Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

4. Театр восьмидесятых годов. Иностранные гастролеры. Малый театр. Александринский театр. Провинциальная сцена

Ликвидация в 1882 г. театральной монополии, не допускавшей существования в столицах частных театров, вносит оживление в театральную жизнь, но не приводит к существенным переменам. Направление в развитии сценического искусства во многом определяют законы рынка.1 Явления упадка в театральном искусстве ширятся и вызывают тревогу в общественных кругах. Никогда прежде в русском обществе «не обнаруживалось такого увлечения театром»,2 и вместе с тем никогда ранее русский театр не переживал такого «глубокого упадка художественного уровня», такого «падения драматической поэзии».3 А.Н. Островский находил, что цивилизующее влияние драматического искусства в то время в Москве и Петербурге было ничтожно.4 Репертуарная политика императорских театров не ставила своей целью нравственное воспитание общества. Сцена заполнялась пошлыми произведениями бездарных авторов. Руководство казенными театрами осуществлялось людьми, малопричастными к искусству. Старые артисты постепенно умирали, а пополнение театральных трупп новыми силами происходило случайно. Драматические классы при театральных училищах были давно (1866) закрыты, актерский состав столичных театров пополнялся только за счет сценических деятелей провинции, не прошедших серьезной артистической школы.

В поисках выхода из создавшегося положения шли большие споры. Многие видели его в борьбе за классический русский и западноевропейский репертуар, который должен был стать школой нравственного воспитания общества и мастерства для артистов. И тут на одно из первых мест выдвигается Шекспир.5 Иные, напротив, полагали, что при отсутствии артистов, способных воплощать на сцене образы классического репертуара, невозможно ставить шекспировские пьесы.6 Выдвигалась, наконец, идея воссоздания сценического образования,7 посредством которого должен быть поднят художественный уровень сценического исполнения.

Но жизнь не ждет. И передовые деятели театрального искусства обращаются к классическому наследию русской и зарубежной драматургии, призывают ставить на сцене лучшие образцы драматического творчества, и ставить их не случайно и торопливо, как это практиковалось, а постоянно и систематически, с надеждой на то, что это найдет отклик в зрителе, что критика «обретет настоящие мерки, актеры — достойные их талантов задачи, а современные драматурги — великие уроки на пользу русского искусства».8 Они рассматривают театр как «одно из могущественных орудий для нравственного воспитания общества и народа».9 Народу нужен классический русский и западный репертуар, и в первую очередь Шекспир, а не сентиментальные мелодрамы. Народ поймет и Уриеля Акосту, и Гамлета,10 он с восторгом примет пьесы Островского.11

Постоянно и настойчиво слышатся призывы ставить шекспировские пьесы.12

Под давлением общественного мнения, настоятельно требовавшего повышения художественного уровня сценического искусства, театральная администрация приглашала иностранных артистов с классическим репертуаром, в котором значительное место занимали шекспировские пьесы. На гастроли в Россию приезжали знаменитые итальянские трагики Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, Элеонора Дузе, французский артист Коклен, немецкие артисты Эрнст Поссарт и Людвиг Барнай, армянский артист Петрос Адамян13 и др. Дважды (1885, 1890) в Россию приезжал мейнингенский театр.14 Шекспировские постановки иностранных артистов вызывали большой интерес в русском обществе. Пресса была полна откликов на эти постановки.15 Все это вновь возбуждало к шекспировским пьесам обостренное внимание у русских артистов.

Постоянный и все усиливавшийся интерес к шекспировским пьесам проявляли московские театры во главе с императорским Малым театром.16 Шекспировский репертуар проникает на частные сцены,17 в любительские кружки.18 Большое число постановок осуществлено было на сцене немецкого театра.19 Гораздо меньший интерес к пьесам Шекспира проявился в Петербурге. За десятилетие в Александрийском театре поставлено было лишь пять шекспировских пьес,20 три на немецкой сцене;21 несколько пьес было разыграно в клубах и на частных сценах.22

Ширился интерес к шекспировским пьесам также в провинции. Здесь самыми ходовыми пьесами шекспировского репертуара были «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Венецианский купец».23

Как видим, на русской сцене в исполнении русских и иностранных артистов было воссоздано более половины пьес английского драматурга. Перед русским зрителем 80-х годов драматургия Шекспира появилась во всем своем богатстве и жанровом многообразии.

Происходил своеобразный процесс межнационального художественного общения. На русской сцене, перед русским зрителем пьесы Шекспира представлялись артистами разных наций, из которых у каждой был свой исторический опыт и свои культурные традиции: итальянцами, немцами, французами, армянами и, разумеется, прежде всего русскими — актерами разных темпераментов и индивидуальных дарований, художниками различных сценических школ и направлений, но людьми одной исторической эпохи. Накапливался действительно громадный материал для сравнений, сопоставлений и выводов.

Работая над сценическим воплощением шекспировских произведений, русские актеры находились в постоянном контакте и взаимодействии с зарубежным театром. Они посещали спектакли иностранных трупп, и, наоборот, иностранные артисты посещали выступления русских исполнителей шекспировских пьес, М.Т. Иванов-Козельский видел Сальвини,24 Ленский и другие артисты Малого театра смотрели Росси,25 Сальвини, Дузе и других артистов. Сальвини наблюдал за игрой русского трагика Милославского в Одессе,26 Росси слушал отрывки из «Короля Лира» в исполнении Самойлова27 и т. д. Это взаимное творческое общение обогащало опыт как русских, так и Иностранных исполнителей шекспировских пьес.

Большое значение для иностранных артистов имело отношение к ним русских зрителей и русской прессы. Все иностранные гастролеры говорят о чуткости и восприимчивости русского зрителя. Росси и Сальвини отмечают, что нигде их так восторженно не принимали, как в России, нигде зрители не были так внимательны к их творчеству, как в нашей стране.28 Это не значит, что перед ними безотчетно преклонялись. Многие критики и рецензенты русских печатных органов относились к иностранным артистам весьма критически, анализировали их игру, сопоставляли игру одного артиста с игрой другого и т. д.29 Критические статьи и рецензии в русской печати о выступлениях иностранных артистов в шекспировских пьесах еще ждут тщательного анализа и обобщения.

Русская передовая критика 80-х годов в оценке иностранных артистов в их шекспировских ролях подходит с точки зрения достижений не только русского сценического искусства, но и достижений всей русской культуры, литературы, искусства, для которых характерен был реализм как основной художественный метод. Сценический реализм иноземных артистов был созвучен и близок русскому искусству. Поэтому наиболее высокой оценки удостаивались такие исполнители шекспировских ролей, как Росси, Сальвини и Дузе, Поссарт и Барнай, а натурализм Муттервурцера не встретил симпатии.30

В исполнении итальянцев было в особенности много того, что воспринималось с большим сочувствием и что соответствовало творческим исканиям русских артистов: соединение жизненной правды, простоты с героикой чувств. Эти черты сценического искусства пленили особенно в Сальвини.31 Итальянский сценический реализм, как и в России, вырос на почве освободительного движения и потому был близок передовым кругам русского общества, предъявлявшего к искусству требования суровой правды и героических страстей.32

Русские артисты искали в шекспировских пьесах ответов на многие проблемы, вставшие тогда перед русским искусством и русской общественной жизнью. В их страстных поисках отразились вся сложность и противоречивость эпохи: здесь были и отзвуки революционных порывов 70-х годов, и героика тех лет, и трезвый анализ, и серьезные раздумья над жизнью.

Шекспировские спектакли на русской сцене — это прежде всего неутомимая деятельность крупных русских актеров, исполнителей центральных ролей, и в первую очередь выдающихся актеров московского Малого театра.33 Шекспировский репертуар имел существенное значение для становления и развития сценических дарований Федотовой, Ермоловой, Ленского и Южина.34 В творческой биографии каждого из этих артистов шекспировские образы занимали большое место: девятнадцать шекспировских ролей сыграно Федотовой, тринадцать — Ермоловой, двенадцать — Ленским; ряд ответственных ролей был исполнен Южиным.

Помимо возобновления прежних шекспировских постановок, в Малом театре осуществлены были новые: «Отелло», «Зимняя сказка», «Антоний и Клеопатра», «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские проказницы» и «Гамлет». Новым в этих постановках было усиление внимания к спектаклю как к художественному целому. Больше внимания уделяется декоративному оформлению, бутафории, костюмам,35 народным сценам, воссозданию исторического колорита эпохи и т. п. Опыт мейнингенцев в этом отношении не прошел бесследно для театра, но для русских сценических деятелей слишком академический историзм и натурализм мейнингенцев были неприемлемы.36 Сила Малого театра заключалась в высоких исполнительских качествах крупных актеров, в актерском мастерстве, т. е. в том, в чем как раз были слабы мейнингенцы. У мейнингенцев внешнее оформление заслоняло актера, в Малом театре в центре спектакля был актер.37

Все так же, как и прежде, блистали яркие дарования Ленского и Федотовой в шекспировских комедиях.38 Интересными и значительными были шекспировские образы в исполнении Ермоловой в «Зимней сказке» (Гермиона) и «Цимбелине» (Имогена), Федотовой в «Антонии и Клеопатре» (Клеопатра). Исполнение этих ролей находилось в центре внимания зрителей. В Имогене Ермолова, по словам критика, воплотила «идеал нежной красоты и женской нравственной стойкости».39 Обаятельной и неповторимой в своем очаровании была артистка в роли Гермионы, психологически тонко показывая переход от избытка счастья к глубокой скорби невинно страдающей женщины, прекрасной в своей моральной правоте,40

Роль Клеопатры была одной из самых удачных в репертуаре Г.Н. Федотовой. В сложной диалектике чувств — искренности и коварства, нежности и иронии, доброты и жестокости, малодушия и мужества — самой сильной нотой звучала у нее страстная и подлинная любовь к Антонию, раскрывшаяся на склоне лет. Зрителя особенно поражало, по словам Н.И. Стороженко, что в истолковании чувства Клеопатры Федотова выдвинула на первый план «элемент идеальный», что свидетельствовало «о тонком понимании Шекспира» артисткой.41 Ее Клеопатра была живым человеком. Человечностью и искренностью дышало ее исполнение такой бытовой роли, как роль миссис Пейдж в «Виндзорских проказницах».

Не все шекспировские роли давались артистам Малого театра. Требовательная критика находила не вполне удачными роли леди Макбет в исполнении Федотовой, Отелло в исполнении Ленского и Южина в роли Макбета и Гамлета. Неудача Ленского в роли Отелло происходила из стремления раскрыть всю сложность душевных переживаний героя в ущерб его сильному африканскому темпераменту. Это и помешало ему создать яркий трагический образ.42 Южин в Макбете и Гамлете, наоборот, не воссоздавал всей психологической сложности своих героев. В Макбете не были раскрыты его внутренние страдания, муки совести, а в Гамлете он подчеркивал волевую, действенную сторону, недооценивая его философскую глубину мысли.43 Критик Ив. Иванов упрекал Южина в том, что у него Гамлет не мыслитель, а только впавший в скорбь и меланхолию сильный практический деятель. Это был романтический, а не шекспировский Гамлет. Но критика не удовлетворяли в этом отношении и Росси, и Поссарт, и Сальвини. Он искал и не находил в исполнителях роли датского принца основной черты его характера и находил, что у Росси Гамлет одарен страстью, кровью, но он не мыслитель, а у Сальвини он и не мыслитель, и не юноша, а меланхолик.44 «Мы к Гамлету требовательнее, чем любая театральная зала Европы и Америки, — писал П. Гнедич. — Мы подписываем приговоры величайшим знаменитостям, находя их слабыми, бледными, не возвысившимися до понимания Шекспира».45 Все эти оценки условны и относительны. Исполнение шекспировских ролей Федотовой, например, «не уступало мастерству лучших артисток Запада».46 То же можно сказать и о некоторых других. В состязании с зарубежными исполнителями шекспировских ролей они часто оставались победителями.

Александринский театр, не в пример Малому театру в Москве, чуждался классического репертуара. Шекспир здесь оказался не у места так же, как и А. Островский.47 Атмосфера этого театра не способствовала развитию интереса к шекспировским пьесам у артистов. Попытки М.Г. Савиной ставить шекспировские комедии не встречали поддержки. Ее шекспировские роли (Беатриче в «Много шума из ничего» и Катарина в «Укрощении строптивой») не давались ей не потому, что не подходили по характеру дарования, а потому, что у нее не было благоприятных условий для работы над ними. Ее последняя попытка выступить в шекспировской пьесе в роли Имогены, которую она избрала для своего бенефиса, не увенчалась успехом.48

Еще хуже было положение с постановкой шекспировских трагедий. Правда, в театре был уже актер, бредивший Шекспиром, В.П. Далматов, давно мечтавший выступить в роли Гамлета.49 Такая возможность представилась ему лишь в 1891 г. «Гамлет» был поставлен только что пришедшим в театр режиссером П.М. Медведевым, в роскошных декорациях, частично оставшихся от бенефиса Гитри, выступавшего в роли датского принца на петербургской французской сцене весной 1891 г., частично сделанных заново. «Гамлет», как и в московском Малом театре, шел здесь в новом переводе П. Гнедича. На подготовку к спектаклю было потрачено немало усилий. Но она не составляла этапа ни в освоении классического репертуара александрийской труппой, ни в развитии здоровых традиций этого театра. Разумеется, режиссерская часть была слабой и спектакль не отличался единым замыслом. В нем скрещивались различные влияния: провинциальный опыт постановки трагедии П. Медведева, который, по словам Гнедича, утверждал, что "при Гамлете" мебели не. было»,50 своеобразное толкование трагедии исполнителем главной роли В.П. Далматовым и находившимся под обаянием мейнингенцев переводчиком П. Гнедичем. Это был спектакль с сильными натуралистическими тенденциями. Натуралистическому переводу П. Гнедича51 вполне отвечал натурализм игры В.П. Далматова.

Свое понимание трагедии В.П. Далматов раскрыл позднее в одном из театральных очерков.52 Для него это не трагедия, а «пьеса нравов», которую так и надо ставить. Он пишет: «Истина в бытовой почве пьесы». Соответствующей должна быть и обстановка: «Самые неприглядные внутренние помещения грязных средневековых дворцов, без всяких оперных прикрас, со всеми мелочами и неудобствами этих жилищ».53 Исполнители должны быть одеты не в балетные плащи и трико, а в «грубые ткани», воины закованы не в бутафорскую картонную броню, «а в настоящую, тяжелую, чтобы они ходили тяжело, глядели бы сурово».

Гамлета артист рассматривает не как гуманиста эпохи Возрождения, а как первого бродячего христианского философа, пришедшего к варварам, почему и самую пьесу следовало, по его мнению, назвать «Бродяга». «Гамлет, — говорит он, — со своим христианским пробуждением среди язычников — чистокровный бродяга я таков он и должен быть». Гамлет первый между язычниками в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» объясняет язычникам значение жизни человека с христианской точки зрения. В этом монологе изложена «философия первого христианина среди непроницаемой тьмы закоснелых варваров». Да и сам Гамлет «в основе грубый варвар, говорящий резко, грубо, поступающий несдержанно и коварно, способный на подлоги и преступления, не останавливаясь и пред убийством, мстительный и злой». Только все это в нем смягчается «идеей христианства». Помешательство Офелии вызвано убийством отца рукою человека, который ей нравился прежде всего физически. Она помешана «на почве эротомании». Офелию артист представляет не хрупкой и нежной, а здоровой («кровь с молоком!») и непременно грешной и с темпераментом.54

Судя по рецензиям на спектакль, постановка в целом не была выдержана в соответствии с этим пониманием. Но в игре Далматова натуралистические тенденции проявились несомненно. Все рецензенты отмечают, что артист вложил много труда в эту роль, что его Гамлет был оригинальным, не шаблонным героем. Но можно согласиться с Гнедичем, что критика после спектакля находилась в состоянии растерянности.55 Для большинства рецензентов созданный Далматовым образ был не только непонятен, но и неприемлем. Он выпадал из общего плана спектакля. Восхищаясь обстановкой, декорациями и костюмами, рецензент пишет, что все было на своем месте, «не хватало только принца датского, такого, каким мы привыкли представлять его себе по многочисленным комментариям Шекспира и по прежде виденным образцам».56

Обращает на себя внимание прежде всего внешний вид Гамлета: «костюм его был небрежен»,57 принц «был слишком старым, слишком истощенным и растрепанным». Артист «сделал себе впалые глаза, его усы и борода казались с проседью, он разбросал волосы на лоб клочьями, некрасиво, словно датский принц забыл причесаться».58 Он желал «опроститься». В исполнении не было ни одного сердечного порыва. Артист не давал цельного впечатления. По образу его трудно было судить, «сангвиник его Гамлет или меланхолик».59 Он вульгарен и пошл; этот «вечно ноющий и ругающийся Гамлет с третьего акта делается невыносимым», а после сцены с Офелией и «Мышеловки» в сцене с матерью «противен и циничен».60 Далматов не только опрощает, но развенчивает, опошляет образ датского принца.

Отдельные критики полагали, что именно этот тривиальный и грубый шекспировский принц, ругающийся, по его собственным словам, «как старая девка», циничный, беспощадный к себе, не стесняющийся вульгарным тоном, — этот принц в лице нового исполнителя получил «оригинальную форму, быть может гораздо более подходящую к истине, чем это думают многие».61 Речь шла, таким образом, не о плохом исполнении артистом роли датского принца, а о действительно своеобразном понимании и воплощении им этой роли.62

Многие провинциальные исполнители шекспировских ролей выступали перед театральной публикой Москвы и Петербурга; по их выступлениям можно составить некоторое представление об уровне исполнения шекспировских пьес в лучших провинциальных театрах.

Видными исполнителями шекспировских ролей на провинциальной сцене были, помимо М.Т. Иванова-Козельского, такие артисты, как М.В. Дальский, М.И. Бабиков, П.Л. Скуратов, М.Е. Дарский, Н. Россов, Т.Н. Селиванов, И.Н. Варшавский-Долин и некоторые другие. Многие из них выступали в разное время на московской и петербургской сценах, а потом снова возвращались в провинцию.63 Продолжал выступать в шекспировских ролях артист В.В. Чарский.

Наряду с низкопробными, халтурными постановками шекспировских пьес с провинции64 наблюдался и серьезный подход к их истолкованию со стороны ряда провинциальных трупп. Здесь, конечно, часто отсутствовала слаженность в игре, не всегда соответствовали пьесам декорации, но исполнители главных ролей если и не поражали оригинальностью толкования, то добросовестно доносили до зрителей шекспировский текст. Среди незаметных тружеников провинциальной сцены находились страстные поклонники британского драматурга. Таким, например, был артист Пальмин, который «Гамлета» знал всего наизусть — от слова до слова. «Создать тип Гамлета — принца датского таким, как вывел его Шекспир, он, разумеется, не мог; но превосходно читал свою роль, местами в его игре даже проглядывало искреннее чувство». Артистка Строгова в роли Офелии «отлично провела сцену сумасшествия — с большою трогательностью и естественностью». Об этом спектакле в Томске рецензент мог сказать: «"Гамлет" у нас прошел так, как редко проходит на провинциальных сценах».65

В том же Томске два года спустя с успехом выступал в ролях Гамлета, Ричарда II и короля Лира артист Т.Н. Селиванов.66 Исполнителя роли Гамлета в Киеве Лелева, пишет историк киевского театра, «очень хвалят как талантливого и вдумчивого актера» «по тонкой отделке и обдуманности деталей» и ставят его в этой роли выше В. Чарского и М. Иванова-Козельского, хотя «последние пользовались и большим успехом, и большой известностью».67 Отнесшаяся с недоверием к постановке «такого серьезного произведения, как "Гамлет"», воронежская публика была приятно удивлена хорошим исполнением роли датского принца артистом Варшавским-Долиным и ушла из театра «с чувством полного удовлетворения».68

В крупных городах — Казани,69 Одессе, Харькове, Тифлисе, Нижнем Новгороде, Саратове, по праву называвшихся театральными, существовали относительно хорошие провинциальные труппы, возглавлявшиеся опытными антрепренерами. Благодаря им публика крупнейших центров тогдашней России имела возможность познакомиться с лучшими исполнителями шекспировского репертуара. В конце рассматриваемого периода в Петербурге в шекспировских ролях, кроме русских артистов, выступали француз Гитри, немец З. Фридман, поляк Б. Лещинский.70 Эти выступления давали большой материал для сравнений.

Особый интерес был проявлен к «Гамлету» и в провинции, и в столицах. В этом отношении характерен 1891 год. Это был гамлетовский год. Начавшись выступлением Люсьена Гитри в роли Гамлета во французском театре 9 февраля,71 он продолжился гастролями М.Е. Дарского на загородных сценах в летний сезон, а затем осенью Гамлета играли В.П. Далматов и М.В. Дальский в Александрийском театре, М.Е. Дарский, П.Л. Скуратов, Н. Россов, Уварова в частных русских театрах Петербурга72 и, наконец, Зигварт Фридман в немецком.73 Та же картина была и в Москве.

«Мы обретаемся в периоде гамлетомании», — пишет П. Скриба, интересующийся больше не исполнителями, а публикой, которая смотрит на игру Далматова и других исполнителей роли Гамлета. Как она понимает этот образ? Привлекают в нем эту публику «разъедающая сила анализа» или его религиозные сомнения? Какой Гамлет ближе ей: «Гамлет, стоящий перед неразрешимым вопросом жизни, или тот же Гамлет, но — перед неразрешимым вопросом вечности? В нем есть то и другое».

Скриба полагает, что его времени ближе вторая сторона Гамлета, «взгляд, постоянно устремленный на ту страну, откуда никто не возвращается». Это связано, по его мнению, с начавшимися религиозными исканиями в русском обществе.74

Трудно, конечно, по отрывочным газетным отзывам судить о тех тенденциях, которые проявились в понимании тем или иным исполнителем образа Гамлета. В одном случае замысел артиста мог не найти своего воплощения потому, что характер его дарования не отвечает характеру роли, в другом — мешает недостаток опытности, в третьем — проявилось непонимание характера исполнения рецензентом и т. п. Но это не значит, что таких тенденций не было вовсе. Так, в исполнении молодого и очень неопытного еще артиста Н. Россова, выступившего в Панаевском театре, критика отмечает появление новых черт в исполнении роли Гамлета, навеянных временем. Скриба отмечает в артисте «умение оценить непередаваемыми даже штрихами исполнения религиозность Гамлета».75 А. Суворин указывает на «истеричность Гамлета» в игре Россова.76

Религиозность в Гамлете подчеркивает П. Скуратов. Хотя его Гамлет смелый и мужественный человек, но обстоятельства складываются так, что он не может мстить. В его глазах мать столько же виновата в смерти отца, сколько и дядя. Но мстить обоим он не может: «Дети не должны карать отцов своих».77 Остается одно: покончить с собой. Но Гамлет — человек верующий. Для него самоубийство — тяжкий грех. Он чувствует себя великим грешником при одной мысли о самоубийстве и потому просит Офелию помолиться за него. Только судьба избавляет его от этого греха и тем открывает «ему путь к вечному блаженству», которого он так искал. Во всем случившемся, говорит артист, «виноват один неумолимый рок».78

Если присоединить сюда Гамлета Далматова («первый христианский философ»), то тенденция к истолкованию этого образа в духе религиозных веяний 80-х годов обнаружится весьма отчетливо. В дальнейшем она проявилась у П.Н. Орленева, делавшего из Гамлета христианского мученика, «распятого гения», державшего в руках евангелие и крестообразный меч, который он клал на плечо и говорил по собственному переводу: «Распалась связь времен, о, преступление мировое, зачем меня на крест ты посылаешь?!».79

В ином плане раскрывается образ Гамлета другими исполнителями.80 У Дарского Гамлет — мечтательный философ, «стремящийся уяснить себе смысл бытия»81 и сталкивающийся с морем зла. Он не сумасшедший, а вполне разумный и душевно здоровый человек, одаренный от природы большим запасом энергии и силы воли. Гамлет «много выше и по развитию, и по душевным качествам» того общества, которое «его окружает). Он прикидывается сумасшедшим, чтобы вести тонкую игру уличения дяди в убийстве отца и, как показывает артист, в ряде сцен «доходит действительно до первых ступеней настоящего, а не притворного умоисступления».82 Особенною обдуманностью, как отмечает рецензент, отличались у артиста монолог «Быть или не быть» и последующая затем сцена с Офелией.83 Монолог Дарский произносил не как философскую проповедь; он выливался у него «как стон наболевшей души».84

Пресса была единодушна в оценке игры Дарского. «Г. Дарский, — писали «Новости», — бесспорно один из лучших современных исполнителей роли Гамлета на русской сцене».85

Внутренний мир Гамлета так сложен, богат, многогранен и противоречив, а эстетические вкусы и общественно-политические воззрения людей, воспринимающих этот образ, так разнообразны и разноречивы, что говорить о возможности идентичного восприятия этого образа весьма трудно даже в одну определенную эпоху в определенной стране. Ее исполнитель не может рассчитывать на одинаковое восприятие воспроизводимого образа всем зрительным залом. «Почти каждый зритель, — замечает один литератор, — приходит в театр со своим собственным Гамлетом в голове, и перед актером оказывается такая чудовищная пестрота художественного спроса, что нечего и думать объединить его общим ответом».86

Подобная точка зрения, доведенная до крайности, может привести к субъективизму. Но опыт показывает, что не было таких исполнителей этой роли, понимание которой не удовлетворяло бы хоть некоторую часть публики, не совпало бы хоть отчасти с внутренними представлениями о Гамлете части зрительного зала. И тут безусловно проявляется социальный момент (его эстетическая модификация) в самых опосредствованных формах, что получает свое выражение в различных оценках театральной критики.

В исполнении М.В. Дальского, игравшего роль Гамлета в Александрийском театре в очередь с Далматовым, а затем в провинции, совершенно пропадала философская основа образа. Ему, по свидетельству современника, удавалось «передать только сильные порывы гамлетовской души, взрывы негодования, проклятия и злобу, но то, что составляет фон, основу гамлетовского характера, — его задумчивость, его проникающий анализ — остались неотмеченными».87 Было ли такое истолкование роли сознательным намерением или эта сторона характера датского принца не давалась артисту по свойству его дарования, судить трудно. И впоследствии, когда он стал одним из крупнейших русских трагиков, ему не удавалось воссоздать образ Гамлета во всей сложности и полноте.

Концепция сильного Гамлета, к которой примыкает Дальский, закономерно возникла в ходе общественно-политической борьбы «из полемики с идеалистическими и метафизическими тенденциями в истолковании Шекспира»88 и позднее была воспринята советским театром. Ее достоинство заключалось в том, что она раскрывала заложенное в образе Гамлета чувство негодования и протеста против зла, недостаток — в том, что она социологически упрощала духовный мир Гамлета, лишая его тех сложностей, противоречий, философских раздумий, вызванных впечатлениями действительности, которые и парализуют его деятельность, и толкают к ней.

В 80-е годы было много людей, живших почти исключительно театрально-литературными интересами и потому говоривших на веку своем о Шекспире больше, чем кто-либо другой в России. В своих воспоминаниях П. Скуратов рассказывает об одном провинциальном актере Н., который заступился перед антрепренером за своих товарищей и был за это уволен как бунтовщик. Он бедствовал, голодал. Заложил все, что только можно было: платье, белье, книги, пьесы. С одним только сокровищем не расстался — с томиком Шекспира, где помещался «Гамлет», которого актер изучал. Начались галлюцинации. «Боже, — молил он, — возьми у меня талант, потуши божественную искру, но дай пищи, дай хлеба... Я пойду в поденщики, батраки, но спаси». Возникает видение в виде женщины. Она протягивает руку с хлебом, а другой рукой тянется к томику Шекспира. Н. понял: ему дают хлеб, но отнимают заветную книгу. Он «дико вскрикнул и оттолкнул руку с хлебом».89

Этот жизненный эпизод, показывающий глубокую привязанность русского актера к Шекспиру, вырастает до символа.

Примечания

1. См.: А. Соколов. Современное состояние русской драматургии и сцены. «Колосья», 1884, № 11, стр. 315.

2. Новые книги. «Артист». Театральный, музыкальный и художественный журнал. Кн. 1. «Северный вестник», 1889, № 10, стр. 91.

3. Д. К<оровяк>о в. Письма об искусстве. «Русский вестник», 1891, № 11, стр. 320.

4. А.Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. 12, М., 1952, стр. 130.

5. «История нашего театра, — пишет театральный критик, — показала бы, как сцена наша была проводником самых благородных идей, наилучшей школой, в которой великий и многоопытный учитель человечества — Шекспир поучал русское общество» (Я.К. Два слова об истории русского театра. «Театральный мирок», 1885, № 19, стр. 2).

6. Подобных взглядов придерживался и А.Н. Островский.

7. См.: А.С. Юрьев. Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства. «Русская мысль», 1883, № 8, стр. 171—212. Д. К<оровяков>. Письма об искусстве. «Русский вестник», 1891, № 10, стр. 257—276. В опубликованной редакцией журнала «Артист» программе по истории драматической литературы и театра для театрального училища начала 90-х годов большое место отводилось драматургии и театру Англии эпохи Возрождения, и в частности Шекспиру, его жизни и литературно-театральной деятельности. Предусматривалось изучение драматических хроник «Ричард III» и «Генрих IV», комедий «Виндзорские кумушки», «Много шума из ничего», «Укрощение строптивой» и трагедий «Юлий Цезарь», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Макбет», «Отелло», «Гамлет» и «Венецианский купец»; включалась характеристика исполнения шекспировских пьес в театрах Англии, Германии и России в прошлом и настоящем («Артист», 1891, кн. 14, Приложения, стр. 106).

8. Д. К<оровяко>в. Письма об искусстве. «Русский вестник», 1891, № 11, стр. 320.

9. С. Юрьев. Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства, стр. 5.

10. См.: И. Деспотули. Народный театр. «Россия», 1887, № 3, стр. 6—7.

11. Раздаются требования устройства государственного театра для простого народа. «Сюда вошло бы прежде всего творение Островского, это удивительное творение, подобным какому не владеет ни одна современная драматическая литература. Тут можно было бы поставить Короля Лира, целый ряд драм, комедий и водевилей, названия которых было бы слишком долго и неуместно перечислять здесь» (С. Васильев. Театральная хроника. «Русское обозрение», 1891, № 10, стр. 801). Идею создания русского национального театра для широких кругов общества выдвигает А.Н. Островский.

12. Неизвестный автор спрашивает дирекцию императорских театров в Петербурге, «почему она не дает ни "Лира", ни "Макбета", ни "Отелло", ни "Шейлока", ни "Ричарда III", ни "Кориолана", ни "Юлия Цезаря"?». Обычный ответ, что нет актеров на эти пьесы, автора не удовлетворяет, и он предлагает ставить их несмотря ни на что и таким образом поднимать сценическое искусство (см.: ...лов. В рутине. «Суфлер», 1882, 15 апреля, № 12, стр. 1).

13. Гастроли известного армянского трагика П.И. Адамяна (1849—1896) в шекспировском репертуаре являются одним из интереснейших эпизодов русско-англо-армянских культурных связей 80-х годов. Кроме Москвы и Петербурга, он играл в Астрахани, Казани, Киеве, Кишиневе, Нижнем Новгороде, Одессе, Полтаве, Ростове, Симферополе, Харькове, не говоря уже о Тифлисе и Закавказье. Адамян выступал в ролях Гамлета, Лира и Отелло на армянском и французском языках. Армянские, грузинские и русские зрители — все единодушно признавали его дарование (см.: Рубен Зарян. Шекспир Адамяна. Ереван, 1964).

14. См.: Шекспир. Библиография... М., 1964, стр. 627.

15. «...Гастроли трагиков-шекспиристов, — пишет А. Амфитеатров, — всегда очень благотворно поднимали дух и тон тоскующей в невольном бестемье провинциальной печати, и таланты ее устремлялись на разработку шекспировских тем с усердием и любовью, какие мудрено встретить в сравнительно избалованной обилием злобы дня столичной печати. Так, первый приезд Эрнесто Росси в Тифлис создал в закавказской прессе целую литературу о Шекспире. В Харькове такой же подъем интереса к Шекспиру вызвал Сальвини (статьи Говорухи-Отрока)» (А. Амфитеатров. Русский Шекспир. Собрание сочинений А.В. Амфитеатрова, т. 25, СПб., 1896, стр. 195).

16. Здесь возобновлены были шедшие ранее пьесы «Укрощение строптивой» (1883, 1884, 1885), «Много шуму из ничего» (1883), «Ричард III» (1884, 1889), «Гамлет» (1885), «Венецианский купец» (1888) и поставлены впервые «Антоний и Клеопатра» (1887), «Отелло» (1888), «Зимняя сказка» (1888), «Сон в летнюю ночь» (1889, в помещении Большого театра), «Макбет» (1890), «Цимбелин» (1891) и «Виндзорские проказницы» (1891). В 1891 г. заново был поставлен «Гамлет» в новом переводе П.П. Гнедича. В сезон 1884/85 г. предполагалась постановка «Макбета» и «Тимона Афинского» с Ленским в заглавных ролях, но она не была осуществлена (см.: Н.Г. Зограф. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, стр. 522).

17. Народный театр: «Много шума из ничего» (1882), Пушкинский театр А.А. Бренко: «Отелло» (1883), театр Корша: «Гамлет» (1883), театр Горевой: «Отелло» и «Гамлет» (1890).

18. Шекспировский кружок: «Ромео и Джульетта» (1884), Орловский кружок: «Гамлет» (1884), кружок «Рассвет»: «Гамлет» (1884).

19. С участием артиста Левенфельда осуществлены спектакли: «Король Лир», «Отелло», «Ричард III», «Зимняя сказка» и «Сон в летнюю ночь» (1883), а также «Гамлет» и «Ричард III» (1887) с участием Поссарта.

20. Возобновлена комедия «Много шума из ничего» (1883) и поставлены впервые: «Укрощение строптивой» и «Отелло» (1883). Заново был поставлен в новом переводе П.П. Гнедича «Гамлет» (1891) с новыми исполнителями главной роли — В. Далматовым и М. Дальским, игравшими вперемежку.

21. «Отелло» с участием Моррисона (1883), «Макбет» (1885), «Гамлет» с участием Зигварта Фридмана (1891).

22. В первом Общественном собрании: «Макбет» (1884) в переводе Н. Маклакова; в Купеческом клубе: «Отелло» (1854). В 1890—1891 гг. в ряде клубов и в пригородных театрах при участии провинциальных артистов М.И. Бабикова, М.Е. Дарского, М.В. Леитовского, П. Скуратова, Н. Россова и Уваровой ставились «Отелло», «Гамлет» и «Венецианский купец».

23. Приводим данные об исполнении шекспировских пьес в провинции: «Гамлет» — Астрахань, Бендеры, Вильно, Витебск, Воронеж, Вятка, Гродно, Дииабург, Житомир, Иркутск, Казань, Киев, Кострома, Калуга, Луганск, Минск, Николаев, Одесса, Орел, Ростов н/Д., Пенза, Полтава, Самара, Саратов, Севастополь, Сумы, Таганрог, Томск, Вологда, Харьков, Ярославль; «Отелло» — Вологда, Воронеж, Вятка, Житомир, Казань, Киев, Одесса, Минск, Пенза, Полтава, Саратов, Таганрог, Томск, Харьков; «Венецианский купец» — Екатеринодар, Екатеринбург, Казань, Витебск, Воронеж, Орел, Ростов н/Д., Рыбинск; «Макбет» — Вятка, Полтава; «Король Лир» — Казань, Киев, Иркутск, Минск, Саратов, Томск; «Ричард III» — Киев, Томск; «Укрощение строптивой» — Вильно, Киев, Минск, Томск, Харьков; «Много шума из ничего» — Минск. Сведения взяты из периодической театральной прессы и являются далеко не полными.

24. Во время гастролей Т. Сальвини в Одессе в 1880 г. Иванов-Козельский просил своего антрепренера установить такой порядок его выступлений, чтобы он имел возможность посещать спектакли с участием Сальвини. Когда антрепренер отказал ему в этом, русский актер расторг договор, уплатил неустойку в размере тысячи рублей и посещал выступления итальянского трагика (см.: Idem. Мои понедельники. «Правда», 1880, 14 января, № 12; Русский театр. Из Одессы. «Театральная библиотека», 1880, № 2, стр. 202—204).

25. См.: Н. Зограф. Александр Павлович Ленский. М., 1955, стр. 74.

26. См.: В.Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. М.—Л., 1962, стр. 206.

27. См.: Петербуржец. Петербургские письма. Обед в честь Росси. «Русские ведомости», 1877, 2 апреля, № 79.

28. Листки из автобиографии Сальвини. «Артист», 1894, кн. 37. стр. 166—167. «Может быть, во всем мире Сальвини не нашел более восторженных зрителей, чем русские», — пишет биограф Сальвини (Celso Salvini. Tommaso Salvini. Nella storia dei teatro italiano e nella vita dei suo tempo. Cappelli, 1955, p. 346).

29. См., например: Анатолий Кремлев. Томмазо Сальвини. Его искусство и критические воззрения. «Ежегодник императорских театров», сезон 1895/96 г., Приложения, кн. 2, 1897, стр. 123—164.

30. См. об этом: Н. Зограф. Малый театр..., стр. 532.

31. В артистической иерархии, произвольно установленной по образцу административной «Ведомостями одесского градоначальства», эта оценка нашла своеобразное выражение: «На сто актеров только один Иванов-Козельский; на сто Ивановых-Козельских — один Милославский; на сто Милославских — один Росси; на сто Росси — один Сальвини. Эрнесто Росси рождаются веками, Томмазо Сальвини — тысячелетиями» (цит. по: «Театральная библиотека», 1880, № 2, стр. 189).

32. См.: А. Дживелегов. Томмазо Сальвини. Сообщения института истории искусств. М., 1957, № 10—11, стр. 144—156; Е. Топуридзе. Элеонора Дузе. М., 1960, стр. 7—8.

33. Место и роль шекспировского репертуара в Малом театре обстоятельно выяснены в монографии Н.Г. Зографа, к которой мы и отсылаем читателя, лишь вкратце коснувшись этого вопроса в той мере, в какой это необходимо.

34. См.: Георг Гоян. Гликерия Федотова. М.—Л., 1940; С.Н. Дурылин. М.Н. Ермолова. М.—Л., 1955; Н.Г. Зограф. Александр Павлович Ленский. М.—Л., 1955; Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955; А.П. Ленский. Статьи. Письма. Записки. Изд. 2-е, М., 1950; А.И. Южин-Сумбатов, Записки. Статьи. Письма. М., 1951. В этих изданиях см. перечень шекспировских ролей артистов.

35. В 80-е годы все чаще делаются специальные декорации к спектаклям. В качестве декораторов выступают художники А.Ф. Гельцер и Ф.Ф. Вальц (см. о них: Ф.Я. Сыркина. Русское театральное декорационное искусство второй половины XIX века. М., 1956, стр. 195—198). Эскизы костюмов рисует художник Ф.Л. Соллогуб (см.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 415).

36. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 536.

37. «Для Шекспира, — говорила Г.Н. Федотова, — по моему мнению, постановка и обстановка играют второстепенную роль. Главное — исполнители» (Георг Гоян. Гликерия Федотова, стр. 182).

38. Их имена становятся известными за рубежом. Об исполнении роли Катарины писал немецкий журнал «Welt und Bühne», 1885 (см.: Мастера театра в образах Шекспира. М.—Л., 1939, стр. 120—123). Генри Ирвинг писал Ан. Н. Кремлеву, что его очень интересует исполнение шекспировских ролей Ленским. Собираясь приехать в Россию, английский трагик писал, что «жаждал посмотреть игру Ленского». Этому не суждено было сбыться, но «об игре Ленского в английских театральных кругах того времени говорили много и сочувственно» (Анатолий Кремлев. Актер-художник. «Театр и искусство», 1908, № 42, стр. 731).

39. С.Г. Кара-Мурза. Малый театр. М., 1924, стр. 105—106.

40. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 526—527.

41. Н. Стороженко. «Клеопатра» на московской сцене. «Русские ведомости», 1887, 28 января, № 27.

42. Некоторые критики находили, что, будучи прекрасным комедийным актером и актером драматического психологизма, Ленский по природе своего таланта не обладал дарованием трагика. Отсюда его неудачи в трагических ролях. «По моему глубокому убеждению, — писал А.Н. Кремлев, — Ленский не обладал такими свойствами трагического таланта, которые давали бы ему возможность играть роли Макбета, Лира, Отелло и т. п., но в драмах Шекспира (например, «Зимняя сказка») и в особенности в его комедиях он не имел себе равного ни до него, ни после него. Ни один из русских актеров не понимал Шекспира так глубоко, как Ленский, и ни один из них не играл пьес Шекспира так верно, выразительно и художественно» (Анатолий Кремлев. Актер-художник, стр. 732).

43. См.: Н.Г. Зограф. Малый театр..., стр. 532—534.

44. См.: Ив. Иванов. «Гамлет». «Артист», 1891, кн. 17, стр. 104—112.

45. Г<недич>. «Гамлет» в новой постановке. Г. Далматов в роли Гамлета. «Артист», 1891, кн. 17, стр. 137.

46. Б. Варнеке. История русского театра XVII—XIX веков. Изд. 3, М.—Л., 1939, стр. 313.

47. См.: И. Шнейдерман. М.Г. Савина. Л. — М., 1956, стр. 113.

48. В печати сообщалось, что в январе 1891 г. М.Г. Савина выступит в шекспировском «Цимбелине», выбранном ею для своего бенефиса, в переводе Г.П. Данилевского («Артист», 1891, кн. 11, стр. 208).

49. О страстном желании В.П. Далматова исполнять трагические роли в шекспировском репертуаре рассказывает в своих воспоминаниях провинциальный артист Н.И. Мерянский (Богдановский), работавший с ним на провинциальной сцене в 70-х годах. «Здесь он, — пишет мемуарист, — походил прямо на сумасшедшего... "Шекспиромания" всегда для В.П. Далматова была "maxima culpa"» (Н.И. Богдановский. Сцена — мой крест, ч. 1. Новгород, 1914, стр. 271; см. также: П. Гнедич. О В.П. Далматове. «Ежегодник императорских театров», 1914, вып. II, стр. 45).

50. П.П. Гнедич. Падение искусства. «Исторический вестник», 1909, № 1, стр. 132.

51. В работе над переводом П. Гнедича принимал участие В.П. Далматов, специально ездивший для этого на Кавказ, где в то время находился переводчик (см.: П. Гнедич. О П.В. Далматове, стр. 45—46).

52. См.: В. Далматов. По ту сторону кулис. Театральные очерки, т. I. СПб.. 1908, стр. 40—47. В очерке «Юлия Пастрана» эти взгляды развивает артист В. Румянцев, являющийся, по словам друга и биографа Далматова К.Н. Михайлова, двойником автора очерка (см.: К.Н. Михайлов. Василий Пантелеймонович Далматов. СПб., 1914, стр. 148). Далматов заявлял, что он целиком разделяет эти взгляды, и собирался поставить шекспировскую трагедию в соответствии с ними (см.: По ту сторону кулис, т. I, стр. 47).

53. Близок был к такой точке зрения и П.П. Гнедич (см.: П.П. Гнедич. Падение искусства, стр. 134).

54. Цитаты взяты из книги: В. Далматов. По ту сторону кулис, т. I, стр. 41—46. Это понимание образа Офелии В.П. Далматов дал в рассказе «Офелия» (там же, стр. 97—148), в котором выведена молодая артистка Лесникова, именно так понимающая Офелию. Играя Офелию, артистка, влюбленная в исполнителя главной роли, сама сходит с ума на эротической почве.

55. См.: Г<недич>. «Гамлет» в новой постановке, стр. 137—141.

56. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1891, 5 октября, № 277.

57. Г<недич>. «Гамлет» в новой постановке, стр. 139.

58. В. Буренин. По поводу представления «Гамлета». «Новое время», 1891, 11 октября, № 5610.

59. Нов. Гамлет — г. Далматов. «Петербургская газета», 1891, 10 октября, № 278.

60. Г<недич>. «Гамлет» в новой постановке, стр. 140. По-видимому, подобное же истолкование образу Гамлета Далматов давал и прежде (см.: Павел Скуратов. Театральная правда. Одесса, 1901, стр. 117; П. Гнедич. О П.В. Далматове, стр. 39—60.

61. Александринский театр. «Гамлет», трагедия Шекспира, перевод П. Гнедича. «С.-Петербургские ведомости», 1891, 10 октября, № 275.

62. Об острой реакции тогдашней публики на «опростительское» исполнение Далматовым роли Гамлета в гнедичевском переводе свидетельствует появившаяся вскоре на подмостках петербургского Малого театра оперетта-пародия под названием «Новый Гамлет», представлявшая и пародию на толстовство (см.: Гамлет — «толстовец». «Новости», 1891, 1 ноября, № 302).

63. Выступавший в провинции (Воронеж, Орел, Самара) и в Петербурге известный артист и антрепренер Лентовский в роли Гамлета, по отзывам прессы, не пользовался успехом (см.: «Артист», 1889, кн. 4, стр. 195; 1890, кн. 5, стр. 202; кн. 6, стр. 173; «Театр и жизнь», 1890, 13 января, № 450).

64. Таким был, например, спектакль «Гамлет» в Бендерах с участием пожилой артистки Каневской в роли датского принца (см.: Очевидец. Гамлет в новом роде (по поводу одного курьеза). «Театральный мирок», 1886, № 9, стр. 2—3).

65. В.А. Долгоруков. По русским театрам. «Театральный мирок», 1886, № 34 (49), стр. 11.

66. Вс. Долгоруков. Корреспонденции. «Театральный мирок», 1888, № 4, стр. 6; № 5, стр. 11.

67. Н.И. Николаев. Драматический театр в Киеве. Киев, 1896, стр. 158.

68. «Артист», 1891, кн. 12, стр. 232.

69. См.: И. Крути. Русский театр в Казани. М., 1958.

70. Выдающийся польский артист Болеслав Лещинский с большим успехом выступал в польском театре в Петербурге в ролях Отелло, Лира и Петруччо («Укрощение строптивой») в 1883 и 1891 гг. «После Сальвини мы не видели такого Отелло, каким явился г. Лещинский», — писал журнал «Искусство» (1883, № 2, стр. 22). В роли Отелло он выделял его человечность. С тонким мастерством исполнял артист роль Петруччо (см.: «Новое время», 1891, 13 декабря, № 5673).

71. Французский «Гамлет» вызвал разочарование у взыскательного русского зрителя. Спектакль был поставлен по перелицовке А. Дюма и П. Мериса (Alex. Dumas et Paul Meurice. Hamlet, prince de Danemarke. Drame en cinq actes en vers. Paris, 1889), которые позволили себе не только вольное, но и бесцеремонное отношение к тексту пьесы. Они перевели всю трагедию, не исключая ее прозаических частей, александрийскими стихами и от себя вставили в нее целые сцены. Трагедия приобрела характер мелодрамы. «Сам бенефициант г. Гитри, — по словам рецензента, — имел успех очень слабый» (Г<недич>. Г. Гитри в «Гамлете» и «Тартюфе». «Артист», 1891, кн. 14, стр. 145—146). Музыка к спектаклю была написана П.И. Чайковским. Затем ею пользовались при постановке «Гамлета» в Малом и Александрийском театрах. См. об этом: А. Глумов. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955, стр. 309—326.

72. Газеты сообщали, что на сцене Панаевского театра ожидается постановка «Гамлета» гастролировавшей тогда в Петербурге украинской труппой. В роли Гамлета предполагалось выступление артиста Садовского (см.: «Новое время», 1891, 8 ноября, № 5638). Сообщений о спектакле нами не обнаружено.

73. Выступление З. Фридмана в роли Гамлета, имевшее место в частном немецком театре «Пальма», привлекло внимание не только немцев, но и множества русских. «Ни на одном спектакле труппы г. Максшульца, — пишет рецензент, — я не видел такой массы "русской" публики, как именно на вчерашнем спектакле». Это была та же увлекающаяся Шекспиром публика, которая смотрела уже Далматова, Дарского, Дальского, Россова и других в этой роли. Игра немецкого артиста вызвала большие споры (см.. Сцена и кулисы. «Новости», 1891, 4 ноября, № 305).

74. Scr <П. Скриба>. Воскресные очерки. II. Два слова о Гамлете. «Новости», 1891, 27 октября, № 297.

75. Там же.

76. А. Суворин. Юный Гамлет. «Новое время», 1891, 23 октября, № 5622.

77. П. Скуратов. Актер в Гамлете. «Художник», 1892, № 5, стр. 308.

78. Там же, стр. 313.

79. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Л. — М., 1961, стр. 217.

80. Мы оставляем в стороне игру артистки Уваровой в Купеческом клубе, которая, вопреки ожиданиям, «была прилична и главное естественна» в этой роли, а в иных местах «была не хуже многих мужчин». Но она не давала «цельного образа», в ее исполнении не ощущалось «единства задачи» (Гамлет — женщина. «Рижский вестник», 1891, 16 ноября, № 251; перепечатана из газеты «Новости»). Некоторые газеты отнеслись отрицательно к исполнению мужской роли женщиной.

81. Н—иев. Театральные заметки. «Кронштадтский вестник». 1891, 21 августа, № 96.

82. М.Е. Дарский (новый русский трагик). «Театральный мирок», 1891, 6 октября, № 40, стр. 14.

83. Роль Офелии в театре Неметти с М.Е. Дарским и в Панаевском театре с Н. Россовым играла провинциальная артистка А.Я. Азогарова. Она «очень обдуманно и реально провела свою роль, — писал рецензент; — в сцене сумасшествия она покорила зрителей и была многократно вызываема и посреди действия, и в особенности по окончании его» (В. Баскин. Гамлет — г. Россов. «Петербургская газета», 1891, 23 октября, № 291). По словам другого рецензента, польская труппа, присутствовавшая почти в полном составе на выступлении Дарского, «нашла, что в игре г-жи Азогаровой есть много общего с игрою лучших польских артисток, выступавших в роли Офелии» (Г.Г. Театральное эхо. «Петербургская газета», 1891, 16 ноября, № 315).

84. «Театральный мирок», 1891, 6 октября, № 40, стр. 14—15.

85. И. Эм. Театр и музыка. «Новости», 1891, 16 ноября, № 317. Ср.: В. Б<аскин>. «Гамлет» в Ораниенбауме. «Петербургская газета», 1891, 20 августа, № 227; В. Баскин. Театральное эхо. Там же, 2 ноября, № 301.

86. А. Амфитеатров. Внешность Гамлета. В кн.: Собрание сочинений А.В. Амфитеатрова, т. 25, стр. 176.

87. Александринский театр. «Новости», 1891, 2 ноября, № 303.

88. Софья Нельс. Шекспир на советской сцене. М., 1960, стр. 288.

89. П. Скуратов. Смех и слезы. (Из воспоминаний артиста). «Художник», 1892, № 9, стр. 559.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница