Рекомендуем

• В нашей компании наркология по невысоким ценам.

Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава VII. Юморъ Шекспира

Этюдъ о Шекспирѣ, въ которомъ не было бы обращено вниманія на юморъ Шекспира, былъ бы существенно неполонъ. Характеръ и духовное развитіе человѣка, одареннаго способностью юмористически смотрѣть на вещи, должны во всѣхъ частностяхъ отличаться отъ характера и духовнаго развитія человѣка, который въ глубинѣ своей нравственной природы никогда не улыбнулся веселымъ смѣхомъ. Къ какому окончательному результату ни пришелъ Шекспиръ, какъ къ цѣли жизни, достигнутой долгимъ духовнымъ трудомъ, именно этотъ, а не другой результатъ получился частью вслѣдствіе юмора Шекспира. Юморъ долженъ быть признанъ, въ совокупности силъ, опредѣлившихъ орбиту мысли поэта, какъ сила, не уступавшая другимъ по своему значенію, всегда оказывавшая свое дѣйствіе, даже тогда, когда это дѣйствіе было менѣе замѣтно. Человѣкъ, черты лица котораго напряжены постоянно стремленіемъ къ одной серьезной цѣли и радость котораго доходитъ порою почти до сверхъестественнаго восторга, можетъ спуститься сквозь всѣ круги ада до самаго узкаго и низшаго круга; онъ можетъ подняться отъ одной райской сферы къ другой до тѣхъ поръ, пока станетъ въ самомъ сіяніи божественнаго величія; но врядъ ли ему удастся надлежащимъ образомъ воспроизвести нашу земную жизнь, какъ она есть, во всей ея широтѣ и во всемъ разнообразіи, которыя можно сравнить съ широтою и разнообразіемъ океана. Существовало небольшое число геніальныхъ людей, которые, одаренные проницательностью, подобно проницательности молніи, взглянули какъ бы сквозь жизнь и провидѣли вѣчныя истины, символомъ которыхъ является жизнь. Напряженно разглядывая священное значеніе іероглифовъ человѣческаго существованія, они не были способны замѣтить каррикатурныя формы этихъ іероглифовъ. Такіе люди не созданы для смѣха. Къ этой группѣ не принадлежитъ творецъ Фальстафа, Основы и Оселка.

Шекспиръ обладалъ въ отношеніи жизни болѣе широкимъ кругозоромъ и болѣе полною мудростью, чѣмъ какой-либо другой провидѣцъ, и потому могъ смѣяться. Отрадно помнить этотъ фактъ; онъ помогаетъ намъ освободиться отъ господства напряженныхъ и узкихъ натуръ, требующихъ подчиненія въ силу того, что онѣ понимаютъ лишъ одну половину дѣйствительныхъ фактовъ нашего существованія и отрицаютъ все остальное. Шекспиръ могъ смѣяться. Но мы должны еще поставить вопросъ: «Надъ чѣмъ онъ смѣялся» и «какъ выражался его смѣхъ?» Существуетъ столько же различныхъ родовъ смѣха, сколько есть граней, отражающихъ въ общей душѣ человѣчества юмористическія явленія міра. Въ одной изъ своихъ грубыхъ, но умныхъ гравюръ, Гогартъ представилъ зрителей партера театра во время представленія какой-то смѣшной комедіи или фарса. Мы не видимъ и не можемъ узнать того, что происходитъ на сценѣ, мы можемъ уловить лишь отраженіе сцены на лицахъ зрителей, подобно тому, какъ мы заключаемъ о закатѣ солнца по вечернему блеску оконъ, обращенныхъ на западъ. Каждое изъ смѣющихся лицъ у Гогарта представляетъ иной видъ и иную степень пароксизма смѣха. Вотъ обычный любитель веселаго комизма, предающійся своему веселью открыто и не стыдясь этого; онъ очевидно вполнѣ охватываетъ комическій смыслъ представленія, и оно ему въ пору. Рядомъ съ нимъ, въ pendant, къ нему, изображеніе женщины, съ головой, откинутой назадъ для облегченія силы хохота; все ея расплывшееся жирное тѣло потрясено судорогой смѣха; она совсѣмъ безсильна. Съ другой стороны сидитъ зритель, который прошелъ черезъ высшій моментъ кризиса; онъ вытираетъ слезы и старается успокоиться, хотя это спокойствіе непрочно и временно. Ниже — дѣвушка, лѣтъ восемнадцати или двадцати, безсодержательная мысль которой охвачена и занята продолженіемъ безвреднаго вздора; она смотритъ въ ожиданіи, увѣренная, что вотъ опять развернется новый цвѣтокъ чуда нелѣпости. Ея отецъ, человѣкъ, рѣдко отдающійся неприличному для него припадку, подпираетъ лицо рукою, а другою рукою, чтобы сдержать себя, сжалъ желѣзную рѣшетку, отдѣляющую оркестръ. Въ правомъ углу сидитъ юмористъ; его глаза, окруженные морщинами, прищурены; его воображеніе проводитъ предъ его мыслью шутку вторично. Въ противоположномъ концѣ сидитъ пожилая женщина, для которой уже минулъ періодъ сильныхъ тѣлесныхъ потрясеній; она смѣется потому, что знаетъ, что происходитъ нѣчто смѣшное, но слишкомъ тупа, чтобы знать, что именно тутъ смѣшного. Одинъ зритель, какъ замѣтно по его погруженію въ собственную мысль, смѣется потому, что объ этомъ подумаетъ кто-нибудь другой. Наконецъ, господинъ со вкусомъ, съ тонкими губами и задраннымъ кверху носомъ, смотритъ въ сторону; своимъ критическимъ равнодушіемъ онъ осуждаетъ веселую, неразборчивую забаву публики.

Всѣ эти смѣющіяся лица Гогарта очень обыкновенны, иныя же очень вульгарны; ихъ веселость вызвана тривіальнымъ забавнымъ представленіемъ. Если отъ этого смѣха мы перейдемъ къ смѣху лицъ геніальныхъ, смотрящихъ на представленіе жизненной драмы въ ея совокупности; если мы станемъ прислушиваться къ этому смѣху, какъ онъ съ вѣками накопляется и раздается все громче, насъ подавляетъ и почти оглушаетъ этотъ хоръ насмѣшки и шутки, кривлянья и дурачества, нѣжной веселости и негодующей сатиры, чудовищнаго шутовства и хитрой нелѣпости, горькаго надругательства отчаяннаго мизантропа и веселой, ласковой шаловливости съ человѣческимъ несовершенствомъ и сумасбродствомъ. Мы слышимъ изъ-подъ маски громкій хохотъ Аристофана, какъ раскаты его идутъ все громче и громче, пока онъ не переходитъ въ торжественный восторгъ или пока изъ его грохота не развивается изящное лирическое изліяніе. Мы слышимъ смѣхъ страстнаго негодованія Ювенала, — негодованія «древней свободной души умершихъ республикъ»1. И вотъ передъ нами Раблэ, со своимъ крупно-соленымъ дурачествомъ и съ серьезнымъ взоромъ, упорно направленнымъ на свободу, среди шутовскихъ вывертовъ и неприличій. Вотъ Сервантесъ, съ его утонченными кастильскими манерами и съ глубоко-меланхолическою веселостью, которая расходится съ энтузіазмомъ, наиболѣе дорогимъ его сердцу. И Мольеръ, со своимъ смѣхомъ, полнымъ безошибочнаго здраваго смысла, котораго не подкупаетъ ни мода, ни тщеславіе, ни дурачество, ни лицемѣріе, но который принуждаетъ всѣхъ ихъ быть скромными. И Мильтонъ, со смѣхомъ, полнымъ смѣлаго укора, подобно Иліи пророку, бросающій оскорбленіе врагамъ свободы и Англіи. И Вольтеръ, съ своимъ изворотливымъ и умнымъ презрѣніемъ, съ пылкой мозговой злобой; вотъ учтивая, любезная игра фантазіи Аддисона, не широко задуманная, но вздергивающая углы губъ гуманной улыбкой, пріятное блюдо веселости для англійскаго завтрака. И беззаботное мастерство Фильдинга — во всей широкой обычной области комичнаго. А изысканная любовь Стерна къ странностямъ; его тонкая разсчетливость въ сферѣ невозможнаго и юмористическаго. А вотъ трагическій смѣхъ Свифта, свидѣтельствующій о гибели разума, о безнадежной потерѣ вѣры, любви и надежды въ человѣка. Какъ отличимъ мы смѣхъ Шекспира среди этого хора веселыхъ и ужасныхъ смѣховъ?

Прежде всего юморъ Шекспиръ разнообразенъ, какъ и весь его геній. Шекспиръ, какъ драматическій писатель, никогда не принимаетъ на себя обязательства проводить лишь одинъ взглядъ на жизнь. Открывая романъ Чарльза Диккенса, мы заранѣе увѣрены, что осуждены на избытокъ филантропіи; мы знаемъ, что авторъ будетъ стараться внушать намъ, что мы всѣ должны быть друзьями; должны, какъ люди и братья, быть въ восторгѣ отъ счастія, вызываемаго въ насъ присутствіемъ другихъ людей; мы знаемъ, что онъ протянетъ руку и мужчинѣ, и женщинѣ, и ребенку, мы заранѣе приготовлены къ оргіи благосклонности. Урокъ, получаемый нами отъ этого учителя, слѣдующій: за исключеніемъ немногихъ неизбѣжныхъ и невѣроятныхъ чудовищъ жестокости, всякій человѣкъ, естественно происходящій отъ Адама, склоненъ по своей природѣ ко всевозможнымъ милымъ добродѣтелямъ. У Шекспира мы встрѣчаемъ нѣжную веселость; онъ наслаждается отъ души ловкимъ остроуміемъ и веселымъ здравымъ смысломъ Розалинды; онъ въ состояніи укачивать какого-нибудь дурака такъ же нѣжно, какъ можетъ дѣлать это нянька, привычная къ новорожденнымъ дѣтямъ. Но Шекспиръ не обязывается быть всегда ярко и крайне любезнымъ. Вмѣстѣ съ Жакомъ онъ способенъ бранить свѣтъ, оставаясь постороннимъ и любознательнымъ наблюдателемъ интересовъ жизни въ томъ или въ другомъ направленіи. Вмѣстѣ съ Тимономъ онъ способенъ обращаться къ міру съ бѣшенствомъ, которое не меньше бѣшенства Свифта и находить въ мужчинѣ и женщинѣ такое же гнусное существо, какъ іегу. Иначе говоря, юморъ Шекспира драматиченъ, какъ и весь его геній.

Далѣе, хотя Шекспиръ смѣется неподражаемо, но одинъ смѣхъ его утомляетъ. Единственная пьеса фарсъ Шекспира, изъ сорока почти, «Комедія ошибокъ», написана въ самый ранній періодъ его авторства и вызвана другимъ подобнымъ произведеніемъ. Гервинусъ справедливо замѣчаетъ, что шутовскіе эпизоды этой пьесы связаны Шекспиромъ съ трагическою баснею, которая, вѣроятно, его изобрѣтеніе. Шекспиръ умѣетъ примѣшать веселость къ красотѣ, къ паѳосу, къ размышленію, и тогда онъ счастливъ и хорошо знаетъ, какъ блеснуть остроуміемъ или юмористически характеризовать личность; но въ чисто-комическомъ сюжетѣ поэтъ чувствуетъ себя какъ бы неловко. На этомъ основаніи, если бы не было другого, можно заподозрить, что «Усмиреніе своенравной» не вполнѣ произведеніе Шекспира. Второстепенная интрига и мелкіе эпизоды мало интересовали поэта. Но воображеніе поэта могло наслаждаться такими элементами человѣческаго характера, какъ пылкая сила характера Петручіо, его укрощающая буря находчивости, или личность побѣжденной мятежницы противъ законовъ пола, столь же энергичной въ роли преданной жены, какъ и въ роли дикой дѣвушки2.

Смѣхъ Шекспира не боится, по-видимому, ничего, исключая, впрочемъ, собственнаго излишества. Когда онъ достигъ полнаго развитія, онъ не опасается ни энтузіазма, ни страсти, ни трагическаго напряженія, и они не чуждаются его. Традиціи англійской драмы допускали сближеніе серьезнаго съ комическимъ; но на долю Шекспира выпало сдѣлать одно частью другого; пропитать трагедію комизмомъ и комедію — трагическою серьезностью. Въ «Докторѣ Фаустѣ» Марло, въ томъ видѣ въ какомъ это произведеніе дошло до насъ, сцены крайняго шутовства служатъ просто, какъ дивертисментъ послѣ ужаса и грозной торжественности трагическихъ сценъ. Хотѣлось бы вѣрить, что эти сцены грубаго шутовства были произведеніемъ какого-нибудь плохого театральнаго мастера, а не намѣренное униженіе своего искусства Марло, который лишенъ былъ юмористической способности. Сближеніе самыхъ возвышенныхъ сценъ съ шутовскими производитъ въ «Докторѣ Фаустѣ» такое же дисгармоническое впечатлѣніе, какое произвела бы группа голландскихъ мужиковъ, пирующихъ въ тавернѣ Теньера, помѣщенная въ одну изъ великихъ религіозныхъ или классическихъ картинъ Леонардо да-Винчи или Рафаэля. Серьезное и комическое въ этой пьесѣ помѣщены на различныхъ планахъ эффекта, и не могутъ ни помогать другъ другу, ни слиться въ одно цѣлое. Въ первой же трагедіи Шекспира существуетъ уже его новый пріемъ. Онъ не боится, что страсть и горе Ромео и Джульетты уменьшатся отъ того, что рядомъ съ ними сверкаетъ и блеститъ остроуміе Меркуціо, или потому что Кормилица задыхается и потѣетъ, разсказываетъ безконечныя сплетни и попиваетъ свою aqua vitae. Въ «Двухъ Веронцахъ», когда Юлія, переодѣтая, подслушиваетъ, какъ ея невѣрный любовникъ отдается Сильвіи, Хозяинъ засыпаетъ крѣпкимъ сномъ. Это совершенно въ порядкѣ вещей. Свѣтъ не принадлежитъ только страстной молодежи; дородное тѣло Хозяина имѣетъ свои права и обязанности: «А я было заснулъ». Здѣсь юморъ Шекспира составляетъ часть его вѣрности фактамъ, его довольства видѣть все такъ, какъ оно есть въ дѣйствительности, его справедливости и безпристрастія. Клоунъ смѣется надъ любовникомъ и не безъ извѣстной доли здраваго смысла, приличнаго клоуну. Шекспиръ не упускаетъ изъ виду ни одной стороны факта. Если дѣло имѣетъ обыденную, смѣшную сторону, то отчего же не отмѣтить это? Аффектъ лакея такъ же безспорно дѣйствителенъ, какъ и аффектъ героя, и въ мірѣ довольно мѣста и для героя и для лакея. Желательно знать, насколько одинъ можетъ объяснять другого.

Это кажущееся отчужденіе отъ собственныхъ созданій и кажущееся возвышеніе надъ ними, это полное безпристрастіе къ каждому дѣйствующему лицу, а иногда и ко всему драматическому дѣйствію, составляетъ то, что Шлегель назвалъ ироніей Шекспира. «Эта иронія — говоритъ Шлегель — могила всякаго энтузіазма. Мы доходимъ до нея только тогда, когда имѣли несчастіе видѣть человѣческую природу насквозь и когда намъ не остается другого выбора, какъ согласиться съ той печальной истиной, что «нѣтъ въ мірѣ вполнѣ чистой, настоящей добродѣтели и величія», или съ тѣмъ опаснымъ заблужденіемъ, что «можно достигнуть самаго высшаго совершенства». «Въ этомъ — продолжаетъ критикъ — мы можемъ, на основаніи предыдущаго, замѣтить въ самомъ поэтѣ, при всей его способности возбуждать самые сильные аффекты, нѣкоторое холодное равнодушіе, однако же, равнодушіе высшаго ума, охватившаго всѣ области человѣческаго существованія и пережившаго истинное чувство3.

Въ этой критикѣ Шлегеля есть, по-видимому, правда, но только по-видимому. Безпристрастіе Шекспира относительно дѣйствующихъ лидъ и мотивовъ его драмъ не составляетъ дѣйствительнаго отчужденія отъ нихъ. Оно скорѣе коренится въ глубокомъ интересѣ, съ которымъ Шекспиръ относится къ сюжету пьесы, и въ его рѣшимости выставить этотъ сюжетъ добросовѣстно со всѣхъ сторонъ: «Мысль о немъ (пивѣ), — восклицаетъ принцъ Генрихъ, — однако, пришла мнѣ въ голову; значитъ, я уже рожденъ не съ королевскими привычками, тѣмъ болѣе, что не одинъ плебейскій вкусъ къ пиву разногласитъ съ величіемъ моего сана» («Генр. IV», ч. II, д. II. сц. 2)4. Развѣ Шекспиръ менѣе восхищается величественною мужественностью Генриха оттого, что тотъ вспоминаетъ о такомъ ничтожномъ предметѣ, какъ пиво? Нисколько; Шекспиръ готовъ сознаться, что Генрихъ во всѣхъ мелочахъ вполнѣ человѣкъ, и потому, именно, величіе его мужественности укрѣпляетъ насъ и внушаетъ намъ какъ-бы личное чувство радости и гордости:

Я видѣлъ самъ, какъ Генрихъ молодой,
Прекрасный, какъ Меркурій окрыленный,
Въ блистающей бронѣ вскочилъ на лошадь,
Крутя ее такъ ловко, что, казалось,
То былъ крылатый геній, съ облаковъ
Опустившійся на огненномъ пегасѣ,
Чтобъ изумить весь міръ своимъ искусствомъ.

(«Генрих IV», ч. I, д. IV, сц. 1).

Именно потому, что Шекспиръ такъ вполнѣ понималъ героическій элементъ въ Генрихѣ, онъ не боится испортить его репутацію, какъ героя, сознаваясь въ обыденныхъ эпизодахъ его жизни, заключаютъ ли они героическія черты, или не героическія. Если христіанѣйшему королю лакей передаетъ каждое утро парикъ черезъ отверстіе занавѣсокъ постели, это совершенно въ порядкѣ вещей, такъ какъ лакей можетъ потерять уваженіе, увидя своего великаго монарха безъ парика. Но Шекспиръ осмѣливается разсматривать своего героя «не прибраннымъ». «Вотъ человѣкъ, какъ онъ есть, — бѣдное, голое, двуногое животное», восклицаетъ Лиръ, при видѣ дрожащаго Эдгара и, вмѣстѣ съ тѣмъ, — «Какъ благороденъ разумомъ! Какъ безграниченъ способностями! Какъ значителенъ и чудесенъ въ образѣ и движеніяхъ! Въ дѣлахъ какъ подобенъ ангелу, въ понятіи — Богу! Краса міра, вѣнецъ всего живого! («Гамлет», д. II, сц. 2).

Шекспиръ видѣлъ и недостатки и величіе человѣческой природы; онъ не отрицалъ ни того, ни другого; поэтому его энтузіазмъ не подавленъ его состраданіемъ, его нѣжностью, его паѳосомъ, но составляетъ съ ними одно цѣлое. Дездемона рѣшается сказать неправду подъ страшнымъ взглядомъ своего мужа, но зато она говоритъ предъ смертью ложь, искупающую ея вину. Имогена, въ своемъ пылкомъ гнѣвѣ, оскорбляетъ на минуту Постума, но зато ея объятья говорятъ потомъ болѣе всякихъ оправданій. Женщина для Шекспира дороже ангела, и человѣкъ лучше Бога. На Вормскомъ сеймѣ, въ 1521 году, его императорское величество, не будучи силенъ въ нѣ-мецкомъ языкѣ, требовалъ отъ Мартина Лютера повторенія его длинной защитительной рѣчи на латинскомъ языкѣ. Потъ градомъ катился со лба Лютера, онъ задыхался, у него пересохло въ горлѣ. Герцогъ Брауншвейгскій, сидѣвшій рядомъ съ нимъ, послалъ слугу за тремя бутылками лучшаго эймбекскаго пива. «Я никогда не забуду этого благороднаго поступка — пишетъ Гейне, въ порывѣ восхищенія къ обыденнымъ формамъ героизма нашего дорогого учителя Мартина Лютера — онъ дѣлаетъ большую честь брауншвейгскому дому5». Хозяинъ засыпаетъ въ то время, когда сердце Юліи едва не разрывается отъ отчаянія. Развѣ близость храпящаго Хозяина уменьшаетъ дѣйствительность горя Юліи? Развѣ изъ-за того, что монахъ Лоренцо разсуждаетъ о печальномъ концѣ сильныхъ наслажденій, мы обязаны предполагать, что любовь ничто иное, какъ иллюзія, преувеличенная Шекспиромъ. «Въ «Антоніи и Клеопатрѣ» шутовская личность приноситъ корзинку, въ которой спрятана красивая «змѣйка Нильская, что умерщвляетъ безъ боли и страданія». Изъ-за того, что каррикатурный поселянинъ является вѣстникомъ смерти къ великой египетской царицѣ, развѣ мы можемъ думать, что Шекспиръ относится равнодушно къ торжественности смерти? Развѣ смерть не реальна? Конечно, хотя и шутовской поселянинъ принесъ въ своей корзинѣ эту змѣйку, но «змѣя — всегда змѣя» и окажется такою для Иры, для Харміаны и для Клеопатры. Смерть реальна. Горе и любовь тоже реальны, хотя Пьетро желалъ бы «веселой пѣсенки» чтобы усладить сердце, и хотя Хозяинъ уступаетъ наслажденію дремоты.

Трагедія у Шекспира становится еще трагичнѣе, потому что ее окружаютъ обыденныя мелочи жизни. Всѣ тѣ героическія произведенія, которыя такъ возвышенны, что пренебрегаютъ всѣмъ дѣйствительнымъ и обыкновеннымъ, подобно драмѣ эпохи Реставраціи и послѣдующаго періода, быстро получаютъ наклонность сдѣлаться псевдо-героическими и производятъ на насъ, наконецъ, впечатлѣніе комическое, — впечатлѣніе смѣшной, невольной пародіи на истинное благородство чувствъ и поступковъ. Гекторъ становится Дроукансиромъ. Скульптурная группа, центръ которой составляетъ Уискерандосъ, дядья и племянницы стоятъ предъ нами въ угрожающемъ, но безвыходномъ положеніи, съ кинжалами, приставленными къ груди каждаго лица. «Шекспиръ», сказалъ одинъ нѣмецкій поэтъ, «прививаетъ къ своей трагедіи ядъ комизма и тѣмъ спасаетъ ее отъ великой болѣзни — нелѣпости6. Если отбросить въ «Ромео и Джульеттѣ» сцены, въ которыхъ слуги показываютъ другъ другу шишъ, въ которыхъ Меркуціо шутитъ, въ которыхъ Кормилица даетъ волю своему пустому языку, въ которыхъ Капулетти хлопочетъ и волнуется, — и оставить только сцены радости и горя любовниковъ, — то какъ несущественны покажутся намъ ихъ наслажденія и печали! Для того, чтобы ангелы, въ сновидѣніи Якова, могли спускаться въ нашу юдоль и опять подниматься, необходима была «лѣстница, поставленная на землѣ и вершина которой достигала неба». Всѣ страстныя, могущественныя и духовныя силы человѣческой души дѣйствуютъ, энергичнѣе, когда опираются на подобную лѣстницу, имѣющую своимъ основаніемъ обыкновенную почву.

Можемъ ли мы подыскать такое выраженіе, которое охватило бы всѣ различные юмористическіе оттѣнки жизни, какъ они представлялись Шекспиру? Выло бы слишкомъ рисковано принять какое-либо подобное выраженіе и построитъ на немъ теорію юмора Шекспира, — теорію, къ которой факты принуждены были бы приспособиться. Однако, сравнивая трагическое и комическое развитіе человѣческихъ характеровъ въ драмѣ Шекспира, можно открыть по крайней мѣрѣ одну общую черту, черту комизма, какъ его понималъ поэтъ7. Всякое проявленіе мысли, страсти или воли, которое выходитъ далеко за предѣлы обыкновеннаго уровня, трагично или содержитъ въ себѣ элементы возможной трагедіи. Всѣ проявленія мысли, страсти или воли, которыя остаются далеко ниже обыкновеннаго уровня, комичны или содержатъ въ себѣ элементы возможнаго развитія комедіи. Ромео — личность трагическая, потому что въ немъ страсть любви выросла до громадныхъ размѣровъ, и ея вліяніе пагубно и разрушило его внѣшнюю, матерьяльную жизнь, жизнь, требующую границъ. Гамлетъ — личность трагическая, потому что склонность къ размышленію развилась въ немъ въ такомъ направленіи и до такой степени, что перестала соотвѣтствовать конечности этой жизни. Ричардъ III — личность трагическая, потому что воля его не удовлетворяется никакой новой побѣдой и стремится властвовать надъ цѣлымъ міромъ. Но Слендеръ — личность комическая, когда любовь его къ милой Аннѣ Пэджъ представляетъ такое слабое влеченіе, что онъ принужденъ заимствовать всѣ заявленія своей страсти у своего дяди:

Шалло.

Миссъ Анна, мой племянникъ любитъ васъ.

Слендеръ.

Да, да люблю, какъ любую изъ женщинъ въ Глостерширѣ.

Шалло.

Онъ будетъ содержать васъ, какъ настоящую барыню.

Слендеръ.

Точно такъ-съ — буду жить какъ любой длинно-хвостый и коротко-хвостый, по званію ниже эсквайра.

Анна Пэджъ.

Добрѣйшій мистеръ Шалло, предоставьте ему объясниться въ любви самому.

Слендеръ, очевидно, не Ромео, и, когда онъ поставленъ, наконецъ, въ затруднительное положеніе объясниться самъ въ любви, происходитъ такой разговоръ:

Анна Пэджъ.

Итакъ, мистеръ Слендеръ...

Слендеръ.

Итакъ, миссъ Анна...

Анна Пэджъ.

Въ чемъ состоитъ ваша послѣдняя воля?

Слендеръ.

Моя послѣдняя воля? Вотъ это потѣха! Истинно скажу, штука забавная! Да я еще не думалъ о послѣдней волѣ. Благодаря Бога, мое здоровье еще не такъ плохо.

Анна Пэджъ.

Вы меня не поняли; я хочу спросить, чего вы отъ меня окончательно желаете?

Слендеръ.

Да изволите видѣть, собственно я не желаю ничего, или весьми мало. Вотъ папенька и мой дядюшка пустили меня въ ходъ; если дѣло мнѣ удастся — хорошо; не удастся — пусть везетъ тому, кто счастливъ! Они лучше меня могутъ сказать вамъ, какъ идетъ дѣло. Вы можете освѣдомиться у вашего папеньки. Вотъ онъ идетъ

(«Виндзорскія проказницы», д. III, сц. 4).

Эта кроткая покорность Спендера успѣшному исходу его ухаживанія, слова: «если дѣло мнѣ удастся — хорошо», вызвали, безъ сомнѣнія, лукавую, быстро исчезнувшую улыбку на губахъ и веселое движеніе глазъ у милой Анны Пэджъ. Слендеръ такъ же охотно подчиняется необходимости ухаживанія — и ухаживаетъ отъ всего сердца, съ самыми пылкими клятвами («вотъ потѣха»), какъ оборванные рекруты Фальстафа подчиняются необходимости сражаться. Слендеръ, руководимый любовью, такъ же храбро идетъ къ побѣдѣ, какъ и Заплесневѣлый, Тѣнь и Слабость, призванные на войну подъ знаменемъ патріотизма и чести. Сэръ Андрей Эгчикъ — личность комическая, едва-едва заявляющая свое существованіе и не исчезающая лишь вслѣдствіе слабаго отраженія на ней буйной жизненности сэра Тоби. Сквозь мягкій покровъ глупости сэра Андрея (Провидѣніе предохраняетъ стриженную овечку отъ вѣтра) пробивается на минуту слабое подозрѣніе о томъ, не оселъ-ли онъ; но онъ охотно приписываетъ въ себѣ недостатокъ остроумія дѣйствію случайныхъ, а не присущихъ ему причинъ. «Мнѣ сдается — говоритъ онъ — что иногда во мнѣ не больше остроумія, чѣмъ въ обыкновенномъ человѣкѣ. Но я ѣмъ очень много говядины, и это вредитъ моему остроумію» («Двѣнадцатая ночь», д. I, сц. 3). Комиченъ и Клюква, съ его хлопотливой неспособностью, когда онъ передаетъ стражѣ подробныя наставленія, какъ ничего не дѣлать.

Клюква.

Обязанность твоя — хватать всѣхъ праздношатающихся и всѣхъ останавливать во имя принца.

Второй сторожъ.

А если кто не захочетъ остановиться?

Клюква.

Такъ не обращай на него вниманія, пусть проваливаетъ; ты же созови своихъ товарищей и вмѣстѣ возблагодарите Бога, что избавились отъ мошенника.

(«Много шуму...», д. III, сц. 2).

Какъ въ трагическомъ, такъ и въ комическомъ мы находимъ разладъ. Трагическій разладъ возникаетъ отъ отсутствія соотношенія внѣшняго міра съ человѣческой душой; жизнь слишкомъ мелка, чтобы удовлетворить душу; желанія человѣка безграничны, а достигнуть возможно только весьма ограниченныхъ результатовъ. Комическій разладъ представляетъ противоположное явленіе; онъ возникаетъ отъ отсутствія соотношенія нѣкоторыхъ человѣческихъ душъ даже съ нашимъ весьма обыденнымъ міромъ. Когда сообразительность человѣка такъ нескладна и такъ дурно направлена, что, пущенная въ ходъ, она вызываетъ противодѣйствіе собственнымъ цѣлямъ личности, тогда какъ счастливый глупецъ нисколько не сознаетъ своей неспособности — предъ нами примѣръ комическаго разлада. Когда Гамлетъ жадно размышляетъ о непознаваемомъ, до тѣхъ поръ, пока его умственные глаза не поражены мракомъ, это — примѣръ сильнаго, существенно-трагическаго разлада. Ромео хотѣлъ бы безгранично любить и быть любимымъ — и вотъ его неподвижное и без-чувственное тѣло лежитъ въ могильномъ склепѣ Капулетти. Корделія изливаетъ всѣ сокровища своей дочерней любви, чтобы спасти отца отъ жестокости и одиночества, — и безутѣшный Лиръ въ отчаяніи склоняется надъ ея трупомъ. Мы выносимъ всѣ эти сцены, такъ какъ знаемъ, что нѣтъ безусловной неудачи для любви и преданности, которыя презираютъ всѣ подобныя послѣдствія и не подчиняются ни случайности, ни времени, ни мѣсту. Но, все-таки, предъ нами страшный трагическій разладъ. Неудачные порывы Гамлета, когда онъ бьется во всѣ углы пространнаго и мрачнаго міра, котораго онъ понять не можетъ, заключаетъ въ себѣ нѣчто патетическое и нѣчто величественное. Полоній, овладѣвшій всѣми придворными пріемами, тайнами и политическими отношеніями, со своимъ, мнимымъ всевѣдѣніемъ и дѣйствительною неспособностью, вызываетъ въ насъ отчасти презрительную улыбку. Его знаніе міра такъ забавно далеко отъ истиннаго знанія. Когда личное ничтожество облечено внѣшнимъ достоинствомъ и соединено съ претензіями занимаемой должности, оно становится еще болѣе замѣтнымъ. Если тамъ, гдѣ мы встрѣтили неспособность чуть-чуть не безусловную, мы еще открываемъ новыя степени большей или меньшей неспособности, мы наслаждаемся наблюденіемъ безконечно малаго и ожидаемъ безконечнаго разнообразія и все уменьшающагося количества смысла въ направленіи идіотства8. Клюква — чиновникъ городской полиціи — не очень способная личность, но онъ, все-таки, въ состояніи извинять слабоумнаго Киселя, которому онъ покровительствуетъ со снисходительностью высшей личности. «Вотъ, сватъ Кисель кое-что вамъ поразскажетъ. Старый человѣкъ, сударь, впрочемъ еще не выжилъ изъ ума. Дай Богъ ему дожить до всего! Честный старикашка». («Много шуму...», д. III, сц. 5).

Люди, желающіе выказать обладаніе самыми утонченными чувствами, могутъ утверждать, что неспособность къ сильному чувству, недостатокъ воли, слабость пониманія, скорѣе могутъ быть предметами нашей симпатіи и сожалѣнія, чѣмъ смѣха. Есть, дѣйствительно, патетическая неспособность; это — неспособность сознательная, жаждущая высшаго пониманія вещей, болѣе разборчиваго чувства, подобно тому, какъ безсловесная собака старается лучше угадать желанія и мысли своего господина. Но ласковый смѣхъ Шекспира надъ самодовольною глупостью и неспособностью представляетъ искреннее и болѣе здоровое выраженіе чувства, чѣмъ утонченныя симпатіи торговцевъ паѳосомъ. Очень грустно, безъ сомнѣнія, что не всѣ наши сосѣди могутъ служить моделями для Аполлона Бельведерскаго или для Венеры Милоской. Однако, міръ едва ли будетъ лучше, если мы станемъ плакать о томъ, что люди среднихъ лѣтъ иной разъ становятся неграціозно круглыми, или о томъ, что не у всѣхъ прямые носы. Въ этихъ фактахъ лучше сознаться и отъ нихъ отдѣлаться тѣмъ здоровымъ смѣхомъ, какимъ смѣются Крюикшэнкъ или Личъ9. Лучше смѣяться надъ этими каррикатурными отступленіями отъ идеала и поберечь наши слезы для болѣе важныхъ причинъ. Веселый смѣхъ Шекспира надъ человѣческой нелѣпостью свободенъ даже отъ того любезнаго цинизма, который придаетъ юмору Джэнъ Аустинъ10 особенную пикантность; онъ, скорѣе, похожъ на зарницу, которая не наноситъ вреда ни одному живому существу, но удивляетъ, освѣщаетъ и очаровываетъ насъ.

Немаловажную услугу оказываетъ намъ писатель, который поддерживаетъ въ насъ сознаніе каррикатурности въ области того, что насъ окружаетъ; мы слишкомъ легко миримся съ недостатками и, разъ примирившись съ ними, забываемъ о нихъ. У большинства изъ насъ глазъ до того привыкъ къ видимой каррикатурности въ лицахъ и въ фигурахъ людей, въ ихъ костюмахъ и движеніяхъ, что мы сначала неспособны оцѣнить глубокую правдивость картинъ, такъ вѣрно передающихъ факты, какъ картинъ Гогарта, или идеальную истину, составляющую жизненный центръ неистощимыхъ фантастическихъ созданій Крюикшэнка. Намъ нужно обновить, освѣжить, омолодить нашу способность видѣть вещи, прежде чѣмъ мы будемъ способны на каждой улицѣ видѣть типы Крюикшэнка и Гогарта. Вокругъ жизни каждаго изъ насъ постоянно накопляется слой каррикатурнаго въ привычкахъ и характерѣ, — слой, къ которому мы быстро становимся нечувствительными. Идеальному человѣку нужна была бы постоянная свѣжесть воспріятія и бодрость воли, чтобы освободиться отъ этого слоя. Шекспиръ, по-видимому, не относитъ Клюкву и Киселя къ существамъ особенной отъ него породы. Онъ, правда, стоитъ на другомъ полюсѣ человѣчества, но и въ немъ самомъ есть извѣстная доля элемента Клюквы. «Изъ Шекспира можно выдѣлить «обычныя личности», какъ удачно говоритъ Бэджготъ, точно такъ же, какъ крѣпкая прозаичная личность государственнаго человѣка изъ Уэстморлэнда могла быть выдѣлена изъ великаго спиритуалистическаго мыслителя и лакеиста. Такимъ образомъ, помимо симпатіи, мы имѣемъ личный интересъ въ томъ, чтобы понимать обычныя черты самой обыденной жизни. Наша собственная жизнь сродни послѣдней и можетъ легко дойти до любопытно-близкаго сходства съ нею. Но до тѣхъ поръ, пока мы въ состояніи смѣяться надъ ними, мы находимся въ безопасности; наше пониманіе юмористическаго служитъ нашей страсти къ совершенству; намъ незачѣмъ терять терпѣніе и негодовать изъ-за этихъ каррикатурныхъ образцовъ человѣчества; это безполезно нарушитъ равновѣсіе нашей жизни и ясность нашихъ воспріятій; намъ достаточно понять ихъ и улыбнуться.

Юморъ Шекспира, однако, заключаетъ въ себѣ гораздо болѣе, чѣмъ силу вызывать смѣхъ. Этотъ юморъ присутствуетъ въ самыхъ серьезныхъ твореніяхъ Шекспира и проникаетъ ихъ своимъ вліяніемъ. Именно онъ предохраняетъ Шекспира отъ всякой слишкомъ сильной и рѣзкой напряженности; именно онъ придаетъ его аффектамъ обширность и прочность. Онъ представляется намъ въ двухъ главныхъ степеняхъ. Во-первыхъ, — имѣя предъ собой лицо или событіе, страсть или мысль, Шекспиръ разсматриваетъ ихъ со всѣхъ сторонъ, сравниваетъ со всѣми предметами, съ которыми они могутъ естественно сблизиться или быть случайно связаны, изучаетъ ихъ обстановку, разглядываетъ въ нихъ изящное и грубое, поэтическое и прозаическое и получаетъ, такимъ образомъ, полное и ясное представленіе о нихъ. Онъ получаетъ такое богатое и разнообразное собраніе фактовъ, что одна доля ихъ какъ бы уравновѣшиваетъ другую, и онъ избавленъ отъ натянутости и преувеличеній, вызываемыхъ одностороннимъ взглядомъ идеалиста. Смерть Офеліи патетична; паѳосъ Шекспира не есть красивый паѳосъ Бьюмонта и Флэтчера, не мягкая, милая, нѣжная печаль, не кроткая исключительность меланхоліи. Шекспиръ смотритъ на фактъ съ точки зрѣнія королевы и съ точки зрѣнія Гамлета, съ точки зрѣнія священника и могильщиковъ. Иначе говоря, онъ смотритъ на фактъ со всѣхъ сторонъ, и паѳосъ смерти Офеліи такъ же реаленъ въ драмѣ, какъ если бы фактъ произошелъ въ дѣйствительности. Таково проявленіе Шекспировскаго юмора въ его первой степени.

Но затѣмъ, — когда всѣ реальные элементы міра и времени представлены, насколько это возможно, во всей ихъ совокупности, Шекспиръ измѣряетъ ихъ безусловнымъ мѣриломъ. Онъ ставитъ мѣру безконечнаго рядомъ съ тѣмъ, что конечно, и замѣчаетъ, какъ это конечное мелко и несовершенно. И онъ смѣется надъ человѣческимъ величіемъ, воздавая при этомъ должное уваженіе всему, что велико; онъ смѣется надъ человѣческою любовью и человѣческою радостью, хотя онѣ для него глубоко реальны (болѣе реальны, чѣмъ могли быть для страстно-напряженнаго Шелли); это — улыбка Просперо при видѣ счастья молодыхъ любящихъ сердецъ.

Хоть не могу я такъ же, какъ они,
Быть восхищенъ — для нихъ все это ново —
Но, признаюсь, вполнѣ доволенъ я.

(«Буря», д. III сц. 1).

И онъ смѣется надъ человѣческимъ горемъ, хотя проникаетъ въ глубокую тоску души; онъ знаетъ, что и для горя существуетъ свой конецъ и успокоеніе. Величайшіе поэтическіе провидцы не раздражительны, не пылки, не рѣзки; они не укоряютъ и не увѣщеваютъ. Гомеръ и Шекспиръ слишкомъ велики для состязанія; ихъ взорамъ, не оскорблявшимся ничѣмъ и не осуждавшимъ ничего, видима была человѣческая природа въ ея цѣломъ, какъ патетическая слабость, съ которой они не борятся, или какъ печальная и преходящая сила, которую они не рѣшаются прославлять11. Шекспиръ видитъ вещи просвѣтленнымъ взоромъ; онъ любитъ людей и сожалѣетъ о нихъ. Но хотя этотъ взглядъ на вещи съ точки зрѣнія внѣміровой долженъ быть взятъ въ соображеніе во всякомъ изслѣдованіи мысли и творчества Шекспира, все-таки необходимо напирать на то, что, въ то же время, Шекспиръ тщательно усваивалъ, изучалъ и воспринималъ чувствомъ факты съ разнообразныхъ точекъ зрѣнія, чисто конечныхъ и земныхъ.

Но слѣдуетъ обратить вниманіе не только на юморъ, но и на смѣхъ Шекспира; можно узнать кое-что и изъ исторіи развитія этого смѣха. Каждый человѣкъ долженъ знать, что и его смѣхъ имѣлъ свою исторію, и что эта исторія, если бы она была вѣрна, неизбѣжно установила бы многое относительно развитія всей его нравственной природы. Но у насъ есть документы, содержащіе исторію смѣха Шекспира въ продолженіе болѣе двадцати лѣтъ. Изъ этого, безъ сомнѣнія, можно узнать кое-что о развитіи его ума и характера.

Въ жизни Шекспира, какъ писателя, мы можемъ отличить четыре періода. Первый періодъ — періодъ попытокъ, годы опыта. Драматургъ еще не вполнѣ вѣрно и крѣпко охватилъ жизнь. Въ немъ сказывается еще недостатокъ матерьяла для глубокой мысли и для глубокаго аффекта. То и другое развиваются въ жизненной связи души съ наиболѣе серьезными реальностями жизни, а такая связь только-что начинаетъ устанавливаться у Шекспира. Человѣкъ, не сдерживаемый еще вліяніемъ наиболѣе серьезныхъ реальностей жизни, но, въ то же время, богато одаренный умственными способностями, будетъ наслаждаться самою игрою своего ума, независимо отъ обстоятельствъ или предмета, вызывающихъ умъ къ дѣятельности. Если онъ веселаго характера, онъ будетъ забавляться простыми остротами, комическими неожиданностями и каррикатурными эпизодами. Если онъ склоненъ къ сатирѣ, предметомъ его веселыхъ сатирическихъ нападковъ будутъ внѣшнія странности, глупости и аффектаціи общества. Мы слышимъ впервые смѣхъ Шекспира въ этотъ періодъ даровитой юности («youngmanishness» по слову, созданному Фэрнивалемъ). «Два Веронца», «Безплодныя усилія любви» и «Комедія ошибокъ» служатъ въ достаточной мѣрѣ представителями этой ступени въ исторіи развитія мысли Шекспира. Комедія «Безплодныя усиліи любви», какъ мы пытались указать въ одной изъ предыдущихъ главъ, заключаетъ въ себѣ серьезное, скрытое значеніе. Какъ было естественно для произведенія молодого человѣка, оно занимается вопросомъ о самообразованіи и съ веселостью поддерживаетъ тезисъ, что во многихъ планахъ о самоусовершенствованіи первое требованіе должно заключаться въ томъ, чтобы мы взяли въ соображеніе фактическіе элементы человѣческой природы, подразумѣвая подъ этимъ и ея влеченія, инстинкты и страсти; малѣйшая же попытка устранить ихъ путемъ идеализаціи неизбѣжно приведетъ къ неудачѣ и невѣроятному безумію. Таково скрытое серьезное значеніе пьесы. Но попутно поэтъ пользуется случаемъ для осмѣянія и намековъ на различныя модныя аффектаціи его времени.

Около этого времени Спенсеръ, въ своемъ «Плачѣ Музъ», оплакиваетъ состояніе англійской комедіи; сцена сдѣлалась орудіемъ для жестокой сатиры на личности и на партіи; «приличное остроуміе», «добродушная забава» исчезли изъ комедіи; мѣсто ихъ заняли на сценѣ «грубое шутовство» и «презрѣнное дурачество», «заключенныя въ стихахъ, полныхъ безстыднаго сквернословія, безъ всякаго вниманія къ приличію». Относятся или не относятся къ временному молчанію Шекспира принадлежащія тому же отрывку слова Спенсера: «Нашъ забавный Вилльямъ! увы! молчитъ въ послѣднее время!» — все-таки слѣдуетъ замѣтить, что Шекспиръ не злоупотреблялъ сценой для недостойныхъ цѣлей и искалъ предмета смѣха въ модныхъ увлеченіяхъ и безуміяхъ времени, а не въ несчастіяхъ или слабостяхъ отдѣльныхъ личностей12. Конечно, и у Шекспира были враги. Онъ имѣлъ успѣхъ, и это обезпечивало ему ненависть неудачниковъ. Гринъ на смертномъ одрѣ нападалъ на него въ самыхъ злыхъ и дерзкихъ выраженіяхъ и писалъ, какъ бы находя естественнымъ, что его мнѣніе раздѣляетъ и Пиль, и Лоджъ, или Нэшъ и Марло. Однако, никто не упоминаетъ имени Шекспира, подобно именамъ Джонсона и Деккера и другихъ современныхъ драматурговъ, въ описаніи ссоръ между авторами. Поэтому легкая и свободная сатира въ «Безплодныхъ усиліяхъ любви», съ ея болѣе серьезнымъ внутреннимъ значеніемъ, характеризуетъ молодые годы Шекспира и въ положительномъ смыслѣ, и въ отрицательномъ, потому что въ нихъ нѣтъ слѣда тѣхъ грубыхъ насмѣшекъ и безстыдства, на которыя жаловался Спенсеръ. То удовольствіе, которое Шекспиръ находитъ въ живомъ столкновеніи умныхъ личностей, въ перекидываніи шуткой, какъ мячемъ въ ту и другую сторону, не давая ему упасть на землю, въ изысканной игрѣ словами — все это было отчасти удовольствіемъ эпохи Шекспира, отчасти характеристично для факта, что Шекспиръ, въ эпоху своей даровитой юности, находилъ наслажденіе въ простомъ упражненіи гибкости ума: «Клянусь солеными волнами Средиземнаго моря, — отличный ударъ, быстрое нападеніе ума! Разъ, два — и попалъ въ самый центръ! Это радуетъ мое пониманіе, умъ несомнѣнный!» («Безпл. усил. любви», д. V, сц. 1).

Въ этотъ періодъ попытокъ комическіе и серьезные, нѣжные или сантиментальные элементы драмы встрѣчаются въ ней рядомъ и служатъ какъ бы критикой одинъ для другого; любовникъ обличаетъ клоуна въ его невѣдѣніи высшихъ задачъ жизни, а клоунъ обличаетъ ослѣпленіе и безуміе страсти любовниковъ. Но, хотя комическіе и нѣжные или серьезные элементы встрѣчаются рядомъ и бросаютъ нѣкоторый свѣтъ одинъ на другой, они еще не проникаютъ другъ въ друга. Одна группа дѣйствующихъ лицъ назначена для серьезныхъ или нѣжныхъ дѣлъ драмы; другая группа дѣйствующихъ лицъ создана для цѣлей комизма. Въ «Двухъ Веронцахъ» комическія роли поручены двумъ клоунамъ: Спиду и Лаунсу. Спидъ — профессіональный остроумецъ; исполнивъ свое назначеніе, онъ совершенно исчезаетъ изъ драмы Шекспира при болѣе полномъ ея развитіи. Лаунсъ же юмористъ; онъ достаточно ловокъ, какъ обычный клоунъ, но онъ задѣваетъ и забавныя стороны болѣе жизненныхъ, болѣе глубокихъ элементовъ, чѣмъ тѣ, которыя находятся въ распоряженіи гибкаго языка Спида. Лаунсъ, съ своей собакой Краббомъ, начинаетъ рядъ юмористическихъ личностей Шекспира; за нимъ идетъ длинная свита, заключающая многочисленныя разновидности природы, вызывающей на веселость, отъ наивнаго комическаго Оселка, съ его инстинктивною смѣсью здраваго смысла съ глупостью, до Готспора и Меркуціо, въ которыхъ юмористическія крайности вызваны избыткомъ энергіи или особеннымъ вкусомъ къ жизни, а отъ нихъ до Фальстафа, въ которомъ юморъ сдѣлался вполнѣ сознательнымъ и свободнымъ; затѣмъ снова отъ Фальстафа до патетическаго, трагически серьезнаго образа шута въ «Лирѣ»13.

Въ пьесѣ: «Сонъ въ Иванову ночь» юморъ Шекспира обогатился отъ соединенія съ фантазіей. Комическое здѣсь уже не просто комическое; это — смѣшанная ткань, сотканная съ прекраснымъ. Основа и Титанія встрѣчаются. Эта встрѣча Титаніи съ Основой можетъ быть разсматриваема всякимъ любителемъ символизма, какъ непреднамѣренный символъ того факта, что способности автора, прежде дѣйствовавшія врозь и работавшія обыкновенно каждая отдѣльно, начинаютъ теперь сближаться одна съ другою. Въ послѣдующемъ періодѣ, когда толчки вызвали въ высшей мѣрѣ энергичную дѣятельность каждаго нерва, каждой фибры генія Шекспира, работа всѣхъ его способностей слилась въ одно нераздѣльное цѣлое. Основа представляетъ несравненно болѣе тонкій продуктъ чувства нелѣпаго, чѣмъ которая-либо изъ предыдущихъ комическихъ личностей, созданныхъ Шекспиромъ. Какими ничтожными и жалкими признаютъ себя его товарищи, аѳинскіе ремесленники, сравнительно съ многостороннимъ талантомъ Ника Основы! Рѣдко бываетъ оцѣненъ великій артистъ такъ, какъ оцѣненъ Основа. «Онъ, просто, самый сильный умъ изъ всѣхъ аѳинскихъ мастеровыхъ». «Вмѣстѣ съ тѣмъ самый красивый мужчина; онъ истинный любовникъ по своему пріятному голосу». Онъ одаренъ всѣми талантами! Какъ щедра была для него природа! Неувѣренный въ себѣ Буравъ колеблется, взять ли ему на себя исполненіе умѣренно-трудной роли льва. Основа, хотя онъ «особенно превосходенъ въ роляхъ тирановъ», не знаетъ, какъ заглушить въ себѣ почти такую же способность къ исполненію женскихъ ролей. Какъ можетъ онъ, безъ душевной боли, вслѣдствіе своего пристрастья къ ролямъ «въ духѣ Геркулеса», лишить міръ «чертовски тоненькаго голоска», которымъ онъ можетъ произнести: «Ѳисби! Ѳисби! — Ахъ Пирамъ! мой дорогой, мой возлюбленный»! Твоя дорогая Ѳисби, твоя дорогая возлюбленная!» А что касается до роли, назначенной застѣнчивому Бураву, то Основа можетъ исполнить ее какимъ угодно изъ двухъ способовъ, а не то и обоими способами вмѣстѣ, такъ, что онъ заставитъ Герцога сказать: «Пусть его порычитъ еще, пусть еще порычитъ!» Или можетъ успокоить дамъ, «до такой степени возвысивъ голосъ, что будетъ рычать, какъ милая молодая голубка!» Но отъ этихъ грезъ всеохватывающаго честолюбія его отрываетъ Пигва, заставляя его обратиться къ роли, наиболѣе ему подходящей: «Вамъ нельзя взять на себя другой роли, кромѣ роли Пирама. Для Пирама нуженъ человѣкъ съ пріятной наружностью, красивый мужчина, какого только можно себѣ представить въ полномъ цвѣтѣ лѣтъ. Для этой роли нуженъ самый любезный человѣкъ. А потому вы — вы непремѣнно должны исполнить роль Пирама» (дѣйст. IV, с. 2).

Во время второго періода развитія генія Шекспира онъ охватывалъ все болѣе вѣрно положительные факты жизни. Это періодъ историческихъ драмъ. Вначалѣ, подавленный, быть можетъ, сознаніемъ достоинства исторической драмы, Шекспиръ устранилъ все юмористическое. Въ «Ричардѣ II» нѣтъ юмористическихъ сценъ. Будь эта драма написана нѣсколькими годами позже, мы можемъ быть увѣрены, что садовникъ и работникъ (д. III, сц. 4) не произносили бы пышныхъ рѣчей въ стихахъ, а говорили бы обыкновенной прозой, и что юморъ примѣшался бы къ паѳосу этой сцены. То же замѣчаніе можно сдѣлать и относительно послѣдующей сцены, когда конюшій навѣщаетъ въ Тоуэрѣ сверженнаго короля. До сихъ поръ патетическій элементъ, хотя сближенъ Шекспиромъ съ юмористическимъ, но относится къ нему съ сомнѣніемъ и подозрительно. Въ Ричардѣ III мы видимъ угрюмый юморъ, юморъ дьявольскій, нераздѣльный отъ демонической личности Ричарда, основной элементъ которой — гордое презрѣніе къ человѣчеству. Ричардъ преклоняетъ колѣна предъ Анной, она приставляетъ мечъ къ его груди, но мечъ падаетъ; она подавлена злой силой воли Ричарда, и его кольцо уже на ея пальцѣ. Сознаніе своего могущества, замѣняющее у Ричарда радость, красоту и добродѣтель, польщено этимъ успѣхомъ; его побѣда надъ Анной — оскорбленіе женскому полу. Чтобы Ричардъ господствовалъ, необходимо, чтобы нарушился естественный порядокъ вещей, чтобы извратился нравственный міръ; нормальнымъ состояніемъ вещей необходимо признать новое царство дьявольскаго и каррикатурнаго элемента. Мы какъ бы стоимъ у подножья монумента, предъ которымъ преклоняются люди, и, взглянувъ наверхъ, видимъ на пьедесталѣ насмѣшливый образъ дьявола.

Внѣ этой угрюмой ироніи въ «Ричардѣ III», какъ въ «Ричардѣ II», нѣтъ комическаго элемента. Въ сценахъ Джэка Кэда, въ «Генрихѣ VI», мы находимъ въ самой откровенной и наиболѣе тонкой формѣ ту положительную, хотя подъ-часъ суровую, сатиру, которую Шекспиръ направлялъ противъ наиболѣе слабыхъ сторонъ политическихъ движеній. Но лишь въ драмѣ «Король Джонъ» юмористическій элементъ впервые прорывается энергически и не обращая вниманія на достоинство исторіи. Эта пьеса особенно нуждалась въ чемъ-либо искреннемъ, задушевномъ, неразсчитанномъ. Ложное внѣшнее величіе, при внутренней испорченности, эгоистичная политика королей, коварство духовенства, торговля сердцами и жизнями — все это обличено и объяснено единственнымъ честнымъ элементомъ пьесы — личностью Фалькенбриджа, съ его пылкою храбростью въ крови, съ его преданностью памяти отца, поставившаго его при самомъ рожденіи въ презираемое положеніе, съ его неукротимымъ патріотическимъ энтузіазмомъ при бѣдствіяхъ родины и, — что вовсе не непослѣдовательно, — съ его юмористическимъ сознаніемъ въ низостяхъ и въ эгоизмѣ, на которые онъ совсѣмъ неспособенъ14.

Двѣ части «Короля Генриха VI» обнаруживаютъ дальнѣйшее развитіе комическаго элемента въ связи съ историческою драмою. Со времени возникновенія комедіи «Безплодныя усилія любви» и «Комедіи ошибокъ», юморъ Шекспира выигралъ замѣчательно въ глубинѣ и въ богатствѣ. Личность Сэра Джона Фальстафа есть представленіе врядъ ли менѣе сложное и менѣе удивительное, чѣмъ Гамлетъ. Онъ каждый разъ вызываетъ новый рядъ впечатлѣній, которыя вначалѣ кажутся несогласными съ прежними родами, однако, впослѣдствіи, какъ-то гармонируютъ путемъ неяснаго, но жизненнаго процесса со всѣмъ, что имѣло мѣсто предъ тѣмъ. Онъ молодъ и старъ, онъ человѣкъ предпріимчивый и отяжелѣвшій, его надуваютъ и онъ остроуменъ, онъ безвреденъ и золъ, онъ слабъ въ принципахъ и рѣшителенъ по природѣ, трусъ — по-видимому и храбръ — въ дѣйствительности; плутъ безъ всякой злобы, лжецъ безъ надувательства, онъ — рыцарь, дворянинъ, солдатъ, но при отсутствіи достоинства, приличія и чести. Этотъ характеръ можно разложить на его элементы, но его, мнѣ кажется, невозможно было составить по какому-нибудь рецепту, смѣшавъ надлежащимъ образомъ его составныя части; необходима была рука Шекспира для того, чтобы придать каждой части вкусъ цѣлаго и вкусъ каждой отдѣльной части всему цѣлому; вкусъ того самаго непослѣдовательнаго Фальстафа, который то напрасно толкуетъ серьезному верховному судьѣ о своей молодости и предлагаетъ прыгать на пари за тысячу фунтовъ, или кричитъ миссисъ Доль: «я старъ, я старъ!» — хотя держитъ ее на своихъ колѣняхъ и проситъ ее о «поцѣлуяхъ»15.

Хотя сэръ Джонъ справедливо заявляетъ, что онъ «не только остроуменъ самъ, но еще причина остроумія другихъ», однако онъ вовсе не чисто комическій характеръ. Если бы онъ былъ не болѣе этого, то строгія слова Генриха его старому товарищу были бы невыносимы. Главный принципъ, которымъ руководствуется Фальстафъ въ своей жизни, это — положеніе, что можно уклониться или прямо пренебречь подчиненіемъ фактамъ и законамъ жизни, если только черпать изъ источника неистощимаго остроумія средства замѣнить блестящею изворотливостью недостатки характера и поведенія16. Поэтому Шекспиръ безпощадно осуждаетъ Фальстафа. Неуязвимый ничѣмъ Фальстафъ старается, какъ было сказано въ одной изъ предыдущихъ главъ, засыпать блестками жизненные факты; но факты, наконецъ, неумолимо подавляютъ Фальстафа. Серьезность Шекспира идетъ здѣсь рука объ руку съ его веселостью, нѣкоторая доля суровости скрыта подъ его смѣхомъ. Изобличеніе удивительныхъ выдумокъ сэра Джона не смущаетъ его, онъ придаетъ менѣе важности успѣху своей лжи, чѣмъ славѣ ея придумыванія. «Нѣтъ ничего, что могло бы окончательно уничтожить Фальстафа; онъ настолько неуязвимъ, что никакая смѣшная сторона его характера не можетъ подорвать его; онъ въ безопасности даже тогда, когда побѣжденъ и, подобно Антею, какъ бы возстаетъ съ новою силою послѣ каждаго паденія17. Фальстафа можетъ покорить не какое-либо смѣшное положеніе, а серьезное фактическое событіе, отъ котораго ускользнуть нельзя. Можетъ быть, Нимъ и Пистоль угадываютъ истину, разговаривая о неожиданномъ упадкѣ силъ сэра Джона:

Нимъ.

Король сыгралъ съ нимъ дурную шутку —
вотъ штука въ чемъ.

Пистоль.

Ты молвилъ правду, сердце въ немъ разбито
И сломано.

(«Генр. V», д. II, сц. 2).

Въ разсказѣ миссисъ Куикли о смерти Фальстафа паѳосъ и юморъ сливаются въ одно. «Онъ скончался такъ тихо, какъ можетъ умереть одинъ невинный младенецъ. Онъ отошелъ между двѣнадцатымъ и первымъ часомъ, какъ разъ въ промежутокъ между приливомъ и отливомъ. Я, какъ только увидѣла, что онъ началъ обдергивать рубашку, играть цвѣтами и смотрѣть на концы своихъ пальцевъ, такъ тотчасъ и смекнула, что ему осталась одна дорога. Носикъ у него заострился, какъ перо, и онъ заболталъ что-то о зеленыхъ поляхъ»18. Это вызываетъ въ насъ одновременно улыбку и слезы. Однако, и здѣсь соединеніе паѳоса съ юморомъ ограничивается эпизодомъ; и здѣсь не былъ созданъ цѣльный патетико-юмористическій характеръ, подобный шуту въ «Королѣ Лирѣ».

Тѣмъ не менѣе, толстый рыцарь исчезаетъ отъ насъ патетически и исчезаетъ навсегда. Фальстафъ въ «Виндзорскихъ проказницахъ» совсѣмъ другая личность, чѣмъ сэръ Джонъ, который «на лонѣ Артура, если только люди могутъ туда попасть». Эпилогъ ко второй части Генриха IV (написанъ ли онъ Шекспиромъ или нѣтъ, остается сомнительнымъ) обѣщаетъ намъ, что «авторъ будетъ продолжать свою исторію съ сэръ Джономъ». Однако, авторъ рѣшилъ (разсудивъ лучше Сервантеса въ отношеніи своего героя), что публикѣ не слѣдуетъ предлагать смѣяться ради одного смѣха въ ущербъ произведенію. Настроеніе всей трагедіи «Генрихъ V» измѣнилось бы, если бы туда введенъ былъ Фальстафъ. Во время правленія Генриха IV Англія не была воодушевлена энтузіазмомъ славы. Она была измучена внутренними раздорами. Заплесневѣлый, Тѣнь и Слабость стояли за короля. Патріотизмъ и національная гордость Англіи не могли развиться въ прогрессивное и всеобщее пламя подъ давленіемъ осторожной политики какого-нибудь Болинброка. Въ такое время наше воображеніе можетъ останавливаться надъ юморомъ таверны и надъ ея шутками. Когда нація была раздѣлена на партіи, когда никакой вопросъ не поглощалъ другихъ и не господствовалъ надъ ними, сэръ Джонъ могъ царить въ Истчипѣ, въ силу своего остроумія, и могъ образовать со своими товарищами государство въ государствѣ. Но со вступленіемъ на престолъ Генриха V, начинается новый періодъ; высшій интересъ оживляетъ исторію; въ жизни націи образуется единство и начинается славная борьба съ Франціей. Въ такое время частные и второстепенные интересы должны смолкнуть; величественный порывъ, толчокъ и прогрессъ въ жизни занимаютъ все наше воображеніе. Намъ тяжело разстаться съ Фальстафомъ, но, подобно королю, мы должны разстаться съ нимъ; намъ некогда имѣть на рукахъ эту массу мяса; Азинкуртъ не арена для великолѣпной лжи. Фальстафъ, поставившій задачею засыпать блестками жизненные факты и бывшій такимъ могущественнымъ во время несовершеннолѣтія принца, показался бы теперь неизбѣжно тривіальнымъ. Для Фальстафа нѣтъ болѣе мѣста на землѣ, и ему приходится искать убѣжища «на лонѣ Артура»19.

Въ концѣ этого второго періода развитія мысли и творчества Шекспира написаны самыя блестящія и самыя прелестныя его комедіи. Въ эти годы созданы: Розалинда и Віола, Жакъ и Мальволіо, Беатриче и Венедиктъ. Главную характеристику конца второго періода составляетъ слѣдующее: Шекспиръ совершенно покончилъ съ годами даровитой юности (youngmanishness); онъ вполнѣ овладѣлъ собою и своими силами и вошелъ въ живую связь съ фактами реальной жизни міра; однако же (занятый вопросомъ о матеріальномъ успѣхѣ въ жизни), онъ не приступилъ еще къ какимъ-либо тщательнымъ изслѣдованіямъ болѣе глубокихъ и болѣе ужасныхъ тайнъ бытія. Онъ еще не началъ своего продолжительнаго изслѣдованія зла. Это былъ, именно, тотъ періодъ, когда Шекспиръ больше всего былъ склоненъ къ веселости. Онъ отдѣлался отъ массивнаго матерьяла, доставленнаго ему исторіею. Онъ еще не сильно подпалъ вліянію тѣхъ темныхъ силъ и страстныхъ вопросовъ жизни, которые лежатъ въ основаніи трагедій. Если была когда-либо для Шекспира эпоха яснаго, звучнаго и задушевнаго смѣха, это было именно тогда. Комедія, смѣшанная предъ тѣмъ съ серьезными сюжетами исторіи, теперь высвободилась, заявила себя, какъ нѣчто отличающееся отъ комическихъ попытокъ перваго періода. Если мы сравнимъ Оселка со Спидомъ, Розалинду съ Розалиной, сцены принятія одной личности за другую въ «Двѣнадцатой ночи», съ такими же сценами въ «Комедіи ошибокъ», то мы будемъ имѣть возможность измѣрить пройденное Шекспиромъ разстояніе.

Между веселыми, нѣжными, граціозными пьесами этой эпохи одна — именно «Виндзорскія проказницы», имѣетъ совершенно особенный характеръ. Она совсѣмъ прозаична и единственная пьеса Шекспира, написанная почти вся прозою. Нѣтъ основанія отвергать записанное Деннисомъ (Dennis) и Роу (Rowe) преданіе о томъ, что «Виндзорскія проказницы» были написаны Шекспиромъ по принужденію, по приказанію Елизаветы, которая, въ своей страсти къ грубому веселью, требовала отъ поэта, чтобы онъ выставилъ смѣшную сторону Фальстафа, когда этотъ забавный эгоистъ влюбленъ. Шекспиръ подчинился необходимости. Его «Венеціанскій купецъ» могъ удовлетворять смѣшанную публику высшаго, средняго и низшаго класса, тѣснившихся въ театрахъ. Теперь приходилось дать нѣчто спеціальное для дворянства и королевы. Умѣя приноравливаться ко вкусамъ своихъ зрителей, онъ зналъ, какъ угодить вкусу «варваровъ». Комедія «Виндзорскія проказницы» написана спеціально для этихъ варваровъ-аристократовъ, презиравшихъ идеи, нечувствительныхъ къ красотѣ, грубыхъ и практическихъ въ ихъ манерахъ и охотниковъ до непристойностей. Лондонскій народъ любилъ видѣть принца или герцога — и видѣть его граціознымъ и великодушнымъ. Коронованные и вельможные зрители въ Виндзорѣ желали видѣть домашнюю жизнь деревенской джентри средняго класса и женщинъ этого класса съ ихъ прекрасной буржуазной моралью и съ грубыми способами забавляться. Эти зрители, говорившіе на своемъ родномъ языкѣ съ безукоризненнымъ акцентомъ, забавлялись комизмомъ ломаннаго англійскаго языка, какъ его произносилъ докторъ-французъ и священникъ изъ Уэльса. Шекспиръ не сдѣлалъ изъ этой работы муки себѣ. Онъ занялся ею энергически и окончилъ ее быстро — въ четырнадцать дней, если вѣрить преданію. Но онъ не намѣревался вызывать Фальстафа изъ рая или изъ ада. Онъ одѣлъ въ платье Фальстафа жирнаго мошенника, котораго для этого случая вытащилъ изъ складочнаго сарая своего воображенія; онъ предоставилъ лицамъ, мѣсту и времени перемѣшиваться, какъ имъ угодно, онъ сдѣлалъ невозможнымъ для самаго трудолюбиваго критика девятнадцатаго столѣтія приспособить «Виндзорскихъ проказницъ» къ «Генриху IV». Но королева и ея дворъ смѣялись, когда корзину для бѣлья опрокидывали въ лужу, точно такъ же мало подозрѣвая, что грубая личность, въ ней заключавшаяся, вовсе не несравненный шутникъ Истчипа, какъ мало подозрѣвалъ Фордъ, что женщина съ бородой не настоящая «бабушка Пратъ»20.

Третій періодъ развитія Шекспира — періодъ созданія великихъ трагедій. Смѣхъ Шекспира здѣсь уже не только патетиченъ, — хотя онъ патетиченъ такъ, какъ еще не былъ прежде, — онъ, въ то же время, трагиченъ и ужасенъ. Все вниманіе поэта было сосредоточено въ это время на злѣ, коренящемся въ сердцѣ человѣка, на глубочайшихъ тайнахъ бытія и на томъ разладѣ, въ какомъ находятся всегда въ мірѣ добро и зло. Онъ изучалъ теперь жизнь человѣческую въ ея самыхъ торжественныхъ задачахъ. Мы не найдемъ ужъ здѣсь безпримѣснаго веселья, ясной и нѣжной фантазіи. Въ первой трагедіи Шекспира Меркуціо исчезаетъ еще въ первой половинѣ произведенія, и, какъ только исчезла его полная живости личность, мракъ сгущается. Точно также исчезаетъ тотъ элементъ фантазіи Шекспира, который играетъ въ ней роль Меркуціо, когда трагедія жизни становится для Шекспира очень серьезною и реальною. Въ «Гамлетѣ» всѣ комическія личности придворныхъ вызываютъ нѣсколько презрѣніе и отвращеніе. Полоній, Озрикъ, Розенкранцъ и Гильденштернъ играютъ роль подстрекателей, чтобы усилить въ Гамлетѣ недовольство людьми и тоску, внушаемую ему міромъ. Могильщики мрачно-комичны и почти кажутся фигурами, заимствованными изъ средневѣковыхъ «Плясокъ смерти»; каждый изъ нихъ — шутникъ при дворѣ смерти, полный привѣтовъ и ласковыхъ словъ для встрѣчныхъ череповъ; посредникъ между госпожею-червемъ и тѣмъ, съ кѣмъ эта госпожа хочетъ сойтись; знатокъ въ трупахъ, лѣтописецъ костей покойниковъ.

Сцена въ «Макбетѣ», когда стучатъ къ ворота замка, имѣетъ подобное же серьезное значеніе21. Съ эстетической точки зрѣнія трудно что-нибудь прибавить къ критикѣ Де-Кэнси (De Quincey). «Необходимо было выразить и дать почувствовать зрителю исчезновеніе начала человѣческаго и выступленіе на сцену начала дьявольскаго. Возникъ иной міръ, и убійцы унесены изъ области дѣлъ человѣческихъ, цѣлей человѣческихъ, желаній человѣческихъ. Они преобразились. Лэди Макбэтъ «потеряла полъ»; Макбетъ забылъ, что онъ рожденъ женщиною; оба приняли на себя подобіе дьяволовъ, и міръ дьяволовъ внезапно раскрылся передъ нами. Но какъ яснѣе выказать это и сдѣлать ощутительнымъ? Для того, чтобы возникъ новый міръ, старый необходимо долженъ временно исчезнуть. Убійцы и убійство должны быть уединены, отрѣзаны неизмѣримой пропастью отъ обыкновеннаго прилива и послѣдовательности человѣческихъ дѣлъ; намъ должно дать почувствовать, что обыденная жизнь внезапно пріостановилась, погрузилась въ сонъ, въ обморокъ, замерла въ грозной неподвижности; время должно перестать существовать; отношеніе къ внѣшнему міру должно прекратиться; все должно само собою оцѣпенѣть въ мертвенности пріостановки всякой земной страсти. Поэтому, когда все совершено, когда темное дѣло закончено, міръ тьмы исчезаетъ, подобно торжественному облачному видѣнію; слышенъ стукъ въ ворота, и по этому звуку мы узнаемъ, что началась реакція; человѣческое начало снова хлынуло на начало дьявольское; пульсъ жизни забился снова, и возобновленіе обычнаго хода дѣлъ въ мірѣ впервые даетъ намъ почувствовать тотъ грозный перерывъ, который пріостановилъ этотъ обычный ходъ22.

Въ «Лирѣ», гдѣ всѣ остальные элементы творчества Шекспира достигаютъ болѣе глубокой и напряженной дѣятельности, чѣмъ въ другихъ его произведеніяхъ, совершилось вполнѣ взаимное проникновеніе элементовъ юмористическихъ, патетическихъ и трагическихъ. Когда Лиръ при содѣйствіи «просвѣщеннаго судьи», бѣднаго Тома, и его «товарища» по правосудію, шута, призываетъ къ отвѣту скамейку, представляющую Гонерилью, мы не улыбаемся, мы врядъ ли въ состояніи сожалѣть; мы смотримъ на эту сцену, воздерживаясь отъ сужденія, какъ на какой-то таинственный, каррикатурный іероглифъ, значеніе котораго мы хотимъ отыскать. Въ каждомъ словѣ, произнесенномъ Лиромъ, Эдгаромъ или шутомъ, и точно такъ же во всей драмѣ трагическая серьезность облечена въ фантастическую, пеструю одежду. Писатель какъ бы смотритъ на человѣческую жизнь съ точки зрѣнія, находящейся внѣ этой жизни и выше ея, съ которой она въ цѣломъ кажется какой-то чудовищной траги-комедіей, гдѣ все ужасное смѣшно, а все смѣшное — ужасно.

Если въ продолженіе періода трагедій Шекспиръ удерживаетъ сколько-нибудь стремленіе наблюдать въ жизни комическій элементъ случайностей, эти случайности будутъ уже не тѣ, которыя возбуждали въ насъ смѣхъ въ «Комедіи ошибокъ». Это, скорѣе, будетъ отрывокъ титаническаго фарса, надъ которымъ намъ видно какое-либо приближающееся ужасное событіе и который внушенъ глубокой идеей о «распаденіи міра»23. Такой же изумительный образчикъ фарса, проникнутаго идеей распаденія міра, нашелъ Шекспиръ въ жизнеописаніи Антонія у Плутарха, позволилъ ему развиться и облечься красками въ своемъ воображеніи, и перенесъ его въ свою пьесу. На кораблѣ Помпея властители міра, взявшись за руки, пляшутъ египетскую вакханалію, принимая участіе въ шумномъ хорѣ: «Пусть все пляшетъ и кружится, міръ пока не завертится». А Менасъ шепчетъ своему начальнику, прося его позволенія отрѣзать канатъ и перерѣзать тріумвировъ. Въ огромной картинѣ Орканьи (Orcagna) мы видимъ страшный образъ смерти, которая, вооруженная косой, спускается сквозь ясную атмосферу на веселое и беззаботное общество пирующихъ въ саду красивыхъ дворянъ, мужчинъ и женщинъ, между тѣмъ какъ они льнутъ другъ къ другу, ласкаютъ собакъ и соколовъ и слушаютъ музыку струнныхъ инструментовъ. Въ сценѣ празднества у Шекспира присутствіе смерти какъ бы болѣе скрыто, болѣе сплетено съ самою сущностью вещей, и ея господство надъ жизнью какъ бы вѣрнѣе; она проходитъ мимо, но проходитъ какъ бы съ иронической улыбкой надъ самоувѣренностью властителей міра и надъ шумнымъ, безсодержательнымъ торжествомъ жизни, которое она имъ временно дозволяетъ справлять. Если Шекспиръ теперь займется сатирою, его сатира не будетъ походить на тѣ ясныя и легкія насмѣшки надъ модой и надъ аффектаціей эпохи, которыя нравились аристократической молодежи театраловъ въ прежнемъ произведеніи: «Безплодныя усилія любви». Сколько онъ пережилъ съ тѣхъ поръ! Теперь сатира поэта обратится въ глубокую и ожесточенную жалобу страждущей души, въ безумныя обвиненія противъ природы и человѣка, высказываемыя Лиромъ, или въ ювеналовскую сатиру аѳинскаго мизантропа.

Всякій страстный геніальный человѣкъ возмущается противъ недостатковъ того, что существуетъ, противъ низостей жизни. Большинство изъ насъ уступаете тому, что существуетъ, подписываете союзный договоръ съ нимъ, съ обязательствомъ взаимной услуги, и кончаетъ полнымъ соглашеніемъ съ міромъ и съ жизнію. Замѣчательно, что въ Шекспирѣ возмущеніе противъ существующаго усиливалось съ годами какъ въ интенсивности, такъ и въ объемѣ. Въ тридцать и въ тридцать пять лѣтъ онъ находилъ въ мірѣ менѣе возмутительныхъ вещей, чѣмъ въ сорокъ. Міръ не подчинилъ себѣ Шекспира и не подкупилъ его ни силой обѣщанія благъ, ни угрозой. Если онъ дошелъ до яснаго спокойствія духа, то не путемъ эгоистичнаго или беззаботнаго соглашенія съ существующимъ. Негодованіе Шекспира не смѣнилось эгоистическимъ предоставленіемъ міру идти своимъ порядкомъ (laissez faire).

Однако, Шекспиръ достигъ яснаго спокойствія. Еще разъ, передъ концомъ его дѣятельности, его веселость стала ясною и нѣжною. Гдѣ-нибудь въ полѣ въ Варвикширѣ, въ свѣжее утро, когда начинаютъ пробиваться «царскія кудри», поэтъ создалъ Автолика; тутъ совершилось какъ бы возвращеніе къ прежней юношеской веселости. Но, къ томъ же произведеніи, гдѣ мы встрѣчаемъ Автолика, предъ нами возникаетъ серьезный и благородный образъ Герміоны. Отъ этого спокойнаго и возвышеннаго образа Шекспиръ можетъ перейти къ простодушному веселью сельскаго праздника; онъ можетъ наслаждаться нетребовательнымъ счастьемъ деревенскихъ клоуновъ; онъ находитъ удовольствіе въ веселомъ отрицаніи всякаго порядка и всякой честности, которое высказываетъ Автоликъ, самый забавный мошенникъ; его трогаетъ и проникаетъ чувствомъ изящнаго чистая и живая радость Пердиты среди ея цвѣтовъ. Теперь, когда Шекспиръ всего крѣпче установилъ свой домашній очагъ, онъ предается воображеніемъ несдержанѣе всего наслажденію праздности24. Точно также, именно тогда, когда онъ наиболѣе серьезенъ, его улыбка можетъ быть всего яснѣе и нѣжнѣе. Однако, былъ одинъ родъ смѣха, который ненавидѣлъ въ это время Шекспиръ: это — смѣхъ Антоніо и Себастіана, безсодержательный и принужденный смѣхъ ограниченныхъ головъ, ничего не уважающихъ и не любящихъ сердецъ. Въ хитромъ плутовствѣ Автолика нѣтъ ничего преступнаго, онъ находитъ, что небесныя силы въ союзѣ съ нимъ: «Я вижу, что сама судьба не позволяетъ мнѣ быть честнымъ, хотя бы я этого захотѣлъ самъ; она такъ и суетъ добычу мнѣ въ ротъ» («Зимняя сказка», д. IV, сц. 3). Врядъ ли многихъ разбойниковъ создалъ Карлъ Моръ Шиллера. Но ужъ, конечно, ни одинъ веселый человѣкъ не въ состояніи прочесть «Зимнюю сказку», не почувствовавъ, что его пальцы чешутся отъ нечестнаго, но пріятнаго побужденія; что его интересуетъ, съ точки зрѣнія не вполнѣ добродѣтельной, лугъ, на которомъ сушится бѣлье сосѣда, и что ему очень хотѣлось бы отправиться хоть разъ съ Автоликомъ на какую-либо бродячую и мошенническую экспедицію.

Примечания

1. Ювеналъ, это — древняя свободная душа умершихъ республикъ; въ немъ заключается Римъ, въ бронзѣ котораго сплавились Аѳины и Спарта. Victor Hugo. William Shakespeare, стр. 45 (изд. 1869).

2. Фармеръ (Farmer) почти сто лѣтъ тому назадъ сказалъ, что Шекспиръ написалъ только сцены съ Петручіо въ «Усмиреніи своенравной». Колльеръ нерѣшительно принялъ это мнѣніе, Грэнтъ Уайтъ развилъ его, и я (впослѣдствіи Флэй) опредѣлилъ его числами и приписалъ Шекспиру слѣдующія мѣста, хотя многія изъ нихъ передѣланы имъ изъ старой пьесы «Усмиреніе своенравной». Введеніе: дѣйст. II, сц. 1, I стр. 168—326 (? относительно 115—167); III. 2, 1, 125, 151—240; IV. 1, (и 2 Дусе); IV, 3, 5, (4, 6 Дусе); V. 2, 1, 1—180; короче: роли Катарины и Петручіо и почти вся роль Груміо съ ролями дѣйствующихъ лицъ, участвующихъ въ сценахъ съ ними, можетъ быть, кое-гдѣ другія случайныя черты (New. Sh. Soc. Trans. 1874. 103—11О). Остальное все принадлежитъ тому, кто измѣнилъ и приспособилъ старую «Своенравную»; вѣроятно, это былъ Марло, такъ какъ встрѣчаются преднамѣренныя заимствованія или плагіаты изъ него въ десяти мѣстахъ (O. White), F.J. Furnivall, Preface to Gervinus' Shakespeare Commentaries, 1874. Я не могу принять мнѣніе, что Марло приспособлялъ «Усмиреніе своенравной».

3. Ueber dramatische Kunst und Litteratur. Vorlesungen, von A.W. Schlegel, t, II (изд. 1811), стр. 70—71.

4. Переводъ этого мѣста А.Л. Соколовскимъ, приводимый здѣсь, очень далекъ отъ подлинника, но, въ данномъ случаѣ, не измѣняетъ впечатлѣнія. Примѣч. перев.

5. Heine. Sämmtliche Werke, т. V. Ueber Deutschland, стр. 76.

6. Комическое есть естественный врагъ серьезнаго; оно относится къ трагическому, какъ краска, требуемая другою краской, къ этой другой (Гете); если живописецъ не даетъ смѣны краснаго и зеленаго, то, наконецъ, красное станетъ само зеленымъ. Такимъ образомъ, трагическое становится комическимъ, комическое — скучнымъ. Въ примѣси юмора заключается нѣчто въ родѣ привитія коровьей оспы, съ цѣлью предохранить отъ развитія человѣческой оспы, т. е. отъ перехода въ каррикатурное. Только тогда путемъ прибавленія комическаго къ трагическому завершается цѣльность міра, цѣльность жизни. Вслѣдствіе этого, фигуры Шекспира не облечены всегда, какъ будто платьемъ, тѣмъ, паѳосомъ, который характеризуетъ каждую изъ нихъ; онѣ обладаютъ еще иными, болѣе легкими характеристическими чертами, которыя, при промежуточныхъ положеніяхъ, замѣняютъ первыя, пока этимъ приходится снова выступать и особенно въ этой смѣнѣ заключается чудная реальность жизни личностей драмы и самой драмы. Самая обыденная рѣчь въ обычныхъ обстоятельствахъ, самый смѣлый патетическій порывъ въ исключительныхъ положеніяхъ и между ними безконечное разнообразіе переходныхъ оттѣнковъ. Otto Ludwig, Shakespeare-Studien, стр. 7, 8.

7. См. «Шекспиръ» Гервинуса, пер. К. Тимофеева, томъ IV. «Драматическіе роды», стр. 404.

8. Смотри Hazlitt о Шалло и Сайлентѣ English Comic Writers. Lecture II, pp. 41, 42 (ed. 1869).

9. Джоржъ Крюикшэнкъ (Cruikshank, p. 1792) и Джонъ Личъ (Leech, p. 1817) — знаменитые англійскіе каррикатуристы. Примѣч. перев.

10. Джэнъ Аустинъ (Austen р. 1775) — извѣстная романистка. Примѣч. перев.

11. Afternoon Lectures. 1869. «The Mystery of Life and its Arts», by John Ruskin, 109.

12. Тожественность Олоферна съ Флоріо, знаменитымъ составителемъ словарей, должна быть подтверждена лучшими доказательствами; до тѣхъ поръ это можно считать только остроумнымъ предположеніемъ.

13. См. объ іерархіи комическихъ характеровъ въ Dr. Eduard Vehse: «Shakespeare als Protestant, Politiker, Psycholog und Dichter», томъ II, стр. 5, 6.

14. Замѣтьте слова Филиппа Незаконнорожденнаго (въ формѣ сонета въ оригиналѣ) (дѣйст. III, сц. 2), начинающіяся:

Какимъ же образомъ дряной твой образъ
Въ ея глаза попалъ, какъ бы въ тюрьму.

Эти олова служатъ для обличенія истиннаго смысла ухаживанія Дофина за Бланкой и ея приданымъ.

15. «An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff» by Maurice Morgann, Esq., pp. 150—151 (ed. 1825). Въ 18-мъ столѣтіи нѣтъ на одной критики, такъ умно и горячо оцѣнивающей Шекспира, какъ эта прекрасная статья.

16. «Природа Фальстафа, въ самой своей сущности, скорѣе направлена къ устраненію всѣхъ серьезныхъ элементовъ жизни, всякой страсти, всякаго аффекта, подчиняющаго и ограничивающаго человѣка и отнимающаго у него полную свободу его духа. Серьезные элементы жизни требуютъ углубленія въ содержаніе жизни; серьезный взглядъ на жизнь концентрируетъ мысль человѣка на опредѣленномъ, а потому неизбѣжно ограниченномъ содержаніи и на такой цѣли, въ чемъ и заключается тогда вся его радость и все его горе... Фальстафъ, поэтому, естественный врагъ всѣхъ идеальныхъ интересовъ и страстей, такъ какъ они отнимаютъ у человѣка спокойствіе духа и, въ то же время, по самой природѣ своей, стѣсняютъ, концентрируя мысль человѣка, безграничную свободу души».

Dr. H.Th. Rötscher, «Shakespeare in seinen höchsten Charaktergebilden», стр. 70.

17. Maurice Morgann. «Essay on the Character of Sir John Falstaf», p. 180.

18. Dr. Newman эпизодически (въ видѣ примѣра) разбираетъ право на помѣщеніе въ текстѣ исправленій Теобольда (Theobald). Grammar of Assent, p. 264—270.

19. Эта хорошо выяснено у Rötscher, «Shakespeare in seinen höchsten Charaktergebilden», стр. 77.

20. Въ переводѣ П. Вейнберга «бабушка Пратъ» почему-то обратилась въ «бабушку Потчъ». Прим. перев.

Относительно затрудненія отожествить личности миссисъ Куикли, Пистоля, Бардольфа и сэра Джона съ личностями, носящими тѣ же имена въ историческихъ драмахъ, см. введеніе Mr. Halliwell къ «The First Sketch of The Merry Wives of Windsor» (Shakespeare-Society, 1842). Впечатлѣніе, полученное мною отъ этого произведенія, подтверждается компетентными критиками. Гэдсонъ пишетъ: «Для меня почти непонятно, чтобы свободное желаніе Шекспира, безъ постороннихъ побужденій или вызывовъ, привело его къ мысли провести Фальстафа черезъ рядъ такихъ мало характеристичныхъ заблужденій и неудачъ. «Shakespeare, his Life etc., vol. I, p. 298. См. также критику этого произведенія у Газлита. Кольриджъ (Hartley Coleridge) пишетъ: «если королева Бэссъ (Елизавета) захотѣла видѣть Фальстафа влюбленнымъ, это доказываетъ, что она была старая карга съ грубыми вкусами. Шекспиръ обошелъ ловко затрудненіе. Онъ зналъ, что Фальстафъ не можетъ влюбляться, онъ прибавилъ немного, весьма немного любовнаго возбужденія къ его волокитству за деньгами. Но Фальстафъ «Виндзорскихъ проказницъ» не Фальстафъ «Генриха IV». Это самозванецъ-толстякъ, принявшій его имя и манеру, или, въ самомъ выгодномъ случаѣ, Фальстафъ, выжившій изъ ума. Миссисъ Куикли Виндзора не хозяйка «Кабаньей головы», но это очень пріятная, хлопочущая, добродушная, лишенная всякихъ правилъ старуха, на которую невозможно сердиться. Шалло не слѣдовало бы оставлять своего мѣста въ Глостерширѣ и своихъ судейскихъ обязанностей. Ревность Форда слишкомъ серьезна для остальной части пьесы. Проказницы — забавная пара. Я такъ и вижу ихъ, съ ихъ пріятными лицами, уже среднихъ лѣтъ, съ изысканными бѣлыми фрезами и бездѣлушками, съ ихъ коническими чепчиками, почти какъ у колдуній, съ фижмами, щеголеватыми, но не очень тонкими таліями, съ ключами хозяекъ, съ поясами, съ лукавыми смѣющимися взглядами, съ румяными щеками, съ морщинками на лбу, образовавшимися скорѣе отъ смѣха, чѣмъ отъ времени. А милая Анна Пэджъ — такое прелестное маленькое созданіе, которое хотѣлось бы посадить къ себѣ на колѣна». «Essays and Marginalia», vol. II, pp. 133—134. Замѣчательно, что Maurice Morgann въ своемъ опытѣ о Фальстафѣ не говоритъ о Виндзорскихъ проказницахъ».

21. Кольриджъ отвергаетъ монологъ привратника, за исключеніемъ двухъ строкъ. Флэй отвергаетъ его совсѣмъ. См. его статью о Макбетѣ въ «Trans. New. Shak. Soc.», 1874 г. Съ другой стороны, см. (тамъ же) Hales: «On the Porter in Macbeth». Гэльсъ старается установить подлинность монолога на томъ основаніи:

Что монологъ привратника составляетъ существенную часть пьесы (I).

Что онъ необходимъ какъ отдыхъ отъ окружающаго ужаса (II).

Что онъ необходимъ согласно закону контрастовъ, наблюдаемому въ другихъ случаяхъ (III).

Что существующій монологъ имѣетъ драматическое значеніе (IV).

Что слогъ и языкъ Шекспировскіе (V).

22. De Quincey's Works (1-st ed.), vol XIV, p. 197. Боденштедтъ (Bodenstedt) (цитируемый у Furness: Variorum Shakespeare: Macbeth, p. 110) пишетъ о привратникѣ: «Во всякомъ случаѣ, неповоротливая комичность имѣетъ трагическую подкладку; онъ никакъ не думаетъ, называя себя «привратникомъ въ аду», насколько онъ близокъ къ истинѣ. Что всѣ эти мелкіе грѣшники, идущіе «по гладкой дорожкѣ на потѣшный огонь», въ сравненіи съ тѣми великими преступниками, чьи ворота онъ охраняетъ?»

23. Слово, которое Гейне прилагаетъ къ Аристофану: Weltvernichtungsidee.

24. Читатели «Fifine at the Fair» Броунинга должны придать экзотерическій смыслъ словамъ о «домашнемъ очагѣ» и вспомнить замѣчательно блестящій и энергическій этюдъ о причинахъ нашей любви къ праздности въ первыхъ отдѣлахъ этой поэмы.