Рекомендуем

Модульные стенки. Угловые стенки mebel-club.ru/hard/stenki.htm.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

2. Трактат «О Шекспире и о драме» Л.Н. Толстого. — «Книга о новом театре». А.А. Блок. Г.В. Плеханов. В.М. Фриче. А.В. Луначарский. А.М. Горький. — Шекспир в русской поэзии начала века

Но если десятилетие 1907—1917 гг. почти ничего нового и оригинального не дало в области перевода и научной шекспирологии, но тем больший отклик получает творчество английского драматурга в критике. К нему апеллируют представители самых различных, порой прямо противоположных литературных течений и направлений: и приверженцы декадентской эстетики, и защитники зарождающегося марксистского литературоведения. Никогда еще в России Шекспир не подымался так высоко, и никогда еще он не подвергался таким резким нападкам, как в годы, предшествующие революционному взрыву 1917 г.

В этом была своя внутренняя закономерность. В той же степени, в какой образы Шекспира на протяжении веков служили передовому человечеству средством выражения свободолюбивых устремлений, эти же образы — именно в силу своего богатства и многогранности — могли быть использованы и для противоположных целей, подавали повод для произвольных толкований, и тогда истинный Шекспир исчезал за ворохом надуманных интерпретаций. Борьба за народного Шекспира, возникшая в связи с процессом появления новой пролетарской эстетики в предреволюционной России, должна была поэтому начаться с решительной очистки творчества английского драматурга от всех подобных субъективных трактовок. Это была во всех отношениях малопривлекательная и неблагодарная, но совершенно необходимая работа.

Статья «О Шекспире и о драме» была задумана Толстым как предисловие к брошюре его английского последователя Эрнеста Кросби «Шекспир и рабочий класс». Высказанные у Кросби мысли об «аристократизме» Шекспира, о заключающемся якобы в его драмах пренебрежении к простому люду полностью соответствовали тому взгляду, который сложился у русского писателя за долгие годы, и вызвали желание выразить в развернутом виде свое отношение к английскому драматургу. Так была задумана статья «О Шекспире и о драме», написанная в сентябре 1903 г. — январе 1904 г. Впервые статья была напечатана в газете «Русское слово»1 в 1906 г. и в 1907 г. вышла отдельным изданием,2 В этом же году статья появилась на английском языке вместе со статьей Кросби.3

Статья «О Шекспире и о драме» стала обобщением многолетних размышлений Толстого о Шекспире4 и одновременно продолжением и развитием принципов толстовской демократической крестьянской эстетики, высказанных еще в трактате «Что такое искусство?». Анализ и опровержение драм английского драматурга сопровождаются множеством глубоких суждений Толстого о драме, конфликте, характере, развитии действия, о языке действующих лиц в драматическом произведении, и в этом отношении статья представляет значительный интерес.

Исходным тезисом статьи является утверждение автора, что Шекспир не может быть признан не только великим, гениальным, но даже самым посредственным сочинителем. Неожиданное это утверждение, сделанное вопреки прочно установившимся авторитетам, Толстой пытается подкрепить анализом драмы «Король Лир», являющейся, по утверждению многих шекспироведов, одним из лучших произведений гения Шекспира. Толстой нарочито излагает внешний сюжет драмы, отвлекаясь от ее внутреннего содержания так же, как он когда-то описывал оперный спектакль в «Войне и мире» или богослужение в тюремной церкви в «Воскресении». Естественно, что в такой передаче многие положения драмы казались нелепыми. По мнению Толстого, поступки действующих лиц немотивированы, речи их ненатуральны и бесхарактерны, они не вытекают ни из положения действующих лиц, ни из существующих между ними взаимоотношений, а вложены в их уста, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными. Монологи самого короля Лира представляются Толстому скучными, однообразными, напыщенными, причудливыми. И в итоге писатель приходит к выводу, что в произведениях Шекспира нет и в помине того гениального мастерства в обрисовке характеров, в речевой характеристике, в построении драмы, которое ему приписывают его хвалители. В художественном отношении драмы Шекспира стоят несравненно ниже анонимных драм, повестей и поэм, которые служили английскому драматургу исходным материалом, источниками.

Еще более сурово осуждает Толстой Шекспира-моралиста. Опираясь (весьма произвольно) на высказывания Гервинуса и Брандеса о миросозерцании английского драматурга, Толстой решительно отклоняет мнение их о том, что Шекспир является самым бесспорным этическим руководителем в мире и жизни. Свое несогласие с подобными утверждениями Толстой прежде всего обосновывает тем, что они оставляют в стороне подавляющее большинство человечества, людей, для которых годятся религиозные правила и законы, и имеют в виду только образованных, которые усвоили себе здоровый жизненный такт и такое самочувствие, при котором совесть, разум и воля, соединяясь вместе, направляются к достойной жизни цели. Больше того, Толстой приходит к выводу (опять-таки опираясь на суждения Гервинуса и Брандеса), что этические воззрения Шекспира состоят в том, что цель оправдывает средства, — воззрения, которые русский писатель, конечно, ни в коем случае принять не мог.

Достоинства всякого поэтического произведения, по Толстому, определяются содержанием произведения, значительностью, важностью его для жизни людей, внешней красотой, достигаемой техникой, соответствующей роду искусства (в драматическом искусстве верный, соответствующий характерам лиц язык, естественная и вместе с тем трогательная завязка, правильное ведение сцен, проявления и развития чувств и чувства меры во всем изображаемом), а также искренностью. Ни одного из этих качеств Толстой у Шекспира не находит: содержание пьес Шекспира, как это видно из разъяснений его хвалителей, есть самое низменное, пошлое миросозерцание, отрицающее всякое стремление, направленное на изменение существующего строя. У Шекспира отсутствует художественная техника, нет естественности положений, нет языка действующих лиц и, главное, нет чувства меры, без которого произведение не может быть художественным. Совершенно отсутствует у Шекспира искренность, во всем видна умышленная искусственность. Таким образом, по мнению Толстого, произведения Шекспира не отвечают требованиям всякого искусства и, кроме того, направление их самое низменное, безнравственное.

Но чем объяснить тогда эти две крайности: ничтожные, пошлые и безнравственные произведения и безумная всеобщая похвала?

Толстой это кажущееся неразрешимым противоречие объясняет очень просто: массовым гипнозом. Слава Шекспира есть одно из тех эпидемических внушений, которым всегда подвергались и подвергаются люди, как например средневековые крестовые походы, вера в ведьм, поиски философского камня или страсть к тюльпанам. Начало этому всеобщему внушению положено в Германии усилиями Гете и его последователей, и оттуда оно распространилось по всему миру. И приносит этот гипноз страшный вред, приводит к падению драмы, к замене этого важного орудия прогресса пустой, безнравственной забавой и к прямому развращению людей посредством выставления перед ними ложных образцов подражания. Единственным началом, по мнению Толстого, прочно соединяющим людей между собой, является уяснение религиозного сознания, совершаемое всеми сторонами духовной деятельности человека. Одна из сторон этой деятельности есть искусство. Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть драма. А упадок драмы наступает тогда, когда она перестает быть религиозной. И чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, писателя, который завершил отход от когда-то чистого религиозного искусства сцены, тем это будет лучше. Ибо тогда откроется путь для создания нового, религиозного искусства.

Толстовское отрицание искусства гениального английского драматурга имело свои исторические параллели и аналогии.

В 1864—1865 гг. на страницах газеты «Morgenblatt für gebildete Leser» появилась серия статей немецкого шекспироведа Густава Рюмелина «Опыты изучения Шекспира, принадлежащие перу реалиста», впоследствии переизданных в виде отдельной книги.5 Эта книга поразила многих своим критическим отношением к апологетической философской критике Шекспира, своим тонким анализом структуры шекспировских драм, своим объективным отношением не только к сильным, но и исторически обусловленным слабым сторонам творчества драматурга-елизаветинца. Нам неизвестно, был ли знаком Л.Н. Толстой с книгой Рюмелина, но между ней и статьей «О Шекспире и о драме» есть просто поразительные совпадения, позволяющие предположить, что Толстой читал Рюмелина.6

Рюмелин говорит о «безмерной переоценке» Шекспира со стороны Гервинуса. По его мнению, Шекспир, ориентируясь главным образом в своем творчестве на аристократическую молодежь, воспевал вечную юность, энергию деятельности — все как у Толстого. Да и сам ход рассуждений, сама форма доказательств, их манера очень напоминают толстовские рассуждения. Рюмелин, так же как и Толстой, мотивировку действия в «Короле Лире» и других драмах находит порой абсурдной. О вступительной сцене «Короля Лира» он, например, говорит, что даже не очень разумный отец все же при раздаче детям яблок или пирожного и не думает отдать лучший кусок тому ребенку, который милее всех попросит. Не более разумным считает Рюмелин поведение старого Глостера, определяя его как «детскую сказку самого ужасного пошиба».7 «Большинство критиков, — пишет Рюмелин, — говорит с совсем особенным восхищением о шекспировских исторических драмах, и многие склонны видеть в них кульминационную точку его таланта и приписывают ему всемирно-исторический взгляд, глубочайшую политическую мудрость, совершенно выдающуюся способность характеристики целых исторических периодов и народов. Мы не можем согласиться с подобными утверждениями».8 В другом месте своей книги Рюмелин указывает, что у Шекспира нет ни одного характера, который устремлялся бы к истине, как таковой, исходил бы из стремления к общему благу, старался бы облагодетельствовать весь мир, все человечество. Драматург не противопоставляет жизни какие-то общие принципы, религиозные или философские идеи, его персонажи всегда вращаются в ситуациях, подсказанных им внешне данной практической жизнью и т. д.9 Из всего этого видно, что не только ход рассуждений, не только приемы доказательств, но и сам характер и тон аргументации у Толстого и Рюмелина имеют много общего.

Нападки Толстого на Шекспира имеют аналогию и в высказываниях У. Уитмена. Американский поэт, как известно, скептически относился к творцу «Короля Лира» и «Гамлета», называл его певцом феодализма, которому якобы были чужды демократические устремления, писал о присущем ему «духе кастовости». В своем отношении к творчеству Шекспира Уитмен проявил такую же, как и у Толстого, ограниченность, не сумел подняться до уровня подлинного историзма в оценке культурного наследства.10

Следует также отметить, что выдвинутое Толстым в борьбе с Шекспиром требование религиозной драмы имело не только теоретическое значение, оно зиждилось на вполне реальной, объективно существующей основе. В первое десятилетие XX в. ширится движение за создание народных крестьянских театров, вызвавшее горячее сочувствие Толстого.11 В одной Ярославской губернии, например, таких театров было свыше двадцати. Один из инициаторов создания крестьянских театров, Н.В. Скородумов, выступил в печати с предложением объединить все сельские театры России и создать «Всероссийское общество сельских театров». В начале 1910 г. в Москве была создана комиссия по деревенским театрам при Союзе сценических деятелей. На состоявшемся в декабре 1915 г. — январе 1916 г. съезде деятелей народных театров были заслушаны доклады Н.В. Скородумова — о театре и самобытном творчестве народа и Е.П. Карпова — о союзе деятелей народных театров. Большие споры возникли вокруг вопроса о репертуаре крестьянских театров. В то время как Н.И. Тимковский и Л.Г. Урусов отстаивали принцип литературности, художественности, необходимости руководства народным вкусом и его постепенного воспитания, Н. Скородумов и его единомышленники предлагали ставить пьесы актуальные, соответствующие непосредственным экономическим и религиозным потребностям русского крестьянства, например пьесы, нанравленные против пьянства, на борьбу с кулаком, короче говоря, такие, от которых «на душе сделается легче».12 Е. Гай-Сагайдачная высказала даже мнение, что «мистерия должна стать в народном театре на первое место».13

Таким образом, оказывается, что мысли, высказанные Толстым в статье «О Шекспире и о драме», задолго до написания этой статьи как бы носились в воздухе, не только были подготовлены в зарубежном литературоведении и в зарубежной литературной жизни, но имели свою вполне реальную основу и в России. Но, несмотря на это, стремительная атака Толстого на Шекспира вызвала всеобщее чувство удивления, даже неловкости и многих поставила в тупик. Даже исследователи-специалисты, чувствуя великую неправоту Толстого, пытались оправдать ее как-то, найти ей извинение. Было выдвинуто множество предположений и гипотез с целью объяснить «тайну вражды Толстого к Шекспиру».14

Корреспондент журнала «Весы» за два года до опубликования статьи Толстого сообщал, что Толстому не дают покоя лавры Ницше — «переоценщика ценностей» и что он готовит «подробный обвинительный акт против Шекспира».15 М. Марковский в своей рецензии на статью Толстого указывал, что русский писатель «придирчив», умышленно искажает тексты рассматриваемых драм, необдуманно, «прямо-таки небрежно» анализирует творчество английского драматурга, плохо знает шекспировский вопрос, литературу о нем, все его утверждения голословны. «Ничего нового, — заключает Марковский, — существенного Л.Н. Толстой не дал в своем очерке, допустивши при этом много чисто школьных промахов. Если ко всему этому присоединить еще и то обстоятельство, что стиль его очерка в смысле правильности изложения оставляет желать многого, то все ничтожное значение его работы станет для нас вполне ясным».16 Ю. Айхенвальд считал, что Толстой просто не понял Шекспира и его искусство воспроизведения жизни в ее неразделенности и единстве и не мог понять,17 ибо он и английский драматург — два противоположных полюса художественного творчества: с одной стороны — грандиозная фигуральность языка, с другой — обыденность языка, Шекспир вне времени и пространства, Толстой же историчен. «Шекспир оскорбил в нем реалиста, и, может быть, в этом и ключ к объяснению жестокой критики, которой он подверг Шекспира... И надо правду сказать: Толстой показал своим произведением, что не одна только шекспировская торжественная типизация раскрывает жизнь в ее истине, что и будни, что и отдельное тоже глубоки и правдивы. Толстой не понял только, что обе дороги, и его, и шекспировская, одинаково ведут в единый Рим красоты и что, например, его Позднышев и Отелло Шекспира на разных языках, с разной силой и разными способами речи рассказывают одно и то же: о великом страдании и пафосе человеческой души».18 Среди критиков были и такие, которые были склонны объяснить вражду Толстого к Шекспиру недоразумением, своеобразным озорством яснополянского старца. Евг. Безпятов, известный в начале XX столетия театральный критик, считал, что «Толстой не заслуживает отрицания в той же мере, в какой Шекспир не нуждается в утверждении, и статья Толстого вызывает лишь сожаления и досадное чувство ненужности. Толстой подходил к Шекспиру не как к источнику поэзии и художественного наслаждения, не с чистым сердцем, а вооруженный сухой догмой Кросби. Те силы, которые заставили Толстого отрицать собственные художественные произведения, кроме "Бог правду видит" и "Кавказского пленника", заставили писателя подменить объективный анализ драм английского драматурга шутовским, несерьезным и с громадными неточностями как в переводе, так и вообще в обращении с текстом — пересказом трагедий Шекспира».19 По мнению критика, Толстой прав лишь в одном — в гипнотизации интеллигентного общества Шекспиром: «Шекспира у нас не знают, не читают, Шекспиром не интересуются, а успокаиваются на готовой школьной формуле».20

Однако для большинства русских критиков было очевидно, что вражда русского писателя к Шекспиру не может быть названа просто парадоксом, недоразумением, а имеет глубокие общественные, философские и эстетические предпосылки. «Книгу Толстого, — писала З. Венгерова, — принято называть парадоксом, интересным лишь для характеристики Толстого, но совершенно не для характеристики Шекспира. Это неверно».21 И далее З. Венгерова указывает, что критика Толстого, по-своему чрезвычайно логичная, но доводящая все до крайнего выражения, до фанатичной проповеди, заключается в том, что он подходит к Шекспиру, к его романтическому творчеству с бытовыми требованиями, в Аире, например, его возмущает то, что простые чувства высказываются слишком отвлеченно поэтическими словами. Тут, конечно, неправ Толстой, потому что ставит требования, не входящие в цели автора. Лир, задуманный как трагический протест против несправедливости, не мог быть выражен в тех бытовых мотивировках, на которых настаивал Толстой, в той же степени, как такие бытовые мотивировки не соответствовали философскому замыслу «Гамлета». Обвиняя Шекспира в том, что он проповедует торжество умеренности и аккуратности, Толстой попал под влияние идей Гервинуса, и это обусловило многие ошибочные выводы Толстого.

Ф. Батюшков также отмечает в своей статье «Шекспир и Л. Толстой»,22 что усилиями некоторых зарубежных критиков, в частности Гервинуса, истинный облик творчества английского реалиста-драматурга был искажен настолько, что непосредственное восприятие его крайне затруднено. Все это отразилось в значительной степени на отрицательных суждениях Толстого о Шекспире — Толстой часто пользуется аргументами Гервинуса и его коллег, но с другим знаком. Конечно, Толстой дал субъективно одностороннюю оценку творчества Шекспира, не считаясь с условностями эпохи, ибо он враг всякой условности. Но ведь в этом повинны в значительной степени именно немецкие комментаторы Шекспира, которые рассматривали драмы Шекспира вне времени и пространства, видели в них только выражение «вечных истин», и Толстой полемизирует не столько с Шекспиром, как с Гервинусом, особенно там, где речь идет о сущности миропонимания Шекспира.23

Подробному разбору подверг статью Толстого о Шекспире В.П. Кранихфельд. Основную причину враждебности русского писателя к создателю Гамлета и Лира критик видит в путаности политических взглядов Толстого, в несостоятельности форм примененного им анализа, в результате чего от драм Шекспира, например от «Короля Лира», остался один опустошенный остов. «Толстой в наивном изумлении рефлектирует над ним: отчего на лице его не играет румянец, о котором так много говорили и писали? Отчего в глазных впадинах не светится пламя страсти? Отчего он неподвижен? Отчего он холоден и сух?.. Оттого, Лев Николаевич, что вы показываете нам не драму, а безжизненный скелет ее».24

Другие критики были склонны рассмотреть статью Толстого о Шекспире более спокойно, без излишнего полемического задора, считая, что антишекспировская позиция русского писателя не является неожиданностью, а продолжает выраженные в других трактатах Толстого мысли об искусстве. Таков смысл статей В. Астрова,25 А.Р. Кугеля,26 Н. Гольденвейзера,27 А.И. Южина (Сумбатова),28 Александра Блока.29

В статье Ф. Батюшкова содержится одно замечание, заслуживающее более внимательного рассмотрения. Батюшков считал, что между эстетикой и поэтикой английского и русского писателей существуют не только резкие расхождения, но и некоторые общие черты; «поэтика Шекспира чисто реалистическая, и на этой почве Шекспир и Толстой гораздо ближе друг к другу, чем можно заключить из рассуждения Льва Николаевича. Они близки и в некоторых технических приемах творчества, которые Толстой, оставаясь искренним, не мог не почуять у своего великого "антагониста", каким он хотел представить Шекспира; близки, почти родственны и в изображении сильных душевных эмоций. Разве в чисто художественных образах Толстого — например, в "Крейцеровой сонате", в некоторых сценах "Власти тьмы" — не чувствуется это сродство, и разве мы не выражаем высшей хвалы Толстому признанием чисто шекспировской силы за этими созданиями русского художественного гения? Шекспир и Толстой только по недоразумению могут показаться антагонистами: они оба из одной великой семьи гениев человечества».30 Действительно, статья «О Шекспире и о драме» далеко еще не определяет в полной степени истинного отношения Толстого к Шекспиру и не дает тем более права на безоговорочное отрицание возможности творческого воздействия реализма Шекспира на формирование мировоззрения и художественного метода Толстого. Толстой, пытаясь сокрушить авторитет Шекспира, не мог не видеть несомненные достоинства его пьес, порой высоко оценивая их необыкновенную сценичность, их подлинную театральность. Отдельные отзывы Толстого о Шекспире резко противоречат основной идее его статьи «О Шекспире и о драме». Даже в годы, непосредственно предшествовавшие работе над этой статьей, Толстой порой положительно отзывался о творчестве английского драматурга. Т.Н. Селиванов, например, приводит слова Толстого, сказанные в 1898 г.: «Почему вы не ставите для народа Шекспира? Может быть, вы думаете, что народ Шекспира не поймет? Не бойтесь, он не поймет скорее современной пьесы из чуждого ему быта, а Шекспира народ поймет. Все истинно великое народ поймет».31 А.Б. Гольденвейзер в своих воспоминаниях приводит еще одно характерное, относящееся к 1902 г. высказывание Толстого о Шекспире: «Вот я себе позволял порицать Шекспира. Но ведь у него всякий действует и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом. И слава богу, потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы, а теперь совершенно наоборот».32 А.П. Чехов при встрече с П.П. Гнедичем в конце 1900 г. рассказал последнему: «Он (Толстой, — Э.З.) мне раз сказал: "Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже. Шекспир все-таки хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяет свернуть в сторону. А куда с вашими героями дойдешь? С дивана, где они лежат, до чулана и обратно?"».33

В сознании писателя все время происходит сложная борьба. Художественное его чутье как бы стихийно восстает против заданной цели — опровергнуть Шекспира во имя ложного идеала религиозной литературы. В этом отношении поучительно сопоставить черновые варианты «О Шекспире и о драме» с окончательной редакцией статьи. Приведя эти черновые варианты в своей публикации «Из рукописей статьи "О Шекспире и о драме"»,34 Е.С. Серебровская справедливо указывает, что, считая Шекспира одним из основных виновников выделения «исключительного искусства высших классов от народного искусства», Толстой вместе с тем положительно относился к некоторым сторонам художественного мастерства английского драматурга. Наиболее высоко ценил Толстой умение Шекспира выражать движение чувств. В этом Шекспир, по мнению Толстого, «был великий мастер». «Шекспир, — пишет Толстой, — умел в своих драмах особенно хорошо вести сцены, в которых выражались движения чувств». Сцена Лира с дочерьми, «когда он колеблется между гневом, гордостью, сознанием своей слабости, надеждой на Регану и готовящимся отчаянием, есть образец этого мастерства».

Как достоинство Шекспира Толстой отмечает его умение восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевное состояние, благодаря чему драмы Шекспира на сцене «имели преимущество не только перед драмами своих сверстников, но и теперь имеют преимущество перед современными драмами». Толстой отмечает «очень ярко очерченные характеры» (Лира, леди Макбет, Отелло, Яго и особенно Фальстафа), хотя в то же время ошибочно полагает, что характеры этих лиц в новеллах и старинных драмах даны сильнее и ярче, чем у Шекспира.

Большим достоинством пьес Шекспира Толстой признает «драматическое положение лиц», которое «является в самой сильной степени в драме Лира». Отмечает Толстой и «умные речи», которые Шекспир вкладывает в уста своих героев (монолог Лира о наказании, Гамлета о жизни и смерти, речь Антония над трупом Цезаря и др.). «Хороши иногда целые речи, иногда только изречения»; «хороши меткость и смелость речей и изречении».35

В окончательной редакции Толстой эти одобрительные оценки, противоречащие, естественно, всему идейному направлению статьи «О Шекспире и о драме», или вовсе исключает, или сводит на нет критическими дополнениями и оговорками. Например, в первой редакции мы читаем: «Достоинство драм Шекспира — это очень ярко очерченные характеры, но не только не всех, а только некоторых удавшихся ему лиц: таковы — взбалмошного Лира,36 Отелло, Яго, Шейлока, Ричарда III и особенно Фальстафа. Лица эти особенно выступают из огромного количества бесцветных лиц Шекспира, представляющих только ярлыки злодеев, невинно страждущих или мнимо поэтических женских всех одинаковых фигур Корделии, Юлии, Дездемоны и др.».37 В окончательной редакции это место выражено в следующих словах: «Обыкновенно утверждается, что в драмах Шекспира особенно хорошо изображены характеры, что характеры Шекспира, несмотря на свою яркость, многосторонни, как характеры живых людей, и, кроме того, что, выражая свойства известного человека, они выражают и свойства человека вообще. Принято говорить, что характеры Шекспира есть верх совершенства. Утверждается это с большой уверенностью и всеми повторяется, как непререкаемая истина. Но сколько я ни старался найти подтверждение этого, в драмах Шекспира я всегда находил обратное... Совершенство, с которым Шекспир изображает характеры, утверждается преимущественно на основании характеров Лира, Корделии, Отелло, Дездемоны, Фальстафа, Гамлета. Но все эти характеры, так же как и все другие, принадлежат не Шекспиру, а взяты им из предшествующих ему драм, хроник и новелл. И все характеры эти не только не усилены им, но большей частью ослаблены и испорчены».38

Или другой пример. Отмечая искусство Шекспира передавать сложные чувства героев при помощи восклицаний, жестов, повторений слов, Толстой пишет в черновой редакции: «И этими приемами драмы Шекспира на сцене имели преимущество перед драмами не только своих сверстников, но и теперь имеют преимущество перед современными драмами, в которых вместо настоящих драматических эффектов, выражения чувства все внимание направляется на обстановку».39 В окончательной редакции эта мысль звучит уже совершенно иначе: «Шекспир, сам актер и умный человек, умел не только речами, но восклицаниями, жестами, повторением слов выражать душевные состояния и изменения чувств, происходящие в действующих лицах. Так, во многих местах лица Шекспира вместо слов только восклицают или плачут, или в середине монолога часто жестами проявляют тяжесть своего состояния... или в минуту сильного волнения по несколько раз переспрашивают и заставляют повторять то слово, которое поражает их, как это делает Отелло, Макдуф, Клеопатра и др. Подобные умные приемы изображения движения чувства, давая возможность хорошим актерам проявить свои силы, часто принимались и принимаются многими критиками за умение изображать характеры».40

Антиисторический и субъективный подход Толстого к творчеству Шекспира очевиден. Он видел в нем писателя, в драмах которого будто бы начался процесс отделения искусства от эстетических потребностей народных масс. Ошибка русского писателя заключалась в том, что вместо того, чтобы критиковать общественные условия, мешающие народу пользоваться ценностями культуры, он критиковал и в конечном итоге отвергал сам эти ценности.41

Осуждая в своей статье драмы Шекспира, как драмы «без всякого не только религиозного, но и нравственного содержания», Толстой предал анафеме и все те «бессодержательные» драмы, которые, как он предполагал, были созданы в подражание английскому драматургу, «каковы драмы Гете, Шиллера, Гюго, у нас Пушкина, хроники Островского, Алексея Толстого и бесчисленное количество других более или менее известных драматических произведений, наполняющих все театры и изготовляемых подряд всеми людьми, которым только приходит в голову мысль и желание писать драму».42 Короче говоря, Толстой в результате своих религиозных и этических исканий пришел к отрицанию всего мирового реалистического искусства, в том числе и собственного художественного творчества. Объясняя появление всей «безрелигиозной драматургии прямым влиянием Шекспира, Толстой отнес к ней и свои собственные пьесы, имея в виду «Власть тьмы» и «Плоды просвещения».43 К.Н. Ломунов поэтому справедливо замечает: «Трудно переоценить значение этого признания. Выходит, что Толстой не только критиковал Шекспира, но и учился у него драматическому искусству. Он был очень далек от Шекспира, когда пытался создавать религиозно-назидательные пьесы типа "Петра Хлебника" и "Аггея". Но плоды изучения Толстым шекспировской драматургии с полным основанием отметили в его драме "Власть тьмы" такие поклонники Шекспира, как В.В. Стасов, И.Е. Репин и другие. Эта драма написана с поистине шекспировской смелостью и глубиной в изображении человеческих страстей, в показе острейших столкновений и борьбы».44

Ирония судьбы в том и заключалась, что трудно найти писателя XIX в., которого чаще Толстого сравнивали и сопоставляли с Шекспиром. О «шекспировском духе» в сочинениях Толстого говорил Флобер Тургеневу,45 а В.В. Стасов считал, что Толстой — единственный писатель во всем мире, которого можно поставить рядом с Шекспиром.46 С Шекспиром сравнивает Толстого журналист Дж. Макейль,47 ему вторят другие зарубежные писатели и критики. «Я склонен думать, — писал Дж. Голсуорси, — что Толстой должен быть поставлен рядом с Шекспиром».48 Клеренс Деккер указывал, что реализм Толстого не является реализмом лежащих на поверхности жизни обыденных деталей, это — более высокий реализм высокоинтеллектуальной духовной правды, реализм «Отелло» и «Гамлета».49 Э. Диллон в книге «Граф Лев Толстой» писал, что при всем сходстве русского и английского писателей первый вытеснил второго с его места в храме литературы.50 Т. Спенсер в книге «Шекспир и природа человека», сопоставляя искусство Шекспира и Толстого, замечает, что они оба трактуют человеческий опыт, но что перед Толстым стояли несравненно более сложные задачи, так как в ранние периоды истории человечества было значительно проще, чем в XIX столетии, представить себе человеческие взаимоотношения и тогда еще не возникли многие из тех сложнейших вопросов, над решением которых бьются Пьер Безухов и другие герои «Войны и мира».51

Неоднократно встречаются в литературе о творчестве Л.Н. Толстого предположения о сходстве некоторых образов книг последнего с персонажами шекспировских драм, что допускает мысль об определенной преемственной связи между ними. П.П. Гнедич, работая по поручению С.А. Венгерова над переводом «Зимней сказки», например, обратил внимание на сходство Леонта с Позднышевым.52 Я.А. Боткин в своем специальном исследовании «Преступный аффект как условие невменяемости» тоже указывает на определенное сходство, вплоть до деталей, в образах Отелло и Позднышева.53 Н.К. Михайловский в статье «Еще о толпе» (1893) устанавливает аналогию между народными сценами в шекспировских трагедиях и хрониках не только с отдельными массовыми сценами в «Борисе Годунове», но и в «Войне и мире».54 С.М. Михоэлс идет еще дальше в своем утверждении, что шекспировское влияние сказалось не только в художественной практике Толстого, но и в его философско-этических взглядах: «В известном смысле философия Лира близка толстовству: как и Толстой, Лир находит смысл существования внутри человека, как и Толстой, он только во внутреннем мире находит подлинные ценности. Но толстовское стремление к самоусовершенствованию ему чуждо, как и проповедь любви к ближнему. Король Лир никогда не подставил бы левой щеки, если бы его ударили по правой. Его "я" типично феодальное "я". Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее экклезиастическая, библейская: "все суета сует, только я есмь". Это — эгоцентризм, возведенный в принцип».55

Конечно, в этом настойчивом сопоставлении русского и английского писателей есть своя закономерность. Это не только стремление определить масштабы, охарактеризовать величие двух художников слова, олицетворяющих две высшие точки зрения мировой литературы — культуры эпохи Возрождения и культуры нового времени, но и попытка уловить внутреннее родство, преемственную связь двух этапов эволюции мирового реалистического искусства.56 И нет ничего удивительного в том, что эта связь не является прямой, непосредственной, а усложнена моментами отрицания, даже антагонизма. Нет также ничего удивительного в том, что сходство образов английского и русского писателей выступает порой в очень смутных очертаниях — шекспировское мастерство пришло к Толстому не столько через непосредственное общение с миром искусства Шекспира, сколько в глубоко опосредствованном и трансформированном виде — через творчество Дефо, Свифта, Диккенса, Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского и других зарубежных и русских писателей.

Резкость суждений Л.Н. Толстого о Шекспире в значительной степени объясняется тем, что эти суждения, как и вся эстетическая система русского писателя, сформировались в упорной борьбе Толстого с декадентами и проповедуемой ими формулой «искусство для искусства», зиждились на толстовском требовании искусства для народа, на определении искусства как средства общения между людьми и их воспитания (в данном случае, правда, в религиозном понимании). Л.Н. Толстой, конечно, ниспровергнуть Шекспира не мог, но объективно отрицание творчества величайшего реалиста мировой литературы вылилось в восхваление именно реализма, пусть даже в упрощенном, крестьянски-патриархальном понимании, в отрицание тех антиреалистических тенденций, которые в годы столыпинской реакции получили такое широкое распространение среди русской интеллигенции.

Большинство представителей декадентства, внешне признавая Шекспира, порой даже подражая ему и, во всяком случае, апеллируя к нему в своих программах и манифестах, по существу понимало творчество английского драматурга в искаженном, стилизованном, одностороннем виде, в свете своих идеалистических идей. И это было значительно опаснее, чем нападки Л.Н. Толстого.

* * *

В 1908 г. в Петербурге вышла в свет книга «Театр. Книга о новом театре» — сборник статей А. Луначарского, Е. Аничкова, Вс. Мейерхольда, В. Брюсова, А. Белого и других авторов. Все эти статьи, очень разные по своим философским, политическим и эстетическим взглядам, ставили себе одну цель: выявить сущность пресловутого «кризиса театра», о котором так много говорили и писали, определить пути развития театра в будущем, осознать проблему связи между прошлым и настоящим, проблему классического наследства, интерпретировать ее в связи с новыми веяниями времени. Естественно, что в решении всех этих вопросов нельзя было обойти творчество Шекспира, и действительно имя английского драматурга в той или иной связи упоминается почти во всех статьях «Книги о новом театре». Слова Просперо из «Бури», открывающие статью А. Луначарского «Социализм и искусство», являются своеобразным эпиграфом ко всей книге в целом.

Характерно, что теоретики русского декаданса своему отношению к проблеме культурного наследства в целом, и к творчеству Шекспира в частности, пытались придать некоторое внешнее сходство с взглядами Л.Н. Толстого, объявив русского писателя чуть ли не своим единомышленником. С. Рафалович, например, в статье «Эволюция театра» готов принять исходные позиции толстовской вражды к Шекспиру, отвергая лишь выводы, сделанные Толстым по отношению к английскому драматургу: «Объяснение этого, на первый взгляд необъяснимого явления в том, что гениальный Толстой с особой чуткостью, присущей ему, почувствовал то, что пока только смутно намечается; уловил новое наставление, зарождающееся в глубинах человеческого духа, творящего культуру. Предчувствуя, осязая необходимость слияния, он резко ощутил отличительное свойство современной культуры: ее обособленность. Но вместо того чтобы признать ее историческую необходимость и, начертив ее прошлый путь, указать дальнейшее ее направление, он в своем нетерпении и в своей непримиримости предпочел сразу и целиком отвергнуть ее во имя новой».57 Сам С. Рафалович не склонен к такому безоговорочному и безусловному отрицанию. Он готов даже принять Шекспира, как и других великих писателей прошлого, но стилизованного под мистерию средневековья. Там — истоки драмы, туда надо и возвращаться театру будущего.

К такой стилизации «под Шекспира» по существу призывает и В. Брюсов в статье «Реализм и условность на сцене». Исторически, считает он, условность на сцене предшествовала реализму. Целиком условен был античный театр, условны были постановки средневекового театра, театра времен Шекспира и времен Корнеля. Только к последней четверти XIX в. относятся попытки сделать из сцены как бы зеркало, в котором точно отражается действительность (мейнингенцы, Антуан во Франции, Московский Художественный театр). А театр, как и любое другое искусство, основан на иных принципах и не терпит полного воспроизведения действительности хотя бы потому, что из множественности жизни выделяет лишь один элемент и в нем ищет отражения целого. «Шекспир рисует развитие ревности Отелло, но ничего не говорит, каких взглядов придерживается Отелло как полководец».58 Искусство всегда сокращает действительность, являя нам одну ее сторону. К тому же слишком реалистическое оформление и слишком реалистическая игра актеров отвлекают от действия, являясь самостоятельными искусствами, самостоятельными художественными произведениями. И реализм мейнингенцев, Антуана и Станиславского вызвал естественную реакцию, привел к резкому повороту к нарочито «условному» театру, к желанию дать вместо реалистического изображения места действия намек, вместо реалистического изображения чувств и переживаний — условные жесты, вместо действительности в целом — только символ. Ни первое решение — реалистическое, ни второе — символическое полностью Брюсова не устраивают. Он предлагает третий путь, путь возвращения к естественно-условному театру: «Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда перенес место действия Аристофан в "Птицах", и все те дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с синематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами, играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех "реалистических" и quasi-"условных" постановок пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, — художественному творчеству артистов».59

Ни В. Брюсов, ни А. Белый (в статье «Театр и современная драма») не согласны с теми крайними утверждениями, которые были высказаны некоторыми представителями декадентства, что театр или должен совсем погибнуть в XX в., или же должен возвратиться к священнодействию и жертвоприношению, откуда он и произошел (так, например, считали и С. Рафалович, и В.И. Иванов). Но, признавая на словах реализм Шекспира, они признавали лишь его внешнюю оболочку, отрицая его сущность. А. Белый считал сцену воплощением мечты. Вымысел закрадывается, в душу и переходит в жизнь. Жизнь проверяется вымыслом. «Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни».60 Творчество царствует над познанием. Только в творчестве — свобода. И совсем не надо возвращаться к религиозному театру прошлого или стремиться к символам Ибсена, который сознательно срывает покров с видимости: видимость, оставаясь видимостью, становится сквозной, как стекло, выдавая невероятный смысл происходящего в видимости. «Не то в драме Шекспира. Там символизм непроизвольный, или слишком аллегорический, как например в "Буре". Драма Шекспира изображает глубоко реальные действия страсти, ревности. Там символизм — непроизвольная радуга над водопадом реального. Символизм радугу превращает в солнечный луч, солнечный луч приводит к солнцу — к той реальности, которая сотворила и землю и водопад. Реальная драма луч символизма приводит к водопаду реальности. Символическая драма превращает луч в необходимое условие, созидающее водопад».61 Символический театр современности — анахронизм. «Наоборот: реформа современного театра в обратном направлении, к героическому театру Шекспира».62

Социально-классовая неоднородность русского декадентства, пожалуй, нигде не выразилась так явно, как именно в его отношении к классическому реалистическому наследству, в частности к Шекспиру. Особенно характерна позиция его правого крыла, группирующегося вокруг салона Д. Мережковского и З. Гиппиус.

Мережковский внешне вполне одобрительно относился к английскому драматургу. Противопоставляя его объективность субъективности Толстого, он отдает предпочтение первому — во всяком случае на словах. Во всех произведениях Толстого Мережковский видит одну единственную личность, одного единственного героя, его самого. От Николеньки до старца Акима, от Левина до Пьера Безухова, от Платона Каратаева до дяди Ерошки — все это он — Толстой. Лицо его отражается во всех этих лицах, как в зеркале, разлагается на все лица, как белый луч света на многоцветную радугу. Толстой не терпит инакомыслящих и всех, осмеливающихся восстать против его строя мыслей, беспощадно казнит. Всякому, кто не хочет быть Толстым, Толстой сурово мстит. «Вот отчего ненавидит он или, может быть, просто не видит Шекспира. Ведь главная тайна шекспировского гения есть тайна иной, чужой, отдельной, ни на кого не похожей, единственной человеческой личности. Все толстовские герои, вернее "анти-герои", живут в нем, для него; все герои Шекспира живут помимо его, сами для себя. Без Толстого нет Левина, без Шекспира Гамлет есть; Толстой заслоняет Левина, Шекспир заслоняется Гамлетом. Толстой жертвует себе своими героями; Шекспир жертвует собою своим героям. Все движение Толстого центростремительно, от "не я" к "я"; все движение Шекспира центробежное, от "я" к "не я"; Толстой берет, Шекспир дает. Толстой — наиболее мужественный, Шекспир — наиболее женственный. Толстой самовластнейший, Шекспир свободнейший из гениев, Толстой не понял Шекспира, Шекспир понял бы Толстого».63

Но в то же время Д. Мережковский подчеркивает, что объективизм Шекспира не доступен толпе. В этом отношении английского писателя далеко превосходит Кальдерон, который понимает толпу так же, как толпа понимает его, ибо он не стремится быть выше своих современников, делит с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Кальдерон, по мнению Д. Мережковского, воплощение народной души, его гений — национально ограниченный. А у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу, он вполне понимает толпу, но толпа понимает его лишь отчасти.64 И уже по одному этому, считает Мережковский, Шекспир не может воздействовать на русскую культуру и общественную жизнь XX столетия. Не случайно в поэме Мережковского «Вера» (1891) Климов в ответ на слова Сережи Забелина, что за ним — весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, сердито возражает:

      Старый хлам!
Есть многое важней литературы:
Возьми народ, — какая свежесть там,
Какая сила! Будущность культуры
Принадлежит рабочим, мужикам...
Эстетика — черт с нею!.. Надоела...
Нам надо пользы, и добра, и дела.65

К.Д. Бальмонт, как и Д. Мережковский, предпочитает Шекспиру-реалисту Кальдерона-мистика, считая последнего одним из предшественников символической поэзии. «Гений Испании, — пишет он, — мистичен и от земного стремится к сверхземному. Гений Англии предан Земле и за пределами земного по большей части ощущает лишь угрюмое и грозное молчание».66 Но одновременно Бальмонт более положительно, чем Мережковский, оценивает возможности воздействия английского драматурга, как и многих его соотечественников, на русскую культуру: «Автор Пиквиккского клуба, автор Манфреда и особенно создатель Гамлета, давно пользуются в России такой любовью, как будто они были нашими родными писателями, и мне не раз приходилось встречать русских, которые более внимательно ознакомились с произведениями Байрона и Шекспира, чем с произведениями того или другого русского поэта».67 Бальмонт видит здесь определенное сходство английского и русского поэтического темперамента: «То, что английскому гению нашептало неисчерпаемое вечное море, со всех сторон окружающее его окутанную дымкой родину, нам, русским, невнятно нашептывают наши бесконечные леса и степи, неоглядные, как морская гладь, монотонные и вечно разнообразные в оттенках, как равнина морей».68 Далеко идущие в этом отношении выводы делает В. Брюсов. По мере того как он под воздействием предреволюционного общественного подъема постепенно отходит от символизма и старается сделать свою поэзию достоянием широких слоев читателей, писать «для всех», он приходит к все более высокой оценке реалистического мастерства Шекспира и глубины его влияния на русскую литературу.69

Большую роль сыграл Шекспир в формировании поэтического облика Александра Блока.

Страсть к Шекспиру обозначилась у него еще в юношеском, пятнадцатилетием возрасте.70 Блок зачитывался «Ромео и Джульеттой», стал изучать роль Ромео, исполнял ее в Шахматове.71 Декламировал он также монолог Гамлета «Быть или не быть?», из «Отелло» рассказ перед сенатом.72 В 1898 г. юноша Блок в Шахматове ставит сцену у балкона из «Ромео и Джульетты». В этих шекспировских образах Блок находил отклик своим еще неясным, смутным стремлениям к большим страстям, мыслям и чувствам.

Позже увлечение ролью Ромео сменилось более длительным и глубоким увлечением ролью Гамлета, которую Блок не раз исполнял на любительских спектаклях в имении Менделеевых Боблове в 1898 г.73 Чисто юношеское влечение к Шекспиру крепнет, приобретает более осознанные формы. Шекспир становится для Блока истинным наставником и учителем, помогает понять гнет «русской духоты», какая накопилась за годы реакции в стране. Шекспир пленяет поэта возвышенностью чувств, образами молодых героев. В их словах Блок находит созвучия и своим переживаниям. Он обретает в их лице друзей, с которыми можно бессознательно слиться.74 Уже не только музыка поэтического слова Шекспира, а глубокая его мысль привлекает Блока. В письме из Берлина от 18 сентября 1911 г.75 Блок замечает: «Ужасно много разговаривает Гамлет, вчера это было мне не совсем приятно, хотя это естественный процесс творчества и английского и нашего Шекспира; все благородство молчания и аристократизм его они переселяют в женщин — и Офелия и Софья молчаливы; оттого приходится молчать принцам — Гамлету и Чацкому, как страдательным лицам; но я предпочел бы, чтобы они были несколько "воздержаннее на язык"».76

Для Блока надвигается полоса новых переживаний. Приближается революция, и поэт не мог не слышать гула разбуженной России, не мог больше оставаться затворником в мире своих романтических Личных переживаний, не мог больше оставаться только влюбленным Ромео и только рассуждающим Гамлетом. Блок ищет в образах Шекспира уже не слова, а глубоко скрытый смысл человеческого существования, ищет деяния, а не слова. «Замечаю, — писал Блок еще в 1907 г., — что цитирую все Шекспира. Люблю его глубоко, и, может быть, глубже всего — во всей мировой литературе — Макбета».77

В 1908 г. Блок выступает в печати со статьей «О театре», где этот перелом в его воззрениях на сущность и смысл искусства довольно явственно обозначен. Характерно уже то, что он в анализе современного состояния театра и драмы исходит из мыслей А.В. Луначарского о социалистическом театре — статью последнего «Социализм и искусство» он называет «замечательной статьей».78

Театр стал великой ничтожностью, пишет здесь Блок, местом, где люди получают только развлечение, иногда красивое, изящное, но чаще грубое, вульгарное, низменное. Между сценой и жизнью возник глубокий разрыв, актер на сцене — Макбет, Ромео, а в жизни его окружают мерзость, безграмотность, пьянство и буянство. «Старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч. Лицедей, потерявший талант, есть уже просто "старая кляча, идущая ломать своего Шекспира", — без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма... Актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения кулаком в хриплую грудь, готов превратить принца Гамлета в грустного красавчика».79 Еще совсем недавно сам А. Блок видел в Гамлете такого «грустного красавчика», но теперь он чувствует, что нужен иной Шекспир, иной Гамлет. Рабочие и крестьяне действительно нуждаются в театре и доказали, что они требуют от театра не только развлечения, а чего-то более высокого, требуют героического, романтического искусства. Десять лет спустя, 5 июля 1918 г., Блок, говоря о репертуаре коммунальных и государственных театров, заявляет уже с полной определенностью, что следует дать рабочему и крестьянскому зрителю: «Я хотел бы, чтобы мы сказали, наконец, решительно, что мы требуем Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, великих слез и великого смеха — не в гомеопатических дозах, а в настоящих; что позорно лишать зрителей города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с лэди Анной и монолог Гамлета, видеть шествие Бирнамского леса на Донзинан и т. д., и т. д.».80

Назначенный председателем режиссерского управления Большого драматического театра в Петербурге, А. Блок 12 октября 1918 г. выступил перед труппой с докладом «Тайный смысл трагедии "Отелло"», где дал очень своеобразную трактовку этой шекспировской драмы. По его мнению, первопричина любви Отелло к Дездемоне состоит в том, что в ней он нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею гармонию, строй, порядок, без которых он — потерянный, несчастный человек. Дездемона — гармония, это душа, а душа не может не спасать хаоса. «Обнаружив тайный, скрытый в трагедии Шекспира смысл, мы достигнем того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии; тогда по-новому прозвучит нам заключительное слово о "грустном событии". Ужас озарится улыбкой грусти, как хотел этого Шекспир».81 Трагедия Отелло в глазах Блока превращается в борьбу человеческого общества за свою душу против темных сил, стремящихся эту душу погубить. Поэт, увидевший в революции избавление от гнусного порядка насилия и гнета, все же не смог понять созидательного ее характера, а страшился тех разрушительных стихийных сил, того хаоса, который ему чудился в событиях революционной борьбы. И в творчестве Шекспира Блок искал какие-то пути усмирения этих хаотических стихийных сил. В этом Блок видел огромное воспитательное значение шекспировского творчества. Он мечтал о народных, массовых представлениях драм английского писателя. В письме к М.Ф. Андреевой от 27 апреля 1919 г. он писал, что Шекспир неизменно остается основанием всего репертуара Большого драматического театра; об этом даже спора не может быть. Излагая «чертеж» этого репертуара, Блок его «неподвижным центром» считает «вечное, общечеловеческое», шекспировское.82 В статье «Большой драматический театр в предстоящем сезоне» (1919) Блок еще раз подчеркивает мысль о роли шекспировского репертуара в деятельности нового народного, созданного революцией театра: «...жизнь не ждет, и ту волю, которую мы добываем при помощи искусства, мы должны добывать сейчас; то просвещение народа, которым мы озабочены, должно идти своим путем...

«Мы должны показать народу лучшие образцы европейской драмы в ее проявлениях не бытовых, не исторических, а прежде всего художественных... Мы — равно не искатели и не академики... Мы не искатели потому, что тот репертуар, который мы поднимаем, есть в существе своем драгоценная чаша, которую надо нести истово и бережно для того, чтобы ее не расплескать. Подходить к Шекспиру, Шиллеру и подобным им великим трагикам, которых рано или поздно предстоит воплотить нашему театру, необходимо с непокрытой головой...

«Но мы и не академики потому, что хотим верить, что высокая трагедия есть насущный хлеб для нашего времени; что это — великая школа благородной воли».83

К вопросу о шекспировском репертуаре Блок возвращается еще раз в своих комментариях к «Королю Лиру» 31 июля 1920 г. Свою речь о «Короле Лире» Блок начинает словами одного английского критика, что в трагедии этой «всюду для читателей расставлены западни». Блок согласен с таким утверждением — действительно, «все в этой трагедии темно и мрачно. Но трагедия одновременно нас очищает, горечь пробуждает новое знание жизни. Шекспир создал эти ужасные сцены не для театральных эффектов, а во имя высшей правды, ему открывшейся». Задача театра — дать возможность зрителю увидеть «отчетливо все беспощадное, жестокое, сухое, горькое и пошлое, что есть в трагедии, что есть и в жизни». Разбирая далее характер Лира под таким углом зрения, Блок спрашивает себя, во имя чего все это создано, и отвечает: «Во имя того, чтобы открыть наши глаза на пропасти, которые есть в жизни, обойти которые не всегда зависит от нашей воли. Но, раз в этой жизни есть столь страшные провалы, раз возможны случаи, когда порок не побеждает и не торжествует, но и добродетель также не торжествует, ибо она пришла слишком поздно, — значит, надо искать другой жизни, более совершенной». Таков, по Блоку, «тайный смысл» трагедии о «Короле Лире».84

Таким образом, видно, что А. Блок, оценивая творчество Шекспира с точки зрения своего во многом субъективного восприятия социалистической революции, все же в конце концов глубоко правильно определил огромные воспитательные возможности, скрытые в шекспировских произведениях. В этом отношении он перекликается с оценкой творчества английского драматурга, данной в ранних работах русских марксистов-литературоведов, в частности в трудах Плеханова и Луначарского.

Г.В. Плеханов не оставил специальных исследований о творчестве Шекспира. Но в работах, посвященных общим проблемам истории русской и зарубежной литератур, содержится немало отдельных замечаний, имеющих принципиальное значение для марксистской интерпретации произведений английского драматурга-реалиста.

В противовес культурно-исторической школе Плеханов выдвигает положение, что процессы развития литературы не могут рассматриваться как процессы чистой эволюции художественных стилей и направлений, а являются формами выражения и осознания определенных общественных, классовых отношений. Больше того, учение о классовости литературы, об обусловленности ее социальными причинами у Плеханова всегда сочетается с понятием о неравномерности материального и духовного производства. В рецензии на книгу А.Л. Волынского «Русские критики» (1897) Плеханов, анализируя книгу Гизо «Этюд о Шекспире», замечает, что драматическая поэзия родилась в среде народа и для народа, но мало-помалу стала везде любимой забавой высших классов и в результате изменила свою природу: простота и естественность уступают место изысканности и искусственности в той степени, в какой высшие классы удаляются от народа и вырабатывают свои особые взгляды, обычаи, чувства и привычки. Область драмы постепенно суживается, в нее вторгается монотонность. «Вот почему, — пишет Плеханов, — у народов нового времени драматическая поэзия расцветает пышным цветом только там, где благодаря счастливому стечению обстоятельств искусственность, всегда господствующая в высших классах, еще не успела оказать на нее своего вредного влияния и где высшие классы еще не совсем разорвали связь свою с народом, сохранив общий с ним запас вкусов и эстетических потребностей».85 Именно так обстояло дело, по мнению Плеханова, в литературной жизни эпохи Елизаветы в Англии. Прекращение феодальных смут, междоусобных войн, повышение уровня народного благосостояния дали здесь сильнейший толчок нравственным и умственным силам нации. Уже тогда накопилась та колоссальная энергия, которая сказалась впоследствии в революционном движении; но пока еще эта энергия обнаруживалась главным образом на мирном поприще. Шекспир выразил ее в своих драмах. В дальнейшем, с изменением классовой структуры английского общества, произведения гениального драматурга предаются забвению, вытесняются образцами классической трагедии. В подтверждение этой мысли Плеханов приводит высказывания Драйдена, Шефтсбери, Попа о Шекспире.86

Однако связь искусства с определенными временными общественными условиями означает, по Плеханову, что все в нем относительно, преходяще. Здесь Плеханов принципиально расходится с подлинно научной марксистской эстетикой, предлагающей рассматривать искусство не только с точки зрения его исторической условности, но и с точки зрения его соответствия объективной истине, абсолютной природе. Плеханов в своей метафизической теории об абсолютных и относительных эстетических критериях, таким образом, лишает себя возможности определить значимость творчества великих мастеров культуры прошлого для построения новой пролетарской культуры. Правда, Плеханов нередко приводит примеры, которые опровергают эту ошибочную точку зрения, и говорит, например, об общечеловеческом содержании в художественной деятельности Микеланджело, Шекспира, Мольера, Расина: «Микеланджело рисует здоровое тело. Это — реакция против идеала духовенства. Искусство 18-го века наложило свою печать на все искусство Европы. В этом искусстве элемент общечеловеческий... Тартюф — есть нападение на духовенство. Расин дал ли общечеловеческое, что принадлежит всем эпохам? Я сказал, что Расин был художником истинной страсти. У Шекспира тот же анализ общечеловеческих страстей. Та сторона, которая занимается человеком».87

Понятия классовости и общечеловечности в искусстве до конца не были раскрыты Г.В. Плехановым и не могли быть раскрыты в своем единстве, этому препятствовало отсутствие во многих его теоретических выкладках подлинно марксистской диалектики. Но одно бесспорно: Г.В. Плеханов настойчиво боролся с вульгарно-социологическими тенденциями, выразившимися у некоторых близко стоящих к социал-демократическим кругам литературоведов, например у В. Фриче, в игнорировании литературной специфики, в непосредственном отождествлении поэзии с экономикой и политикой, в вульгарно-одностороннем понимании классовой сущности литературы. На опасность подобного упрощенчества Плеханов неоднократно обращал внимание, он высмеивал людей, придерживающихся подобных, как он говорил, «прямолинейных взглядов». В одной из редакций статьи о Чернышевском, относящейся еще к 1890 г., Плеханов писал: «Человек прямолинейного взгляда видит несомненные и быстрые успехи общественной жизни... и никак не может понять, почему же эти успехи не сопровождаются соответствующими успехами в области философии и литературы... Такие люди смотрят решительно на все общественные вопросы с самой отвлеченной, то есть с самой бессодержательной точки зрения».88 В другом случае Плеханов уже называет прямо В. Фриче. Критикуя за схематический социологизм историка искусств Франца Фейергерда, Плеханов замечает: «По своей схематичности его рассуждения напоминают рассуждения наших доморощенных Фриче и Рожковых».89 Насколько своевременны и основательны были эти предостережения, вскоре показали работы В. Фриче, посвященные истории западноевропейских литератур, и в частности исследованию творчества Шекспира.

Еще в 1908 г., в «Очерках по истории западноевропейской литературы», Фриче требовал изучения литературы в тесной связи с социально-экономической жизнью народа, рассматривал литературу как составную часть истории социальной, указывал на необходимость привести периодизацию литературы в соответствие с господствующими формами хозяйственной деятельности. В период засилья идеалистической эстетики с ее субъективизмом и культом «чистого искусства» это было вполне законное и прогрессивное требование, но вся беда состояла в том, что Фриче довел правильные в своей основе принципы до такого упрощения, до такой прямолинейности, что все это стало абсурдом. Шекспир в понимании Фриче является «выразителем» аристократического мировоззрения, он — аристократ-индивидуалист и идеализирует в своих пьесах отживающую военноземлевладельческую культуру, уступающую свое место культуре коммерческой. Чернь может дать материал только для веселого фарса, в котором действуют пьяницы, дурачки и скоморохи. Шекспир относился глубоко отрицательно ко всяким народным движениям, пытавшимся подорвать господство благородной знати, и одновременно испытывал глубокую ненависть к буржуазии, к пуританам. В произведениях Шекспира еще раз оживают, прежде чем уйти в тьму прошлого, с небывалым блеском быт и нравы военной аристократии и т. д. Правда, Фриче здесь оговаривается, что в произведениях Шекспира оживает и старый мир наивных народных поверий — ведь есть же призрак в «Гамлете» и ведьмы в «Макбете».

Фриче очень просто представляет себе сложную и противоречивую эволюцию творчества Шекспира. В его изложении, пока мир феодализма был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы, когда же драматург понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создал образы Гамлета, Отелло и Лира. Наступает хаос, и «на место старого аристократического мира, яркого и блестящего, становилось новое буржуазное общество, серое и прозаическое. Время великих личностей и крупных страстей миновало, наступило царство "большинства", черни. Благородство, сила, талант должны были стушеваться перед всемогуществом золота. Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных сторонах, настолько он ненавидел новый, даже в его положительных проявлениях».90 По мнению Фриче, наиболее характерным образом всего позднего творчества Шекспира является Кориолан — ненавистник черни, а «Буря» не что иное, как лебединая песня уходящего в небытие феодального мира: «Герцог Просперо, подающий в отставку, прощающийся с искусством и публикой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его поэзией, который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и гас под напором серой и однообразной жизни демократии».91

В следующей своей работе, книге «Поэзия кошмаров и ужаса» (1912), Фриче пытался немного смягчить жесткость своей концепции, расширить ее рамки. Он здесь рассматривает всю историю культуры Европы как смену оптимистических и пессимистических литератур и относит к эпохам «господства страшных масок и уродливых гримас» конец Ренессанса, романтизм и декадентство конца XIX и начала XX в. Но и здесь исследователь представляет Шекспира лишь выразителем эпохи крушения торгового капитализма, завершающегося всеобщим банкротством, захлестнувшим и господствующие классы, к которым Фриче относит Шекспира. Если его ранние пьесы были бесконечным праздником роскоши и наслаждения, то в поздние пьесы врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий. «И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня...

«Над миром, над которым недавно еще проносился добрый гений с белоснежными крыльями, властно воцаряется демон зла и от его отравленного дыхания умирает все светлое и хорошее... Таким безысходно пессимистическим настроением проникнуты величайшие произведения Шекспира, величайшие произведения эпохи: "Гамлет", "Макбет", "Отелло" и "Лир"».92

Естественно, что при таком взгляде на Шекспира как на выразителя настроений аристократии Фриче оказался очень восприимчивым к различным теориям, отрицающим авторство плебея Шекспира и приписывающим его произведения анонимным авторам-аристократам. Еще в 1916 г., в статье «Шекспир и Сервантес», Фриче оговаривает в небольшом примечании, что автором всемирно известных драм был «или плебей Шекспир, или же, если не он, то кто-нибудь из представителей родовитой аристократии».93 И как только бельгиец Селестен Дамблон опубликовал свою книгу «Лорд Рэтленд и Шекспир», Фриче немедленно стал одним из самых горячих приверженцев «теории Рэтленда—Шекспира» в России. Дамблон: помог Фриче заполнить самый ощутимый в его концепции пробел.94

Опасность здесь заключалась прежде всего в том, что взгляд В. Фриче на Шекспира как на поэта-аристократа по существу снимал вопрос о месте творчества английского драматурга в создаваемой еще в предреволюционные годы революционной пролетарской культуре. Для того чтобы решить эту проблему первостепенной важности, нужно было начать с того, на чем кончил Плеханов, — с вопроса о диалектическом сочетании классово обусловленных элементов творчества писателя с элементами общечеловеческими. Эту проблему и пытался решить А.В. Луначарский.

Луначарский еще в «Вопросах позитивной эстетики» (1904) стремился к тому, чтобы поставить на место случайных, субъективных оценок и критериев прекрасного единую научно обоснованную систему, но исходил при этом из усвоенной из работ Авенариуса, Маха и Богданова эклектической философской концепции, рассматривая искусство как концентрацию энергии, как нарочитое сгущение жизненных явлений: искусство должно на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем обыденная жизнь. Социальная природа искусства при этом отодвигалась на второй план, искусство получало не только внеклассовое, но и открыто религиозное, идеалистическое истолкование. Действительность, взятая вне истории, сведена к переживаниям, эмоциям абстрактного человека; диалектика общественного развития подменена отвлеченными биологическими законами.

К счастью, идеалистическая концепция Луначарского преодолевалась по мере усвоения им в совместной работе с Лениным в редакции газет «Вперед» и «Пролетарий» принципов партийности и народности литературы.95 Отсюда сложность и противоречивость статьи «Социализм и искусство», опубликованной в сборнике «Книга о новом театре».

А.В. Луначарский видел в развитии человеческой культуры следующие ступени: умение точно воспроизводить предметы природы, умение «передразнивать» действительность; сознательное стремление человека изменять предметы, делать их отличными от их реальных прототипов; искусство как познание жизни, когда искусство становится рядом с наукой, изучает жизнь, дает людям глубокое познание действительности. Последняя ступень, по мнению Луначарского, представляет собой религиозную концепцию мира, выражает стремление к идеалу, дает религиозное истолкование жизни.

Воплощением этой последней ступени Луначарский считает творчество Шекспира, квинтэссенция которого выражена в образе Просперо, повелевающего с помощью духов силами природы. Но переход от реальной власти над миром к его религиозному созерцанию приводит к пессимизму.96 Для Шекспира жизнь становится сном. «И если художник вызовет в этом сне новые ужасные образы, то лишь для того, чтобы тем яснее доказать призрачный характер жизни... придавая ритмичный, методический, формально-красивый характер призракам жизни, подымая их до степени музыкальных видений, до грустной песни, художник успокаивает бури души, дает забыться».97 Впрочем, к счастью для человечества, Шекспир полностью не следовал этим взглядам: между его миросозерцанием и художественным творчеством возникает некое противоречие. «Если бы Шекспир, — пишет Луначарский, — остался во всем верен этой своей философии, мир потерял бы многое. Но его сердце давало больше, чем спрашивала голова. Вопреки пессимистической философии Шекспир дает нам своими трагедиями великие уроки мужества и гораздо чаще зовет нас в кипучую пучину ее, чем прочь от нее — в царство снов».98 Благодаря этой противоречивости творчество Шекспира способно входить в последующие ступени развития человеческой культуры — в коллективистский мир, где получает новую, коллективистскую трактовку, примером чего могут служить постановки шекспировских пьес в Московском Художественном театре. И задача состоит, по мнению Луначарского, в том, чтобы «вызвать все молодое, свежее, здоровое из недр "культурного" общества для создания "варварского", социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом».99

В вопросе о близости шекспировского наследия к пролетарской культуре точка зрения А.В. Луначарского перекликается не только с мнением А. Блока, но и со взглядами М. Горького.

Горький, так же как и Луначарский, считал, что создаваемое революцией искусство не может быть воздвигнуто без Шекспира, писателя наиболее близкого народу из всех великих реалистов прошлого, ибо творчество его целиком вышло из недр коллективной народной поэзии. «Лучшие произведения великих поэтов всех стран, — писал Горький в статье «Разрушение личности», — почерпнуты из сокровищницы коллективного творчества народа, где уже издревле даны все поэтические обобщения, все прославленные образы и типы. Ревнивец Отелло, лишенный воли Гамлет и распутный дон Жуан — все эти типы созданы народом прежде Шекспира и Байрона».100

Именно Шекспир, по мнению Горького, является самым нужным, самым соответствующим духу революционного времени писателем. Революции нужен театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека. Всеми этими качествами, по мнению Горького, обладал в высокой степени Шекспир. В статье «Трудный вопрос» Горький писал, что освобожденный революцией человек еще не чувствует себя вполне свободным человеком, хозяином жизни, бесстрашным творцом нового — «он признал себя хозяином вещей мира, но чужд лучшим идеалам его. И не уверен в своей моральной победе, не понимает огромного значения того, что уже свершено, хотя бы только физически.

«Этому человеку необходимо показать другого, о котором он сам — и все мы — издавна мечтали, человека-героя, рыцарски самоотверженного, страстно влюбленного в свою идею, — человека честного деяния, великого подвига».101 А для того чтобы коллектив из плоти своей смог бы создать новую личность, приближающуюся к идеалу ценного, доброго, сильного, бесстрашного человека, для того чтобы научить людей любить, уважать истинно человеческое, научить их гордиться собою, — для этого нужно показать людям на сцене театра идеального героя, романтическое деяние. Этим требованиям, по мнению Горького, и соответствовали драмы Шекспира.

* * *

Высказанные в период между двумя революциями представителями различных литературных группировок — от символистов до марксистов — мнения о творчестве Шекспира находят свое продолжение и развитие в тех литературных откликах и реминисценциях, которые вызвали образы великого английского драматурга в русской поэзии этих лет.

У декадентов различных толков это довольно случайные, мимолетно схваченные штрихи, осколки образов, трактуемые как нечто экзотическое, необычное. Ф. Сологуб, например, преднамеренно подчеркивает архаичность образов Шекспира, нарочито архаизируя произношение имени драматурга и его героев: «Шакеспеар», «Леар» — все это далекое прошлое, и все же при воспоминании об этом прошлом возникают мысли тоскливые: о несовершенных деяниях, о пустоте современной жизни. Что-то тревожное мерещится поэту в созданных «мудрецом мучительным Шакеспеаром» образах — в Макбете, Гамлете, Калибане:

...И буду ждать последнего удара,
Склонясь над вымыслом Шакеспеара.102

Поэту С. Роту мерещится «в вечерний бледный час, вечернею порою», когда весь мир охвачен тишиной и «только тростники о чем-то шепчутся с неведомой тоскою» бледное лицо над спящею водою, на фоне склоненных и в — лик Офелии. Но мгновение — и видение исчезает, и «только пеню-фары белеют призрачно; и бледный луч звезды дрожит, колеблемый дыханием воды».103

Владислав Ходасевич мир Шекспира вопринимает как красивый рисунок причудливых линий и красочных звуков, как поэтическую безделушку, как симфонию красивых слов, лишенных какого-либо содержания, какой-либо мысли:

Минувшее — мальчик, упавший с балкона...
Того, что настанет, не нужно касаться...
Быть может, и правда — жила Дездемона
Вот в этом палаццо?104

Образы Шекспира для Максимилиана Волошина таинственно мерцаю! в «янтарном забытьи полуденных минут», составляя с «фанфарами Тьеполо и флейтами Джорджионе» странную музыку, прекрасные и смутные напевы:

И пышный снится сон: и лавры и акант
По мраморам террас, и вводные аркады,
И парков замкнутых душистые ограды
Из горьких буксусов и плющевых гирлянд.

Сменяя тишину веселым звоном пира,
Проходишь ты, смеясь, меж перьев и мечей,
Меж скорбно-умных лиц и блещущих речей
Шутов Веласкеза и дураков Шекспира...

Но я не вижу их. Твой утомленный лик
Сияет мне один на фоне Ренессанса,
На дымном золоте испанских майолик,
На синей зелени персидского фаянса.105

В памяти А. Ахматовой строки «Гамлета» вызывают мимолетную встречу и небрежно оброненные, ранящие душу слова:

У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: «Ну что же,
иди в монастырь
Или замуж за дурака...»
Принцы только такое всегда говорят,
Но я эту запомнила речь, —
Пусть струится она сто веков подряд
Горностаевой мантией с плеч.106

Иное дело у Александра Блока. Здесь шекспировские образы не являются мимолетными видениями, а органически входят в сложный поэтический мир поэта, сопровождают его на всех извилистых поворотах творчества, выражая переломные этапы эволюции мировоззрения и мастерства. В раннем творчестве эти шекспировские образы, правда, получают одностороннюю трактовку, способствуют преимущественно выражению любовной тоски, любовного томления поэта.107 Но с годами Блок все глубже и глубже проникает в мир мыслей английского драматурга, все больше и больше сживается с ним.

Конечно, неправомерно ставить знак равенства между Блоком и Гамлетом, как это делает М.А. Рыбникова в книге «А. Блок-Гамлет».108 Но все же очевидно, что на первых порах поэт берет из этого образа то, что соответствует его личным переживаниям, т. е. «любовную часть» трагедии, связанную с линией Гамлет—Офелия. 2 августа 1898 г. Блок пишет первое стихотворение этого тематического цикла: «Я шел во тьме к заботам и веселью». Оно открывается эпиграфом из «Гамлета»:

Тоску и грусть, страданья, самый ад,
Все в красоту она преобразила.

Ночь, тишина, поют соловьи, упала полночная звезда, и змеей жалит мысль

Зачем дитя Офелия моя?109

Через три месяца, 3 ноября, Блок пишет стихотворение «Есть в дикой роще». Угрюмый пейзаж, дикая роща, овраг, на краю оврага зеленый холм, покрытый цветами. Журчит ручей. Зачем цветы не вянут, источник не иссякает, спрашивает поэт и отвечает:

Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои!110

30 ноября А. Блок дает стихотворный портрет своей Офелии. Она в цветах, в уборе «из майских роз и нимф речных в кудрях» плетет венки, все поет, смеется и плачет, наклоняясь, как молодая ива, над озером:

Я видел принца над потоком,
В его глазах была печаль.
В оцепенении глубоком
Он наблюдал речную сталь.
А мимо тихо проплывало
Под ветками плакучих ив
Ее девичье покрывало
В сплетенье майских роз и нимф.111

Затем следует «Песня Офелии», помеченная 8 февраля 1899 г., а в ноябре 1902 г. — новая «Песня Офелии», где звучат уже иные мотивы. Чувство тоски, неудовлетворенной любви отступает на задний план, уступая место печали общественной, ощущению общей неустроенности жизни:

Он ушел по той же тропинке,
Куда уходило вчерашнее —
  Уходило вчерашнее...112

Вчерашнее уходило, а будущее не сулило ничего радостного для поэта. Все было трудно и непонятно, надвигались хаос, запутанность всех личных и общественных отношений, жестокость, насилие. И наряду с образами Гамлета и Офелии в творчестве Блока появляются Макбет, Лир. Эпиграфом из «Лира» («Вы, бедные, нагие несчастливцы») открывается стихотворение «О, как безумно за окном» (2 августа 1899 г.): за окном бушует злая буря, несутся тучи, льют дождем. В эту ужасную ночь мысли поэта обращены к «бедным, нагим несчастливцам»:

      В такую ночь
Мне жаль людей, лишенных крова,
И сожаленье гонит прочь —
В объятья холода сырого!..
Бороться с мраком и дождем,
Страдальцев участь разделяя...
О, как безумно за окном
Бушует ветер, изнывая!113

Над миром нависли тяжелые, свинцовые тучи. Из недр земли, как ведьмы в «Макбете», выходят темные силы — «пузыри земли». Так и назван раздел второй книги стихотворений Блока — «Пузыри земли»:

Земля, как и вода, содержит газы.
И это были пузыри земли.114

В словах шекспировских героев Блок находит собственный свой голос, с их помощью он порой выражает неприятие сытого мещанства, уродливых человеческих отношений, выражает предвидение гибели буржуазного миропорядка. Путешествуя по Европе летом 1907 г., поэт пишет на родину, что «в каждом углу Европы человек висит над самым краем бездны («и рвет укроп — ужасное занятье», как говорит Эдгар, водя слепого Глостера по полю)».115 И не только там, где названы английский драматург и его создания, видно их воздействие на художественный мир Блока, иногда все это зашифровано, замаскировано, но все же явственно ощущается, например в стихотворениях «Я ухо приложил к земле», «Митинг», «Она веселой невестой была», «На чердаке», «Авиатор», в поэме «О смерти». В «Ночной фиалке» мы тоже ощущаем суровое дыхание шекспировской музы.116 Действительно, мотив смерти, тления, гниения особенно привлекает Блока в шекспировском творчестве, прежде всего в Гамлете. «Я — Гамлет», — писал Блок 6 февраля 1914 г.:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю
Клинком отравленным заколот.117

Поэт здесь как бы в последний раз заявляет во всеуслышание о своем родстве с Шекспиром, заявляет, чтобы проститься со своим любимым литературным героем, который стал как бы частью его «Я», сопровождал его на протяжении всей жизни, был на заре жизни певцом любви и тоски, а на закате стал «жестоким, печальным, горьким художником». Но настали иные времена, и Шекспир для Блока отходит на задний план. Блок в глубокой, самоотверженной любви к родной стране, к ее судьбе находит силу побороть свои мучительные колебания, столь родственные гамлетовским колебаниям, находит силу и уверенность. В разгорающейся заре революции, ставшей и для Блока предвестником новой жизни, тень Гамлета бледнеет и исчезает. На смену ей приходят иные образы, данные самой яркой жизнью, пробуждением целого народа.

Примечания

1. «Русское слово», 1906, №№ 277—282, 285. Еще в 1904 г. в журнале «Театр и искусство» (№ 34, стр. 622) сообщали о беседе Л.Н. Толстого с немецким писателем Гуго Ганцем, во время которой Толстой говорил: «Если бы еще были способны без предубеждения приступить к чтению Шекспира, очень скоро нашли бы необоснованным благоговейное отношение к нему. Он груб, безнравственен, светит сильным, презирает малых, клевещет на народ, безвкусен в своих шутках, не прав в своих симпатиях, лишен благородства, опьянен успехом у современников, хотя его ободряли только несколько аристократов» и т. д.

2. Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. М., 1907.

3. Английский текст вышел в свет до появления отдельного русского издания Tolstoi on Shakespeare. A critical essay on Shakespeare, followed by Shakespeare’s attitude to the working classes, by E. Crosby and a letter from G.B. Shaw. N. Y. and London, 1906. Книга тотчас же была переведена и на немецкий язык: Тоlstоi. Shakespeare. Eine kritische Studie. Hannover, 1906. Другое издание появилось в следующем году: Tolstoy on Shakespeare. I. Shakespeare and the drama. By Leo Tolstoy. II. Shakespeare and the working class. By E. Crosby. Christchurch, 1907. Эти издания вызвали множество откликов на всех языках (см.: «Current Literature», 1907, vol. 43, pp. 200—203; «Royal Society of Literature. Transactions», London, 1908, ser. 2, vol. 28, pp. 23—55 и др.). В.В. Стасов в письме к одной из его родственниц в 1903 г. обещал рассказать «про громадную атаку на Шекспира, которую Лев готовит писать как предисловие к книжке о Шекспире, написанной англичанином Кросби и переведенной под надзором Льва его невесткой... (Это тоже сильное нападение на Шекспира)» (Лев Толстой и В.В. Стасов. М., 1929, стр. 321). М. Гершензон (Воспоминания о Л.Н. Толстом. «Новые пропилен», т. I, М., 1923, стр. 98) утверждает, что свой трактат о Шекспире Толстой не хотел печатать при жизни и согласился на это только по настойчивой просьбе В.Г. Черткова.

4. «Мне нужно было высказать то, что сидело во мне полстолетия», — писал Толстой В.В. Стасову 9 октября 1903 г. (Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 74, М., 1954, стр. 202).

5. G. Rümelin. Shakespearestudien. Stuttgart, 1865. Второе издание книги вышло в 1874 г.

6. П.С. Коган вспоминает, что Н.И. Стороженко говорил ему: «Сейчас у меня был Толстой, приходит ко мне за советами и указаниями, причем особенно интересуется литературой, в которой можно найти отрицательный подход к Шекспиру» (Памяти П.Н. Сакулина. Сборник статей. М., 1931, стр. 112). Трудно предположить, что Н.И. Стороженко не назвал Толстому книгу Рюмелина, о которой он сам писал в своей работе «Шекспировская критика в Германии» (1869; переиздана в 1902 г. в «Опытах изучения Шекспира»). О настойчивых попытках Л. Толстого овладеть обширной литературой о Шекспире интересные данные содержатся в переписке Л. Толстого с В.В. Стасовым (см.: Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 74, стр. 202, 215; ср. также: И.А. Линниченко. Речи и поминки. Одесса, 1914, стр. 312, 314—315).

7. G. Rümelin. Shakespearestudien. Stuttgart, 1874, S. 74.

8. Там же, стр. 120—121.

9. Там же, стр. 169—170.

10. Следует, однако, отметить, что в последние годы жизни Уитмен изменил свое отношение к Шекспиру. В статье «Роберт Бернс как поэт и личность» он приходит даже к парадоксально звучащему выводу, что Шекспир ближе демократии, чем Бернс, поскольку обладает умением изображать героическое в человеке: «Великолепные характеры Шекспира... дороже мне как уроки и более ценны даже как примеры для демократии, нежели обыденные образы, которые дает Бернс» (цит. по: М. Мендельсон. Уолт Уитмен. М., 1954, стр. 208). Интересно вспомнить здесь также парадоксальные иронические отзывы о Шекспире С. Ботлера (1835—1902), в частности в его романе «Путь всякой плоти» («The Way of all Flesh»). Г. Уэллс в уста своего героя Вильяма Клиссолда (в романе «The World of William Clissold», 1926) вложил такие, например, признания: «Я любил Шекспира, но ничего особенно глубокого, фундаментального в нем не находил и смотрел да и теперь продолжаю смотреть на всю эту шумиху, поднимаемую при одном его имени, совершенно так же, как на пошлую шумиху, поднимающуюся по поводу каждой улыбки принца Уэльского» (Мир В. Клиссольда. М.—Л., 1928, стр. 319). Т. Манн в статье «Анна Каренина» (1939) довольно много говорит об отношении Толстого к Шекспиру, и в частности пишет: «Толстой ненавидит в Шекспире самого себя» (Т. Манн, Собрание сочинений, т. X, М., 1961. стр. 257).

11. См.: В. Мишин. Русские актеры в переписке с Л.Н. Толстым. «Театр», 1960. № 11, стр. 99—102; Толстой и народный театр. Там же, стр. 105—109.

12. Н. Скородумов. Крестьянский театр. «Театр и искусство», 1910, № 4, См., также: Homo novus <А.Р. Кугель>. Заметки. Там же, № 2, стр. 38—40; Л. Бунакова. Заметки о народном театре. Там же, № 36, стр. 663—666; Н. Скородумов. Нужен ли в настоящее время сельский театр. Там же, № 44, стр. 804—807; На съезде деятелей народного театра. Там же, 1916, № 1, стр. 19—20; Н. Скородумов. Сельский народный театр. Там же, № 9, стр. 194—196; Ник. Иваньшин. Народные театры в Ярославской губернии. Там же, стр. 196—197 и др.

13. Ек. Гай-Сагайдачная. О мистериях и крестьянском театре. «Театр и искусство», 1916, № 17, стр. 353.

14. См., например, опубликованные только за последние десятилетия работы: Д.Ю. Квитко. Философия Толстого (глава V: Вопросы искусства). М., 1928; К.Н. Ломунов. Лев Толстой об искусстве. Предисловие к кн.: Лев Толстой об искусстве и литературе, т. II. М., 1959; С. Брейтбург. Толстой за чтением и на представлении «Гамлета». «Интернациональная литература», 1940, № 11—12; В. Шкловский. Статья Толстого «О Шекспире и о драме». В кн.: Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961; А. Аникст. Лев Толстой — ниспровергатель Шекспира. «Театр», 1960, № 11; Вл. Щербина. Устарел ли реализм? По поводу статьи А. Аникста «Лев Толстой — ниспровергатель Шекспира». «Театр», 1961, № 9; Е.С. Серебровская. Из рукописей статьи «О Шекспире и о драме» (1903—1904). «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, М., 1961; А. Адамян. Искусство, наука об искусстве и художник. В кн.: Статьи об искусстве. М., 1961; R. Wassenberg. Tolstois Angriff auf Shakespeare. Ein Beitrag zur Charaktersierung. östlichen und westlichen Schöpfertums. Düsseldorf, 1935; G.W. Knight. Shakespeare and Tolstoy. Oxford, 1934.

15. «Весы», 1904, № 9, стр. 77.

16. «Педагогический сборник», 1907, июнь, стр. 522.

17. См.: Ю. Айхенвальд. Этюды о западных писателях. М., 1910, стр. 4.

18. «Русская мысль», 1907, № 2, стр. 33. Мысль о противоположности реализма Толстого и Шекспира разделяют и некоторые современные критики и литературоведы, например: Н.П. Верховский (Шекспир. 1564—1939. Сборник статей. Л. — М., 1939, стр. 93), П.С. Коган (Памяти П.Н. Сакулина. Сборник статей. М., 1931, стр. 112), В. Шкловский (Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961, стр. 133).

19. Е. Безпятов. Парадоксы Толстого о Шекспире. «Библиотека театра и искусства», 1907, кн. VI, стр. 3—30. И не только Кросби, но и некоторые русские защитники теории «аристократического Шекспира», например упомянутая в предшествующей главе М. Фришмут, могли оказать воздействие на точку зрения Толстого.

20. Е. Безпятов. Парадоксы Толстого о Шекспире, стр. 26.

21. З.А. Венгерова. Лекция о Шекспире. ИРЛИ, Архив З.А. Венгеровой и Н.М. Минского, ф. 39, оп. 438, № 32.

22. «Вестник Европы», 1916, № 5, стр. 33—45.

23. Ч. Ветринский (В.Е. Чешихин) тоже говорит о зависимости Толстого от «бесплодных мудрствований» немецких шекспирологов (Ч. Ветринский. Шекспир в России, стр. 75).

24. «Современный мир», 1907, № 2, стр. 78.

25. В. Астров. Толстой и Шекспир. «Рампа», 1908, № 3, стр. 38—39.

26. «Театр и искусство», 1910, № 46, стр. 874—877.

27. Там же, 1907, № 6, стр. 102—104.

28. А.И. Сум6атов, Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1909, стр. 602.

29. По мнению поэта, когда читаешь слова статьи Толстого о Шекспире, «испытываешь то же, что испытываешь, стоя на высоком холме в зимнюю вьюгу. Когда внизу, в долине, раздаются понятные нам тихие и страдательные слова о "театре мира и красоте без слез", — здесь, на вышине, непонятно захватывает дыхание. Пронзительная вьюга так же спокойна, как слова семидесятилетнего мудреца, единственного гения, живущего теперь в Европе, гения без пафоса: "писать может только тот, кому есть что сказать людям".

«Так Толстой развенчивает Шекспира и говорит о должном искусстве. Спорить с ним все равно, что спорить со снежным ветром. Ведь мы смотрим на Толстого и на Шекспира из каких-то бесконечных далей, зрением слабым; и разве мы умеем проникнуть в тайный смысл их простых речей? Или обойти их? Может быть, нас сменят люди, которые не пленятся ими, но пленятся чем-то иным, что мы не знаем и что еще дальше и выше, чем Шекспир и Толстой.

«Мы не можем забыть ни Макбета, ни Анну Каренину. Их дыханием мы живем, без него не хватит сил не умереть. Потому мы не имеем сил разрешить ни толстовского, ни шекспировского вопроса — и только слагаем их в сердце» (А. Блок. О драме. «Золотое руно», 1907, № 7—9, стр. 124).

30. «Вестник Европы», 1916, № 5, стр. 45. См. также: Н. Россов. Христианин и язычник. «Рампа и жизнь», 1909, № 22, стр. 573—574.

31. Лев Толстой об искусстве и литературе, т. II, стр. 247.

32. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 114. К. Ломунов замечает по поводу этой реплики: «Из этих слов Толстого очевидно, что его отношение к Шекспиру далеко не исчерпывается одним "отрицанием". Да и в статье "О Шекспире и о драме" Толстой не только "отрицает" и критикует Шекспира, но и говорит о серьезных достоинствах его драматургии» (Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I. М., 1960, стр. 39—40). К аналогичным выводам пришел и С. Брейтбург в статье «Толстой за чтением и на представлении "Гамлета"» («Интернациональная литература», 1940, № 11—12).

33. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. I, стр. 534.

34. «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, М., 1961.

35. Там же, стр. 487.

36. Далее зачеркнуто: «злодейки леди Магбет».

37. «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, стр. 490.

38. Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, стр. 238—240.

39. «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, стр. 493.

40. Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, стр. 249—250.

41. «Сделав свои верные наблюдения, Толстой делает не только правильный вывод, что существующее и для народа чрезвычайно невыгодное положение вещей должно измениться, но тот ошибочный вывод, будто при оценке всех культурных благ следует исходить только из нынешнего положения вещей и из того отношения к культурным приобретениям, какое в настоящее время существует в народе» (В.Ф. Асмус. Мировоззрение Толстого. «Литературное наследство», т. 69, кн. 1, стр. 43).

42. Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, стр. 270.

43. «Пускай не думает читатель, что я исключаю написанные мной случайно театральные пьесы из этой оценки современной драмы. Я признаю их точно так же, как и все другие, не имеющими того религиозного содержания, которое должно составлять основу драмы будущего» (Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35. стр. 270).

44. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. II, 1960, стр. 49.

45. См.: Г. Флобер, Собрание сочинений, т. VIII, М., 1938, стр. 506.

46. См.: А.И. Поповкин. В.В. Стасов о Толстом — художнике и публицисте. «Яснополянский сборник», Тула, 1955. В.В. Стасов писал также о «Власти тьмы»: «Ничего подобного я не читал много, много лет, с самых тех пор, когда я первый раз прочитал Лира, Отелло и все подобное. Потому что вы для меня с этою драмою ни на один вершок не ниже этого человека — Шекспира» (Л. Т о л с т о й, Полное собрание художественных произведений, т. XI, М.—Л., 1930, стр. 475).

47. См.: М.П. Алексеев. Русские классики в литературах англо-романского мира. «Звезда», 1944, № 5—6, стр. 105. «Единственная классическая трагедия, которую в дробности, частичности и множественности источников драматического страдания можно сравнить с "Властью тьмы", это — "Макбет"», — писал в свою очередь А.Р. Кугель (в кн.: Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934, стр. 88).

48. Lettres from J. Galsworthy 1900—1932. London, 1934, p. 37.

49. См.: Cl. Decker. The Victorian conscience. New York, 1952, p. 134.

50. См.: E.J. Dillon. Count Leo Tolstoy. A New Portrait. London, 1933.

51. См. Th. Spenser. Shakespeare and the Nature of Man. New York—Cambridge, 1945, pp. 214—215.

52. «Меня поразило при переводе сходство Леонта о Позднышевым. До чего близко!.. Я никогда не решался сказать это Толстому, зная его ненависть к Шекспиру. Впрочем, полагаю, что ненависть была дутая, — "дух противоречия" был развит в графе с юных лет: он спорил только потому, что так думают все. Его крутой затылок доказывает упрямство мысли. Так говорят френологи и московские нянюшки» (П.П. Гнедич. Книга жизни. Воспоминания. 1855—1918. Л., 1929, стр. 296).

53. Я.А. Боткин. Преступный аффект как условие невменяемости (Анализ преступления Отелло и Позднышева). Вступительная лекция в курсе судебной психопатологии. М., 1883.

54. Н.К. Михайловский, Полное собрание сочинений, т. II, СПб., 1907, стр. 408.

55. С.М. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1960, стр. 105.

56. На сходство некоторых элементов творчества Толстого и Шекспира указывал, например, Дж. Гибиан в книге «Толстой и Шекспир». «В творчестве великого русского реалиста, — пишет он, — имеется много качеств, заставляющих читателя видеть сходство с Шекспиром: выраженный в нем дух жизни, верность и непосредственность видения и искусство живой характеристики. Быть может, наиболее замечательная и одновременно наименее четко определяемая характерная особенность, объединяющая этих двух авторов, — это их преданность истине» (G. Gibian. Tolstoj and Shakespeare. s’-Gravenhage, 1957, p. 3).

57. Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб., 1908, стр. 236—237.

58. Там же, стр. 254.

59. Там же, стр. 258—259.

60. Там же, стр. 264.

61. Там же, стр. 279.

62. Там же, стр. 288.

63. Д. Мережковский. Лев Толстой и революция. Полное собрание сочинений, т. XVI, М., 1914, стр. 154.

64. См.: Д. Мережковский. Кальдерон. Полное собрание сочинений, т. XVII, 1914, стр. 83.

65. Д. Мережковский, Полное собрание сочинений, т. XXIII, 1914, стр. 96.

66. К.Д. Бальмонт. Горные вершины, кн. I. М., 1904, стр. 14.

67. Там же, стр. 60.

68. Там же.

69. Проблема воздействия творчества Шекспира на русскую культуру широко обсуждалась в критике первых двух десятилетий XX в. Пространно комментировался, например, труд лильского профессора Андре Лиронделя «Шекспир в России» (см: Е. Бошняк. Шекспир в России. «Голос минувшего», 1913, № 12; Ч. В<етрин>ский. A. Lirondelle. Shakespeare en Russ’e. 1748—1840. Paris, 1912. «Вестник Европы», 1913, № 9; И.А. Шекспир в России. «Библиотека театра и искусства», 1914, кн. IV). Часть работы Э. Дюшена о творчестве М.Ю. Лермонтова (Париж, 1910), посвященная изучению связи творчества русского поэта с английской литературой, была переведена на русский язык (Э. Дюшен. Поэзия М.Ю. Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейским литературам. Казань, 1914). О связи творчества А.С. Пушкина с Шекспиром писал в своей работе М.М. Покровский (см. выше, стр. 163). (Рец.: «Вестник Европы», 1907, № 12). См. также; М.М. Покровский. Очерки по сравнительной истории литературы. «Научное слово», 1904, кн. V; Н. Н—в. Вокруг Шекспира. «Театр и искусство», 1916, № 17.

70. См.: М.А. Бекетова. Александр Блок и его мать. Л. — М., 1925, стр. 63. В «Признании», написанном 21 июня 1897 г., Блок называет своим любимым занятием театр, любимым поэтом-иностранцем — Шекспира, а среди героев последнего особо выделяет Гамлета (см. там же, стр. 67). См. также: М.А. Бекетова. Александр Блок. Л., 1930, стр. 56; Письма Александра Бекетова. Л., 1925, стр. 12.

71. См.: М.А. Бекетова. Александр Блок и его мать, стр. 65—66.

72. Там же, стр. 70—72.

73. Там же, стр. 72—73 и 80—81.

74. См.: Н. Волков. Александр Блок и театр. М., 1926, стр. 4.

75. А. Блок видел в Берлине «Гамлета» у Рейнгардта с Моисси в заглавной роли и писал по этому поводу: «Очень талантливый актер. Это — берлинский Качалов, только помоложе и потому — менее развит... Несколько мест у него было очень хороших, особенно одно: Гамлет спрашивает у Горацио, седая ли голова была у призрака "Нет, — отвечает Горацио, — серебристо-черная, как при жизни". Тогда Моисеи отворачивается и тихо плачет... Рейнгардт, будучи немецким Станиславским, придумал очень хороший стрекочущий звук при появлении тени: не то петух вдали, а впрочем, неизвестно, что, как всегда бывает в этих случаях» (М, А. Бекетова. Александр Блок, стр. 168—169).

76. М.А. Бекетова. Александр Блок, стр. 169.

77. Письмо к Л.А. Кобылинскому (Эллису) от 5 марта 1907 г.: Александр Блок, Собрание сочинений, т. VIII, М.—Л., 1963, стр. 182.

78. Александр Блок, Собрание сочинений, т. V, 1962, стр. 262.

79. Там же, стр. 249—250.

80. Там же, т. VI, 1962, стр. 282.

81. Там же, стр. 389.

82. Там же, т. VIII, стр. 523.

83. Там же, т. VI, стр. 347—348.

84. Там же, стр. 409.

85. Г.В. Плеханов. Литература и эстетика, т. I. М., 1958, стр. 570.

86. Там же, стр. 571. В статье «Литературные взгляды Н.Г. Чернышевского» (1910) Плеханов еще категоричнее отрицает распространенное мнение, «что успехи поэзии всегда идут рядом с успехами жизни и образованности» (там же, стр. 490). См. также: Литературное наследие Г.В. Плеханова, сб. III, М., 1936, стр. 128—129, 178—179, 359.

87. Литературное наследие Г.В. Плеханова, сб. III, стр. 164.

88. Там же, сб. I, 1936, стр. 129—130.

89. Г.В. Плеханов. Собрание сочинений, т. XVIII, М., 1928, стр. 231.

90. В.М. Фриче. Очерки по истории западноевропейской литературы. М., 1908. стр. 51.

91. Там же, стр. 54.

92. В. Фриче. Поэзия кошмаров и ужаса. Несколько глав из истории литературы и искусства на Западе. М., 1912, стр. 90—91.

93. В. Фриче. Шекспир и Сервантес. «Современный мир», 1916, № 4, стр. 113.

94. В. Фриче. «Вильям Шекспир» — псевдоним гр. Р. Рутлэда. «Голос минувшего», 1917, № 2, стр. 170—193 (см.: А. Аникст. Кто написал пьесы Шекспира. «Вопросы литературы», 1962, № 4, стр. 107—108). О полемике, разгоревшейся в русской печати вокруг теории Дамблона, см.: Н. Россов. Бельмо толпы. «Театр и искусство», 1909, № 38, стр. 644—647; З. Кочеткова. Лорд Ретлэнд—Шекспир (Письмо из Брюсселя). «Речь», 1912, 4 декабря, № 333; З. Венгерова. Новая теория о личности Шекспира. «Вестник Европы», 1913, № 6, стр. 352—361; «Голос минувшего», 1913, № 8, стр. 300—302; Е. Аничков. Опять Шекспир — не Шекспир. «Современник», 1913, № 11, стр. 180—198; Н. Негорев. Еще о загадке Шекспира. «Театр и искусство», 1916, № 22, стр. 444—445. Все названные здесь авторы, за исключением З. Кочетковой, являются противниками теории Дамблона. С Дамблоном полемизирует З. Венгерова и в своих публичных лекциях о Шекспире (ИРЛИ, Архив З.А. Венгеровой и Н.М. Минского, ф. 39, оп. 438, № 19; оп. 434, № 14).

95. А.В. Луначарский о театре и драматургии, т. I. М., 1958, стр. 12.

96. См.: Театр. Книга о новом театре, стр. 11.

97. Там же, стр. 19.

98. Там же.

99. Там же, стр. 40.

100. М. Горький, Собрание сочинений, т. 24. М., 1953, стр. 33. Статья «Разрушение личности» была впервые напечатана в книге «Очерки философии коллективизма» (сб. I, СПб., 1909). О Шекспире Горький писал еще раньше, в письме к А.П. Чехову от 5 мая 1899 г., что он особенно ценит в нем стремление трактовать вопросы коренные, вопросы духа, его умение сочетать изображение реальной действительности с высоким символизмом (см.: М. Горький. Материалы и исследования, т. II. М.—Л., 1936, стр. 163).

101. Дела и дни Большого драматического театра. Пгр., 1920, стр. 7—9.

102. Ф. Сологуб. Сонет. Альманах «Гриф». 1903—1913. М., 1913, стр. 152.

103. С. Рот. Офелия. «Вопросы юности», вып. I, М., 1910, стр. 46.

104. В. Ходасевич. Вот в этом палаццо жила Дездемона. «Арион», кн. I, М. — Киев, 1915, стр. 29.

105. Текст этого стихотворения был обнаружен В.А. Мануйловым в тетради черновиков М.А. Волошина (без заглавия и без посвящения). Под черновиком химическим карандашом рукою М. Волошина отчетливо поставлена дата 1 II 1913. Возвращаясь в Россию в конце 1916 г. через Лондон и Скандинавию, Волошин выступил с речью о Шекспире на торжестве 1916 г. Стихотворение впервые опубликовано (с английским переводом Невилла Форбса) в «A Book of Homage to Shakespeare» (Ed. by J. Gollancz, Oxford, 1916), где были собраны высказывания 163 представителей мировой поэзии и мысли, в том числе Бальмонта и Волошина (см.: П.Г. Ганзен. К трехсотлетию со дня смерти Шекспира. Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1916 год, т. III, № 9, сентябрь). В России стихотворение М. Волошина впервые опубликовано в альманахе «Творчество» (М.—Пгр., 1918, кн. 2, стр. 102).

106. Анна Ахматова. Читая «Гамлета» (1909). Стихотворения (1909—1960). М., 1961, стр. 15.

107. См.: Н. Волков. Александр Блок и театр, стр. 4—5.

108. М.А. Рыбникова. А. Блок-Гамлет. М., 1923.

109. Александр Блок, Собрание сочинений, т. I, М.—Л., 1960, стр. 382.

110. Там же, стр. 11.

111. Там же, стр. 390—391.

112. Там же, стр. 243.

113. Там же, стр. 432.

114. Там же, т. II, 1960, стр. 8. Написаны «Пузыри земли», как известно, в годы первой русской революции (1904—1906), но этот мотив из «Макбета» встречается и позже, в стихотворении «Она пришла с мороза» (6 февраля 1908 г.), где имеются строки:

      ... Она захотела,
Чтобы я читал ей вслух Макбета.
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно...
      (Там же, стр, 290)

115. Цит. по: М.А. Бекетова. Александр Блок, стр. 162.

116. См.: М.А. Рыбникова. А. Блок-Гамлет, стр. 40.

117. Александр Блок, Собрание сочинений, т. III, 1960, стр. 91.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница