въ орѣховой скорлупѣ. Когда Шекспиръ писалъ комедію «Два Веронскихъ дворянина», въ которой герцогъ Милана восхваляетъ, довольно неумѣстно съ точки зрѣнія драматическаго произведенія, «силу поэзіи — дочери небесъ», мы можемъ предположить съ нѣкоторымъ основаніемъ, что поэтъ не могъ справедливо отнестись къ тому, кто равнодушенъ къ искусству. Но теперь его самообладаніе возрасло, и поэтому-то съ явнымъ удовольствіемъ онъ изображаетъ Тезея, повелителя міра, который, обладая въ дѣйствительности красотою и силою героя, не нуждается въ томъ, чтобы его воображеніе занималось ихъ образами, — великаго полководца, для котораго искусство имѣетъ весьма малое значеніе въ жизни; оно годно только на то, чтобы занять часы досуга между двумя битвами. Тезей не имѣетъ въ себѣ ничего ни античнаго, ни греческаго, это лишь идеализированный этюдъ изъ дѣйствительной жизни. Можетъ быть, это идеализированный Эссексъ или Саутгэмптонъ. Можетъ быть, драматическая труппа была приглашена на вечеръ къ неизвѣстному намъ вельможѣ временъ Елизаветы, чтобы занять гостей, и тамъ, въ минуту изящнаго видѣнія, вызваннаго воображеніемъ, поэтъ открылъ Тезея.

«Сонъ въ Иванову ночь», какъ показываетъ названіе, есть фантасмагорія, игра призраковъ, полная чудесъ, неожиданностей, великолѣпія и комизма. Но въ тѣ же года, когда Шекспиръ писалъ свои комедіи и былъ занятъ своей первой трагедіей, онъ продолжалъ усердно работать и надъ рядомъ своихъ драмъ изъ англійской исторіи. Выработка, которую Шекспиръ пріобрѣлъ, занимаясь этими драмами, имѣла для него важное значеніе, именно, въ этомъ періодѣ его жизни. Свойства того матерьяла, которымъ онъ былъ занятъ, содѣйствовали расширенію и укрѣпленію той связи, которая устанавливалась медленно, но вѣрно, между воображеніемъ поэта и міромъ дѣйствительности. Историческіе факты представляли не мягкую глину; не легка была ихъ художественная отдѣлка, и руки поэта окрѣпли, придавая имъ надлежащую форму. Кромѣ того, обрабатывая историческіе факты, приходилось строго отбросить все неестественное; Шекспиръ понималъ, что здѣсь никакая грація поэтическихъ фразъ, никакіе изящные образы, никакіе шпильки и извороты остроумія не могутъ замѣнить вѣрность сущности вещей. Впослѣдствіи, если Шекспиръ, создавая Ромео и Джульетту, снова рисковалъ предаться излишне лирическому настроенію, выработка, пріобрѣтенная изъ историческихъ драмъ, уже служитъ ему обороною. Если въ первыхъ произведеніяхъ Шекспиръ прибѣгалъ къ симметрическому распредѣленію дѣйствующихъ лицъ ради сохраненія единства плана, то здѣсь такая симметрія была, очевидно, немыслима, и онъ долженъ былъ искать болѣе глубокаго основанія для этого единства.

Главное же вліяніе драматическихъ этюдовъ изъ англійской исторіи на умъ Шекспира заключалось въ томъ, что его воображеніе обратилось къ изслѣдованію причинъ силы и слабости успѣха и неудачи человѣка, имѣющаго дѣло съ положительнымъ, общественнымъ строемъ. Умъ Шекспира былъ постоянно занятъ задачею: «какимъ образомъ человѣкъ можетъ получить господство въ дѣйствительномъ мірѣ, и въ какомъ случаѣ его постигнетъ неудача?» Этотъ вопросъ имѣлъ для Шекспира и личный интересъ, такъ какъ онъ самъ рѣшилъ, насколько хватитъ силъ, не потерпѣть неудачъ въ матерьяльной жизни, но постараться, если возможно, господствовать надъ обстоятельствами ради своихъ цѣлей. Рядъ изображеній англійскихъ королей, отъ короля Джона до Генриха V, представляетъ рядъ этюдовъ слабости и силы при достиженіи цѣлей, соотвѣтственныхъ сану короля. Здѣсь неудача есть высшій грѣхъ. Слабость хуже преступленія, принимая во вниманіе, что преступленіе есть само по себѣ не только преступленіе, но и извѣстнаго рода слабость. Генрихъ VI — человѣкъ робкаго благочестія; лучше было бы, если бы онъ былъ человѣкомъ. Развѣ его робкое благочестіе замѣняетъ ему энергію мысли и воли или обезпечиваетъ его отъ жалкаго низверженія? Слѣдуетъ замѣтить основное различіе, существующее между рядомъ драмъ изъ англійской исторіи и великимъ рядомъ трагедій, начинающихся «Гамлетомъ» и кончающихся «Тимономъ Аѳинскимъ», въ которыя Шекспиръ воплотилъ самые зрѣлые результаты своего жизненнаго опыта. Въ историческихъ драмахъ неизбѣжно возникаетъ снова и снова вопросъ: «какими средствами человѣкъ можетъ достигнуть благороднѣйшаго практическаго успѣха въ реальномъ мірѣ?» Въ великихъ трагедіяхъ задача одухотворяется. Это опять задача успѣха или неудачи, но въ этихъ трагедіяхъ успѣхъ не означаетъ какое-нибудь практическое мірское пріобрѣтеніе, но прогрессъ въ духовной жизни; а неудача означаетъ гибель душевную вслѣдствіе страсти или слабости, несчастія или преступленія.

Историческія драмы доходятъ до Генриха V въ хронологическомъ порядкѣ драмъ Шекспира, это — послѣдняя въ этомъ ряду. Трагедіи кончаются «Бурей». Этимъ произведеніемъ Шекспиръ заключилъ свою дѣятельность, какъ драматическій писатель. Гервинусъ полагаетъ, что Генрихъ V былъ для Шекспира идеаломъ высшаго достоинства человѣка, и другіе критики согласились съ этимъ мнѣніемъ. Если это мнѣніе высказано безусловно, то его слѣдуетъ устранить, какъ не поддерживаемое фактическими данными драмъ Шекспира. Но ясно и безспорно, что Генрихъ У былъ для Шекспира идеаломъ практическаго героя. Это — король, который не потерпитъ неудачи. Онъ не потерпитъ неудачи подобно благочестивому Генриху VI или подобно Ричарду II — этой чахоточной, несдержанной натурѣ, карикатурному королю, преданному пышности, сантиментальности и риторикѣ. Успѣхъ Генриха V и не будетъ лишь частнымъ успѣхомъ при помощи разсчета, хитростей и преступленій, какъ это было съ его отцомъ «великимъ Болинброкомъ». Успѣхъ Генриха V будетъ успѣхъ прочный и полный. Его величественныя практическія добродѣтели, его храбрость, его честность, его неподкупная справедливость, его искренняя англійская горячность, его скромность, его любовь къ простотѣ скорѣе, чѣмъ къ пышности, его веселый характеръ, его дѣловитое, англійское благочестіе дѣлаютъ изъ Генриха V дѣйствительно идеалъ короля, который долженъ достигнуть полнаго успѣха, вполнѣ реальнаго и прочнаго.

Но неужели практическій, положительный, дѣловой характеръ съ его солдатской набожностью и веселой манерой ухаживанія составляетъ высшій идеалъ нашего величайшаго поэта? Неужели это высшій идеалъ Шекспира, который жилъ, дѣйствовалъ и пребывалъ не только въ мірѣ ограниченности, въ мірѣ осязаемыхъ, положительныхъ фактовъ, но также въ мірѣ духовномъ, въ мірѣ, открытомъ для двухъ безконечныхъ горизонтовъ — для горизонта мышленія и для горизонта страсти. Мы обращаемся къ великимъ трагедіямъ и что находимъ тамъ? Въ нихъ Шекспиръ разрабатываетъ рядъ этюдовъ, относящихся не къ успѣху на пути господства надъ событіями и фактами, но къ высшему успѣху и къ болѣе страшной неудачѣ, которые проявляются при торжествѣ или при гибели души. Въ этомъ заключается для Шекспира истинная тема трагедій. Онъ, сначала, представилъ намъ различныя бѣдствія, которыя постигаютъ человѣка, происходящія обыкновенно отъ недостатковъ характера, которые обнаруживаются и доходятъ до грозныхъ размѣровъ подъ вліяніемъ обстоятельствъ; онъ показалъ намъ въ Макбетѣ, въ Антоніи, въ Отелло, въ Коріоланѣ болѣе или менѣе глубокое духовное паденіе, потомъ онъ представилъ намъ окончательное, подавляющее, безвозвратное паденіе въ Тимонѣ Аѳинскомъ, — трагедіи, написанной, вѣроятно, незадолго предъ «Бурей». И затѣмъ, послѣ изображенія полной гибели жизни и души, Шекспиръ закончилъ изумительный рядъ своихъ драматическихъ произведеній, представивъ намъ въ лицѣ Просперо самое благородное величіе характера, самую удивительную высоту, до которой могутъ достигнуть въ настоящее время умъ и воля. Что же осталось еще сказать Шекспиру? Неужели странно, что онъ, вполнѣ высказавъ, наконецъ, свою мысль, счелъ хорошимъ пріобрѣтеніемъ спокойную дѣятельность своей жизни въ Стратфордѣ?

Окончивъ свои драмы изъ англійской исторіи, Шекспиръ нуждался въ отдыхѣ для своего воображенія и въ такомъ настроеніи, стремясь освѣжиться и развлечься, онъ написалъ «Какъ вамъ будетъ угодно». Чтобы понять смыслъ этого произведенія, мы должны помнить, что оно написано тотчасъ же послѣ ряда историческихъ драмъ, заканчивающихся Генрихомъ V (1599 г.), и прежде, чѣмъ Шекспиръ началъ великій рядъ трагедій. Шекспиръ почувствовалъ себя легче и вздохнулъ глубоко и свободно, когда онъ отвернулся отъ тяжелыхъ фактовъ исторіи, такихъ серьезныхъ, реальныхъ и неповоротливыхъ, и нашелъ отдыхъ, свободу и забаву, убѣжавъ отъ дворцовъ и лагерей въ Арденскій лѣсъ:

Кто честолюбья избѣгаетъ,
Подъ солнцемъ жить предпочитаетъ,
И кто умѣренность любя,
Самъ ищетъ пищу для себя,
Пусть придетъ, пусть придетъ, пусть придетъ.

(«Какъ вамъ будетъ угодно», д. II, сц. 5).

Почти въ такомъ же настроеніи, нуждаясь въ отдыхѣ для своего напряженнаго воображенія, онъ написалъ другую пастушескую драму: «Зимнюю сказку» сейчасъ или почти сейчасъ послѣ «Тимона Аѳинскаго». Въ обоихъ случаяхъ онъ выбралъ граціозный разсказъ, почти готовый, изъ прозаическихъ сочиненій своихъ раннихъ сверстниковъ Томаса Лоджа (Thomas Lodge) и Роберта Грина (Robert Greene). Подобно изгнанному Герцогу, Шекспиръ предпочиталъ жизнь въ Арденскомъ лѣсу расписной пышности; тамъ была «жизнь, свободная отъ суеты и шума», спокойное убѣжище, гдѣ вмѣсто хлопотливыхъ жителей городовъ была одна дичь, «эти глупые, пестрые бѣдняки», единственные «туземные горожане».

Одинъ изъ новѣйшихъ издателей этой пьесы представилъ это произведеніе, какъ раннюю попытку Шекспира побѣдить въ себѣ мрачное, меланхолическое настроеніе, «продумавъ его до конца». Характеръ изгнаннаго Герцога, Орландо и Розалинды выставлены намъ какъ три степени веселости въ несчастій; Жакъ же является здѣсь какъ бы преднамѣреннымъ контрастомъ21. Но никто изъ нихъ не испыталъ настоящаго несчастія. Влагая въ уста герцога слова: «Да, сладостны послѣдствія несчастья» (Д. II. сц. 1), Шекспиръ зналъ болѣе глубокое огорченіе, чѣмъ безпечную жизнь въ Арденѣ. Въ пьесѣ нѣтъ настоящей меланхоліи, потому что меланхолія Жака не серьезна и не искренна, скорѣе сантиментальна; это — распущенность каприза, взлелѣянный недостатокъ характера, предумышленная и культивированная меланхолія. «Моя меланхолія совершенно особая, собственно мнѣ принадлежащая, составленная изъ многихъ веществъ и извлеченная изъ многихъ предметовъ, и на самомъ дѣлѣ есть результатъ размышленій, въ которыя я часто погружаюсь и которыя пропитываютъ меня самого юмористическою грустью». (Д. IV, сц. 1). Герцогъ говоритъ о Жакѣ, что онъ былъ распутный и чувственный человѣкъ, но герцогъ не въ состояніи понять такой характеръ, какой у Жака22. Жакъ только производилъ опыты въ области распутства для того, чтобы прибавить опытъ сумасшествія и глупости къ запасу разныхъ поверхностныхъ опытовъ, составляющихъ его непрактическую, дурацкую мудрость. Убѣжища порока онъ посѣтилъ, какъ одинъ изъ элементовъ своего путешествія. Со временемъ онъ хочетъ идти и къ похитителю герцогскаго престола, который сталъ вести благочестивую жизнь, потому что:

У этихъ обращенныхъ можно много
Хорошаго услышать и узнать.

(Д. II, сц. 7).

Мы не знаемъ — гдѣ, когда и какъ умеръ Жакъ, но спустя столѣтіе онъ опять возвратился къ жизни подъ видомъ англійскаго священника; намъ нечего колебаться относительно его дѣйствительнаго характера, такъ какъ всѣ мы знаемъ его подъ позднѣйшимъ именемъ Лауренса Стерна (Lawrence Sterne). Іорикъ (M-r Yorick) ошибся въ его генеалогіи; онъ происходитъ не изъ «Гамлета», а изъ «Какъ вамъ угодно». Въ Арденскомъ лѣсу онъ плакалъ и предавался поучительнымъ размышленіямъ надъ убитымъ оленемъ; въ Нэмпортѣ (Namport) его слезы и его чувствительность изливались надъ мертвымъ осломъ. У Жака нѣтъ никакихъ связей ни съ однимъ живущимъ существомъ. Онъ живетъ новыми, любопытными, изысканными впечатлѣніями. Онъ ищетъ этой привлекательной неожиданности (imprévu), которую такъ любилъ и такъ тщательно искалъ отшлифованный французскій эгоистъ Генри Бэйль.

Шутъ, шутъ! Я встрѣтилъ здѣсь
Въ лѣсу шута въ ливреѣ пестрой.

(Д. II, сц. 7).

И въ восторгѣ отъ этой неожиданности Жакъ поетъ пѣтухомъ и смѣется «часъ цѣлый по его часамъ». Вся его жизнь лишена существенности и реальности; это — любопытство разборчивой насмѣшливости. Для него «весь міръ — театръ, въ немъ женщины, мужчины, всѣ — актеры». Для него сантиментальность замѣняетъ страсть; эстетическое, дилетантское знакомство съ различными формами жизни замѣняетъ практическую мудрость, слова замѣняютъ поступки.

«Онъ утомляетъ меня» — писалъ нашъ серьезный и впечатлительный Текерэй о Жакѣ англійской литературы — «своимъ постояннымъ безпокойствомъ и неловкимъ обращеніемъ къ моей способности быть веселымъ или чувствительнымъ. Онъ постоянно смотритъ мнѣ въ лицо, наблюдаетъ произведенное имъ впечатлѣніе, не увѣренный въ томъ, считаю ли я его обманщикомъ или нѣтъ, позируя, заискивая и упрашивая меня. «Посмотри, какъ я чувствителенъ — сознайся, что я уменъ; плачь теперь, ты не можешь удержаться отъ слезъ». Да, Жакъ былъ всего лучше въ Арденскомъ лѣсу и немного испортился, проповѣдуя каждую недѣлю и трудясь такъ долго надъ такимъ капризнымъ произведеніемъ, какъ Тристрамъ Шэнди. Шекспиръ выставилъ намъ Жака на столько, на сколько это было нужно и не слишкомъ много; своимъ недогматическимъ, артистическимъ, нѣжнымъ, игривымъ и въ то же время серьезнымъ обращеніемъ съ Жакомъ, Шекспиръ произнесъ надъ нимъ свой приговоръ. Фальстафъ предполагалъ, что, обладая безконечно разнообразнымъ остроуміемъ, неистощимымъ источникомъ изобрѣтательности въ области великолѣпной лживости, онъ можетъ засыпать блестками жизненные факты и всегда господствовать надъ обстоятельствами, придавъ дѣлу ловкій оборотъ, или сыгравъ какую-нибудь штуку.

Я не знаю
Тебя, старикъ. Молись: твои сѣдины
Нейдутъ шуту и гаеру.

(2. «Генрихъ IV», д. V, сц. 5).

Это было грозное заявленіе факта; такія слова въ устахъ человѣка, вѣрно понимавшаго факты и господствующаго надъ ними безъ колебанія, были болѣе чѣмъ слова — это было дѣло, которое и Фальстафъ, ничему не подчиняющійся, всегда остроумный, не могъ обратить въ фейерверкъ. «Ты молвилъ правду; сердце въ немъ разбито и сломано королемъ». («Генрихъ V», д. II, сц. 1). Съ иной точки зрѣнія и Жакъ полагаетъ, что онъ можетъ обойтись безъ того, чтобы брать вещи въ ихъ реальности. Его интересуетъ исключительно міръ не такъ, какъ онъ есть въ дѣйствительности, но такъ, какъ онъ отражается въ умѣ его, Жака, гдѣ каждый предметъ извращенъ юморомъ. Шекспиръ какъ будто говоритъ намъ: «этотъ эгоистическій, созерцательный, нереальный взглядъ на жизнь есть не болѣе, какъ утонченная сторона шутовства. Настоящее знаніе жизни не можетъ пріобрѣсти тотъ, кто гонится лишь за любопытными опытами». Но Шекспиръ говоритъ это намъ, какъ обыкновенно, не въ формѣ поученія или догматическаго положенія.

Вообще, «Какъ вамъ угодно» изъ всѣхъ комедій Шекспира заключаетъ въ себѣ наиболѣе пріятныхъ, счастливыхъ моментовъ. Никто здѣсь не страдаетъ, никто не живетъ подъ гнетомъ мучительнаго напряженія жизни; въ ней нѣтъ трагическаго интереса, какъ въ «Венеціанскомъ купцѣ» или въ «Много шуму изъ ничего». Она полна веселости, но веселости блестящей, граціозной, изысканной; здѣсь нѣтъ неприличныхъ шутокъ сэра Тоби; пѣсни здѣсь не тѣ, которыя «немилосердно горланятъ» по ночамъ23; это — соло и дуэты пажей въ дикомъ лѣсу или шумные хоры лѣсничихъ. Остроуміе Оселка не простое шутовство клоуна и не имѣетъ косвеннаго, серьезнаго значенія; это — изысканный родъ нелѣпости, годный для соревнованія съ меланхоліей Жака. Орландо въ полной силѣ и красотѣ ранняго мужества и Розалинда нѣжная и честная —

Красивый мечь привѣсивши къ бедру
И въ руки взявъ охотничью пику —

(Д. I, сц. 3).

по существу женственно веселая представляютъ образы, способные оживить и возвысить нашъ духъ, какъ музыка, не шумная и не безсодержательная, но не касающаяся глубокой жизненной страсти и печали.

Когда Шекспиръ писалъ эту идиллію, онъ самъ находился въ своемъ Арденскомъ лѣсу. Онъ окончилъ одно смѣлое предпріятіе — историческія драмы, и не началъ еще своихъ трагедій. Онъ отдыхалъ. Онъ углублялся воображеніемъ въ лѣса, чтобы тамъ найти отдыхъ. Дворъ и лагерь Англіи, изрытыя битвами равнины Франціи, смѣнились этой сценою, изображающею лѣсистую мѣстность, гдѣ встрѣчаются пальмы, львицы и змѣи, — страну, флора и фауна которой развились на зло всѣмъ ученіямъ физической географіи. Въ продолженіе всей пьесы чувствуешь себя на открытомъ воздухѣ. Разговоръ, какъ было замѣчено, заимствуетъ отъ атмосферы свою свѣжесть и свободу. Дѣйствіе происходитъ въ жилищѣ лишь тогда, когда нужно вывести что-нибудь, нарушающее гармонію, какъ бы для ея усиленія»24. Послѣ трубныхъ звуковъ Генриха V, слышатся пріятные звуки пасторали, веселые и нѣжные. Не слѣдуетъ ли здѣсь во всемъ искать соотвѣтствія? Шекспиръ не старался здѣсь побѣдить свое меланхолическое настроеніе. Когда ему нужно было сдѣлать это, онъ встрѣчалъ это настроеніе съ горячностью и прямо смотрѣлъ ему въ лицо. Здѣсь Шекспиръ нуждался въ отдыхѣ, въ солнечномъ свѣтѣ, смягченномъ тѣнью деревъ, въ дуновеніи вѣтерка, освѣжающемъ его лобъ, въ ручейкѣ, журчащемъ вблизи25.

Къ группѣ комедій этого періода относятся, по всей вѣроятности, какъ двѣ наиболѣе позднія, «Мѣра за мѣру» и «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ». Когда Шекспиръ писалъ первую изъ нихъ, онъ, по-видимому, прощался съ веселостью: она проникнута серьезнымъ значеніемъ; юмористическія сцены въ ней были бы возмутительны, если бы онѣ не служили для того, чтобы представить безъ прикрасъ и смягченія міръ нравственной распущенности и порчи, надъ которымъ возвышается дѣвственная сила, строгость и красота Изабеллы. При входѣ въ мрачный и опасный трагическій міръ, куда долженъ былъ вслѣдъ за тѣмъ вступить Шекспиръ, стоятъ Изабелла и Елена, одна — воплощенная совѣсть, другая — воплощенная воля. Изабелла — единственная Шекспировская женщина, стремящаяся сердцемъ и мыслію къ безличному идеалу; она одна, въ періодѣ юношеской пылкости и юношеской энергіи, ставитъ выше нѣчто отвлеченное, чѣмъ какую-либо человѣческую личность. Изъ среды «этой Вѣны, гдѣ кипитъ развращенье и хлещетъ черезъ край» (Д. V, сц. 1), выступаетъ чистота стремленій Изабеллы, ея прямодушіе, ея дѣвственная святость. Благочестіе Изабеллы не имѣетъ характера пассивнаго, боязливаго, или исключительно теоретическаго. Это — дѣятельное отыскиваніе спасенія путемъ упражненія воли и самообладанія. Ей чужда манихейская ненависть къ плоти; жизнь разливается энергіей и радостью въ ея жилахъ; дѣло только въ томъ, что ея душа обращена лишь на предметы духовной жизни и заставляетъ плоть служить своимъ цѣлямъ. Чтобы усилить въ себѣ духовную жизнь, ей хотѣлось бы подавить всякую непокорную мысль, «имѣя наготовѣ средство наказать всякое ослушаніе».

Изабелла.

У васъ, монахинь, нѣть другой свободы?

Францизска.

А развѣ мало этой для тебя?

Изабелла.

О, нѣтъ! я большей воли не желаю;
Хотѣла-бъ я, напротивъ, чтобъ былъ строже
Уставъ блаженной мученицы Клары.

(Д. I, сц. 3).

Эта строгость Изабеллы не происходитъ оттого, чтобы она отказывалась отъ своей доли женскихъ радостей и надеждъ; ей дорогъ ея братъ, ей дорога ея подруга Джульетта, ей дорога память отца, ея строгость составляетъ лишь часть жизненной энергіи ея сердца; живя дѣятельно, она должна быть чиста сердцемъ; и она смотритъ на монастырь, какъ на мѣсто, гдѣ ея энергія можетъ расходоваться на серьезныя усилія достигнуть идеальныхъ цѣлей. Физическія страданія остаются физическими страданіями для Изабеллы, румянныя щеки которой свидѣтельствуютъ о ея физическомъ здоровьѣ и силѣ; но физическія страданія поглощены радостью усиленнаго духовнаго бытія: —

Когда бы смерть висѣла надо мною,
Когда бъ на мнѣ лежали, какъ рубины,
Рубцы отъ бичеванья — я для смерти
Раздѣлась бы такъ точно, какъ для сна
Желаннаго, но тѣла на позоръ
Не отдала бы.

(Д. II, сц. 4).

Способная для себя самой предпочесть страданіе и смерть позору, она способна съ такою же рѣшимостью согласиться на страданье и смерть ради дорогихъ для нея лицъ. Когда Клавдіо смущается предъ близкою смертью, Изабелла восклицаетъ съ горестью: «Увы! Увы!», замѣчая нѣжность и боязливость его духа; но когда онъ нерѣшительно приглашаетъ ее пойти ради него на позоръ, она отталкиваетъ съ негодованіемъ, не брата, не Клавдіо, но то воплощеніе мужскаго позора, которое видитъ въ лицѣ брата, измѣну вѣрности сердечному дѣлу:

О, звѣрь противный!
О, низкій трусъ! О, негодяй! Ужель
Мой грѣхъ тебя содѣлать долженъ мужемъ!
Я отрекаюсь отъ тебя — умри!

(Д. III, сц. 1).

Изабелла не возвращается къ сестрамъ Св. Клары. Снявъ монашескую одежду и отказавшись отъ строгихъ монастырскихъ правилъ, она принимаетъ званіе герцогини въ Вѣнѣ. Это не отступленіе отъ ея идеала изъ-за любви къ удовольствіямъ или вслѣдствіе индифферентизма; она поступаетъ вполнѣ прилично и справедливо. Она узнала, что въ міру можно найти болѣе строгія обязанности, чѣмъ въ монастырѣ; она узнала, что можетъ быть полезна міру; ея жизнь все-таки есть жизнь по обѣту; исполняя радостно и вѣрно обязанности жены и защищая свое высокое положеніе, она можетъ упражнять и расширять свою, душевную энергію полнѣе, чѣмъ въ уединеніи. Мѣсто Изабеллы и ея обязанность — стоять надъ этой развращенной Вѣной.

Умы назначены для высшей цѣли.
Природа не даетъ малѣйшей доли
Своихъ даровъ, чтобъ съ должника потомъ
Не взять назадъ, подобно экономной
Богинѣ, должныхъ ей процентовъ.

(«Мѣра за мѣру», д. I, сц. 1).

Въ пьесѣ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» Шекспиръ обработалъ сюжетъ, въ высшей степени трудный, если смотрѣть на него съ нравственной точки зрѣнія, — и обработалъ его съ полнымъ сознаніемъ его трудности26. По-видимому, достаточно трудно сдѣлать привлекательною или достойною удивленія женщину, которая гоняется за своимъ мужемъ и пріобрѣтаетъ его противъ его воли; которая потомъ путемъ обмана, хотя бы исходящаго изъ нравственныхъ побужденій, разстраиваетъ его намѣреніе удалить ее отъ себя и становится матерью его ребенка. Однако, Кольриджъ называетъ Елену «самой привлекательной изъ Шекспировскихъ личностей». Быть можетъ, Кольриджъ призналъ, что Елена обладаетъ тѣмъ единственнымъ качествомъ, которое, если бы оно было направлено на него женщиною, имъ любимою и уважаемою, внесло бы энергію и опредѣленность въ его жизнь, нѣсколько вялую и безпорядочную. Изъ-за одного этого качества Шекспиръ заинтересовался сюжетомъ, и оно ему казалось такимъ привлекательнымъ, что онъ не могъ удержаться, чтобы не придать красоту и благородство всему характеру Елены. Это качество — энергія, порывъ, рѣшительность Елены, ея быстрый и безошибочный выборъ надлежащаго и цѣлесообразнаго дѣйствія. Она не высказывается; лишь въ рѣдкихъ случаяхъ она даетъ свободу своимъ чувствамъ; вся сила ея характера концентрируется на ея поступкахъ. Поэтому мы узнаемъ ее на столько же косвенно, путемъ ея вліянія на другихъ дѣйствующихъ лицъ драмы, какъ и путемъ самовысказыванія или прямого обнаруженія ея характера.

Эпиграфомъ произведенія могли бы служить слова, произнесенныя въ благочестивомъ удивленіи шутомъ, когда его госпожа приказываетъ ему уйти: «Чтобы мужчина исполнялъ волю женщины и чтобы изъ этого не вышло никакого вреда!»27 Елена играетъ въ пьесѣ роль провидѣнія и изъ этого не только никому не оказывается вреда, а, напротивъ, приходитъ исцѣленіе — исцѣленіе физическое французскому королю, исцѣленіе нравственное любимаго ею человѣка28, потому что при началѣ пьесы Бертрамъ, хотя и одаренъ красотою, храбростью и преимуществами (какъ и неудобствами) высокаго положенія, но по характеру, по чувству и по волѣ, еще не развитой, грубый мальчикъ. Елена любитъ его и, благодаря этой любви, ставитъ его выше себя, бѣдной дочери врача, внѣ своей сферы:

Ахъ, точно то же было бы,
Когда бы я влюбилася въ звѣзду,
Блестящую на небѣ, и мечтала
О бракѣ съ ней.

(«Конецъ дѣлу вѣнецъ», д. I, сц. 1),

Она любитъ его и въ то же время не вполнѣ одобряетъ его (такая комбинація чувствъ должна быть допущена, какъ возможная). Она соглашается, что ея поклоненіе Бертраму немного глупо.

Теперь уѣхалъ онъ,
И слѣдъ его своимъ боготвореньемъ
Я освящу.

(Д. I, сц. 1).

Она сразу замѣчаетъ, что избранный имъ другъ, французскій капитанъ, «отъявленный лгунъ», «глупецъ», «подлый человѣкъ»; она боится подумать о томъ, чему можетъ научиться Бертрамъ при дворѣ:

Пошли ему, Господь, всѣхъ благъ на свѣтѣ!
Дворъ — мѣсто для ученья, а Бертрамъ...

Пароль.

Что же онъ?

Елена.

Человѣкъ, которому я желаю добра.

(Д. I, сц. 1).

Но она подмѣчаетъ въ Бертрамѣ зародыши благородства, требующіе только возбужденія для развитія. Ея воля рвется къ нему на помощь. Теперь она любитъ его со всей преданностью сознанія, что она можетъ дать ему, и она выработаетъ его такимъ, что когда-либо она будетъ не только любить его, но и одобрять.

Елена.

Очень прискорбно.

Пароль.

Что прискорбно?

Елена.

Что не дано желаньямъ добрымъ тѣла,
Которое мы осязать могли бы.
Тогда и намъ, рожденнымъ въ бѣдной долѣ,
Намъ, низшими звѣздами на одни
Желанья осужденнымъ, можно было-бъ
Передавать осуществленье ихъ
Своимъ друзьямъ и раскрывать предъ милымъ
То, что теперь мы лишь въ умѣ таимъ
Безъ всякаго признательнаго слова.

(Д. I, сц. 1).

Но добрыя желанья такой женщины, какъ Елена, воплощаются въ самомъ дѣлѣ въ осязательное и конкретное тѣло. Съ священной смѣлостью она принимаетъ на себя распоряженіе судьбою Бертрама и своею собственною. Она не въ состояніи допустить, что есть благочестіе въ покорности судьбѣ, или что существуетъ религіозная обязанность предоставлять вещамъ идти своимъ порядкомъ; нѣтъ, въ своей любви, побуждающей ее къ дѣйствію, она признаетъ повелѣніе свыше, провиденціальную силу:

Мы часто небесамъ приписываемъ то,
Что кромѣ насъ самихъ не создаетъ никто,
Намъ волю полную судьба предоставляетъ
И наши замыслы тогда лишь разрушаетъ,
Когда лѣниво мы ведемъ свои дѣла.
Какая сила такъ высоко вознесла
Мою любовь?

(Д. I, сц. 1).

Елена идетъ въ путь, поддерживаемая своей госпожей, матерью человѣка, котораго она хочетъ привлечь; она идетъ на завоеваніе своего супруга; идетъ, чтобы удовлетворить собственной потребности служить ему; чтобы явиться для Бертрама благодатью, въ которой онъ нуждается. Все это Елена совершаетъ открыто и вполнѣ мужественно. Она не скрываетъ своей любви отъ графини; она ни разу не подумала слѣдовать за Бертрамомъ, переодѣвшись въ мужское платье. Шекспиръ любить переодѣвать въ платье мальчика самыхъ пылкихъ или самыхъ нѣжныхъ и женственныхъ изъ женщинъ, имъ созданныхъ. Это Юлія съ ея подвязанными волосами и двадцатью приколотыми бантами («Два Веронскихъ дворянина», д. II, сц. 7); это Розалинда съ красивымъ мечемъ, привѣшеннымъ къ бедру («Какъ вамъ угодно», д. I, сц. 3); это Віола съ нѣжнымъ голоскомъ, которая вся «создана какъ женщина» («Двѣнадцатая ночь», д. I, сц. 4); это Джессика, увидѣвши которую въ мужскомъ платьѣ, самъ Амуръ сгорѣлъ бы отъ стыда («Венеціанскій купецъ», д. II, сц. 6); это Порція («Венеціанскій купецъ», д. IV, сц. 1), мудрый юный судья, такъ поразительно женственная и качествомъ своего ума, и своего сердца; это Имогена, («Цимбелинъ», д. III, сц. 6), которая входитъ въ пещеру съ обнаженнымъ мечемъ въ нѣжной дрожащей рукѣ. Въ Еленѣ такъ много твердости и силы характера, что мы сознаемъ, насколько она стала бы слабѣе отъ переодѣванья въ мужское платье, которое могло бы усложнить впечатлѣніе, производимое ея безъискусственной женственностью. Не было бы никакой прелести въ изображеніи притязанія на мужское мужество личности, которая дѣйствительно мужественна, какъ мужчина.

Но Шекспиръ хочетъ, чтобы Елена, и при своемъ вполнѣ достаточномъ мужествѣ, никогда не являлась бы намъ съ отсутствіемъ женственности. Предлагая себя Бертраму, она прежде высказываетъ свое настоящее чувство въ обращеніи къ одному изъ молодыхъ придворныхъ, изъ которыхъ ей дозволено выбирать себѣ супруга:

Откиньте всякій страхъ, что вашею рукою
Я завладѣть могу; для вашей пользы
Не причиню я вамъ печали никакой29

(Д. II, сц. 3).

Только въ отношеніи Бертрама она рѣшается на смѣлый шагъ, рѣшается причинить ему печаль для его же пользы. Правда, что этотъ шагъ сначала оказывается, по-видимому, неудачнымъ. Елена выходитъ замужъ за Бертрама, она подчиняетъ свою волю вполнѣ своему супругу; она желала предаться ему вполнѣ для его блага, и предалась ему вполнѣ. Но Бертраму приходится не по вкусу это провиденціальное вмѣшательство въ его сердечныя дѣла; онъ бѣжитъ съ Паролемъ отъ своей жены на войну въ Италію. Когда Елена читаетъ короткое и жестокое письмо, въ которомъ Бертрамъ объявляетъ ей свой окончательный разрывъ съ нею, она не падаетъ въ обморокъ, не разливается въ горькихъ жалобахъ. «Страшный приговоръ», «Это горько!» — вотъ какими словами Елена сдерживаетъ мысли, тѣснящіяся въ ея головѣ, пока онѣ не сплотились въ одно твердое намѣреніе. Она оставитъ мать, оставитъ свой домъ, и, когда она исчезнетъ и будетъ забыта, Бертрамъ возвратится отъ всѣхъ трудовъ и опасностей. Но она постарается его увидѣть и, если что-нибудь возможно сдѣлать, она сдѣлаетъ это.

Способу, употребляемому Еленой для выполненія условій, на которыхъ Бертрамъ обѣщалъ признать ее своею женою, кажется, едва ли по правдѣ можно приписать какую-либо нравственную силу, какую-либо убѣдительность для чувства или для совѣсти. Объяснить это можно лишь тѣмъ, что Елена приписываетъ дѣлу безконечную силу и безконечное значеніе; она не разсчитываетъ, чтобы безмѣрное благо могло получиться отъ слова или отъ чувства, но что не могло бы получиться отъ дѣла? Если Бертрамъ въ дѣйствительности, хотя бы безсознательно, принялъ ее какъ свою жену, если онъ въ самомъ дѣлѣ сталъ отцемъ ребенка, котораго она ему приноситъ, это — факты, это — нѣчто совершившееся, изъ чего должно получиться нѣкоторое реальное благо. Между тѣмъ Бертрамъ понялъ необходимость недовѣрія къ себѣ, понялъ, быть можетъ, въ чемъ состоитъ настоящая скромность. Съ его друга (человѣка пустыхъ словъ, не имѣющихъ ничего общаго съ дѣломъ) сорвана маска, и онъ безжалостно обличенъ. Можетъ быть, теперь Бертрамъ способенъ вѣрнѣе оцѣнить достоинство вещей и людей. Елена, замѣняя Діану, подкупая своего мужа на поступокъ непорочный, хотя бы только въ матерьяльномъ отношеніи, опять-таки «причиняетъ ему печаль для его пользы». «Мужчина исполняетъ волю женщины», и изъ этого «не вышло никакого вреда».

Даже въ концѣ пьесы Бертрамъ не достигъ большаго развитія, — онъ остается ничѣмъ болѣе, какъ человѣкомъ, который можетъ сдѣлаться чѣмъ-либо, имѣющимъ человѣческое достоинство. Нельзя предполагать, чтобы Шекспиръ изобразилъ его такимъ безъ намѣренія. Не хотѣлъ ли поэтъ показать намъ, что, хотя въ Бертрамѣ и остается еще многое невыработаннымъ, но надлежащій путь его жизни уже обезпеченъ? Смѣлое названіе пьесы: «Конецъ всему дѣлу вѣнецъ», есть какъ бы изреченіе сердца Елены, у которой хватило силы и терпѣнья дойти до конца, и которая цѣнитъ вещи не по страданіямъ и испытаніямъ пройденнаго пути, не по сомнительности и трудности употребленныхъ средствъ, но по достигнутой цѣли, по полученному результату. Намъ нечего, поэтому, болѣе заботиться о Бертрамѣ; онъ вполнѣ безопасенъ въ рукахъ Елены; она выработаетъ его такъ, какъ ему слѣдуетъ быть выработаннымъ; Бертрамъ, наконецъ, освобожденъ изъ сѣтей и заблужденій прежнихъ лѣтъ, высокомѣрнаго невѣжества и нравственной тупости; онъ вдвойнѣ завоеванъ Еленой, поэтому онъ не можетъ далеко отклониться отъ надлежащаго пути, не можетъ окончательно погибнуть30.

Было бы интересно изучить въ подробности измѣненія женскихъ типовъ въ пьесахъ Шекспира по мѣрѣ того, какъ поэтъ переживалъ юность, мужалъ и созрѣвалъ. Страстныя женщины раннихъ произведеній, если онѣ порывисты и не навязчивы, все-таки страдаютъ недостаткомъ сердечной чуткости, выработанныхъ инстинктовъ и привычекъ. Женщины, одаренныя силою, стоящія рядомъ съ первыми, блестящи и умны, но слишкомъ самоувѣренны, рѣшительны и дерзки. Въ первыхъ историческихъ драмахъ являются страшные образы женщинъ, которыхъ мучитъ неудовлетворенное честолюбіе, которыя истерзаны и подавлены сердечнымъ страданіемъ, которыя подавлены мучительнымъ горемъ, страстнымъ негодованіемъ и жаждой мести. Таковы: Герцогиня Глостерская, Маргарита Анжуйская, Королева Элеонара, Констанція. По мѣрѣ того, какъ предъ нами развивается рядъ комедій, женскіе характеры становятся въ нихъ все болѣе сложными, утонченными, выработанными. Если Розалинда дразнитъ Бирона, это переходитъ позже въ лукавыя насмѣшки Розалинды надъ Орландо или игривыя состязанія Беатриче и Бенедикта. Въ «Венеціанскомъ купцѣ» сила ума и сила аффекта выработаны до взаимодѣйствія, полнаго живости, блеска и жизненной теплоты.

Какъ разъ въ концѣ періода, когда Шекспиръ создалъ самыя веселыя комедіи, и въ началѣ періода трагедій, являются женскіе типы, отличающіеся какимъ-нибудь однимъ качествомъ, достигшимъ особенной силы: Елена, Изабелла, Порція въ «Юліи Цезарѣ» (типъ женскаго героизма въ присутствіи слабости, свойственной женщинѣ), и рядомъ съ этимъ этюды женской неспособности или низости: Офелія, Гертруда, Крессида. Точно будто Шекспиръ въ это время нуждался въ изображеніи какого нибудь одного сильнаго необычайнаго, преобладающаго качества, чтобы овладѣть своими силами и укрѣпить ихъ; точно будто онъ потерялъ вкусъ къ ровной гармоніи характера, которая намъ всего болѣе пригодна и доставляетъ намъ всего болѣе наслажденія, если мы не нуждаемся въ особенной, немедленной и спеціальной помощи. Затѣмъ идутъ трагическіе образы: Дездемона — несокрушимая преданность жены; Корделія — несокрушимая преданность дочери; ихъ жизнь — жертвоприношеніе, освѣщающее землю; онѣ гибнутъ въ борьбѣ со зломъ; ихъ гибель завершаетъ торжество ихъ любви. И подобно тому, какъ эти женскія личности вносятъ въ міръ красоту и святость, хотя и оставляютъ его полнымъ странностей и горя, такъ рядомъ съ ними выступаютъ разрушительницы жизни — Лэди Макбетъ и чудовища — Гонерилья и Регана.

Въ заключеніе, въ позднѣйшихъ пьесахъ Шекспира возникаютъ, съ одной стороны, образы великихъ страдалицъ, спокойныхъ, полныхъ самообладанія, многотерпѣливыхъ, безпристрастныхъ къ себѣ, чуждыхъ несправедливой злобы или чувства мести: Королева Екатерина, Герміона; съ другой — прелестныя, дѣвственныя натуры, незнакомыя съ горемъ, облеченныя волшебной красотою, идеальнымъ сіяніемъ, надъ которыми Шекспиръ какъ будто нѣжно склоняется: Миранда, Пердита. Какое огромное разстояніе прошелъ поэтъ? Вмѣсто страшной Маргариты Анжуйской передъ нами королева Екатерина. Въ ранніе годы Шекспиръ нашелъ бы слишкомъ холоднымъ, негоднымъ для художественной обработки, терпѣнье Екатерины, ея сдержанность, равновѣсіе ея душевныхъ качествъ. Вмѣсто Розалинды предъ нами Пердита. Смертный одръ, окруженный свѣтлыми видѣніями ангеловъ и прелестная заря молодой дѣвической жизни — таковы двѣ послѣднія темы, которыми съ любовью и долго занималось воображеніе поэта.

Здѣсь, пока, мы можемъ остановиться. Мы прослѣдили развитіе мысли и творчества Шекспира до начала періода великихъ трагедій. Въ слѣдующей главѣ постараемся показать, сколько проницательности и силы вынесъ Шекспиръ изъ этого періода31.

Примечания

1. См. замѣчательную критику слога Шекспира сравнительно со слогомъ Флэтчера въ «A letter on Shakspeare's Authorship» of «The two Noble Kingsmen» 1833. Спальдинга (Spalding) p. 13—18. Эту критику можно съ особеннымъ успѣхомъ приложить къ слогу позднѣйшихъ произведеній Шекспира.

2. Въ моемъ отвѣтѣ на этотъ вопросъ я заимствую многія выраженія изъ «Біологіи» Герберта Спенсера.

3. Фэрниваль замѣчаетъ въ «Венерѣ и Адонисѣ» слѣдующія картины юношеской жизни Шекспира въ Стратфордѣ: лошадь (I. 260—318); охота на зайцевъ (I. 763—768); разлитіе Эвона (72); два серебристые голубя (366); дойная лань и молодой олень въ кустарникахъ Чарлькотскаго парка (875—6); румянная утренняя заря (453); затишье вѣтра передъ дождемъ (458); собирающіяся облака — предвѣстники дурной погоды (972); ночная сова (531); жаворонокъ (853). «Лукреція», прибавляетъ онъ, «должно быть, написана нѣсколько позднѣе «Венеры», такъ какъ въ ней пропорція стиховъ безъ цезуры 1 на 10 · 81. (171 такихъ стиховъ въ 1855 стихахъ поэмы), а въ «Венерѣ» 1 на 25 · 40. (47 сплошныхъ въ числѣ I, 194). Предисловіе Фэрниваля къ комментаріямъ Гервинуса на Шекспира (англ. изд. 1874).

4. Этого факта касается Кольриджъ и его отмѣчаетъ Ллойдъ.

5. Сравненіе этихъ двухъ отрывковъ принадлежитъ Газлиту (Hazlitt), который въ своей неблагопріятной критикѣ стихотвореній Шекспира хорошо высказалъ одну сторону истины: «Два стихотворенія «Венера и Адонисъ» и «Тарквиний и Лукреція» кажутся похожими на два ледяныхъ дома. Они такъ же тверды, блестящи и холодны. Авторъ все время какъ будто думаетъ о своихъ стихахъ, а не о сюжетѣ; не о томъ, что его дѣйствующія лица чувствуютъ, а о томъ, что онъ скажетъ, и, какъ неизбѣжно бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, заставляетъ ихъ говорить вещи, которыя имъ всего менѣе могли бы прійти на умъ и которыя выказываютъ наилучшимъ образомъ его изобрѣтательность. Все представляетъ очень тщательную и трудную работу. Поэтъ постоянно выбираетъ все самое трудное въ искусствѣ, чтобы показать свою силу и ловкость въ борьбѣ съ этими затрудненіями. Онъ постоянно выставляетъ эту силу и ловкость на пробу, какъ будто можно было усомниться въ его мастерствѣ... Прекрасная мысль неизбѣжно проходитъ въ массѣ комментаріевъ, дѣлаемыхъ по ея поводу... Кромѣ того мы замѣчаемъ странную попытку замѣнить языкъ поэзіи языкомъ живописи, показать намъ на лицахъ людей, что именно они чувствуютъ». Characters of Shakspere's Plays (ed. 1818) pp. 348—349. Болѣе благосклонную критику у Кольриджа мы найдемъ въ «Biographia Literaria» vol. II, chap. II (ed. 1847). Онъ остроумно объясняетъ особенности, которыя указаны въ отрывке изъ Разлита: «Великій инстинктъ, направляющій поэта на драматическое творчество, возбуждалъ его... найти замѣну того нагляднаго языка, того непрерывнаго вмѣшательства и комментарія, который заключается въ интонаціи, во взглядахъ, въ мимикѣ, и который въ своихъ драматическихъ произведеніяхъ онъ былъ въ правѣ ожидать отъ актеровъ». рр. 18, 19.

6. Объ особомъ употребленіи слова «quality» для актеровъ см. замѣтку Курца (Hermann Kurz) въ его статьѣ «Shakespeare der Shauspieler». — «Shakespeare Jahrbuch. T. VI стр. 317, 318.

7. Chettle's Kind Heart's Dream, 1592. Но см. письмо Howard Staunton въ «The Athenaeum». Feb. 7-th 1874: Статью Simpson: «Shakespeare Allusion Books». — The Academy, April, 11. 1874; и предисловіе Ingleby къ «Shakespaere Allusion Books», напечатанное для New Shakespeare Society.

8. Shakspeare's Sonnets and his Private Prends p. 581. Крейссигъ (Kreyssig), который считаетъ «Тита Андроника» раннимъ произведеніемъ Шекспира, очень тщательно разбираетъ эту пьесу. Для внѣшнихъ свидѣтельствъ и т. д. см. статью Курца въ Shakespeare Jahrbuch т. V и объ особенностяхъ размѣра — предисловіе Герцберга (Hertzberg) къ переводу Шлегеля и Тика, изданному членами Нѣмецкаго Шекспировскаго Общества. См. также Mr. Albert Cohn's «Shakespeare in Germany» p. CXII.

9. Transactions of the New Shakespere Society, part I. On the play of Pericles, by the Rev. F.G. Fleay.

10. Fraser's Magazine, May 1874. «John Webster», by Edmund W. Gosse.

11. Въ своемъ «Essay upon the authorship of Henry VI» Грэнтъ Уайтъ (R. Grant White) говоритъ, что раннее «Contention» и «True Tragedie» заключаютъ части, написанныя Шекспиромъ, которыя впослѣдствіи и вошли въ Генриха VI, — части II и III, и что остальная доля написана Марло, Гриномъ и Пилемъ (Peele). Я не нахожу совсѣмъ работы Марло въ этихъ старыхъ произведеніяхъ. Но см. примѣчаніе въ главѣ III, стр. 100.

12. Полагаютъ, обыкновенно, что источникомъ для этой комедіи былъ переводъ Варнера (W. Warner) «Menoechmi» Плавта. Герцбергъ, въ предисловіи къ этой пьесѣ въ переводѣ Шлегеля и Тика, изданномъ «Нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ», тщательно отличаетъ дѣйствующихъ лицъ и эпизоды, которыхъ Шекспиръ не заимствовалъ изъ «Menoechmi». Въ статьѣ «Zwei neuentdeckte Shakespearequellen» (Die Literatur, 16 января 1874), авторъ П. Вислисенусъ (D-r Paul Wislicenus) указываетъ на другой источникъ — «Amphitrio». Его предположеніе, что буря въ «Комедіи Ошибокъ» перешла туда изъ бури въ «Периклѣ», должно быть устранено, какъ не имѣющее основаній. Шекспиръ могъ сперва познакомиться съ «Amphitrio» чрезъ грубое англійское подражаніе комедіи Плавта: «Jack Juggler».

13. Герцбергъ думаетъ, что эта пьеса или была передѣлана и сокращена какимъ-нибудь драматическимъ писателемъ вѣка Елизаветы, или текстъ составленъ не съ достаточной полнотой изъ списковъ отдѣльныхъ ролей актеровъ. Если которое-либо изъ этихъ предположеній вѣрно, то мы имѣемъ пьесу Шекспира не полную. Слова Валентина Протею: (Д. V, сц. 4): «Тебѣ я уступаю все, что считалъ я въ Сильвіи моимъ», — не могутъ быть вставкою, такъ какъ они необходимы для объясненія обморока Юліи. Произноситъ ли ихъ Валентинъ для испытанія искренности будто бы раскаивающагося друга? И нѣтъ ли здѣсь пропуска словъ Протея и Сильвіи? (См. предисловіе Герцберга въ изданіи перевода Шлегеля и Тика, сдѣланномъ Нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ). Герцбергъ (полагаясь частью на доказательство, почерпнутое изъ размѣра) приписываетъ «Двумъ Веронскимъ дворянамъ» болѣе позднее мѣсто въ ряду пьесъ Шекспира, чѣмъ это обыкновенно допускаетъ критика. Меня не убѣдили аргументы въ пользу поздняго появленія пьесы. См. объ этомъ чтеніе Гэльса, о которомъ дала отчетъ «The Academy» 81 янв. 1874 г., и критику Фэрниваля на статью Флэя въ «Transactions of the New Shakespeare Society» 1874. — Отмѣтивъ всю группу раннихъ комедій Шекспира, я не считаю возможнымъ, для цѣлей настоящаго изслѣдованія, установить послѣдовательность пьесъ, составляющихъ эту группу внутри ея, но я склоняюсь къ мнѣнію, что позднѣйшею былъ «Сонъ въ Иванову ночь».

14. См. объ этомъ lecture by M-r Hales, reported in «The Academy», January 17-th 1874.

15. Гэльсъ говоритъ: «Даже имя Протей указываетъ на раннее произведеніе; зрѣлый Шекспиръ не любитъ именъ съ какимъ-нибудь значеніемъ». Но Гэльсъ забылъ при этомъ Перлиту, Марину, Миранду.

16. Геблеръ (Hebler), въ своихъ остроумныхъ и интересныхъ, краткихъ разборахъ четырнадцати комедій Шекспира, старается доказать существованіе любопытнаго симметричнаго расположенія въ постройкѣ и въ развитіи дѣйствія нѣсколькихъ комедій, какъ раннихъ, такъ и позднѣйшихъ. Я приведу еще нѣсколько примѣровъ, сокращая Геблера. Въ «Двухъ Веронскихъ дворянахъ» вѣрный другъ и любовникъ противополагается невѣрному. Въ «Виндзорскихъ проказницахъ» старый грѣховодникъ обманутъ и осмѣянъ; а проказы молодой пары любовниковъ успѣшны. Въ «Мѣра за мѣру» Анджело осуждаетъ Клавдію на смерть за союзъ съ женщиной безъ религіознаго обряда и затѣмъ, путемъ хитрости, оказывается самъ виновнымъ въ томъ же самомъ. Въ «Комедіи ошибокъ» близнецы Дроміо и ихъ исторія служатъ повтореніемъ близнецовъ Антифоловъ и ихъ исторіи. Въ «Много шуму изъ ничего» двухъ любовниковъ (Беатриче и Бенедикта) соединяютъ честнымъ обманомъ и другихъ двухъ любовниковъ (Клавдіо и Геро) разлучаютъ преступнымъ обманомъ. Въ «Снѣ въ Иванову ночь„ имѣемъ, съ одной стороны, любовь Тезея и Ипполиты съ ея благополучнымъ теченіемъ, съ другой — полную треволненій любовь простыхъ смертныхъ, Оберона и Титаніи, и (какъ комическій контрастъ) Пирама и Ѳисби. Въ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» выведенъ молодой человѣкъ, сбитый съ пути ложнымъ другомъ, къ которому онъ привязанъ и съ которымъ подъ конецъ разстается: его возвращаетъ на путь долга вѣрная жена, которую онъ бросаетъ и съ которой подъ конецъ соединяется (другъ, прибавлю, есть представитель словъ безъ дѣла — Пароль. Жена — представительница дѣла безъ словъ). См. цитированный Геблеромъ интересный отрывокъ Фишера (Fischer), относящійся къ двойственности дѣйствія въ комедіяхъ Шекспира, Aufsätze über Shakspeare, стр. 198, 199.

17. Титанія говоритъ Оберону:

Какъ перешло ва половину лѣто,
Ни разу намъ собраться не случалось
Въ лѣсу, въ лугахъ, въ долинѣ, на горѣ и т. д.

(«Сонъ въ Иванову ночь», д. II, сц. 1).

(Собственно въ оригиналѣ: since the middle summer's spring т. е. буквально: «какъ минула весна середины лѣта», на что Дауденъ замѣчаетъ: «Можетъ быть, ночь въ первыхъ числахъ мая можетъ считаться ночью весны середины лѣта — a night in the spring of midsummer)». Прим. пер.

18. Массей принужденъ поддерживать то предположеніе, что пьеса написана за нѣкоторое время до совершенія свадьбы (1598) «въ такое время, когда можно было надѣяться получить согласіе королевы... я рискнулъ остановиться на 1595 г. Shakespeare's Sonnets and his Private Friends, p. 481. Теорія профессора Карла Эльце (Karl Elze) по которой поддерживается въ весьма талантливой статьѣ въ Shakespeare Jahrbuch т. II., что пьеса была написана для свадьбы молодого графа Эссекса, отодвинула бы время появленія пьесы назадъ, до 1590 г., что мнѣ кажется слишкомъ рано. Впрочемъ, проф. Эльце приводитъ многое въ пользу этого мнѣнія. См. также прекрасную статью Германа Курца Shakespeare Jahrbuch т. IV. Изъясненія волшебной миѳологіи въ «Снѣ въ Иванову ночь» можно найти въ книгѣ Галліуэля (Halliwell), подъ этимъ названіемъ изданной Шекспировскимъ Обществомъ въ 1845 г., также въ Shakespeare Forschungen II, Nachklänge Germanischer Mythe, Benno Tschishwitz (1868). Въ высшей степени остроумно изслѣдованіе Гальпина (M-r Halpin). Видѣнія Оберона (Oberon's Vision) объясняютъ это извѣстное мѣсто, какъ имѣющее отношеніе къ интригѣ Лейчестера (Leicester) съ Леттисою, дочерью сэра Франсиса Кноллиса (Sir Francis Knollys) и женою Вальтера Деверэ (Walter Devereux) графа Эссекса.

19. Shakspeare Papers, p. 119.

20. Объ изученіи Шекспиромъ рыцарской средневѣкой поэзіи см. интересныя страницы Спальдинга (M-r Spalding's., Letter on Shakspere's authorship of the Two Kohle Kinsmen», pp. 67—75), статью «Chaucer and Shakspere» въ «Quarterly Review» January 1878 и ученое изслѣдованіе Герцберга объ источникахъ «Троила» въ ShakespeareJahrbuch, т. VI.

21. «As you like it», edited by the Rev. C.E. Moberly (1872) pp. 7—9.

22. Герцогъ поэтому отталкиваетъ Жака. Жакъ: «Я цѣлый день избѣгалъ его: онъ слишкомъ разговорчивъ для меня. У меня въ головѣ столько же мыслей, сколько и у него, но я за это благодарю небо и не кичусь этимъ». (Д. II, сц. 6).

23. См. «Двѣнадцатая ночь». (Д. II, сц. 3). Прим. пер.

24. C.A. Brown. Shakespeare's Autobiographical Poems, p. 283.

25. Геблеръ пишетъ о «Какъ вамъ угодно»: «Это — лѣченіе лѣснымъ воздухомъ для придворныхъ, лѣченіе, которое, къ счастію, тѣмъ похоже на нынѣшнія лѣченія купаньями и воздухомъ, что въ немъ участвуетъ много здоровыхъ. Таковы прежде всего Орландо и Розалинда, для которыхъ лѣченіе имѣетъ лишь то значеніе, что подъ его вліяніемъ проявляется и созрѣваетъ ихъ любовь въ самыхъ милыхъ формахъ, а временныя затрудненія ихъ положенія вызываютъ божественную игру юмора, придающаго новую прелесть всему, даже любви. Рядомъ съ ними, какъ контрастъ, является непосредственная милая естественность въ парочкѣ пастуха и пастушка, какъ веселая пародія идиллической придворной жизни, бракъ шута съ крестьянкой, причемъ человѣкъ, которому все надоѣло (Жакъ), набрасываетъ болѣзненный колоритъ своего собственнаго духа даже на самую свѣжую природу». — Aufsätze über Shakespeare, стр. 195.

26. Пьесу «Конецъ дѣлу вѣнецъ» относятъ къ весьма различнымъ эпохамъ. Флэй полагаетъ, что она написана въ два разные періода, что въ ней находятся части, принадлежащія болѣе раннему и болѣе позднему времени, и старается отдѣлить эти части одну отъ другой. Эпоху окончанія произведенія онъ относитъ къ 1602 г. Ф. Фризенъ также придерживается мнѣнія, что это одно изъ самыхъ раннихъ произведеній Шекспира, впослѣдствіи передѣланное. См. Shakespeare Jahrbuch т. II, стр. 48—64. Тоже говоритъ Гервинусъ (Ф. Фризенъ замѣчаетъ сходство слога этой пьесы съ рѣчами герцога въ «Мѣрѣ за мѣру»; а проф. Эльце указываетъ на параллели въ Гамлетѣ» (Shakespeare Jahrbuch т. VII, стр. 235—36). Деліусъ, мнѣніе котораго объ этомъ предметѣ должно имѣть вѣсъ, говоритъ, что слогъ и стихосложеніе во всемъ произведеніи совершенно отличаются по своимъ характеристическимъ особенностямъ отъ слога и стихосложенія раннихъ произведеній Шекспира. Профессоръ Герцбергъ указываетъ на 1603 г. и рѣшительно отрицаетъ присутствіе замѣтнаго различія въ пьесѣ слога, относящагося къ болѣе раннему и къ болѣе позднему времени: «Должно сознаться, что метрическія и стилистическія особенности пьесы распространяются равномѣрно на все произведеніе и даютъ ему видъ работы, совершенной разомъ. Поэтому, если допустимъ, что эти характеристическіе слѣды позднѣйшаго періода произошли изъ вторичной обработки текста, мы должны допустить въ то же время, что поэтъ намѣренно съ начала до конца пьесы внесъ болѣе темноты въ выраженія первоначально ясныя, усложнилъ построеніе рѣчи, первоначально простое, и придалъ неправильность и неровность стиху, первоначально правильному и гладкому. Этого не допуститъ никто. Герцбергъ отвергаетъ мнѣніе, что «Конецъ дѣлу вѣнецъ» есть то самое произведеніе, которое (въ первоначальной формѣ) упоминаетъ Миресъ подъ именемъ «Вознагражденныя усилія любви». Герцбергъ утверждаетъ, что «Вознагражденныя усилія любви» было «Укрощеніе Строптивой». Крейссигъ связываетъ «Конецъ дѣлу вѣнецъ» — побѣду жены надъ мужемъ — съ «Укрощеніемъ Строптивой» — побѣдою мужа надъ женою.

27. П.И. Вейнбергъ перевелъ это мѣсто такъ: «Желалъ бы я видѣть, какъ мужчина можетъ исполнить приказаніе женщины безъ того, чтобы изъ этого не вышло что нибудь скверное». (Д. I, сц. 3). При данныхъ условіяхъ сцены, этотъ переводъ можетъ быть признанъ достаточно вѣрнымъ, но для того значенія, которое придаетъ этимъ словамъ Дауденъ, пришлось передать эти слова болѣе буквально. Прим. перев.

28. «Она счастливо излѣчиваетъ не только короля, но и Бертрама». Professor Karl Elze. Shakespeare Jahrbuch, т. V, стр. 222.

29. П.И. Вейнбергъ вовсе не передалъ въ своемъ переводѣ того именно оттѣнка этой фразы «for your own sake», на который Дуаденъ обратилъ особое вниманіе, поэтому пришлось перевести болѣе буквально. Прим. перев.

30. Объ этой пьесѣ см. статью Карла Эльце въ «Shakespeare Jahrbuch» т. VII и предисловіе Герцберга въ изданіи Шекспира Шлегелемъ и Тикомъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ. Герцбергъ утверждаетъ, что любовь къ дочери Лафе́ есть причина того, что Бертрамъ отвергаетъ Елену. См. возраженіе Эльце къ вышеупомянутой статьѣ, стр. 226.

31. Я не желаю разбирать «Троила и Крессиду» до тѣхъ поръ, пока не выясню себѣ болѣе опредѣленно нѣкоторыя трудности относительно времени и нравственнаго значенія этой пьесы. Флэй думаетъ, что можно различить три сюжета: 1) Троилъ и Крессида; 2) Гекторъ; 3) Аяксъ, Улиссъ и греческій лагерь, и что эти три сюжета были обработаны въ разное время. (См. Transactions of the New Shakspere Society). Фэрнивалъ говоритъ: «я не сомнѣваюсь, что мы имѣемъ двѣ части, болѣе раннюю и позднѣйшую». Герцбергъ относитъ пьесу къ 1603 г. См. его прекрасное предисловіе въ изданіи перевода Шекспира Шлегелемъ и Тикомъ, изданіи, сдѣланномъ нѣмецкимъ Шекспировскимъ Обществомъ т. XI, и объ источникахъ пьесы его статью Shakespeare Jahrbuch т. VI; также въ т. III статью Карла Эйтнера. Герцбергъ думаетъ, что эта пьеса не была ни напечатана, ни играна до 1609 г. Статья Ульрици (Ulrici) о «Троилѣ и Крессидѣ» въ Shakespeare Jahrbuch т. IX, доказываетъ ясно, что это произведеніе скорѣе комедія, чѣмъ трагедія. См. эту же статью (также предисловіе Герцберга) касательно вопросовъ, возбуждаемыхъ заключительными словами труднаго эпилога, произносимаго Пандаромъ.

Это было писано въ 1875 г. Но съ тѣхъ поръ, какъ мнѣ кажется, я понялъ въ нѣкоторой степени значеніе этой трудной пьесы. См. выше предисловіе къ третьему изданію.