Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

1. Спор о Шекспире. — Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов. — А.В. Дружинин. — Д.И. Писарев и В.А. Зайцев. — А.А. Григорьев. — И.С. Тургенев

Поражение России в Крымской войне и смерть Николая I, вызвавшие крушение николаевского режима и кризис всего феодально-крепостнического государства, открыли новый период в жизни страны. «Как только крымская война кончилась и все дохнули новым, более свободным воздухом, все, что было в России интеллигентного, с крайних верхов до крайних низов, начало думать, как оно еще никогда прежде не думало», — вспоминал об этом времени Н.В. Шелгунов.1 На первый план выдвинулись общественно-политические проблемы, вокруг которых завязывается напряженная борьба. Все более углубляется расхождение революционно-демократического и либерально-дворянского лагерей. Это приводит к острым идейным конфликтам во всех сферах общественной мысли, в частности и в литературе. Революционные демократы, развивая традиции Белинского и борясь против идеалистической эстетики, оторванной от актуальных общественных интересов, отстаивают принципы искусства, активно вторгающегося в жизнь и способствующего решению в революционно-демократическом духе основных проблем современности. Либеральный лагерь в своем стремлении противостоять этим тенденциям провозглашает лозунг «чистого искусства» и поднимает на щит гениев прошлого, в том числе и Шекспира. Если в начале XIX в. литературные староверы стремились с помощью античных авторов и французских классиков ниспровергнуть Шекспира, который был тогда знаменем передовой литературы, то теперь имя Шекспира нередко используется для того, чтобы дискредитировать злободневную литературу.

Еще в начале 50-х годов великосветская поэтесса графиня Е.П. Ростопчина в «Оде к поэзии», нападая на молодое поколение, которое рисует жизнь «кистью с мрачной краской», патетически восклицала:

Зачем им прелесть идеала,
Блистательных примеров власть?..
Все то, что душу возвышало,
Зачем им песнь, зачем им страсть?..
Зачем Ромео, Ивенго́е?..
Не имут веры уж в героя!2

В 1858 г. Дружинин, ведущий критик либерального лагеря, призывал «поэтически живые силы» русской литературы обратиться к передаче «на всем понятную и доступную речь слова мировых гениев» и создать тем самым «противовесие реализму в искусстве, в котором мы так нуждаемся».3 И когда в 1865 г. начали издаваться сочинения Шекспира и Гете, рецензент либеральной газеты «Голос» противопоставил эти издания «настоящему направлению» русской литературы «с его обличениями, реализмом, гражданской скорбью, ультранигилистическими тенденциями» и заявил, что «великие личности Шекспира и Гете» покажут публике «всю ничтожность крикливых литературных пигмеев».4

По утверждению их противников, революционные демократы якобы отрицали Шекспира. Такое обвинение было более чем несправедливо. Не кто иной, как Некрасов, явился инициатором первого полного собрания пьес Шекспира в стихотворных переводах. В 60-е годы «Современник» опубликовал большее число переводов шекспировских пьес, чем какой-либо иной журнал. Друг Чернышевского, писатель-революционер М.Л. Михайлов, называвший Шекспира «титаном новой цивилизации»,5 задумал цикл статей «Современники Шекспира».6 Что же касается Чернышевского и Добролюбова, то, хотя Шекспир занимает в их трудах сравнительно скромное место, они внесли в осмысление его творчества значительно больше нового, чем хотя бы такой апологет Шекспира, как Дружинин.

Вообще в 60-е годы критика всех направлений уделяет Шекспиру меньшее внимание, чем прежде. Общественная борьба выдвигает на первый план искусство, связанное с насущными вопросами современности, и творчество Шекспира утрачивает былую актуальность, оттесняемое иными, более жизненными вопросами. В то же время круг читателей, знакомящихся с его произведениями, стремительно расширяется в связи с приобщением к культуре новых, демократических слоев населения. Спрос на переводы шекспировских пьес непрерывно растет. Четырехтомное их собрание (1865—1868), изданное огромным — по тем временам тиражом — 5000 экземпляров, было быстро распродано, хотя критика не уделила ему достаточного внимания. Это обстоятельство отметил рецензент «Вестника Европы», который писал: «Лет тридцать тому назад издание всего Шекспира на русском языке сочтено было бы громадным литературным событием, — теперь ему едва ли дадут такие размеры... Прежнее преклонение перед Шекспиром и вообще искусством было так сильно и исключительно именно потому, что это была в те времена единственная почва, на которой развивались в области литературы нравственные вопросы и идеальные стремления. С тех пор интересы искусства потеряли свою исключительную силу... Самая литература больше и больше оставляла свои идеальные высоты и в так называемом реальном направлении больше вмешивалась в непосредственную действительность.

«Тем не менее мы не считаем нынешнего времени неблагоприятным для появления Шекспира в русской литературе, теперь, быть может, он мог бы найти себе — в общем счете — более понимания, чем прежде. Шекспир имел у нас пламенных энтузиастов в тридцатых и сороковых годах, но это был избранный кружок; мы не думаем, чтобы тогдашняя читающая масса вполне уразумевала эти дифирамбы».7

Потребностями читающей публики в первую очередь объясняется продолжающаяся в 60-е годы публикация работ о Шекспире иностранных писателей и ученых. Так, в журналах печатались фрагменты из книги Виктора Гюго «Шекспир»,8 изложение главы о Шекспире из «Истории английской литературы» Ипполита Тэна.9 Статья Генриха Гейне «Женщины и девушки Шекспира» публиковалась отрывками в журналах,10 а в полном виде была напечатана в третьем томе «Полного собрания сочинений Гейне в переводе русских писателей» (СПб., 1864). Использовались по-прежнему сочинения о Шекспире Августа Шлегеля и Гизо.11

Особенной популярностью пользовался четырехтомный труд Гервинуса «Шекспир», богатый историческими сведениями о Шекспире, его творчестве и эпохе. Отрывки из него нередко появлялись в журналах, стремившихся напомнить своим читателям ту или иную пьесу драматурга (обычно это было связано с театральными постановками).12 В 1862 г. К.А. Тимофеев, большой почитатель Шекспира,13 начал издавать выпусками сочинения Гервинуса в русском переводе (издание растянулось до 1875 г. и не было закончено). Перевод был встречен одобрительно журнальными рецензентами. Однако это не означало безоговорочного приятия труда немецкого ученого. Д.В. Аверкиев в темпераментно написанной статье «Вилльям Шекспир» вскрыл основной порок Гервинуса, состоявший в том, что он, не освободившись до конца от принципов немецкой «философской критики» (которая давно уже встречала в России отпор), занимался «отыскиванием в Шекспире узких мещанских понятий о нравственности». «Это подкладывание нравственных сентенций под шекспировские характеры, это непонимание жизни вселюбящей и порою иронической, это умышленное тяготение к выводу нравоучений без сомнения сильно препятствует Гервинусу взглянуть Шекспиру прямо в глаза», — писал русский критик.14

Знаменательным явлением русского шекспиризма 60-х годов были написанные молодым в то время композитором М.А. Балакиревым увертюра и четыре антракта к трагедии «Король Лир» (1859—1861). Поводом к их созданию явилась постановка трагедии в Александрийском театре в 1858 г. Однако это была не музыка к спектаклю, а самостоятельное произведение, рассчитанное на концертное исполнение.15 Мнения о нем разделились, у него были сторонники и противники.16 Тем не менее при всех имеющихся в увертюре недостатках Балакирев был первым, кому удалось успешно соединить творчество Шекспира с русской симфонической музыкой. И в этом заключается неотъемлемая его заслуга.

Трехсотлетие со дня рождения Шекспира, приходившееся на 1864 г., отмечалось в России в неблагоприятных политических условиях. Демократическое движение было подавлено, его вожди — Чернышевский, Михайлов, Писарев, Шелгунов и др. — томились в тюрьмах и на каторге. Разгул шовинистических настроений после подавления польского восстания 1863 г. побуждал правительственные круги относиться с подозрением к чествованию памяти «иноземца». Поэтому в Петербурге празднование юбилея было в значительной мере сорвано.

Инициатором этого празднования явился И.А. Гончаров, который поместил в газете «Голос» заметку, напоминавшую о необходимости торжественно отметить приближающуюся годовщину. «Русское общество... — писал он, — успело... заявить в замечательной степени верное понимание Шекспира и глубокое, живое сочувствие к его гению».17 За организацию юбилея взялся Литературный фонд. Была создана специальная комиссия, которая наметила обширную программу литературнодраматического вечера в Большом театре 23 апреля 1864 г. Программа включала посвященные Шекспиру речи и стихи, сцены из его пьес в исполнении петербургских и московских актеров, а также иностранных гастролеров, живые картины на шекспировские сюжеты и, наконец, музыкальные произведения русских и иностранных композиторов. Все это должно было завершиться «апофеозом Шекспира».18 Ходили слухи, что дирекция императорских театров хочет устроить шекспировский спектакль, сбор с которого будет обращен в премию за лучшую пьесу для представления 23 апреля будущего года и что такая шекспировская премия отныне станет ежегодной.19

Однако все эти планы натолкнулись на сопротивление царских властей. Министр двора В.Ф. Адлерберг в ответ на ходатайство председателя Литературного фонда Е.П. Ковалевского о предоставлении Большого театра для празднования юбилея сообщал, что Александр II счел «неуместным» «учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственом участии и как бы по вызову правительства. Посему Его Величество не соизволил на предоставление для означенной цели театра императорского, дозволяя, впрочем, почитателям Шекспира, русским подданным и проживающим здесь иностранцам, отпраздновать день его рождения между собою с соблюдением установленных на подобные случаи правил».20 Об этой «высочайшей воле» было также сообщено петербургскому военному генерал-губернатору и начальнику III отделения, чтобы они приняли соответствующие меры.

Все это возымело пагубное действие на празднование юбилея. «...Юбилей наш все чахнет и вероятно... сойдет на литературное чтение», — писал П.В. Анненков 5 апреля в Париж Тургеневу, которому была заказана речь о Шекспире.21 В итоге в Петербурге удалось организовать лишь довольно скромный литературно-музыкальный вечер. Литературная часть вечера состояла из речи Тургенева, прочитанной П.П. Пекарским, и статьи А.Д. Галахова «Шекспир в России», перечислявшей основные переводы и постановки пьес Шекспира, отзвуки шекспировских тем в русской литературе.22 А.Н. Майков прочел посвященные Шекспиру стихотворения — свое и отсутствовавшего Я.П. Полонского; В.Г. Бенедиктов читал отрывки из «Короля Джона» в еще не публиковавшемся переводе покойного А.В. Дружинина. Ни один актер не принял участия в чтениях.

Половину вечера заняла музыкальная часть, которая при скудости литературной приобрела большее значение. Оркестр под управлением М.А. Балакирева исполнил увертюру Шумана к «Юлию Цезарю» и скерцо из симфонии Берлиоза «Ромео и Юлия». Впервые были публично исполнены увертюра и антракты к «Королю Лиру», написанные Балакиревым. Вечер закончился маршем из музыки Мендельсона к «Сну в летнюю ночь». «Вы мне доставили величайшее художественное наслаждение на вечере в честь Шекспира», — писал Балакиреву 3 мая 1864 г. М.П. Мусоргский.23

Публики собралось немного (около 200 человек), и зал купеческого общества был наполовину пуст.24 Сказались и недостатки организации,25 усугубленные неодобрительным отношением властей, о котором несомненно было известно многим.

Более широкий характер приняло празднование шекспировского юбилея в Москве. Здесь оно проводилось в актовом зале университета 11 апреля (т. е. 23-го по н. ст.). Публичное собрание открыл ректор С.И. Баршев, отметивший значение всемирного празднества, на которое не мог не отозваться старейший из русских университетов. С речами о месте Шекспира в истории литературы, о его мировом значении, о богатстве и многообразии шекспировских образов выступили профессора Н.С. Тихонравов и П.Д. Юркевич. Лектор университета Смит прочел по-английски биографию Шекспира. Бывшие воспитанники университета Б.Н. Алмазов и Я.П. Полонский читали свои стихи, а профессор Д.Е. Мин — отрывок из перевода «Ричарда II». Сцены из «Гамлета», «Короля Лира» и «Ричарда II» читались актерами Малого театра Полтавцевым, Садовским и Самариным. Была послана телеграмма в Стратфорд на имя шекспировского комитета: «Императорский московский университет, признавая всю важность влияния Шекспира на русскую литературу и русскую сцену, празднует в публичном собрании своих членов трехсотлетнюю годовщину рождения великого гения, одинаково дорогого для всего образованного мира, и поздравляет его соотечественников».26

Днем раньше шекспировский юбилей был отмечен московским кружком любителей драматического искусства. Исполнялись сцены из «Укрощения строптивой» и «Апофеоз Шекспира» — стихотворный диалог ведьмы из «Макбета» и Джульетты, написанный А.Н. Баженовым — театральным критиком, страстным почитателем и пропагандистом Шекспира. 11 апреля в честь шекспировского праздника был дан обед в московском немецком клубе; здесь выступили с речами лектор университета Фелькель и М.П. Погодин.27

Относительно других городов мы располагаем лишь отрывочными и, по-видимому, неполными сведениями. В Казани 23 апреля «несколько студентов и других лиц собрались частным образом и некоторыми были произнесены речи о значении Шекспира».28 В Самарской семинарии 9 апреля было организовано чтение лучших ученических сочинений, значительная часть которых была посвящена Шекспиру.29 В Харькове проводилось какое-то заседание, участники которого послали приветственную телеграмму в Стратфорд.30 Состоялись празднества и в западных городах империи: Дерпте, Ревеле, Риге, Гельсингфорсе.

* * *

Вся литературно-критическая деятельность Николая Гавриловича Чернышевского (1828—1889) и Николая Александровича Добролюбова (1836—1861) была подчинена социально-политическим задачам: делу освобождения крестьянских масс России, революционному преобразованию общества. И под этим углом зрения они оценивали всякое рассматриваемое ими литературное явление, в том числе и Шекспира. Однако переоценка его творчества с точки зрения актуальных общественно-политических задач дала возможность раскрыть новые аспекты в драматургии Шекспира, в какой-то мере созвучные революционным устремлениям Чернышевского, Добролюбова и их единомышленников. Их суждения о Шекспире могут быть поняты только в связи с их напряженной борьбой против идеалистической эстетики, прикрывавшей лозунгом «искусства для искусства» примирение с действительностью и фактически «охранительные» позиции.31

Первоначальное знакомство с Шекспиром относится к юношеским годам и Чернышевского, и Добролюбова. В «реестрах читанных книг»,32 которые Добролюбов вел в 1849—1853 гг., во время пребывания в Нижегородской духовной семинарии, имя английского драматурга упоминается неоднократно. В 1849 г. отмечено прочтение пьес: «Отелло», «Цимбелин», «Гамлет», «Кориолан». В 1850 г. Добролюбов перечитывает некоторые из этих пьес и уже высказывает суждения о них: «"Кориолан", как и все Шекспира, прекрасно по характерам, сюжет известный» (10—11 февраля 1850 г.); об «Отелло» в переводе В.М. Лазаревского: «Драма прекрасная по драматическим положениям, характерам, эффектам и завязке. Перевод хорош. "Отелло" я читал еще прежде, в другом переводе,33 этот перевод лучше» (24—28 марта 1850 г.). Сделанная вскоре заметка о водевиле П.А. Каратыгина «Отелло на Песках» (1847) свидетельствует об уважении будущего критика к Шекспиру: «Водевиль сам по себе порядочный. Но как осмелиться писать глупую пародию на великое произведение Шекспира? Это значит не иметь уважения ни к Шекспиру, ни к публике образованной и не иметь никакого вкуса. Это не делает чести Каратыгину».

Иной характер носит отзыв о «Сне в летнюю ночь» в переводе Н.М. Сатина, который Добролюбов прочел в январе 1852 г.: «Хорошо и хорошо, но, к несчастию, я еще не могу восхищаться творениями Шекспира. Перевод очень хорош». Эта запись позволяет полагать, что предыдущие отзывы были в известной мере данью традиции, что, мужая, Добролюбов отказывается от безоговорочного преклонения перед Шекспиром. Это сближает его с Чернышевским.

В дневнике Чернышевского, отразившем историю формирования его мировоззрения, наряду с постоянными раздумьями над европейскими революционными событиями, с впечатлениями от чтения философско-политической литературы встречаются заметки о Шекспире и его произведениях. В них проявляется прежде всего стремление молодого человека, готовящегося стать революционером, определить свою собственную точку зрения. «...Я не уверен, что я сам, а не предрассудок заставляет меня считать великими многих из тех, кто считается великими, напр. Шекспира или т. п.», — записывает он 28 сентября 1848 г. (I, 135).34 Чтение Шекспира оставляет его равнодушным: «Утром читал "Венецианского купца" Шекспира — ничего особого не вижу. Правда, вижу, что есть большая сила таланта и что действительно говорит так, что видно, что человек, заставляющий говорить, весьма умен, но особенного ничего» (8 сентября 1848 г.; I, 111). По поводу «Укрощения строптивой»35 он замечает: «...ничего особенного, ровно ничего, но ум виден» (17 февраля 1849 г.; I, 241). Шекспир эстетически чужд молодому Чернышевскому. Когда профессор Петербургского университета А.В. Никитенко, которому Чернышевский-студент доказывал, что в драматической форме «всегда есть стеснительность», возразил ему. «...ничего подобного нет в "Макбете"» (11 октября 1849 г.; I, 326), Чернышевский прочел трагедию и уже после нескольких страниц решил: «особенного ничего нет, не могу понимать красот» (14 октября 1849; I, 327). А в январе 1850 г. он записал: «...я по голосу Вас. Петр.36 ставлю Лермонтова выше Пушкина, а Гоголя выше всего на свете, со включением в это все и Шекспира и кого угодно» (I, 353). Симпатии молодого Чернышевского на стороне тех литературных явлений, в которых более обнаженно, непосредственно дан «приговор мысли», оценка действительности и которые поэтому могут быть использованы как средство изменения ее.37

В диссертации «Эстетические отношения искусства и действительности» и в примыкающем к ней цикле философско-эстетических работ Чернышевского 1853—1855 г. («Критический взгляд на современные эстетические понятия», «Возвышенное и комическое» и др.) большое место среди материалов, иллюстрирующих основные теоретические положения, занимают драмы Шекспира. В обзоре журналистики («Отечественные записки», 1854, № 5) критик указывал на необходимость вдумчивого изучения Шекспира, для того чтобы писать о нем: «Теперь от автора теории словесности требуют дельного, ученого труда... Шекспира также вы должны знать не по "Гамлету" в переделке Полевого: вы должны прочитать самого Шекспира и лучшие сочинения о нем, иначе вы и о Шекспире не напишете ничего дельного» (XVI, 34). Сам он, работая над диссертацией, такой труд проделал.

В сложившемся к этому времени воззрении Чернышевского на творчестве Шекспира обнаруживается известное влияние Лессинга, которым в своих сочинениях («Литературные письма», письмо 17, «Гамбургская драматургия») настойчиво пропагандировал естественное, свободное и человеческое искусство Шекспира, его реализм. Чернышевский прибегал в своих работах для иллюстрации тех или иных положений к шекспировским образам не только потому, что, направляя удар против адептов идеалистической эстетики, он хотел использовать в полемике бесспорные для них имена,38 но и потому, что творчество английского драматурга, по его мнению, воплощает «правду жизни» и в этом состоит его непреходящее значение. Это мнение он вложил впоследствии в уста Лопухова, который, развивая перед Верой Павловной теорию разумного эгоизма, говорит: «Почему Шекспир величайший поэт? Потому, что в нем больше правды жизни, меньше обольщения, чем у других поэтов» («Что делать?», гл. 2, VIII; XI, 66).

Иллюстрируя в своей диссертации тезис о возвышенном как элементе действительности, «фактической реальности», Чернышевский рядом с явлениями природы ставит людей цельных, людей больших страстей — героев Шекспира. «Юлий Цезарь, Отелло, Дездемона, Офелия — возвышенные личности; потому что... Отелло любит и ревнует гораздо сильнее дюжиных людей; Дездемона и Офелия любят и страдают с такою полной преданностью, способность к которой найдется далеко не во всякой женщине» (II, 20).

Значение эстетических работ Чернышевского выходит далеко за пределы литературы и искусства. Их пафос состоит не столько в разрушении идеалистической эстетики, сколько в борьбе против идеалистической философии вообще и связанной с нею системы политических и социальных взглядов, в утверждении революционного гуманизма. Отсюда то особое внимание, которое Чернышевский уделял проблеме трагического. «Господствующие ныне в науке понятия о трагическом играют очень важную роль не только в эстетике, но и во многих других науках (напр., в истории), даже сливаются с обиходными понятиями о жизни» (II, 22), — писал он, обосновывая необходимость критики гегельянской теории трагического, в особенности учения о «трагической вине». Как образец идеалистической трактовки трагического Чернышевский приводит разбор «Юлия Цезаря» Шекспира из трактата гегельянца Иоанна-Фридриха Фишера «Эстетика, или Наука о прекрасном» (см. II, 23—24). Однако полемика Чернышевского затрагивала не только Фишера, но и других представителей (хотя они и не были названы) «философской критики», прилагавшей гегельянские концепции к анализу драм Шекспира. Смысл «философской критики», как уже указывалось выше, состоял в стремлении извлечь из пьес некое моральное назидание и доказать, что Шекспир в своих произведения утверждает незыблемость нравственной гармонии в мире и что гибель его героев есть следствие их вины, возмездие за нарушение этой гармонии, в их смерти проявляется поэтическая справедливость. Поэтому у Шекспира будто бы нет ничего случайного, ничего неожиданного: все связывается с некоей общей идеей и объясняется ею. Так, Ульрици и Рётшер считали, что смерть Ромео и Джульетты очищает их любовь от исключительности, односторонности, служит причиной примирения их родных и тем самым восстанавливает целостность нравственного мира.39 Даже Гервинус, хотя он меньше был связан с «философской критикой», утверждал, что Ромео и Джульетта гибнут вследствие чрезмерности, необузданности своей любви.40 «Охранительная» направленность подобных концепций очевидна.41

В своей диссертации Чернышевский резко выступает против понимания трагического, связанного с идеей судьбы-Немезиды, против утверждения, что «в погибели своей бывает всегда виноват сам человек; если бы он поступил иначе, его не постигла бы погибель». И с этих позиций он решительно отвергает гегельянскую трактовку драм Шекспира, противоречащую высокому гуманизму этого писателя. «...Неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели?.. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели?» — настойчиво спрашивает он и отвечает: «Конечно, если мы захотим непременно в каждом погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех: Дездемона виновата тем, что была невинна душою и, следовательно, не могла предвидеть клеветы; Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая» (II, 29). Трагическое, по мнению Чернышевского, — это ужасное, несправедливое, то, с чем мириться нельзя.

Против «философской критики» направлено и замечание Чернышевского о привычке выискивать «"необходимость в ходе событи" и там, где ее вовсе нет, например в большей части трагедий Шекспира» (II, 31). Однако, правильно показывая несостоятельность попыток найти у Шекспира «необходимость» в смысле идеалистической морализации, Чернышевский в пору написания диссертации еще трактовал трагическое односторонне как ужасное и случайное и не сумел осмыслить социально-историческую обусловленность «страдания и погибели» шекспировских героев. Только в 1857 г., полемизируя с одним из апологетов «искусства для искусства» С.С. Дудышкиным, выдвинувшим теорию «примирения идеала с обстановкою», он указал на подлинно трагический конфликт, лежащий в основе драм Шекспира, — конфликт между героями, воплощающими высокий идеал человека, и враждебной им действительностью. «Почему ж идеал необходимо должен представляться примиренным с действительностью? — пишет он. — Этого примирения в таком смысле, как понимается оно обыкновенно людьми, требующими его, нет даже у Шекспира, не только величайшего, но и спокойнейшего из всех поэтов. Ни один из его идеалов не умеет устроить свои дела так, чтобы жить да поживать в довольстве и благополучии. Гамлет и Офелия, Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона — все они наделали много хлопот и горя и себе, и другим, ни одного из них Шекспир не мог поставить "в гармонию с обстановкою"» (IV, 697). И далее, говоря о «лишних людях», «не находящих себе счастия и благотворного труда в жизни», он причисляет к ним Гамлета (IV, 698).

Обращаясь в своих эстетических работах к произведениям Шекспира, Чернышевский учитывал историческую дистанцию, отделявшую их от современности. Он неоднократно подчеркивал, что многое у Шекспира «понимается и ценится только тогда, когда мы перенесемся в прошлое с его понятиями о вещах» (II, 51), что в его творчестве отразился вкус его века и это делает «половину каждой драмы Шекспира негодною для эстетического наслаждения в наше время» (II, 50), что устарел язык. Шекспира и т. д.

В 1855 г. статьями Чернышевского и Дружинина о сочинениях Пушкина, изданных П.В. Анненковым, начался в печати спор революционных демократов и литераторов либерально-дворянского лагеря о путях развития литературы, о смысле художественного творчества — спор, имевший общественно-политический характер, но в силу внешних обстоятельств принявший форму спора о литературных традициях. В противовес апологетическому отношению к наследию прошлого Чернышевский поставил вопрос о его эстетической переоценке. Необходимость этого диктовалась насущными задачами утверждения литературы широкого общественного содержания, отражающей сложные проблемы своего времени, ибо, считал Чернышевский, развитие литературы «идет рядом с развитием образованности и жизни» (II, 284). Так, в статье о трактате Аристотеля «О поэзии» (1854) он призывал последовать «прекрасному примеру» греческого философа, поставившего трагедии Софокла и Еврипида по форме и содержанию выше Гомера, и «без ложного подобострастия смотреть на Шекспира». Если в борьбе с классицизмом для Лессинга «было натурально» выдвигать Шекспира, то теперь на совершенно другом этапе литературного развития «может быть, уже не столь естественно отдавать Шекспиру бесконтрольную власть над нашими эстетическими убеждениями и кстати и некстати приводить в пример всего прекрасного его трагедии, находя в них все прекрасным» (II, 283).

Общую оценку Шекспира дал Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855—1856), направленных прежде всего против сторонников «искусства для искусства». Именно здесь, утверждая традиции Белинского и Гоголя, он с предельной четкостью выразил требования, которые предъявлял к современной литературе и критике. В свете этих требований и надо воспринимать его взгляд на Шекспира. Основным достоинством критики гоголевского периода (т. е. Белинского) Чернышевский считал то, что ею руководила «любовь к благу родины» и каждый факт искусства она оценивала в зависимости от того, какое значение он имеет для жизни страны. Точно так же достоинство каждого русского писателя «измеряется его заслугами родине», «силою его патриотизма». Необходимость такого подхода останется до тех пор, «пока мы не станем по своему образованию наравне с наиболее успевшими нациями», — писал Чернышевский (III, 137—138). Иное положение было, по его мнению, в Западной Европе. Имена крупнейших европейских писателей, в том числе и Шекспира, напоминали ему только «о художественных заслугах перед искусством, а не особенных, преимущественных стремлениях действовать во благо родины». «...Что хотел он (Шекспир, — Ю.Л.) сделать специально для современной ему Англии? В каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не патриотические стремления, а только художественно-психологические вопросы были двинуты вперед Макбетом и Аиром, Ромео и Отелло» (III, 136—137). Полемический пафос и некоторая просветительская механистичность эстетических воззрений не позволили Чернышевскому увидеть за «вневременными» «общечеловеческими» характерами Шекспира второй план — исторические и национальные условия, их породившие и определившие их судьбы. Он не понял специфики этого искусства грандиозных поэтических обобщений, не допускающего узколокальной точности, поэтому в шекспировских трагедиях он не обнаруживал Англии эпохи первоначального накопления, кризисной эпохи смены одной исторической формации другой. Но, отрицая непосредственно актуальное значение Шекспира как образца и нормы для современного писателя, Чернышевский высоко оценивает его как художника. «Неизмеримо велики его заслуги для развития чистого искусства, — пишет он об английском драматурге, — по своему художественному совершенству и психологическому глубокомыслию его произведения имели огромное и благодетельное действие на судьбу искусства и чрез то, косвенным образом, вообще на развитие человечества — и в Англии, конечно, как в Германии, Франции, России» (III, 136).

Односторонность оценки Чернышевского была преодолена Добролюбовым, который в статье «Луч света в темном царстве» (1860) останавливался на критерии значения писателя и в связи с этим характеризовал Шекспира и его творчество, показывал, что значили исторически «художественно-психологические задачи», которые решал драматург.

Считая, что «литература представляет собой силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует», Добролюбов, однако, выделял немногих гениальных писателей, умевших «схватывать в жизни и изображать в действии» «истины, которые философы только предугадывали в теории». Эти гении являлись «полнейшими представителями высшей степени человеческого сознания в известную эпоху, и с этой высоты обозревая жизнь людей и природы и рисуя ее перед нами, они возвышались над служебною ролью литературы и становились в ряд исторических деятелей, способствовавших человечеству в яснейшем сознании его живых сил и естественных наклонностей. Таков был Шекспир» (II, 325; курсив мой, — Ю.Л.). В шекспировском творчестве Добролюбов увидел утверждение идеала цельной человеческой личности, для которой естественные стремления, высокая человечность — жизненная необходимость. Пьесы Шекспира «могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не поднимался и которые только были издали указываемы некоторыми философами».42 В этом находит Добролюбов «всемирное значение» драматурга (II, 325). Что он понимал под этим, показывает анализ образа короля Лира в статье «Темное царство» (1859). Лир представляется критику «жертвой уродливого развития»; это — «действительно сильная натура», но окружающая обстановка «развивает ее односторонним образом». «...Поступок его, полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках... служит к наказанию его надменного деспотизма». Но вот «из своего варварски бессмысленного положения» он переходит в «простое звание обыкновенного человека» и испытывает «все горести, соединенные с человеческою жизнию. Тут-то... и раскрываются все лучшие стороны его души; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости. Сила его характера выражается не только в проклятиях дочерям, но и в сознании своей вины пред Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил истинную честность». И если сначала, пишет Добролюбов, мы «чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту», то в итоге «исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру» (II, 70—71). «Нечеловеческое положение», т. е. противоестественное общественное устройство, губит лучшие свойства человека и тем самым разоблачает свою антигуманистическую сущность. Таков социально-философский смысл, который Добролюбов находит в трагедии Лира. Еще раньше Чернышевский в статье о «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина (1857), касаясь Гамлета, указывал на неправомерность выведения его трагедии из особенностей его душевного склада. «Одною слабостью характера при силе ума, наклонного к рефлексии, этого дела не объяснишь», — писал он и подчеркивал роль «неестественных» внешних обстоятельств; «Гамлет находится в фальшивом или, проще сказать, ненатуральном положении». «В том и заключается всемирное значение драмы Шекспира, что в Гамлете вы видите самих себя в данном положении, каков бы ни был ваш темперамент» (IV, 291; курсив мой, — Ю.Л.). И хотя понятие «положения» здесь у Чернышевского не раскрыто, упор его на действительность, противоречащую естественным человеческим склонностям, очевиден.

Шекспировский гуманизм — вот то основное в творчестве английского драматурга, что привлекает обоих критиков-революционеров. Не случайно оба они отметили одну и ту же фразу Гамлета. Чернышевский в обзоре «Заметки о журналах» («Современник», 1857, № 6) подчеркнул, что «Шекспир высочайшею в мире похвалою могущественнейшему и лучшему из людей признал слова: "человек он был"43» (IV, 770). Годом позже Добролюбов в статье «О степени участия народности в русской литературе» (1858) писал: «Еще в невежественной Европе XVI века раздались знаменательные слова: "Человек он был", и в них выразилось сознание гения о достоинстве человека» (I, 213). Впоследствии в статье «Забитые люди» (1861) Добролюбов причислил Шекспира к «истинным художникам», читая произведения которых, «мы до того подчиняемся творческой силе гения, что находим в себе силы даже из-под всей грязи и пошлости, обсыпавшей нас, просунуть голову на свет и свежий воздух и сознать, что действительно — создание поэта верно человеческой природе, что так должно быть, что иначе и быть не может» (II, 374). Утверждение непреходящей ценности подлинно человеческой личности, «разрешающее начало», «которое так могуче действует в искусстве, ставя перед нами полного человека и заставляя проглядывать его человеческую природу сквозь все наплывные мерзости» (II, 375) — эти качества ценил в Шекспире Добролюбов.

Чернышевский особое внимание обращал на умение Шекспира «изображать идеал человека так, чтобы этот идеал был не бесцветным отвлечением, не риторическою фигурою, не бесплотным совершенством, а живым человеком с румянцем горячей крови на щеках», и в этом критик видел «высочайшую степень искусства», доступную «только немногим избраннейшим гениям» («Ньюкомы. В. Теккерея», 1857; IV, 513).

В исследовании «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857) он заново подошел к вопросу о значении Шекспира для современности. Чернышевский пишет о необычайном эмоциональном многообразии и богатстве поэзии Шекспира, сохраняющей при этом гомеровскую объективность: «...на все чувства приветно откликается поэзия Шекспира, но не подчиняется она ни одному из них — она страстнее, нежели анакреонтические песни юга, она грустнее, нежели самые грустные легенды севера, она веселее, нежели веселые песни Франции; но ни грусть, ни веселье, ни страсть не сделают ее своею рабою, с величественным гомерическим самообладанием владычествует она равно над своим восторгом и над своим страданием» (IV, 96). Объясняя причины «благоговения» перед Шекспиром, который «в области поэзии» представляется многим «непогрешительным авторитетом», Чернышевский указывает на то, что его «превосходство» над другими поэтами «слишком велико». В то же время он констатирует, что «почти никто из поэтов не следует урокам, какие дает поэзия Шекспира» (IV, 98). Это дает ему основание поставить вопрос: в чем сущность этих уроков, в чем заключается влияние Шекспира в современности? Прежде всего он указывает на особый характер этого влияния. Настоящее «преклонение перед Шекспиром», связанное с пониманием его, в отличие от поклонения Байрону или Мильтону не ставит поэта в зависимое от него положение, не ведет к подражанию. «...Понимать Шекспира — значит чувствовать в себе непреодолимый позыв к самостоятельному творчеству, быть чуждым всякой мысли о подражании кому бы то ни было, хотя бы и самому Шекспиру» (IV, 126). Особый характер этого влияния связан, по мнению Чернышевского, с пафосом творчества Шекспира — пронизывающею его поэзию страстью познания окружающей действительности. Шекспира Чернышевский относит к тем немногим гениальным людям, которые «так полно воплощали в себе эту пытливость, не успокаивающуюся ни в чем, эту деятельность, вечно стремящуюся к достижению новых результатов, полнейших всего прежнего»; эти люди обуреваемы «жаждою идти все дальше и дальше, вперед и вперед, — чтобы добытые ими результаты каждому уму служили только опорою, только возбуждением к дальнейшему самостоятельному исследованию» (IV, 125).

Есть эпохи, подчеркивает Чернышевский, когда залогом успешного развития является не дисциплина, не подчинение авторитетам, а «инициатива», «самобытность мышления», «смелая привычка думать своей головой» (IV, 124). Чернышевский пишет о Германии, но небольшое авторское примечание указывает на то, что он имел в виду и Россию. Он отмечает, что сказанное о Шекспире в «меньших размерах» можно отнести к Гоголю. «Нынешние даровитые писатели произошли от Гоголя, а, между тем, они ни в чем не подражают ему, — не напоминают его ничем, кроме как только тем, что благодаря ему стали самостоятельны, изучая его, приучились понимать жизнь и поэзию, думать своею, а не чужою головою, писать своим, а не чужим пером» (IV, 126).44

Таким образом, не отрицание Шекспира, которое приписывали Чернышевскому и Добролюбову их идейные противники, а попытка рассмотреть его с точки зрения насущных общественных и литературных задач, выделить в его творчестве то, на что могла бы опереться современная литература и что важно современному читателю, характерна для всех их суждений.

* * *

Наиболее деятельным из критиков либерально-дворянского лагеря, стремившихся опровергнуть взгляды революционных демократов на все вопросы политики, общественной жизни и эстетики, в том числе и на Шекспира, был Александр Васильевич Дружинин (1824—1864). В многообразном литературном творчестве Дружинина — прозаика, критика и публициста, историка литературы и переводчика — пропаганда и популяризация английской литературы занимали видное место, и сам он придавал им большое значение. «...Изучение британской словесности, особенно старой, — писал он, — освежает душу и наполняет голову бездной новых мыслей и незнакомой поэзии» (VI, 349).45 Его историко-литературные этюды о Сэмюэле Джонсоне, Шеридане, Краббе, Вальтере Скотте и Теккерее, серия статей «Галерея замечательнейших романов», включавшая произведения Ричардсона, Гольдсмита, Анны Радклифф, Шарлотты Бронте и Теккерея, многочисленные критические статьи и обзоры, посвященные современной английской литературе, которые он создавал на протяжении всего своего творческого пути, имели целью знакомить с духовной жизнью Англии широкие круги русских читателей. С тем же намерением принялся он и за перевод пьес Шекспира (эти переводы будут рассмотрены ниже).

«Англомания» Дружинина, его настойчивое обращение к английской культуре, более консервативной чем другие национальные культуры XIX в., были прямым следствием его общественной позиции. Хорошо знавший и понимавший его И.С. Тургенев говорил: «Недаром симпатии Дружинина влекли его к английской литературе, к английской жизни вообще: в этом мире, где бы он, вероятно, занял место в рядах горнее, он находил вполне развитыми и исторически оправданными те начала, которые жили в нем самом».46

Следует, однако, иметь в виду, что литературно-критические и общественные взгляды Дружинина не сразу приняли такое направление. В начале 50-х годов, в период «мрачного семилетия», он был одним из самых деятельных сотрудников некрасовского «Современника» и его критические суждения, в частности о Шекспире, не очень выделялись из общего направления журнала. Только в середине 50-х годов в связи с развернувшейся полемикой либералов с революционными демократами окончательно формируются «охранительные» социальные воззрения Дружинина и он создает свою эстетскую «артистическую» теорию «независимого и свободного творчества», противостоящего «дидактизму», как он называл общественную направленность искусства.47

Уже в «Письмах иногороднего подписчика о русской журналистике», критических фельетонах, которые Дружинин помещал в «Современнике» и «Библиотеке для чтения» с 1849 по 1854 г., а также в литературных статьях, относящихся к тому же времени, он неоднократно упоминал имя Шекспира. Однако эти упоминания носили, как правило, попутный характер48 и не касались существа произведений драматурга. Определения, даваемые Дружининым Шекспиру, — «великий», «необъятно великий», «бессмертный», «гений разнообразнейший» — весьма банальны, равно как и отнесение драматурга к числу художников, которые в противовес Шиллеру — «живописцу идеальных характеров» — «из самой жизни, из многосложности, неразлучной с природою человека, извлекали создания, полные величия и естественности».49 Дружинин, когда писал это, как он сам признавался, еще «был холоден к автору "Отелло"» и «прикрывал свое равнодушие непомерно похвальными фразами» (VI, 347).

Определенную самостоятельность Дружинин проявил в оценке шекспировского стиля. Уже при разборе перевода «Ричарда III», сделанного Г.П. Данилевским (1850), он указал, что в произведениях драматурга «есть один элемент, в особенности противный русскому человеку нашего времени», — «неестественно цветистый слог Шекспира», «его громогласные метафоры, напыщенные выражения» (VI, 347), которые затрудняют восприятие его произведений. Эта трудность, писал Дружинин, усугубляется еще и тем, что творчество Шекспира отделено от современности «целым морем годов, исторических событий, особенностей и предрассудков» (VI, 349). Эти положения были для Дружинина весьма существенны, ибо на них он основал впоследствии теорию и практику перевода Шекспира.

Рационалистическая и позитивная направленность мировоззрения Дружинина заставляла его весьма иронически относиться к «критической схоластике» немецких толкователей Шекспира и их русских последователей (см. VI, 344—346, 586—587). Зато он называет «образцовым критическим произведением» этюд о Шекспире Гизо50 и высоко оценивает деятельность английских комментаторов драматурга. В своем неприятии туманных рассуждений немецких «гелертеров», «любителей штандпунктов» он способен даже дойти вообще до отрицания глубокого смысла того или иного места шекспировской пьесы и интерпретировать его с точки зрения «положительных» сведений о нравах и быте Елизаветинской эпохи, с которыми сам он в это время еще недостаточно знаком и поэтому подчас допускает непростительные ляпсусы. Так, например, в 1852 г. он объяснял включение песен Офелии в IV действие «Гамлета» тем, что в шекспировском театре антрепренеры заставляли «всех молоденьких актрис петь посреди представления» и при этом пении «задние ряды стульев стучали, публика поднималась с своих мест, хлопала и подтягивала» (VI, 586; курсив мой, — Ю.Л.).51

В 1854 г. Дружинин принялся за углубленное изучение Шекспира, его окружения, литературы о нем. Но тут он с удивлением и даже с огорчением обнаруживает, что «вдохновеннейший поэт вселенной» ему попросту не нравится. В августе, прочтя в оригинале «Виндзорских кумушек», он заносил в дневник свои впечатления: «Из всех великих — Шекспир мне не дается, в том надо признаться с сокрушенным сердцем. О том, как мне претят его метафоры, я говорил где-то в печати и, если придется, готов опять говорить. Гомер дался мне, странное дело, почти без труда, к Данту я прилепился на первый же месяц чтения, Рабле оставил на мне вечные следы, — но Шекспира я знаю уже как давно и чту его скорее головой, чем сердцем. Так и теперь, отдавая справедливость M<erry> W<ives> of Windsor и с приятным чувством читая многие места комедии, я вовсе бы не удивился, если б кто из наших современников сочинил вещь совершенно такого же сорта... Аристофан, в жалком французском переводе, повергал меня в пароксизмы хохота — а лучшая из шекспировых комедий едва заставила меня раза три-четыре улыбнуться при ее чтении! Из всего этого следует, что моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира... Поработаем еще над собою и в случае неудачи отойдем от труда, по крайней мере с сознанием того, что нами было немало сделано для его понимания».52

И дальше по дневнику Дружинина мы шаг за шагом можем проследить эту его «работу над собой». 17 августа он пишет о своем восхищении образом Готспура («Генрих IV») и речью Ричмонда перед битвой («Ричард III»), и ему кажется, что он «наконец одолеет Шекспира». 28 августа он пишет: «Еще несколько недель изучения и передо мной откроется храм поэзии, сделается мне доступен поэт, доныне недоступный. Уже головой я понимаю Шекспира... Громадность, необъятность таланта ясны мне, хотя и давят меня, но многое меня не шевелит еще». Он принимается подчеркивать и выписывать лучшие места. «И тут-то оказывается величие Шекспира! пишешь, пишешь и утомляешься, — все ново, все глубоко изящно и глубоко мудро!».53 Но вот он читает в сентябре «Много шуму из ничего» и опять разочаровывается в Шекспире. Беатриче и Бенедикта, думает он, «способен создать ловкий писатель вроде Скриба».54

Спустя год Дружинин вновь идет на приступ Шекспира, и сразу же разочарование. 8 августа 1855 г. он записывает в дневнике: «Пробовал раскрыть Шекспира, начал Антония и Клеопатру, отложил с зевотою. Почему мне всегда так трудно подступать к Шекспиру?.. Не будет, кажется, Шекспир моей настольною книгою».55 Он опять принимается за выписки. Но комедия «Все хорошо, что хорошо кончается» ему «не пришлась по вкусу», и он ее «прочитывал по страницам, не подчеркивая ни одного выражения, ни одной мысли»; в «Зимней сказке» он не находит «ничего живого и поэтического».56 И только «Ричард III» вызывает в нем долгожданный восторг. «...Вот это так драма, — записывает он 2 сентября. — На последних актах я, лежа на диване, кричал от восторга, перечитывал громко многие сцены и упивался шекспировской поэзиею».57 Восхищает его и «Король Джон», И, хотя «Генрихом VIII» он «не остался вполне доволен»,58 он уже, наконец, овладел Шекспиром.

В своем первоначальном неприятии Шекспира Дружинин не был одинок среди современников. Выше уже отмечалось, что английский драматург был эстетически чужд Чернышевскому-студенту. Разительный пример еще более отрицательного отношения к Шекспиру являл и молодой Лев Толстой.

Мы не располагаем сведениями о том, когда Толстой впервые знакомился с произведениями Шекспира. Возможно, это произошло до его приезда из Севастополя в Петербург в ноябре 1855 г. В своем знаменитом очерке «О Шекспире и о драме» (1903—1904) он писал: «Помню то удивленье, которое я испытал при первом чтении Шекспира. Я ожидал получить большое эстетическое наслаждение. Но, прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: "Короля Лира", "Ромео и Юлию", "Гамлета", "Макбета", я не только не испытал наслаждения, но почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение» (XXXV, 216).59 Впрочем, может быть, такого чтения подряд и не было.

Но во всяком случае уже через две недели по приезде в Петербург, где писатели круга «Современника» приняли его с распростертым объятиями, он заявил им, что «удивляться Шекспиру и Гомеру может лишь человек, пропитанный фразою».60 А на одном из собраний у И.И. Панаева он доказывал, «что Шекспир — дюжинный писака и что наше удивление и восхищение Шекспиром не более как желание не отставать от других и привычка повторять чужие мнения».61

Разумеется, в этих заявлениях, особенно в их форме, была доля присущего молодому Толстому стремления эпатировать своих собеседников; но в основе их несомненно лежало его действительное неприятие Шекспира. Все петербургские литераторы были шокированы этим посягательством на общепризнанный кумир, и они принялись разъяснять «троглодиту» и «баши-бузуку», как они прозвали молодого писателя, его заблуждение. Больше всех старались Тургенев и Дружинин. Споры вспыхнули с особой силой в связи с тем, что Дружинин, работавший в это время над переводом «Короля Лира», начал читать литераторам «Современника» готовые фрагменты перевода. После одного из таких чтений-29 января 1856 г. у Некрасова, на котором присутствовал Толстой, Тургенев и Дружинин вечером отправились к нему «и вразумляли его насчет Шекспира».62

И Толстой на первых порах поддается этому дружному натиску: авторитет старших писателей в его глазах еще велик, хотя он с ними и спорит.63 3 февраля 1856 г. Дружинин, сообщая Боткину об успехе своего перевода, добавлял: «...а Толстой покупает себе Шекспира и хочет с сим великим мужем примириться».64 Действительно, Толстой, судя по его дневнику, в 1856 г. читает Шекспира, хотя восхищения все же нс испытывает.65 Тем не менее внешне он примиряется с Шекспиром, и 26 декабря Дружинин сообщает в Париж Тургеневу: «А Лев Толстой, говоря без всякого пристрастия, становится превосходным литератором, умнея и образовываясь с каждым днем. Уже он понижает Лира и пил за здоровье Шекспира».66 Очевидно, что-то в этом роде писал Тургеневу и Толстой в не дошедшем до нас письме от 21 декабря 1856 г. (см. XLVII, 106), потому что в ответном письме от 3(15) январе 1857 г. Тургенев с удовлетворением отмечал, что Толстой становится свободен «от собственных воззрений и предубеждений». И далее он писал: «Знакомство Ваше с Шекспиром — или говоря правильнее — приближение Ваше к нему — меня радует». Он рекомендовал познакомиться с «Гамлетом». «Юлием Цезарем», «Кориоланом», «Генрихом I», «Макбетом» и «Отелло» и завершал: «Не позволяйте внешним несообразностям отталкивать Вас; проникните в середину, в сердцевину творения — и удивитесь гармонии и истине этого великого духа. Вижу отсюда, как Вы улыбаетесь, читая эти строки; но подумайте, что, может быть, Тургенев и прав. Чем черт не шутит!».67

Вероятно, эти призывы не произвели должного действия, потому что спустя четыре года Тургенев вновь уговаривает Толстого: «Вот Вы и "Фауста" полюбили — и Гомера; авось дойдет очередь до Шекспира».68

Однако все усилия писателей были напрасны. Как только Толстой преодолел их влияние, а это наступило довольно скоро, окончилось и его временное примирение с Шекспиром. Полвека спустя, вспоминая о восхищении Тургенева перед «Фаустом» Гете и Шекспиром, Толстой записал в дневнике: «Сколько я помучался, когда, полюбив Тургенева, желал полюбить то, что он так высоко ставил. Из всех сил старался, и никак не мог. Какой ужасный вред авторитеты, прославленные великие люди, да еще ложные!» (LV, 248).69 По свидетельству А.Б. Гольденвейзера, Толстой признавался: «Шекспира и Гете я три раза в жизни проштудировал от начала до конца и никогда не мог понять, в чем их прелесть».70

И хотя в 1870 г., в пору одного из таких «штудирований», С.А. Толстая записала в дневнике, что писатель, «много говорил... о Шекспире и очень им восхищался; признает в нем огромный драматический талант», но через некоторое время она была вынуждена приписать: «Хвала Шекспиру была кратковременна, в душе он его не любит».71

Впоследствии, когда Толстой писал свой очерк «О Шекспире и о драме», его отрицательное отношение к английскому драматургу получило этическое и социально-философское обоснование, но исходным моментом, как мы видели, было эстетическое неприятие.

То, что Шекспир не удовлетворял эстетическим вкусам трех столь различных литераторов, как Чернышевский, Дружинин и Толстой, не может быть случайностью.72 Причина, по нашему мнению, заключалась в том, что все трое эстетически воспитывались в первую очередь на образцах критического реализма XIX в., реализма нового типа с его социальным осмыслением конкретных противоречий действительности, рационалистической разработкой психологических мотивировок и детальным изображением прозаической внешней среды. «Ненатуральность» искусства Шекспира, метафоричность языка его героев, выражающая иной, поэтический строй мышления и метод типизации, были несовместны с реализмом XIX в., и с точки зрения этого реализма Шекспир мог казаться аффектированным, напыщенным, несоответствующим «разумному» эстетическому вкусу (недаром у Дружинина в 1850 г. как-то проскользнуло сравнение Шекспира с Марлинским; см. VI, 347).73 И характерно, что те русские писатели, которые в 60-е годы оставались безусловными апологетами Шекспира, либо прошли в своем становлении через романтизм, как Тургенев,74 либо оставались романтиками до конца своих дней, как Аполлон Григорьев.

Однако если Чернышевский, Дружинин и Толстой, следуя, так сказать, эстетическому инстинкту, не принимали Шекспира (о чем мы узнаем из дневников и иных глубоко личных и интимных документов), то их публично выраженное отношение к английскому драматургу было совершенно различным, и это закономерно, поскольку здесь вступали в силу социальные и политические мотивы. Революционер Чернышевский и непримиримый протестант Толстой бесстрашно порывали с установившимся мнением, не принимая ничего на веру, пересматривали его, стремились самостоятельно дойти до самой сути вещей и открыто отстаивали свои взгляды. Дружинин же как консерватор благоговейно отступал перед традицией. По его дневнику мы видим, как он упорно приучал себя к Шекспиру, буквально внушал себе восхищение перед ним. Но, несмотря на все усилия, он в конце концов признал лишь ограниченное число произведений Шекспира, так и не смог привить себе вкуса к шекспировским комедиям, а относительно «Гамлета», например, считал, что там «напыщенность... бьет в глаза».75 Однако он никогда не решался вслух заявить об этом и лишь написал в предисловии к переводу «Короля Лира»: «Мы сами не с первого раза поняли Шекспира во всем его поражающем величии» (III, 7), т. е. смиренно признал собственную ограниченность и не осмелился посягнуть на всеобщий кумир. В этом отношении показательно, что Дружинин отбросил все свои сомнения, когда потребовалось «вразумлять» Толстого по поводу красот шекспировской поэзии.

Во второй половине 50-х годов Дружинин не только принимает Шекспира, он усваивает по отношению к нему благоговейно-панегирический тон. Творчество Шекспира с середины 50-х годов приобретает для него особую актуальность, оно становится знаменем в борьбе за «чистое искусство», свободное от политических интересов и национальных задач своего времени, искусство, выражающее «идеи вечной красоты, добра и правды» (VII, 214).

В статье «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855), своеобразной декларации принципов «чистого искусства», Дружинин обращается к Пушкину как к «незлобному, любящему, великому поэту» (VII, 61), творчество которого, раскрывающее, по мнению критика, «сторону спокойную, радостную и родственную душе нашей», являет «противодействие» сатирическому «излишне реальному» гоголевскому направлению, где «поэзии нет» (VII, 58—59). И Дружинин призывает современных писателей «смело устремиться по его (Пушкина, — Ю.Л.) следам, на указанную им дорогу!» (VII, 61).

Уже в этой статье Шекспир (наряду с Данте, Мильтоном и Гете) выступает как некий идеал, высшая норма поэта par excellence, который неподвластен границам своей страны и времени. С ним соотносится Пушкин последнего периода его творчества. «...В Александре Сергеиче готовился миру поэт высочайшего разбора, родной брат... может быть, Шекспиру. Деятельность последних лет его жизни не есть деятельность певца местного, просто талантливого, предназначенного на славу в одном только крае и в одном только столетии. Под "Медным всадником" и одновременными с ним произведениями величайший поэт всех времен и народов без стыда может подписать свое имя» (VII, 72). Общая идея «Медного всадника», утверждает Дружинин (а, по его мнению, общая идея поэмы заключается в подчинении личности государству), «по величию своему принадлежит к тем идеям, какие родятся только в фантазиях поэтов, подобных Данту, Шекспиру и Мильтону!» (VII, 74). Пушкин находится «на одной дороге с Шекспиром», когда в «Русалке» обрабатывает «простую легенду», «сказочку», «многими поколениями слушанную до нашего поэта». Русский поэт здесь «весь отдается романтизму», как и Шекспир «во всех почти своих драматических произведениях»: «...молодая мельничиха гибнет смертью Офелии, и отец ее произносит речи, исполненные шекспировской силы» (VII, 75—76). Романтизм, согласно эстетской концепции Дружинина, — это «вся вдохновенная, поэтическая сторона жизни с ее нежностью и обаятельной прелестью», и поэт имеет право открывать в своих героях «высоко поэтические стремления», не стесняемый «ни историею, ни сценическими условиями, ни нравами своих действующих лиц», ибо «поэзия жизни во всех веках одна и та же, только надо быть истинным поэтом и иметь великую силу на понимание натуры человеческой» (VII, 76—77). Таким истинным поэтом был Шекспир, и Пушкину только «смерть не дала сделаться русским Шекспиром» (VII, 78).

Обращение к Шекспиру в полемических целях особенно отчетливо проявилось в другой статье Дружинина — «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» (1856), направленной против «Очерков гоголевского периода русской литературы» Чернышевского. Дружинин ополчался на так называемые «дидактические заблуждения» критики 40-х годов и ее последователей. Здесь он отчетливо формулирует два направления, две «противодействующие теории» в литературе: «дидактическую», «то есть стремящуюся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение», последователи которой приносят «свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности» (VII, 214, 217), и «артистическую», проповедующую, «что искусство служит и должно служить само себе целью» (VII, 214). Защищая «артистическую» теорию, Дружинин опирается на знакомую триаду, выдвинутую еще молодым Белинским, — Гомер, Шекспир, Гете. Но в эстетике Белинского 30-х годов эти писатели воплощали «объективное» и «непосредственное» творчество, защита которого связывалась с. требованием полноты жизненного содержания. Эстетизм и эпикуреизм Дружинина в подходе к искусству, наоборот, ограничивали это содержание и лишали искусство познавательной ценности. «Великий» поэт, «удаленный от всяких дидактических помыслов», «олимпиец в отношении поэзии», а в отношении жизни — «человек минуты, философ настоящего, мирный и веселый зритель всего, что вокруг него творилось» (VII, 218), — так характеризует Дружинин Шекспира.

В статье 1858 г. по поводу «Очерка русской поэзии» А.П. Милюкова, продолжая свою борьбу против «дидактизма», против служения литературы насущным общественным потребностям, Дружинин в качестве примера поэта, несклонного «к указанию общественных язв» и разрабатывающего «одну обширную область красоты, добра и возвышенных явлений духа» (VII, 481), приводил опять-таки «самого́ великого Шекспира». При этом он толковал общественное зло и соответственно борьбу с ним крайне узко и эмпирично, что давало ему возможность представить Шекспира поэтом, отрешенным от злобы дня. «Английские историки, — писал Дружинин, — уверяют нас, что при королеве Елизавете в британском королевстве было много всяких общественных язв. Земледельцы пьянствовали и буянили, в судах грабили посетителей, на улицах Лондона разбойники убивали прохожих, молодые лорды занимались нечестною картежной игрой. Вместо того, чтобы громить все эти пороки, Шекспир писал черт знает что такое: "Отелло", "Ромео и Юлию", "Гамлета". Вместо того чтоб... выражать интересы и потребности англичан времен Елизаветы, этот даровитый чудак прыгал из Италии в Данию, из Венеции в древний Рим, черпал свои вдохновения не из современных ему толков, а из Плутарха, Саксона Грамматика и писателей, еще более устарелых!» (VII, 484).76

В «Заметках Петербургского туриста» (1855) Дружинин декларативно противопоставил Шекспира современной действительности. В одной из глав, направленной против так называемых «положительных людей» (типа Адуева-старшего в «Обыкновенной истории» Гончарова), рассказывается, как некий «положительный человек» бранит своего брата за то, что тот, увлекшись Шекспиром, просидел лишний месяц в деревне, из-за чего расстроились выгодные светские знакомства. И тогда Петербургский турист — alter ego Дружинина — целует юношу и говорит ему: «Я тебя оправдываю вполне... Ты провел месяц своей жизни в компании лиц, перед которыми прах все Антоны Борисычи и богачи Лимонщиковы. Перед тобой прошел пленительный образ Корделии, ты присутствовал при ссоре Кассия с Брутом; ты рыдал, глядя, как мать Кориолана кидается на колени перед непреклонным сыном; ты пел серенаду под мраморным балконом Джульетты; ты пировал в таверне с сэром Джоном Фальстафом, величайшим искусником в деле чернокнижия! Тебе скажут, что ты рыдал и хохотал над фантазиями, — не верь подобной речи: такая фантазия выше действительности, особенно если действительность является нам в виде Лимонщикова и девиц страшного вида, но с богатым приданым. Антон Борисыч есть фантазия, а Пук и Титания — действительность» (VIII, 191). И, наконец, резюмируя спор, Петербургский турист заявляет: «...ты был счастлив около тридцати дней сряду — пусть твои обвинители найдут в своей жизни за последний год... тридцать счастливых дней сряду!» (VIII, 191). Последний довод в глазах гедониста Дружинина целиком оправдывает юношу.

Однако в статье «Критика гоголевского периода...» он признал, что произведения великих поэтов, «пропетые в минуту вдохновения, набросанные для одного наслаждения, без всякой поучительной цели», становятся, помимо воли их создателей, «зерном общего поучения» (VII, 217). И в понимании этого «поучения» явно обнаруживается связь сторонников «чистого искусства» с злободневными политическими интересами господствующих классов. «Кориолан» — «драма, сочиненная беззаботным Виллиамом в несколько дней», объявляется «пророчеством», «целым курсом политической мудрости»; здесь «каждое слово, каждый характер» как будто «навеяны недавними европейскими событиями, которых величавым свидетелем ... была наша великая Россия!» (т. е. революционные события 1848 г., в которых русский царизм сыграл роль «европейского жандарма»). «Разве геройское упрямство Кориолана, его ненависть к безумной черни, его нежное сердце, прикрытое железной бронею государственного мужа, не разъяснит вам многих вопросов, о которых было столько писано и сколько еще будет писано? Разве слепое безумство черни ... не поразит вас собою?» — риторически восклицает критик (VII, 219). Эта возможность антидемократической интерпретации трагедии впоследствии побудила Дружинина взяться за ее перевод.

Подобный характер носило и истолкование «Короля Лира», которое Дружинин изложил во вступительном этюде к своему переводу трагедии (1856). Он рассматривал ее «как великий урок, данный мудрым промыслом человеку, сильнейшему между всеми смертными» (III, 15). Несмотря на враждебность Дружинина «философской критике» Шекспира, консерватизм его социального мировоззрения подвел его весьма близко к реакционным построениям Германа Ульрици, интерпретировавшего английского драматурга в духе христианской морализации.77 Дружинин так и утверждал, что через свои страдания Лир приходит к конечному просветлению и что в финале «всякий человек, способный слушаться голоса поэтической мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого страдания, законности самых тяжких житейских испытаний» (III, 16). Во всей трагедии критик находил «смысл высоко христианский», проповедь терпения, доверия к карающей силе и «смирение перед неисповедимой волей промысла» (III, 49). Так рационалист Дружинин превращался в мистика, эпикуреец и гедонист — в проповедника стоицизма, когда это требовалось для утверждения незыблемости существующего порядка. Это было логическим следствием перехода его на «охранительные позиции».78

* * *

В середине 60-х годов имя Шекспира нередко упоминалось в ожесточенной журнальной полемике об искусстве и его роли в общественной жизни, которую вели со своими противниками критики демократического журнала «Русское слово» Дмитрий Иванович Писарев (1840—1868) и Варфоломей Александрович Зайцев (1842—1882). В своей борьбе против всех проявлений крепостнической культуры они провозгласили «разрушение эстетики»79 и в связи с этим — радикальный пересмотр литературного наследия. «...Реалисты, — заявлял Писарев, — сражаясь за свои идеи, поставлены в необходимость посмотреть повнимательнее, с своей точки зрения, на те старые литературные кумиры и на те почтенные имена, за которые прячутся наши очень свирепые, но очень трусливые гонители» (III, 364).80

Начало этому пересмотру положили опубликованные в 1865 г. статьи Писарева под общим заглавием «Пушкин и Белинский», в которых отрицалось значение Пушкина и он был объявлен «легкомысленным версификатором», неспособным «понимать великие общественные и философские вопросы нашего века» (III, 415). Резкость и парадоксальность суждений Писарева, допущенные им натяжки, преувеличения и просто ошибочные утверждения вызвали шумную реакцию в литературных кругах. Предпринятое критиками «Русского слова» низвержение литературных кумиров подверглось пародированию, причем в некоторых пародиях нигилистическое отношение к Пушкину переносилось и на Шекспира. Так, в «Отечественных записках» был помещен анонимный фельетон (по-видимому, Е.Ф. Зарина) «Мыслящий реалист о Гамлете Шекспира», пародировавший писаревский разбор «Евгения Онегина». «Мыслящий реалист», от имени которого был написан фельетон, называл трагедию Шекспира «шарлатанской размазней», а в конце заявлял: «...я сказал о Шекспире, что это был — гусь. В заключение я могу прибавить, что он при том же — и лапчатый».81

В поэме Д.Д. Минаева «Евгений Онегин. Роман в стихах (сокращенный и исправленный по статьям критиков-реалистов «Русского слова»)» («Будильник», 1865, №№ 74—78), также явившейся пародией на статьи Писарева о Пушкине, в характеристике героя-нигилиста есть такие строки:

Умел он в споре ядовито
Воскликнуть вслух: «Вот дураки-то!».
Умел врага отделать в пух:
«Шекспир ваш — то же, что лопух!».82

Однако подобные пародийные отзывы не соответствовали действительному отношению критиков «Русского слова» к Шекспиру. Это имя использовалось их противниками лишь в качестве безусловного литературного авторитета, для вящей убедительности полемических выпадов. Поэтому Зайцев имел основание заявить им: «О чем бы вы ни заговорили, а нас приплетете и затронете. В "Библиотеке" о Шекспире зашла речь: глядь — и к Шекспиру "Русское слово" и нигилистов приплели».83

Проблема Шекспира для русской литературы середины 60-годов не была столь острой, как проблема Пушкина, и поэтому отношение критиков «Русского слова» к творчеству английского драматурга было более спокойным и объективным.84 Зайцев, правда, почти не упоминал Шекспира. Только в статье «Драмы Эсхила» (1864), утверждая, что театр в силу своей бесполезности вреден, он писал: «Лучшие театральные пьесы, пьесы Мольера, Шекспира, Шиллера и др., все-таки не приносят никакой пользы».85 Однако это суждение не имело в сущности прямого отношения к Шекспиру, который был здесь назван как любой другой великий драматург. Но именно оно приводилось противниками «Русского слова» в доказательство того, что этот журнал ниспровергает Шекспира.86

Писарев же сам ценил Шекспира. Он писал в статье «Московские мыслители» (1862): «...никогда не отживут люди с действительным сильным талантом, люди, подобные Шекспиру...»; «Шекспира мы до сих пор читаем с наслаждением» (I, 304), и эти утверждения были, видимо, следствием не столько теоретических установок, сколько личного пристрастия критика.87 А в статье «Наша университетская наука» (1863), написанной на автобиографической основе, Писарев сопоставил постижение истории, которую каждый человек понимает «сообразно с... умственными силами и с шириною ... развития», с постижением Шекспира. «Шекспир сам по себе не изменяется, — писал он, — если вы читали его, когда вам было четырнадцать лет, и потом прочли его, когда вам минуло двадцать лет, то, наверное, первое впечатление было значительно слабее и смутнее последнего» (II, 201), и несомненно, что в этих строках отразилось его собственное восприятие.88

В программной статье «Реалисты» (первоначально: «Нерешенный вопрос», 1864) Писарев решительно отвергал приписывавшиеся ему нигилистические воззрения на литературное наследие («Они ожидали, вероятно, что я так и пойду косить без разбору: Шекспир — не Шекспир, Гете — не Гете, черт мне не брат, все дураки, и знать никого не хочу»; III, 104) и формулировал «задачу реалистической критики в отношении ко всей массе литературных памятников, оставленных нам отжившими поколениями»: нужно «выбрать из этой массы то, что может содействовать нашему умственному развитию, и объяснить, каким образом мы должны распоряжаться с этим отборным материалом» (III, 107). Убежденный, как просветитель, что «только мысль может переделать и обновить весь строй человеческой жизни» и в конечном счете «разрешить навсегда неизбежный вопрос о голодных и раздетых людях» (т. е. социальный вопрос), он считает «безусловно полезным» все то, «что заставляет нас задумываться и помогает нам мыслить». Поэтому в широком и многостороннем образовании мыслящего реалиста, утверждает Писарев, «Гейне, Гете, Шекспир должны занять свое место наряду с Либихом, Дарвином и Ляйелем». Он настойчиво говорит об этих писателях не как о художниках, а как о «чрезвычайно умных людях», которые «высказали людям несколько дельных и умных мыслей» (III, 105—106). «...Можно быть реалистом, с любовью изучая Шекспира и Гейне, как гениальных и великих людей», — утверждает он (III, 62).

Но в противовес либеральной и «почвеннической» критике, провозгласившей актуальность Шекспира для современной литературы, Писарев доказывал, что Шекспир — это прошлое и он не может служить образцом для писателей, призванных отвечать «живым потребностям современности». «...Если бы в наше время появился поэт с громадным талантом, — писал он, — и если бы он, подобно Шекспиру, посвятил лучшие силы своего таланта на создавание исторических драм, то реалистическая критика имела бы полное право отнестись очень сурово к тому обстоятельству, что колоссальный талант отвертывается от интересов живой действительности» (III, 107).89

Писарев ценил Шекспира как некую абстрактную интеллектуальную силу, почти не касаясь конкретного содержания его произведений и игнорируя художественную специфику его творчества. Когда же ему приходилось обращаться к пьесам Шекспира как явлению искусства, он отрицал их значение, ибо вообще отрицал значение самого искусства. Так, в статье «Разрушение эстетики» (1865), развивая тезис Чернышевского о том, что образ в поэтическом произведении — «это не более как бледный и общий неопределенный намек на действительность», Писарев в качестве аргумента ссылался на шекспировские драмы — «лучшие драмы в мире». Поскольку даже в этих драмах одни и те же роли могут трактоваться различно разными актерами, то «поэтический образ, — заключает Писарев, — уподобляется неопределенному уравнению, которое... допускает множество различных решений» (III, 431), и это в глазах критика служит неопровержимым доказательством мысли Чернышевского. Заявляя о своем равнодушии ко всем искусствам, кроме поэзии, Писарев мог в полемических целях приравнивать увлечение театральными представлениями, в частности игрой известного актера-негра Олдриджа в шекспировских ролях («прийти в восторг и в ужас от взвизгиваний Ольриджа в роли Отелло»), с желанием «выпить перед обедом рюмку очищенной водки» или «выкурить после обеда трубку махорки» (III, 114).

Подобными высказываниями обычно пользовались противники Писарева, чтобы дискредитировать его. В статье «Реалисты», говоря об экономии умственных сил, Писарев ссылался на Рахметова («Что делать?» Чернышевского), который «может обходиться без того, что называется личным счастьем; ему нет надобности освежать свои силы любовью женщины или хорошею музыкою, или смотрением шекспировской драмы, или просто веселым обедом с добрыми друзьями. У него есть только одна слабость: хорошая сигара, без которой он не может вполне успешно размышлять» (III, 11). По требованию цензуры, имя Рахметова было заменено выражением «человек вполне реальный», что придало этому отрывку отсутствовавший в нем первоначально обобщающий смысл. Это дало повод реакционному критику Н.И. Соловьеву заявить, что для Писарева «сигара поэтому выходит выше шекспировской драмы».90

За то же место писаревской статьи ухватился и М.А. Антонович — ведущий критик «Современника» после смерти Добролюбова и ареста Чернышевского. В 1864—1865 гг. между двумя революционно-демократическими журналами разгорелся спор о тактике демократического движения и развитии принципов Чернышевского и Добролюбова, причем в этом споре был затронут широкий круг тем и вопросов.91 Процитировав в статье «Лжереалисты» (1865) соответствующее место из «Реалистов» Писарева, Антонович восклицал: «...если бы у этого аскета-реалиста была хоть капля здравого смысла, он бы знал, что шекспировские драмы возбуждают мозговую деятельность гораздо лучше и живее, чем сигара».92

Писарев ответил Антоновичу статьей «Посмотрим!», в которой, в частности, указал, что имел в виду не вообще реалиста, а именно Рахметова, каким он представлен в «Что делать?». Как человек исключительный, разъяснял Писарев, Рахметов не нуждается в «подкреплениях», к числу которых относятся и шекспировские драмы. Но это не значит, что они не нужны «обыкновенным людям». «Когда мы берем в руки умную книгу... мы именно обращаемся к автору этой книги с просьбою помочь нам в процессе нашего мышления, обогатить нас новыми идеями, усилить в нас любовь к истине и к общественной пользе, вооружить нас новыми доводами против заблуждения и эксплуатации, словом, подкрепить, освежить и улучшить нас влиянием своей умной, честной и развитой личности» (III, 484—485).

Так, в системе воззрений Писарева все, в том числе и отношение к творчеству Шекспира, подчинялось основному вопросу «о голодных и раздетых людях», даже и в тех случаях, когда это шло наперекор личным вкусам и пристрастиям критика.

* * *

Среди литераторов 50—60-х годов особое место занимает поэт, критик и публицист Аполлон Александрович Григорьев (1822—1864). Для него, воспитанного в атмосфере эстетических идей и стремлений 30—40-х годов, страстного шеллингианца, были в равной мере неприемлемы взгляды защитников «искусства для искусства», «литературных гастрономов», по его выражению, и революционных демократов, «теоретиков», за которыми он тем не менее признавал «главенство».93 В своих статьях Григорьев горячо и неустанно отстаивал первостепенное высокое значение искусства в жизни человека и общества, в нем он видел «высшее служение на пользу души человеческой, на пользу жизни общественной» (I, 137).94 «...С тех пор как только я начал мечтать и думать, — писал Григорьев в своих воспоминаниях, — я мечтал и думал под теми или другими впечатлениями литературными».95 Одним из таких впечатлений, наиболее сильных и устойчивых, был для него Шекспир.

Через всю свою жизнь А. Григорьев пронес любовь к английскому драматургу. «Шекспира Григорьев знал чуть не наизусть», — вспоминал П.Д. Боборыкин.96 В разные периоды он настойчиво обращался к Шекспиру в своих идейных и эстетических исканиях, пытался обосновать его творчеством свои теоретические и критические суждения. Шекспир для него всегда был живым и действенным литературным явлением.

Первоначально Григорьев знакомился с Шекспиром по французским и немецким переводам.97 Большую роль в его ранних впечатлениях сыграл театр. С девяти лет он видел Мочалова в шекспировских ролях. «Большой театр с Мочаловым в драме» был для него «главным источником наслаждений» и в студенческие годы.98 В молодости Григорьев «серьезно разучивал роль Гамлета и собирался дебютировать» в этой роли.99

Любовь Григорьева к шекспировским трагическим образам сказалась в дальнейшем на его восприятии современной литературы. С Шекспиром навсегда связывается у него представление о героическом. Герой Шекспира, обладающий полнотой человеческих возможностей, «самостоятельная» личность со всем богатством внутренней жизни, становится художественной нормой, с которой критик подходит к современному искусству. «Шекспир, — пишет Григорьев, — поэт своего настоящего и вечного будущего, полный разумной веры в человека, не сковавший своего идеала условными формами»; его герои — «главные центры всего: ибо они с своими страшными заблуждениями и истинно великими качествами — настоящие представители человечности, в них караются уклонения от правды и в них же возвеличивается правда жизни».100

Восприятие Григорьевым Шекспира претерпело известную эволюцию, зависевшую от общей его философско-эстетической эволюции. В 40-е годы Шекспир связывался с волновавшей критика проблемой личности, ее прав и возможностей, ее судьбы в современном обществе. В цикле статей 1846 г. «Русская драма и русская сцена», декларируя свои принципиальные взгляды, он уделяет большое внимание английскому драматургу как «отцу новой драмы», в которой на первый план выступает личность со всей значительностью ее нравственных стремлений. «Гамлет слаб как ребенок, — пишет Григорьев, — но сознание личности придает ему силы Немейского льва!». Он гибнет от случайности, того же рока греческой драмы, но здесь этот рок не признается правом. «Всякая личность, напротив, во имя себя самой имеет право бороться с этой случайностью», — утверждает Григорьев.101 Ее гибель не является поражением, ибо ценности, которые она отстаивает, непреходящи. «Личности также падают, но их падением совершается победа оживляющего их начала. Дездемона гибнет, но ее гибель — оправдание любви».102 На шекспировскую драму Григорьев опирался в своей полемике против несколько упрощенно понятой им тенденции «натуральной школы» объяснять бедствия героев только воздействием среды, внешних обстоятельств. По его убеждению, необходима «драма, основанная не на случайности, не на обстоятельствах, а на роковом столкновении личностей».103 В то же время критик отвергал и выспреннюю романтическую идеализацию шекспировских творений. Шекспир, утверждал Григорьев, создавал «драму повседневных явлений», и тем самым он, согласно эстетическим нормам его времени, «профанировал искусство» «сведением его с ходуль, приближением к понятиям массы». Но он поступал так, повинуясь инстинкту художника, «голосу, который в душе избранника слышнее его личных убеждений», ибо «не человечество существует для искусства, а искусство для человечества».104 В противовес абстрактной романтической трактовке «Ромео и Джульетты» Григорьев раскрывал подлинное жизненное содержание ситуаций и характеров. «Ромео и Юлия — дети», поэтому любовь их «свежа, как весенний ветерок, нова, как первая сладкая дрожь, пробегающая по существу мужчины и женщины, упоительна, как первый поцелуй девочки, задыхающейся от силы этого поцелуя. Ромео влюбился было в кокетку Розалинду, ибо всякий мальчик влюбится непременно сначала в женщину, а не в девушку», и т. д.105 В том же году в рецензии на постановку «Ромео и Джульетты» немецкой труппой Григорьев опровергал утверждение, будто бы Шекспир несовременен и его «эффекты так колоссальны, что для разумения нашего нужно свести их с ходуль».106 Он доказывал, что создания Шекспира обладают той подлинной естественностью, какую бессилен воссоздать театр.

В 40-е годы Григорьев обычно находил в шекспировских драмах воплощение психологических «вечных» коллизий. Так, в «Короле Лире» он видел трагедию старости; Лир — это полусумасшедший старик, впадающий в детство. Отсюда «болезненное впечатление», «присутствие чего-то комического в ужасающем трагизме этой легенды — такого комического, от которого тоска сдавливает грудь, от которого становится скверно на душе». Особенно «невыразимо страшна» сцена Лира с Реганою (д. II, сц. 4).107

Естественно, что в эти годы Григорьев много думает и о «Гамлете» — «величайшем из человеческих созданий», поставившем «страшные вопросы человеческой души».108 Развернутую характеристику Гамлета он дал уже в очерке «Гамлет на одном провинциальном театре» (1846) и в дальнейшем лишь уточнял, конкретизировал и углублял ее; по существу она оставалась неизменной вплоть до 60-х годов.109

В «Заметках о Московском театре» Григорьев писал: «Романтический Гамлет умер с Мочаловым, а Гамлет Шекспира еще ни разу не явился во всей полноте и простоте».110 Попыткой отойти от трактовки Мочалова, высоких романтических традиций и является григорьевская характеристика Гамлета 40—50-х годов. «...Бледный, больной, мечтатель, утомленный жизнию прежде еще, чем успел узнать он жизнь, отыскивающий тайного смысла ее безобразно смешных, отвратительных явлений, растерзанный противоречиями между своим я и окружающею действительностью, готовый обвинять самого себя за эти противоречия и жадно схватывающий оправдание своей вражды»; лирический, задумчивый и скорбный Гамлет — таким представляется он Григорьеву. Появление призрака отца, затем открытие, что «Офелия, чистая, светлая Офелия, святыня его души, является орудием низких замыслов, живым протестом на действительность, страшным богохулением», приводят его к сознанию своей правоты и необходимости действия, но он падает под «бременем бессилия», «не созданный ни для чего, что в состоянии делать другие», мучительно ощущая свою трагическую бездейственность. «...В его болезненной, мечтательной натуре лежит грустное сознание бесплодности борьбы, покорность вечной воле рока, заключенной в нем самом, в его слабости». Он гибнет, ибо не может жить, для «его нет выхода в этом «страшном мире». Сцена на кладбище «наполняет сердце страданием невыносимым, после которого так понятно становится примирение смерти...».111 Такая интерпретация близка психологической концепции Гете; однако Григорьев больше, чем Гете, останавливается на конфликте героя с окружающей его бесчеловечной действительностью.

В марте 1850 г. Григорьев сообщал Ф.А. Кони, что занят «почти специально изучением Шекспира».112 Это изучение было несомненно связано с напряженными исканиями критика, с его попытками определить свою идейно-эстетическую позицию, построить литературно-критическую концепцию, в основу которой должен был лечь «исторический анализ явлений, доселе совершавшихся в искусстве» (I, 190). В это же время он настойчиво сближает Шекспира и Гоголя, видя в них «исходную историческую точку современной изящной словесности». Шекспир занимает большое место в теоретических статьях Григорьева, утверждающих высокое самостоятельное значение искусства: «О правде и искренности в искусстве» (1856), «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858). Если раньше он обращался к Шекспиру главным образом в связи с театром, то теперь он опирается на творчество английского драматурга при постановке и решении общеэстетических и литературных проблем.

Одной из таких проблем была роль личности писателя для его творчества, значение его миросозерцания. «...Гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная», — утверждает Григорьев. Она не только «знает свое дело», но «взгляд гениальной силы дорог даже и тогда, когда не касается собственно ей принадлежащего дела. Шекспир мог бы быть величайшим из государственных людей Англии» (I, 218). Для Григорьева неприемлемо отношение к Шекспиру французских романтиков, прославлявших стихийную бессознательность творчества драматурга; он с возмущением пишет о том, что «Гюго рад бы был фактами доказать совершенное невежество своего идола».113 Григорьев неоднократно подчеркивает, что «зерно всех чувствований и действий» героев Шекспира, «кроме Ричарда и Фальстаффа, изображенных великою силою отрицательного представления, лежало в душе их творца» — «иначе они не были бы изображены с такою жизнию и правдою. Великие государственные люди, им выводимые и полные столь глубокого государственного смысла, — таковы, потому что сам творец их мог быть великим государственным мужем» (I, 130—131).

В произведениях Шекспира и других великих художников, считает Григорьев, «сокрыта душа их, с ее историей, с ее процессами, с ее муками и радостями, с ее любовью и ненавистию. Как мировые, или народные, или даже местные силы, они жили только за многих, чувствовали сильнее и могли нагляднее передать то, что многие переживали и чувствовали... В сознании они перебывали всем тем, что выражают созданные ими лица» (I, 188—189). Чтобы художник мог создать в своих творениях вторую действительность, он должен внешний мир пропустить через свою душу, сознание. «Шекспир пережил в сознании и ревность Отелло, и любовь Ромео, и моральное отчаяние Гамлета, — пишет Григорьев, — но уже тем самым дух его был выше каждого из этих моментов, что мог разъяснить их другим, мог отнестись к страстям правосудно, мог создавать не страсти только, но целый мир различных, одна другую пересекающих страстей и в этот мир внести свет правды, своей личной, своей народной, своей человеческой» (I, 189).

В 50-е годы Григорьев отрицательно относится ко всякому протесту, он резко выступает против бунтарского индивидуализма личности, оторванной от национальной и религиозной почвы, его знаменем становится «народность», под которой он понимает «объективное, спокойное, чистопоэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни» (I, 475), смирение перед «народной правдой». Все это заставляет его обходить молчанием трагическое содержание творчества Шекспира, видеть в нем идеал объективного поэта, выделять «здравое, разумное чутье жизни, которое проникает простые и недосягаемо высокие создания Шекспира».114 Обосновывая необходимость «поэтическо-нравственной основы» для искусства, он постоянно приводит в пример Шекспира, противопоставляя его писателям так называемого «отрицательного», «субъективного» направления и прежде всего Байрону. «Вследствие отсутствия поэтически нравственного и гармонически целостного взгляда у Байрона нет суда над жизнию и над создаваемыми образами», того суда, который есть у Шекспира, имевшего «прямое и целостное воззрение на жизнь», при котором только и возможно в художнике создание живых лиц и отношение к образам как к живым лицам» (I, 156—157). В статье, посвященной Альфреду де Мюссе, Григорьев противопоставляет Мюссе как «поэта субъективного», «байрончика», вносящего скептицизм в создаваемый им мир, Шекспиру, освещающему этот мир «светом положительного разума». Именно у Шекспира видит критик «твердую и разумную веру в Немезиду», без которой «невозможен истинно драматический поэт и невозможно ни одно серьезное драматическое произведение».115 Наличием у Шекспира широкого и светлого идеала объясняет Григорьев и катарсис, переживаемый при знакомстве с его произведениями. «...К изумлению вашему, нравственно выше, благороднее, чище выйдете вы из адских терзаний Отелло, из безвыходных мук морально бессильного Гамлета... и нет в вашем наслаждении ничего судорожного, и на душе у вас как-то торжественно (I, 10—11).

«Миросозерцание, или, проще, взгляд поэта на жизнь, — утверждал Григорьев, — не есть что-либо совершенно личное, совершенно принадлежащее самому поэту. Широта и узость миросозерцания обусловливается эпохой, страной, одним словом, временными и местными историческими обстоятельствами... Гениальная натура носит в себе, так сказать, клад всего непременного, что есть в стремлениях ее эпохи» (I, 10). В то же время Григорьев считал неизменным во все эпохи общечеловеческий идеал, который «всегда составляет единицу, норму души человеческой», и с этой точки зрения Шекспир «велик не только как представитель общегерманского мира, но как великий поэт души человеческой» (I, 224—225). «Простые вечные истины», полагал Григорьев, присущи гениям всех времен. «От этого и сущность миросозерцания одинакова у всех истинных представителей литературных эпох, различен только цвет»; один и тот же идеал у Шекспира и у Гоголя, у Гете и у Пушкина (I, 11).

Самую эпоху, породившую Шекспира, Григорьев определял очень общо, как «эпоху более непосредственного творчества», некое идеальное время, когда элементы чистого творчества и общественного служения не разъединялись, когда сознание художника было едино с народным сознанием, с чувством масс. «Шекспир знал, что он делает настоящее дело; в творения его вошли все национальные представления, все его идеалы человеческого достоинства и величия» (I, 137).

В творчестве Шекспира Григорьев выделяет народное, демократическое начало, утверждая, согласно своему пониманию народности, тождественность народных воззрений и взглядов писателя. «Шекспир... всегда стоит на точке зрения и чувства толпы, народа, только на самой вершине этой точки». С этой точки зрения он «малевал» «врагов-французов в своих исторических драмах» или изображал сказочный, фантастический мир, в котором «являются герцог Тезей и герцогиня Ипполита, знакомые народу сказочные образы».116 «Народное значение» Шекспира сказывается, по мнению Григорьева, и на форме его произведений, свобода которой определяется «общедоступным и полным значения содержанием».117

Суждения Григорьева о Шекспире имеют обычно полемическую направленность, связаны с его позицией критика современной литературы. Это проявляется особенно наглядно, когда он обращается к анализу искусства Шекспира. Так, «ненатуральный» поэтический метод типизации у Шекспира, который, по мнению Григорьева, «однороден с Гоголем», противопоставляется им методу натуральной школы, ищущей будто бы лишь внешнего правдоподобия. И у Гоголя, и у Шекспира, писал Григорьев в 1853 г., изображается «не просто действительность, но действительность, возведенная в перл, ибо она прошла через горнило сознания», «и в этом смысле Шекспир столько же мало натурален, как Гоголь». Особенность и смелость приемов Шекспира и Гоголя обусловлены их заботой о «поэтической верности», вскрывающей сущность явления. «Какой Макбет в действительности, зарезавши Дункана, будет выражаться так», — пишет Григорьев, приводя монолог о «зарезанном сне», и продолжает: «но как действительнее можно было выразить весь ужас души Макбета, глубокой и могучей души, перед его делом?». «...Шекспир и Гоголь досказывают человеку то, что он думает, что, может быть, зачинается в его душе, и заключают все в литое, медное выражение, которого удачнее и поэтически вернее нельзя ничего придумать». Это дает обоим писателям возможность достичь обобщений колоссального размаха: «Типичность образов, типичность чувствований, типичность выражений, доведенная до крайней своей степени!» (I, 49).118

Несмотря на убеждение Григорьева в вечности, неизменности «идеала» — прекрасной человеческой личности, при разборе литературных образов он именно в этот период придает большое значение «временным и местным историческим обстоятельствам»: типы, анализируемые Григорьевым, предстают как исторически сложившиеся, отражающие свою эпоху. Блестящим примером такого анализа является характеристика Ричарда III в рецензии на перевод Данилевского (1851). Григорьев рисует положение Англии после смерти Генриха V, когда все государство было объято усобицей: «...хаотический разрыв всех связей гражданского общества, полное, совершенное распадение». «Последняя остающаяся связь — есть привязанность семейственная, но и она только раздувает ненависть и вражду». «...Общее гниение... принимает уже огромные размеры» и захватывает всех без исключения. «Полное кровавых и греховных дел прошедшее нужно было для того, чтобы создался Ричард III-й; нужна была анархия, во время которой поколебались все нравственные основы и мир, распадшийся весь на частные, эгоистические интересы, утратил всякое чувство права. Только такое время могло произвести человека, отрицающего сознательно все нравственные основы, каким является Ричард».

Ричард III предстает «как историческая Немезида». «Орудие беспощадной расправы, он уравнивает и очищает дорогу идее государственного единства, долженствующей заменить бесчисленные частные интересы. Но как порождение этого распадающегося быта он гибнет сам, совершив свое дело». Эгоизм Ричарда исторически обусловлен и исторически обречен. «I am muself alone — слово его жизни, слово всей трагедии», — говорит Григорьев. В Ричарде соединяются «проницательный ум, который насквозь видит людские характеры и пружины их действий, твердость духа, закаленного в борьбе, искусство увлекать хитросплетенными речами, отчаянная, не знающая страха храбрость», но все эти качества отданы служению «своекорыстным целям».119 Это и обрекает его после достижения цели на гибель.

Любопытны изменения, внесенные Григорьевым в эти годы в характеристику Гамлета, которую он заимствует из своей статьи 1847 г. Образ датского принца приобретает исторические черты человека промежуточной, переходной эпохи. К прежнему утверждению, что Гамлет не создан «делать то, что делали до него другие», критик добавляет мотивировку: «...он — представитель иной эпохи, иного поколения»; заключается характеристика словами: «Гибнет король как представитель отжившей, чреватой злодеяниями эпохи — гибнет Гамлет — слабая заря лучшего будущего и больное чадо прошедшего».120

60-е годы для Григорьева — время острого душевного кризиса, пересмотра прежних взглядов и решений. С новой силой всплывают для него вопросы о «трагическом в искусстве и жизни», о необходимости «органических типов героического», и творчество Шекспира, естественно, занимает большое место в его раздумьях. Он работает над переводами шекспировских пьес, Шекспиру в значительной мере посвящен очерк «Великий трагик» (1859), шекспировские образы органически входят в такие принципиальные для Григорьева статьи, как «Лермонтов и его направление» (1862), «По поводу нового издания старой вещи. "Горе от ума"» (1862); во второй статье «Парадоксов органической критики» (1864) Григорьев восторженно пишет о книге Гюго «Шекспир».

Напряженная общественная ситуация, революционный подъем в стране своеобразно преломляются во взглядах Григорьева. Отрицая, как и прежде, революционное переустройство действительности, он, однако, отстаивает теперь романтическое «тревожное, страстное начало жизни, без которого жизнь обратилась бы в губернский муравейник», «истинно трагическое», «протест неугомонный и действительно могущественный протест».121 И это приводит его к новому осмыслению Шекспира. В очерке «Великий трагик» он беспощадно критикует некоторые свои прежние взгляды на английского драматурга (характерно, что основу очерка составляет беседа-спор о трагическом двух друзей, каждый из которых представляет собою alter ego автора). Он признает здесь ошибочность своего стихотворения «Искусство и правда» (1854),122 где прежде заявлял, что «трагизма правда», воплощенная в мочаловской трактовке Шекспира, — протест, неприятие жизни, в которой «за человека страшно», умерла, и противопоставлял ей «новую правду» Островского, толкуя последнюю как приятие органических, патриархальных начал русской жизни, утверждение национального характера и в конечном счете отказ от какого-либо протеста и отрицания.

Теперь же Григорьев вновь выдвигает высокую, романтическую мочаловскую интерпретацию Шекспира, выявляющую его трагическую сущность и отбрасывающую то, «что в Шекспире есть ветошь и тряпки», т. е. верность внешним деталям. Если раньше гетевская трактовка Гамлета была ему близка, то сейчас он издевается над теми, кто связывает с этим образом идею о бессилии воли. «Помните, у некоторых господ — разумеется, у мальчишек литературных — смелость приложения этой идеи бессилия воли доходила до совершенно московской хватки, до сопоставления Гамлета с Подколесиным», — говорит один из собеседников в очерке, прямо указывая на сравнение, неоднократно встречавшееся в прежних статьях Григорьева (см. выше, стр. 446). «До сентиментальности развенчанный Гамлет», — называет критик героя, в котором когда-то «мальчишки» (т. е. он сам) видели «человека».123

С восторгом пишет Григорьев о том, что в своей книге о Шекспире Гюго «херит обтрепанного, засиженного "героя безволия" Гамлета, сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной поэзии шекспировский английско-сплинический образ» (I, 634). Не бессилие, а полное одиночество и безысходность — вот что подчеркивает он теперь в Гамлете: «Нигде ни в чем нет Гамлету опоры», «положения более трагического, нежели положение Гамлета, ум человеческий не может и придумать»; «Гамлет умирает, как жил, безотрадно, без веры в самого себя, под отравленным изменнически острием, с горьким сознанием, что для государства нужен Фортинбрас, а не он, боясь даже за свою память и поручая оправдать ее Горацию».124 Эти строки перекликаются с признаниями самого Григорьева в письмах Страхову и очерках 60-х годов.125

Трагизм Шекспира в новом истолковании Григорьева — это трагизм обычной человеческой жизни, он лишен выспренних «неземных» черт. В очерке «Великий трагик» критик иронизирует над своим юношеским утверждением, что Яго «ненавидит Мавра инстинктивно, непосредственно, как все мелочное и низкое ненавидит все широкое и великое, что в Яго есть начало змеи, ехидны»; сейчас для него это — «немецкое умозрение и вдобавок еще оскорбление Шекспира, который ищет всегда для зла пружин чисто человеческих, а не демонских — в Ричарде уродства и безобразия, соединенных с ужасною энергиею души, в Макбете величия, поистине достойного первого места, с слабостью души, не могущей устоять против самолюбия и против внушений жены, в Яго мельчайшей чиновничьей раздражительности, соединенной с громадным своей плутоватостью умом, сознающим свое превосходство в деле мошенничества до артистического им восхищения».126

Рассказывая о постановке «Отелло» во флорентийском театре, Григорьев настойчиво подчеркивает, что «шекспировская трагедия и Сальвини захватывали под свою власть душу как настоящая правда жизни», «вся история походила на жизнь, а не на театральное позорище». Несколько раз повторяется, что «добрый дух внушил итальянцам играть Шекспира так просто». Особенно выделена «простота Сальвини», создавшего образ Отелло, в котором «исполненная сознания достоинства простота сына степей» соединилась «с образованностью средневекового итальянского генерала». Григорьев останавливается на сцене объяснения Отелло перед сенатом, «задушевной исповеди, представляющей собою один из венцов шекспировского драматического лиризма, исповедь, в которой все правда — и простота тона, и обилие восточных метафор». Он описывает, как «просто-величаво» входит Сальвини в сцене прибытия кораблей на Кипр: «Несколько слов к Дездемоне были сказаны так душевно и так мелодически, звучали такою пламенной страстью, что все вместе оправдывало увлечение молодой венецианки пятидесятилетним сыном степей, бурь и битв»127 и т. д. Но Григорьев настойчиво подчеркивает, что эта простота и жизненная правда шекспировских созданий ничего общего не имеют с «натуралистическими», с его точки зрения, тенденциями современного искусства. Творчество Шекспира связывается с злободневной и «заветнейшей думой» Григорьева «об идеализме и натурализме в искусстве», с его борьбой против развенчания «поэтического» и «идеального».128 Шекспировскую драму, воссоздающую «адскую последовательность мук Отелло, последовательность, в которой ни одного шага, даже полушага не опущено», и при этом обладающую и художественно и нравственно высокой силой воздействия, он противопоставляет «противным», вызывающим болезненное впечатление французским драмам «с их выставлением наружу всяческих язв».129

Любопытно и то глубокое истолкование, которое получает в очерке трагедия Шекспира — «беспощаднейшая и мучительнейшая» — как трагедия утверждения и разрушения личности. Вслед за Белинским Григорьев видит в Отелло «человека, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми претерпенными им бедствиями».130 Яд ревности, недоверия постепенно входит в его душу и разрушает ее, ибо в любви к Дездемоне Отелло впервые обрел цельность и признание своей личности. Такое понимание любви и ее роли в жизни человека рождает у Григорьева ассоциацию Отелло с Чацким, «единственным героическим лицом нашей литературы», для которого «личный вопрос слился с общественным». В статье о «Горе от ума» (1862) тонкий анализ любви Чацкого к Софье — «неудавшейся Дездемоне», его монолога в последней сцене завершается цитатой из «Отелло»: «Но у него сердце разбито — Othello’s occupation is gone!».131

Перед самой смертью, работая в камере долговой тюрьмы над переводом «Ромео и Джульетты», Григорьев собирался писать статью об этой драме. «...По поводу драмы надумалась мне в это время лихая статья в виде дружининского послесловия к "Лиру"», — сообщал он в июле 1864 г. редактору журнала «Русская сцена» Н.В. Михно.132 Но осуществить свой замысел он не успел.

Ф.М. Достоевский, вспоминая Григорьева, назвал его «одним из русских Гамлетов нашего времени (настоящих Гамлетов)», «одним из тех Гамлетов, которые менее прочих раздваивались, менее других и рефлектировали».133 Тем самым Достоевский подчеркнул внутреннюю близость Григорьева к Шекспиру, страстным почитателем и пропагандистом которого критик был всю свою жизнь.

* * *

Из всех русских писателей середины XIX в. Иван Сергеевич Тургенев (1818—1883) испытал наиболее сильное творческое воздействие «величайшего поэта нового мира» (XI, 190),134 как он сам назвал Шекспира в речи, посвященной 300-летию со дня его рождения.135

Первые сведения об английском драматурге Тургенев, по-видимому, получил довольно рано. Уже в письме от 27—30 марта 1831 г. 12-летний мальчик сообщал своему дяде о том, что читал рецензии на «Макбета» в переводе А.Г. Ротчева (см. Письма, I, 151). А в 1836 г., будучи студентом Петербургского университета, он сам пытался переводить «Отелло» и «Короля Лира», но, недовольный, уничтожил переведенные фрагменты.136

Во время занятий Тургенева в Берлинском университете в 1838—1839 и 1840—1841 гг. его интерес к Шекспиру несомненно усилился. Культ Шекспира, созданный немецкими романтиками, еще царил в Германии. Интерпретацией его драм много занимались последователи Гегеля, в частности Карл Вердер, под руководством которого русский студент «с особенным рвением» изучал гегелевскую философию. Именно тогда Т.Н. Грановский, слушавший одновременно с ним лекции в Берлине, подарил ему однотомник с надписью: «Со страхом... и верою... приступите»,137 по которому Тургенев изучал творения «отца Шекспира»,138 о чем свидетельствуют сохранившиеся карандашные и чернильные отметки. Знакомился Тургенев и с немецкими, и французскими переводами шекспировских пьес.139

Впоследствии друзья и знакомые Тургенева поражались его знанию Шекспира. «Тургенев знал Шекспира в совершенстве», — свидетельствовал американский писатель Генри Джеймс;140 «Шекспира он знал наизусть», — вторил ему англичанин Джордж Мур.141 О тургеневском «замечательном знании Шекспира чуть не наизусть» вспоминал и П.Л. Лавров.142 А немецкий писатель Людвиг Пич утверждал: «Он знал... Вильяма Шекспира точнейшим образом, он проник в него до последних глубин».143

Хорошо знаком был Тургенев и с шекспировским окружением. Еще в 1845 г. он намеревался написать статью о Марло (см. XI, 21). В его библиотеке в Спасском были тома сочинений Бена Джонсона, Бомонта. Флетчера, Мэссинджера и других современников Шекспира.144

«Шекспир всегда был его кумиром», — вспоминал о Тургеневе В. Рольстон.145 Это преклонение перед «творцом Макбета» закономерно сложилось в атмосфере духовной жизни 40-х годов. Его разделяли с Тургеневым Белинский, с которым он близко сошелся в 1843 г.,146 Боткин и остальные его друзья. В 1869 г., отвечая на анкету одного французского журнала, он назвал Шекспира в числе своих любимых поэтов, короля Лира — среди любимых литературных героев и Джульетту — в качестве единственной любимой героини.147 «Гигант, полубог» (XI, 181), «колосс поэзии»,148 чье имя стало «одним из самых лучезарных, самых великих человеческих имен» (XI, 188), — так определяет Тургенев Шекспира. «...Если бы дверь отворилась и... вошел бы Шекспир... — шутя говорит он Фету, — я... упал бы ничком да так бы на полу и лежал».149

Шекспировские образы постоянно присутствовали в его творческом сознании. Уже первому его произведению — драматической поэме «Стено» (1834) был предпослан эпиграф из «Тимона Афинского». Интерпретация образа Гамлета проходит через все творчество Тургенева (на этом мы специально остановимся ниже). Другой шекспировский образ лег в основу повести «Степной король Лир» (1870). Ссылка на Шекспира содержится в поэме «Андрей» (1845, ч. I, строфа LXV); в статье о «Смерти Ляпунова» С.А. Гедеонова (1846) приводятся слова Антония из «Юлия Цезаря» (XI, 62), а в корреспонденциях о франко-прусской войне (1870) — принца Гарри из «Генриха IV» (XI, 366). А когда в 1880 г. в предисловии к собранию романов Тургенев подводил итог своему творчеству, он не смог, объясняя свои цели и намерения, обойтись без шекспировского выражения. «...Я стремился, — писал он, — насколько хватило сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "the body and pressure of time"»150 (XI, 403). Письма Тургенева пестрят цитатами из Шекспира, именами, аллюзиями. Он цитирует по памяти «Меру за меру», «Юлия Цезаря», «Отелло», «Ричарда II», «Гамлета», «Короля Лира»;151 называет М.А. Бакунина «Sir Michael Cassio»; сравнивает себя и Толстого с враждующими родами Монтекки и Капулетти; употребляет в письме к Фету «сравнение, достойное Шекспира».152 После провала авантюры Гервега в 1848 г. он хочет дать ему прочесть в назидание «Короля Лира»; лицемерие Наполеона III напоминает ему Ричарда III,153 и т. п.

Эта любовь к английскому драматургу передалась и героям произведений Тургенева. Впрочем, в знании Шекспира, которое они обнаруживают, проявилась также и характерная черта эпохи, той культурной среды, которую изображал писатель.

В «Дворянском гнезде» (1858) старик Лемм — «застрявший» в России немецкий музыкант — постоянно читает Шекспира в шлегелевском переводе (II, 155), а «западник» Паншин предлагает ему поспорить о Шекспире (II, 158). «...Есть еще что-то такое на свете, друг Горацио, чего я не испытал», — перефразирует слова Гамлета Павел Александрович Б... в рассказе «Фауст» (1856; VI, 166), и ему вторит Потугин в «Дыме» (1867; IV, 75).154 Всезнайка Ворошилов в том же романе называет в разговоре предшественников Шекспира Томаса Наша, Пиля, Грина (IV, 26). Матушка героя рассказа «Сон» (1876) вспоминает Макбета, убившего Банко (VIII, 302). Особенно часты шекспировские аллюзии в произведениях, написанных от первого лица, вероятно оттого, что в образы рассказчиков Тургенев вкладывал много своего личного. В рассказе «Три встречи» (1851) герой сравнивает себя с Гамлетом (V, 256); в «Первой любви» (1859) Владимир упоминает Полония, соглашающегося с истолкованием формы облака (VI, 309). Шекспировские образы — Гамлета, Лира, Ричарда III — привлекает в своих пессимистических рассуждениях художник — герой «Довольно» (1861 —1865; VII, 47). Петр Гаврилович в повести «Несчастная» (1868) приводит выражение из «Ромео и Джульетты» (VII, 135), а Ридель в рассказе «Стук... стук... стук!» вспоминает слова шута из «Короля Лира» (VIII, 32) и т. д.

Естественно, что Тургенев посильно способствовал популяризации и пропаганде творчества Шекспира. Не одного Толстого убеждал он ознакомиться с английским драматургом. «Читайте Гете, Гомера и Шекспира — это лучше всего», — писал он 6 января 1860 г. М.А. Маркович (Письма, IV, 9).

Живое сочувствие Тургенева вызывали переводы Шекспира на русский язык. «Не приветствуем ли мы с особенным участием каждую попытку передать нам шекспировские творения нашими родными звуками?» — спрашивал он в юбилейной речи (XI, 191). Еще в статье о «Фаусте» Гете в переводе М.П. Вронченко он отмечал значение других его переводческих трудов — «Гамлета» и «Макбета» (см. выше, стр. 259). Он помогал советами А.В. Дружинину, переводившему «Короля Лира» в 1855—1856 гг., а позднее приветствовал его перевод «Кориолана». В письме из Рима от 9 января 1858 г., одобряя переводы А.А. Фета из Беранже, Тургенев «благословлял» его «на борьбу гораздо труднейшую — а именно с Шекспиром» (Письма, III, 184) и в дальнейшем строка за строкой проверил переводы Фета с оригиналом и критически их разобрал.155 Как указывалось выше, можно предполагать, что Тургенев переводил для Кетчера стихотворные вставки в его переводы «Гамлета» и «Двенадцатой ночи».156 Большой интерес проявлял Тургенев и к немецким переводам сонетов Шекспира, выполненных Боденштедтом. «Перевод сонетов Шекспира составляет для меня пес plus ultra в своем роде», — писал он немецкому поэту 5 (17) июля 1863 г. (Письма, V, 143, 430).157

В своих общих определениях Шекспира Тургенев прежде всего подчеркивал поражающие масштабы этой творческой личности, «могучего гения», которому «все человеческое кажется подвластным». «Шекспир берет свои образы отовсюду — с неба, с земли — нет ему запрету; ничто не может избегнуть его всепроницающего взора», он «потрясает... титанической силой победоносного вдохновения», «подавляет... богатством и мощью своей фантазии, блеском высочайшей поэзии, глубиной и обширностью громадного ума» (XI, 181—182), — писал Тургенев в статье «Гамлет и Дон-Кихот». Указание на «громадный ум» Шекспира было для него чрезвычайно важно; оно противостояло романтическим легендам о «стихийном гении», который якобы не ведал, что творит. Это было утверждение интеллектуальной содержательности искусства. Шекспир, согласно Тургеневу, «глубочайший знаток человеческого сердца» (XI, 177; курсив мой, — Ю.Л.) «Пора перестать хвалить Шекспира за то, что он — мол, дурак», — писал он Фету 10 (22) октября 1865 г. (Письма, VI, 28).

Тургенев не закрывает глаза на особенности шекспировского творчества, неприемлемые для современного эстетического вкуса, он пишет и о «натянутых остротах», «неестественных сравнениях», «приторных кончетти» и о «железной и тупой жестокости, грозном наследии средних веков, варварства» (XI, 181). Но он не позволяет этим недостаткам заслонять величие целого. Шекспир, пишет он 3(15) января 1857 г. Толстому, «как Природа; иногда ведь какую она имеет мерзкую физиономию... но даже и тогда в ней есть необходимость, правда — и... целесообразность» (Письма, III, 76). Это сравнение с природой было развито в юбилейной речи: «Шекспир, как природа... Как она, он и прост и многосложен — весь, как говорится, на ладони — и бездонно глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно исполнен внутренней гармонии и той неуклонной законности, логической необходимости, которая лежит в основании всего живого» (XI, 191—192).

Опираясь на идеи Белинского о народности искусства, считая высшим достоинством художника умение «выразить собой всю сущность своего народа и своего времени» (XI, 20; см. также XI, 9), Тургенев уже в 40-е годы утверждал, что Шекспир принадлежит к тем поэтам, которые бессмертны, «потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа» (XI, 98). Эта мысль получила дальнейшее развитие в речи о Пушкине (1880). Народный поэт, согласно Тургеневу, это тот «избранник», «творческой силою» которого «народ достигает сознательно полного, своеобразного выражения своего искусства, своей поэзии» и «тем самым заявляет свое окончательное право на собственное место в истории; он получает свой духовный облик и свой голос» (XI, 212—213). В Англии такой поэт — Шекспир. Правда, простой народ не читает великих поэтов, «даже английский не читает Шекспира», ибо «это вершина, к которой нужно приблизиться», а люди, «стоящие на почве обычной, ежедневной жизни, остаются ниже того уровня».158 Но «их читает — их нация». Поэтому «Гете, Мольер и Шекспир — народные поэты в истинном значении слова, то есть национальные» (XI, 214—215). А поскольку благодаря национальному поэту народ «вступает в братство с другими, признавшими его народами», то «национальный» получает смысл «всемирного», «как мы называем Шекспира, Гете, Гомера» (XI, 213, 217).

Шекспир, писал Тургенев, воплотил в себе «дух северного человека, дух рефлексии и анализа, дух тяжелый, мрачный, лишенный гармонии и светлых красок, не закругленный в изящные, часто мелкие формы, но глубокий, сильный, разнообразный, самостоятельный, руководящий» (XI, 181). Связь поэта с его страной особенно ярко выразилась в его «драматизированных хрониках». В критической статье о «Смерти Ляпунова» Тургенев приводит «Генрихов» и «Ричардов» Шекспира в пример «истинного патриотизма... понимания народного быта, сочувствия к жизни предков... и к народной гордыне... "Старая Англия" (Old England) живет и дышит в этих бессмертных произведениях» (XI, 69).

В юбилейной речи Тургенев характеризовал драматурга как деятеля эпохи Возрождения: «Он родился в полном разгаре шестнадцатого века, того века, который, по справедливости, признается едва ли не самым знаменательным в истории европейского развития, века, изобиловавшего великими людьми и великими событиями... На всей Европе еще лежали мрачные тени средних веков, но уже занялась заря новой эпохи — и явившийся миру поэт был в то же время один из полнейших представителей нового начала, неослабно действующего с тех пор и долженствующего пересоздать весь общественный строй: начала гуманности, человечности, свободы» (XI, 188—189).

Гуманистическая сущность шекспировского искусства была особенно дорога Тургеневу — убежденному борцу с крепостничеством, всю жизнь отстаивавшему идею личности, свободной от всякого угнетения. Шекспировские слова «Человек он был!» прилагает он как наибольшую хвалу к Белинскому (X, 312), память которого ему безмерно дорога. А для прославления Шекспира «высшею данью нашего благоговения к торжествующему гению» служат ему строки самого драматурга о Бруте:

Природа могла бы встать и промолвить,
Указывая на него: это был человек!
      (XI, 192)

Тургенев противопоставляет нравственные победы, одержанные шекспировским искусством, кровавым завоеваниям ненавистных ему полководцев — поработителей человечества.159 «Целый мир им завоеван, — писал он о Шекспире, — его победы прочнее побед Наполеонов и Цезарей» (XI, 190). Для Тургенева человечность Шекспира заключается в той духовной свободе, которой проникнуто его творчество; он называет английского драматурга «самым человечным» и в то же время «самым антихристианским» поэтом, противопоставляя его «величайшему католическому драматическому поэту» Кальдерону, прославляющему «уничижение всего, что составляет достоинство человека, перед божественною волею». «...Я предпочитаю... — заявлял Тургенев, — тип возмущения и индивидуальности».160

Подчеркивал Тургенев и объективный характер шекспировского творчества. Он восхищался гением художника, «который, будучи сам во многом сродни своему Гамлету, отделил его от себя свободным движением творческой силы» (XI, 181). «Вы у Шекспира нигде не видите его самого, — говорил он молодой писательнице, — везде перед вами только жизнь, так верно переданная, что вам кажется, будто все само совершается на ваших глазах».161 В таком утверждении не было ничего нового: об объективности Шекспира давно уже писали и на Западе, и в России. Но для автора «Отцов и детей» оно было особенно важно, ибо служило одновременно обоснованием и оправданием его собственного творческого метода.

Хотя Тургенев никогда не писал специально о шекспировском художественном мастерстве, но отдельные разрозненные замечания показывают, что он его внимательно изучал. В статье о «Смерти Ляпунова» он писал о «двойственных, страстных» натурах, чьи души сотрясают «злые и добрые порывы с одинаковой силой». «Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины... Шекспир любил изображать такие лица», — замечал Тургенев (XI, 58), вспоминая, вероятно, образы Готспера, Уоррика, Гестингса и других героев хроник. Он разъяснял Толстому умение Шекспира создавать истинно драматические положения, происходящие не из столкновения добродетели со злом, как в мелодраме, — и не из внешних бедствий. «Драматические положения, — говорил он, — возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей. В драмах Шекспира мы находим именно такие положения».162 Известен случай, когда Тургенев на материале одной из сцен «Макбета» показывал начинающему драматургу, как надо строить драматический диалог.163 Наконец, в статье о «Записках ружейного охотника» С.Т. Аксакова он приводил слова Эдгара, описывающего слепому Глостеру крутой морской берег («Король Лир», IV, 6, 11—23) в пример того, как истинный поэт «великими и простыми словами» передает «простоту и величие» природы (XI, 158—159).

Однако Тургенев был противником прямого подражания кому бы то ни было, в том числе и Шекспиру. В статье о трагедии Кукольника «Генерал-поручик Паткуль» он ссылался на Шекспира и другие «великие имена» «не для того чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование» (XI, 98).164 Художник, по мысли Тургенева, должен идти только от жизни, а не от литературы, даже самой лучшей. Поэтому в письме к Полине Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г. он писал: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили»; от их произведений «разит литературой» (Письма, I, 273, 445).

В речи о Шекспире Тургенев останавливался на значении английского драматурга для России, подчеркивал тот интерес, внимание и преклонение, которые вызывали здесь его произведения, ту духовную близость с ним, которую ощущали русские люди. «Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь. Ступайте в театр, когда даются его пиэсы... и вы убедитесь, что перед вашими глазами совершается живое тесное общение поэта с его слушателями, что каждому знакомы и дороги созданные им образы, понятны и близки мудрые и правдивые слова, вытекшие из сокровищницы его всеобъемлющей души!.. Может ли не существовать особой близости и связи между беспощаднейшим и, как старец Лир, всепрощающим сердцеведцем, между поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, — и народом, главная отличительная черта которого до сих пор состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» (XI, 190—191).

Эта связь национальной самокритичности и близости к Шекспиру возникла в сознании Тургенева закономерно, ибо одним из проявлений этой самокритичности было для него то истолкование, которое он давал шекспировскому образу Гамлета применительно к русским условиям. «Или образ Гамлета не ближе, не понятнее нам, чем французам, — скажем более — чем англичанам?» — спрашивал он (XI, 191). Неизменный интерес русской публики к этой трагедии Шекспира он объяснял «ее стремлением к самосознанию и размышлению», «ее сомнением в самой себе» (XI, 180). Тургеневская интерпретация русского гамлетизма воплотилась во многих его художественных произведениях, но наиболее полное логическое изложение ее содержалось в статье «Гамлет и Дон-Кихот», которая была прочитана писателем в виде речи на публичном чтении, организованном Литературным фондом 10 января 1860 г., и опубликована в журнале «Современник».165 Задумана же статья была по крайней мере лет за десять до этого и долгое время вынашивалась автором.166 Она имела остро злободневный общественный смысл. За внешней формой отвлеченных литературно-философских рассуждений стояли раздумья писателя о нравственном облике передового современного общественного деятеля. Статья его ни в какой мере не являлась историческим истолкованием трагедии Шекспира или романа Сервантеса; Гамлет и Дон-Кихот рассматривались вне эпохи их создания, как искони существующие типы — «две коренные, противоположные особенности человеческой природы» (XI, 169). В представлении Тургенева Шекспир «открыл» существовавший в действительности тип Гамлета,167 который вечен. «...Мне сдается, — пишет в своей исповеди герой «Довольно», выражая мысль автора, — что если бы вновь народился Шекспир, ему не из чего было бы отказаться от своего Гамлета» (VII, 46—47).

Выше уже говорилось о том общественном смысле, который вкладывал Белинский в образ Гамлета, о близости гамлетовской рефлексии и раздвоенности дворянским интеллигентам — передовым деятелям 40-х годов. Духовное родство с Гамлетом унаследовал от того времени и Тургенев, недаром он подчеркнул в своей статье: «...почти каждый находит в нем (Гамлете, — Ю.Л.) собственные черты»; «темные стороны гамлетовского типа» «именно потому нас более раздражают, что они нам ближе и понятнее» (XI, 173, 178).168 Он продолжил критику Белинского, являвшуюся и самокритикой, усилил ее общественный пафос. Но Белинский, критикуя Гамлета, указывал и на его величие, ибо тот общественный слой, с которым он связывал этот образ, был в его время наиболее передовым и прогрессивным. В последующие годы в социальной борьбе выдвинулись новые демократические силы, противостоявшие «гамлетам» 40-х годов, а сами «гамлеты» теряли свое общественное значение, постепенно вырождались и превращались в «лишних людей». Тургенев чутко уловил этот процесс и показал его уже в рассказах «Гамлет Щигровского уезда» (1848) и «Дневник лишнего человека» (1850). В его понимании гамлетизм становится воплощением эгоистического индивидуализма и как следствие — высокомерного отношения к народу.

В таком истолковании Тургенев сближался с теми немецкими интерпретаторами Гамлета, которые были связаны с демократическим движением, приведшим к революционным событиям 1848 г. в Германии, и придавали образу датского принца злободневный политический смысл. Они рассматривали его как своего рода пророческий символ немецкого народа, неспособного к решительной борьбе за свое освобождение. Еще Людвиг Берне считал Гамлета копией немцев («Hamlet», 1829). В дальнейшем эту мысль подхватил Ф. Фрейлиграт, пустивший в оборот выражение: «Гамлет — это Германия» («Hamlet», 1844). Окончательное развитие она получила у Гервинуса, который разбирал трагедию, находясь под свежим впечатлением политических разочарований, пережитых немецким народом в 1848 г.

Уже у Берне наметилось истолкование Гамлета как эгоиста. «Как фихтеанец, — пишет критик о датском принце, — он только и думает о том, что я есть я, и только и делает, что сует везде свое Я. Он живет словами, и, как историограф своей собственной жизни, постоянно ходит с записною книжкою в кармане».169

Еще более определенно об эгоизме Гамлета и подобных ему современных общественных деятелей писал Гервинус: «...непомерный эгоизм, обычный плод исключительно духовной жизни, заставляет их все относить к самим себе, как будто каждый из них в отдельности был представителем целого мира, и со всем тем этот эгоизм не дает им удовлетворить никакому требованию. А когда они начинают сами сознавать такую свою слабость, они обращают свое презрение против самих себя, и Гамлет осмеивает самого себя за то, что такие людишки, как он, осуждены ползти себе между небом и землею».170

Близость Тургенева к интерпретаторам, дававшим образу шекспировского героя политическое истолкование, была неслучайной, поскольку его статья имела политический смысл. Характерно, что и он обратился к выяснению проблемы Гамлета, пережив события 1848 г.171

«Что же представляет собою Гамлет?» — спрашивал он в статье и отвечал: «Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может... Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно... он скептик — и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не щадит и себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он в себе находит... отсюда проистекает его ирония... Гамлет с наслаждением, преувеличенно бранит себя... Он не верит в себя — и тщеславен; он не знает, чего хочет и зачем живет, — и привязан к жизни... Он мечтает о самоубийстве еще до появления тени отца... но он себя не убьет» (XI, 172). «...Гамлеты ничего не находят, ничего не изобретают и не оставляют следа за собою, кроме следа собственной личности, не оставляют за собою дела. Они не любят и не верят; что же они могут найти?» (XI, 176).

Разбирая характер Гамлета, Тургенев несколько раз цитировал трагедию, ссылался на отдельные эпизоды, говорил о других действующих лицах: Офелии, Полонии, Горацио, Розенкранце и т. д. Однако он исходил в сущности не из шекспировского текста, а из своей предвзятой концепции, привлекая лишь то, что могло ее иллюстрировать, опуская то, что ей противоречило, и прибегая подчас к весьма произвольным толкованиям.

Своей интерпретацией Гамлета он стремился показать социальную бесплодность и даже вредность сосредоточенной на себе рефлексии и скепсиса. Проблема эгоистического индивидуализма волновала Тургенева давно. Еще в 1845 г. он рассматривал ее в статье о «Фаусте» Гете в переводе М.П. Вронченко. Характерно, что в новой статье он сравнивает Гамлета, воплощающего «начало отрицания», с Мефистофелем (см. XI, 178—179).

Это отрицание, однако, осмысляется Тургеневым как достоинство датского принца. «Отрицание Гамлета сомневается в добре, но в зле оно не сомневается и вступает с ним в ожесточенный бой»; «зло и ложь» — его «исконные враги». «Скептицизм Гамлета не есть также индифферентизм, и в этом состоит его значение и достоинство... Скептицизм Гамлета, не веря в современное, так сказать, осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым становится одним из главных поборников той истины, в которую не может вполне поверить» (XI, 178—179). Таким образом, характеристика Гамлета у Тургенева была диалектически сложной и противоречивой, что объяснялось как объективной сложностью этого социального типа, так и противоречивым отношением к нему писателя.

Гамлету он противопоставил Дон-Кихота, который, согласно его характеристике, выражает «веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое... в истину, находящуюся вне отдельного человека... требующую служения и жертв... Он весь живет... для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам... Дон-Кихот энтузиаст, служитель идеи и потому овеян ее сиянием» (XI, 170—171).

Здесь не место выяснять, в какой мере образ Дон-Кихота соответствовал представлениям Тургенева о революционерах 60-х годов; этот вопрос до сих пор вызывает споры.172 Несомненно во всяком случае, что сервантесовский герой олицетворял социально-этические категории, противостоявшие гамлетизму в понимании Тургенева. При этом писатель не абсолютизировал превосходство Дон-Кихота. Ламанчский гидальго имел нравственное преимущество, но интеллектуально датский принц возвышался над его духовной ограниченностью и слепотой. Необходимость слияния воедино их достоинств была ясна Тургеневу, но он также видел и невозможность этого, коренящуюся в итоге в ненормальном состоянии общества. «Вот где является нам, — писал он, — столь часто замеченная трагическая сторона человеческой жизни: для дела нужна воля, для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились и с каждым днем разъединяются все более... И вот с одной стороны стоят Гамлеты мыслящие, сознательные, часто всеобъемлющие, но также часто бесполезные и осужденные на неподвижность, а с другой — полубезумные Дон-Кихоты, которые потому только и приносят пользу и подвигают людей, что видят и знают одну лишь точку, часто даже не существующую в том образе, какою они ее видят. Невольно рождаются вопросы: неужели же надо быть сумасшедшим, чтобы верить в истину? и неужели же ум, овладевший собою, потому самому лишается всей своей силы?» (XI, 179).

Одним из основных положений статьи, принадлежащим исключительно Тургеневу (мы не находим этого ни у одного из его предшественников), была мысль об отношении толпы, массы к Гамлету и Дон-Кихоту. Рассматривая отношение к общественному прогрессу двух типов людей — эгоиста-скептика и преданного идее энтузиаста, Тургенев должен был прежде всего выяснить их способность повести за собой народ, решить вопрос о вождях и массе.

В противоположность Дон-Кихотам, увлекающим за собой людей, Гамлеты, утверждает Тургенев, «точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут»; «они одиноки, а потому бесплодны», масса презирает их за «коренную бесполезность», за неспособность практического применения их мыслей (XI, 175, 177).173

Однако в конце статьи, касаясь образа Горацио, писатель указывал: «Одна из важнейших заслуг Гамлетов состоит в том, что они образуют и развивают людей, подобных Горацию, людей, которые, приняв от них семена мысли, оплодотворяют их в своем сердце и разносят их потом по всему миру» (XI, 186). Тем самым утверждение о «коренной бесполезности» Гамлетов рушилось. Это было одним из противоречий статьи, связанных с тем внутренним родством с «гамлетами» его времени, которое ощущал Тургенев, искренне стремившийся обличить и осудить их.174

Тургеневское истолкование Гамлета как социально-психологического типа воплотилось во многих его произведениях. По свидетельству одного из современников, писатель говорил: «Шекспир изобразил Гамлета, но разве мы теряем что-нибудь от того, что находим и изображаем современных Гамлетов? Те герои выработались при одних условиях, наши при другие, мы должны, обязаны находить эти условия и их результат!».175 Но этот «извечный» абстрагированный тип воплощался в творчестве Тургенева в весьма отличные друг от друга индивидуализированные реалистические Характеры. Поэтому произведенное ниже установление типологической связи того или иного образа с тургеневской интерпретацией Гамлета не исчерпывает конкретно-исторического и художественного содержания этого образа.

По-видимому, впервые к образу Гамлета Тургенев обратился в 1846 г. при написании рассказа «Петр Петрович Каратаев». Во второй части рассказа опустившийся Каратаев в московском трактире декламирует монологи Гамлета, которые слышал в исполнении Мочалова;176 в журнальной публикации рассказу предшествовал эпиграф: «Вот благородное угасло сердце!» (слова Горацио о Гамлете).177 Истолкование образа Гамлета к этому времени еще не сложилось у Тургенева, и Каратаев мало напоминает его последующих гамлетизированных героев, да и эпиграф подчеркивает иной аспект образа (характерно, что впоследствии он был снят). Однако, как справедливо отметил американский исследователь Гибиан,178 уже в Каратаеве отчетливо ощущается эгоистическое начало, проявляющееся в том, что, удовлетворяя свою страсть, он рискует не собою, а Матреной и впоследствии жалеет себя больше, чем загубленную им возлюбленную.

Концепция Гамлета — «лишнего человека» оформилась у Тургенева в 1848 г. и вскоре получила художественное воплощение в рассказе, соответственно озаглавленном «Гамлет Щигровского уезда» (1849). Герою рассказа, русскому гегельянцу 40-х годов, уже присущи все черты гамлетовского характера, которые впоследствии были охарактеризованы в статье: эгоизм, безверие, всепоглощающая рефлексия, страсть к самоуничижению, беспредметные разговоры о самоубийстве, неспособность к непосредственному чувству, к любви, оторванность от массы и т. д. Как и полагается Гамлету, герой рассказа «сам наносит себе раны, сам себя терзает»; он человек думающий, трагически осознающий свою бесплодность.

Дальнейшее развитие образ получил в «Дневнике лишнего человека» (1850), герой которого Чулкатурин вполне определяется словами статьи о Гамлете: «...постоянно наблюдая за собою, вечно глядя внутрь себя, он знает до тонкости все свои недостатки, презирает их, презирает самого себя — и в то же время, можно сказать, живет, питается этим презреньем» (XI, 172). Тургенев недаром высказывал в статье предположение: «Гамлет, вероятно, вел дневник» (XI, 183); такой «дневник» он написал за десять лет до этого. Гамлетовские черты обнаруживаются и в образах «лишних людей» последующих произведений Тургенева: герое повести «Ася» (1857), Литвинове в романе «Дым» (1867), Санине в «Вешних водах» (1871) и др.

Теснее всего со статьей «Гамлет и Дон-Кихот» связан роман «Накануне» (1859), писавшийся одновременно с нею.179 Здесь писатель столкнул друг с другом рефлектирующего эгоиста и самоотверженного энтузиаста.180 Носителем гамлетовских черт в романе выступает художник Шубин, который сам себя относит к числу «грызунов, гамлетиков, самоедов» (III, 139), говорит о своем эгоизме и самолюбии, постоянно сосредоточен на себе, скептичен и сластолюбив. Воплощением тургеневской концепции Дон-Кихота является болгарин Инсаров, беззаветно преданный идеальной цели освобождения своей родины, готовый во имя этого пойти на любую жертву. Но одно замечание Шубина о нем показывает, что Тургенев не только у Сервантеса, но и у Шекспира находил образ самоотверженного борца за дело, которое он считает правым. Это — Брут из «Юлия Цезаря» — «чистейшее из созданий» драматурга (XI, 192).181 В Берсеневе, названном Шубиным «мой друг Горацио» (III, 54), отразилось представление писателя и об этом шекспировском персонаже; он лишен эгоизма, верит в истину и добро, способен на самопожертвование, но ограничен, пассивен, предпочитает подчиненное положение (ср. характеристику Горацио в статье: XI, 185—186).

Определяя в статье противоположные типы Гамлета и Дон-Кихота, писатель указывал, однако, что «действительность не допускает таких резких разграничений, что в одном и том же живом существе оба воззрения могут чередоваться, даже сливаться до некоторой степени» (XI, 170). Сочетание в одном характере гамлетовских и донкихотских черт было возможно для Тургенева еще и потому, что, как указывалось выше, Гамлет в его интерпретации вступает в ожесточенный бой со своими исконными врагами — злом и ложью, и это сближает его с Дон-Кихотом.

«Чередование» (но еще не «слияние») гамлетизма и донкихотства обнаруживается в Рудине — герое одноименного романа (1855). Действительно, эгоистическая погруженность Рудина в самого себя, его анализирующий ум, неумение действовать, холодность сердца, в которой обвиняет его Лежнев, неспособность откликнуться на чувство Натальи — все это сближает его с Гамлетом. Определенные черты Рудина восходят к Гамлету Щигровского уезда.182 В то же время Рудин, непрактичный энтузиаст, проповедник истины и добра, прожектер, стремящийся осчастливить окружающих его людей и отваживающийся для этого (особенно в эпилоге) на самые рискованные затеи, которые ему самому не сулят ничего, кроме бед и лишений, вполне соответствует тургеневскому представлению о Дон-Кихоте.

В романе «Отцы и дети» (1861) в образе Базарова писатель вновь объединил донкихотские и гамлетовские черты, хотя и в ином сочетании, нежели в Рудине. Базаров — Дон-Кихот своей упорной преданностью исповедуемым им принципам, целеустремленностью, своим умением увлечь за собой последователей, безразличием к жизненным благам и т. д. Но его аналитический ум, неверие, эгоизм, скептическое отношение к окружающим, сомнения, иногда овладевающие им, придают его облику нечто гамлетовское. Да и нигилистическое отрицание в представлении Тургенева было присуще Гамлету. Примечательны последние предсмертные слова Базарова: «Теперь... темнота» (III, 365), очень близкие последним словам Гамлета: «The rest is silence» («Остальное — молчанье»), которое Тургенев цитировал в статье и которыми завершил очерк «Довольно», писавшийся одновременно с романом «Отцы и дети».

Последним тургеневским Гамлетом является Нежданов — герой романа «Новь» (1876). Гамлетизм Нежданова прямо подчеркивается в романе: «Российский Гамлет», — дважды именует его Паклин (IV, 198, 302). И сам Нежданов, размышляя наедине с собой, восклицает: «О Гамлет, Гамлет, датский принц, как выйти из твоей тени? Как перестать подражать тебе во всем, даже в позорном наслаждении самобичевания?» (IV, 302). Нежданов — «рефлектор и меланхолик», скептик. Он не верит в дело, которому посвятил себя, и страдает от этого. Он неспособен на беззаветную любовь; сам сознает неполноценность своего чувства к Марианне. Наконец, он аристократ не по одному рождению, но и по склонностям. И тем не менее он занят революционной деятельностью и добросовестно старается отдать ей все свои силы. В зарубежной литературе о Тургеневе уже указывалось, что Нежданов — Гамлет, стремящийся стать Дон-Кихотом,183 и это трагическое несоответствие объективных целей и субъективных возможностей приводит к роковой развязке в финале. Характерно, что в письме-исповеди к Силину, в котором он приходит к осознанию своей непригодности для революционного дела, Нежданов пишет, что обнаружил Гамлетов даже в народе: «Помнишь, была когда-то — давно тому назад — речь о "лишних" людях, о Гамлетах? — Представь: такие "лишние люди" попадаются теперь между крестьянами! — Конечно, с особым оттенком... притом они большей частью чахоточного сложения. — Интересные субъекты — и идут к нам охотно; но собственно для дела — непригодные; так же, как и прежние Гамлеты» (IV, 407).

Начатое Тургеневым соединение имени Гамлета с понятием «лишнего человека» было усвоено в дальнейшем русской литературой. Уже в 1857 г. Н.Г. Чернышевский в статье о «Губернских очерках» Щедрина назвал одного из героев очерков — Буеракина «Гамлетом Крутогорской губернии» (по примеру рассказа Тургенева, на который он ссылался). «Видно, немало у нас Гамлетов в обществе, когда они так часто являются в литературе, — в редкой повести вы не встретите одного из них, если только повесть касается жизни людей с так называемыми благородными убеждениями», — замечал Чернышевский, подчеркивая, что причина дурных поступков, совершаемых Буеракиным, заключена не в характере, «сильном только в бесплодной рефлексии и слабом на дело по причине отсутствия воли», но в ненормальных общественных отношениях.184

Близкое тургеневскому понимание современного Гамлета тогда же выразил Л.Н. Толстой. 12 января 1857 г. он набросал в дневнике замысел комедии, одним из героев которой должен был быть «гамлет нашего века, вопиющий больной протест против всего; но безличие».185

В дальнейшем, особенно после опубликования статьи «Гамлет и Дон-Кихот», слова «Гамлет» и «лишние люди» стали синонимичны. Так, Д.И. Писарев в статье «Идеализм Платона» (1861) писал: «Такого рода идеализм тяготел над Рудиными и Чулкатуриными прошлого поколения; он породил наших грызунов и гамлетиков, людей с ограниченными умственными средствами и с бесконечными стремлениями».186 Здесь, правда, нет слова «лишний», назван только Чулкатурин — герой «Дневника лишнего человека». Но это слово встречается в статье А.М. Скабичевского «Наша современная беззаветность» (1875), где о человеке 40-х годов говорится: «...печальный Гамлет, всюду лишний, всем мозолящий глаза и становящийся в непримиримый разлад со всем окружающим».187 Из публицистики такое сочетание перешло в художественную литературу. Например, Русанов — герой повести Н.Н. Златовратского «Скиталец» (1884) — жалуется: «Не утешат меня банальные фразы и о том, что мы, мол, люди известные — "Гамлеты", "Лишние люди", "Рудины"...».188 Наконец, Иванов — герой одноименной драмы А.П. Чехова (1899) негодует: «...я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор!» (д. II, явл. 6).189

Так был воспринят тургеневский Гамлет в русской литературе.

Повесть «Степной король Лир» была связана с Шекспиром иначе, чем только что рассмотренные произведения Тургенева. Их гамлетизированные герои выражали определенный тип социальной психологии, который возводился к образу датского принца, как его понимал писатель. Сюжетно эти произведения никак не соотносились с шекспировской трагедией. С другой стороны, Тургенев подчеркивал повсеместное распространение этого типа в русских условиях («Таких Гамлетов во всяком уезде много», — говорил первый из них — Гамлет Щигровского уезда; I, 360). Напротив, история «степного короля Лира», названная так из-за сюжетного сходства с трагедией, рассматривалась как случай исключительный, что подчеркивалось уже во введении к повести. Здесь группа собеседников рассуждает о жизненности шекспировских типов, причем, сообщает рассказчик, «каждый из нас называл тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только в возможности), с которыми ему пришлось сталкиваться». Этой множественности противостоит единичность Лира, о котором хозяин дома говорит, что он «знавал одного», и его сообщение вызывает удивленный и недоверчивый возглас присутствующих: «Как так?» (VII, 237; курсив мой, — Ю.Л.).

Тургенев писал повесть с февраля 1869 по июнь 1870 г.; он работал над ней упорно, «переправлял и перепахивал» ее,190 «употребил все усилия мышц своих».191 Это было время «сомнений и тягостных раздумий» писателя над судьбами своей родины. Взгляды его, либерала-западника, противостояли равным образом и реакционно-охранительным, и славянофильским, и революционно-демократическим взглядам. После «Дыма» с новой силой вспыхивает его спор с Герценом о путях развития России. Тургенев проницательно уловил утопичную сторону воззрений Герцена, видевшего в сельской общине ячейку социализма, а в религиозном расколе — революционные потенции, показал сходство этих воззрений с славянофильскими концепциями особой миссии России. В письме 13 (25) декабря 1867 г. он писал Герцену, что «от общины Россия не знает как отчураться», а старообрядчество — это «глушь, и темь, и тирания». «Что же делать?» — спрашивал он и отвечал: «...возьмите науку, цивилизацию — и лечите этой гомеопатией мало-помалу» (Письма, VII, 13—14). И эта мысль о необходимости цивилизовать русскую жизнь, а не восторгаться тем, что является в ней наследием крепостничества и политической отсталости, стоит за многими произведениями Тургенева конца 60-х годов, в том числе и за «Степным королем Аиром». Характерно, что повесть писалась параллельно с очерком «Семейство Аксаковых и славянофилы» (для «Литературных и житейских воспоминаний»), в котором писатель высказывал «несколько... полезных вещей»,192 по-видимому противославянофильского толка.

В известном смысле название «Степной король Лир» было противоположно названию появившейся незадолго до этого повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (1865; последнее название несомненно возникло не без влияния «Гамлета Щигровского уезда»). Между повестью Лескова и трагедией Шекспира нет никаких сюжетных соответствий, история жизни Катерины Измайловой не имеет ничего общего с историей леди Макбет. Но, вводя это имя в заглавие своего произведения, Лесков тем самым декларировал, что преступления его героини — не просто уголовные дела, а подлинная трагедия и что в любом захолустном уезде России193 в гуще народной жизни можно найти трагические коллизии шекспировских масштабов.194

У Тургенева, наоборот, имя в заглавии повести говорило о ее сюжетной общности с шекспировской трагедией, тогда как эпитет «степной» должен был показать, что этот герой «снижен» по сравнению с истинным королем Лиром.195 Эта мысль писателя была подчеркнута в сохранившейся в рукописи концовке повести, которая не вошла в опубликованный текст. По окончании рассказа собеседники принялись его обсуждать.

«— А все-таки, заметил тот из нас, кто заговорил первый, какой же Харлов — Лир? Помилуйте! Хозяин возразил ему, что дело шло не о воспроизведении всех шекспировских образов — и что Харлова, пожалуй, можно в силу пословицы: "По Сеньке шапка" — назвать Степным королем Аиром.

«— Разве вот что: "По Сеньке шапка" — повторили мы и разошлись восвояси».196

Подчеркнутое в заглавии сходство с шекспировской трагедией содержалось уже в реальной истории, которую писатель, заимствовавший обычно свои сюжеты из действительности, положил в основу повести.197 В роли степного короля Лира выступает Мартын Петрович Харлов, дворянин и помещик, привыкший к беспрекословному подчинению своих крепостных и домочадцев, к их трепету и покорности. Повинуясь минутной причуде, он решает еще при жизни отдать свое имение дочерям и уйти на покой. Подобно Лиру он стихийно убежден «в своей неограниченной и несомненной власти», в мудрости «собственного благоусмотрения» (VII, 259, 261). Как и у Шекспира, раздел имения происходит в торжественной обстановке. Дальнейшая судьба Харлова также напоминает судьбу Лира. Дочери постепенно лишают его выговоренного в «раздельном акте» содержания, забирают от него казачка Максимку, продают его лошадь и наконец выселяют из занимаемой им комнаты, заставляя его в осеннюю бурю уйти из дома.

В отличие от Лира Харлов имеет лишь двух дочерей — Анну и Евлампию, соответствующих Гонерилье и Регане. Корделии в повести нет. Правда, некоторые черты Корделии писатель придал Евлампии — младшей и любимой дочери Харлова, которая в сцене раздела благодарит его крайне сдержанно, не унижаясь до угодливого пресмыкательства сестры, что вызывает неудовольствие отца, не доходящее, однако, до конфликта. В то же время Евлампия действительно любит отца, и только ее страсть к мужу сестры Слеткину делает ее послушной исполнительницей его велений. Этот Слеткин, главный виновник унижения Харлова, по своему положению между двумя сестрами напоминает Эдмунда трагедии. Отдаленное соответствие шуту Лира имеет Сувенир — нахлебник в соседнем помещичьем доме, шурин Харлова, постоянно над ним насмехающийся и предсказывающий несчастный исход его отказа от имения. Есть в повести и отдельные частные отголоски шекспировской трагедии.198

Общность трагедии Харлова и Лира состоит не только во внешних сюжетных соответствиях. Оба они переживают крах иллюзий, феодальных по своей сущности, относительно их неотъемлемой власти, принадлежащей им по праву рождения. Но на этом сходство кончается: Лир, «король с головы до ног», как отмечал сам Тургенев (см. XI, 378), велик и в счастье, и в бедствиях; величие Харлова мнимое. Человек огромной физической силы, истинный богатырь, он, однако, гордится не этим действительным своим преимуществом, а иллюзорными достоинствами. С самого начала повести подчеркиваются его непомерные претензии, не соответствующие убожеству его существования. Мелкий помещик, он кичится своей мифической родословной от «вшеда Харлуса»; свои владения он горделиво именует — «моя держава», а эта «держава» — всего лишь «несколько плохих мужичьих избенок»; «палаты», как он торжественно называет свое жилье, «походили на карточный домик» (VII, 246) и т. д. Но Харлов мнит себя чуть ли не монархом: «Поцарствовал, будет с меня!» (VII, 261) — говорит он при разделе; крестьян своих он зовет «подданными» (VII, 264); «...кто же может... против моей воли пойти? Да в свете власти такой нет» (VII, 267), — похваляется он. Между тем в доме богатой помещицы, от которой он фактически зависим, его не пускают дальше столовой (см. VII, 242).

Харлов обладает подлинными нравственными достоинствами: он неглуп, прям, ни в ком не заискивает, ему присущи душевная широта и удаль («Русский был человек»; VII, 244). Но крепостнические нравы и невежество изуродовали его; гордость его превратилась в бессмысленную спесь, в самодурство, преодолеть которое он не может. Мысль, пробивающаяся в его сознании, не находит разумного исхода. В унижении он начинает размышлять подобно Лиру о «бедных, нагих горемыках»,199 но истинное прозрение ему недоступно. Лир в своем мудром безумии провозглашает: «никто не виновен» («none does offend»; IV, 6, 173), он возвышается над всеми как судия, и Тургенев видел в этом основной смысл трагедии.200 Темный и дикий Харлов (в набросках повести он назван: «совершенный дикарь»,201 неспособен подняться над своими страстями, и он погибает в порыве мстительной ярости под обломками разрушаемого им собственного жилища. «Я пропащий человек!» — дважды восклицает он перед смертью (VII, 302, 303), подводя этой фразой итог своей жизни.

Психологическая проблема, поставленная в повести, — преломление трагедии Лира в условиях крепостного быта — перерастала в проблему общественную — обличение «темного царства» крепостничества, не утратившего своей силы и в России 1870 г., «глуши, и теми, и тирании», царивших в глубине страны. Эта направленность повести вызвала нападки на Тургенева справа, которые подчас принимали форму «защиты» Шекспира от Тургенева. Н.Н. Страхов, критик и теоретик «почвенничества», стремившийся уличить писателя в презрении к родине, утверждал, что он «переложил Шекспира на русские нравы, пародировал одну из чудеснейших его драм».202 А.А. Фет в письме к И.П. Борисову от 25 октября 1870 г. заявлял, что в повести «поэзии нет»; «точно философско-эстетическая критика на Лира Шекспира, дескать, вот это что значит — вы поймите, дураки!».203 Но особенно злобным был отзыв Гончарова в его направленном против Тургенева памфлете «Необыкновенная история». «Он (Тургенев, — Ю.Л.) пробовал портить даже Шекспира: ну, там, конечно, испортить не мог. Вышли карикатуры, например Степной король Лир... Можно ли так издеваться над трагическою колоссальною фигурою короля Лира и ставить это великое имя ярлыком над шутовскою фигурою грязного и глупого захолустника, замечательного только тем, что он "чревом сдвигает с места бильярд", "съедает три горшка каши" и "издает скверный запах"!!»204 — негодовал Гончаров.

Несправедливость подобных обвинений очевидна, особенно если учесть глубокое преклонение перед английским драматургом Тургенева, который больше чем кто-либо из русских писателей середины XIX в. занимался изучением, истолкованием и популяризацией Шекспира. В то же время творческое переосмысление Тургеневым шекспировских образов показывает, что во всех его раздумьях мысль писателя неизменно возвращалась к тому, что его волновало больше всего: к судьбам его страны, его народа.

Примечания

1. Н.В. Шелгунов. Воспоминания. М.—Пгр., 1923, стр. 163.

2. «Москвитянин», 1852, ч. VI, № 21, отд. I, стр. 4. Отповедь Ростопчиной дал И.И. Панаев (см.: Заметки и размышления Нового поэта по поводу русской журналистики. «Современник», 1852, т. XXXVI, № 12, отд. VI, стр. 271).

3. А.В. Дружинин, Собрание сочинений, т. VII, СПб., 1865, стр. 439, 444.

4. «Голос», 1865, 16 (28) июня, № 164, стр. 1.

5. М.Л. Михайлов. Последняя книга Виктора Гюго (1860). Сочинения, т. III, М., 1958, стр. 76.

6. Из этого цикла была напечатана только одна статья, посвященная Джону Форду («Русское слово», 1860, № 8, отд. II, стр. 76—94). Статья написана на основании труда Ф. Боденштедта «Shakespeares Zeitgenossen und ihre Werke» (1860).

7. «Вестник Европы», 1868, т. III, кн. 5, стр. 450.

8. См.: «Современная летопись», 1864, № 19, стр. 3—4; «Русская сцена», 1864, т. V, № 9, отд. II, стр. 9—24; т. VI, № 12, отд. II, стр. 25—36; 1865, т. I, № 3. стр. 533—548.

9. См.: «Заграничный вестник», 1864, т. II, вып. 4, стр. 69—98; вып. 5, стр. 297—324.

10. См.: «Русская сцена», 1864, т. III, № 5, отд. II, стр. 1—37; «Театральные афиши и антракт», 1864, 9 и 10 февраля; «Журнал для родителей и наставников», 1864, № 12, отд. II, стр. 225—242.

11. Шекспир. (Из лекций Августа Шлегеля «Über dramatische Kunst und Litteratur»), «Искусства», 1.860, № 5, стр. 35—40; Гизо. Несколько исторических данных о комедии Шекспира «Венецианский купец». «Киевский курьер», 1862, 11 июня, № 36, стр. 242—243.

12. См.: ЖМНП, 1859, ч. CI, № 2, отд. II, стр. 241—276; ч. СШ, № 8, отд. II. стр. 152—192; 1860, ч. CV, № 2, отд. II, стр. 43—83; «Театральные афиши и антракт», 1865, №№ 26, 27, 96, 257—259, 285—287; «Антракт», 1866, № 13; 1867, № 34; «Русский», 1868, №№ 58, 59, 64.

13. Ему принадлежит компилятивный очерк «Гамлет принц датский» (СПб., 1862). В 30-е годы он переводил «Короля Лира» (см. выше, стр. 366).

14. «Эпоха», 1864, № 5, стр. 221—222.

15. См. подробный разбор в статье Э. Фрида «Симфоническое творчество <Балакирева>» (Милий Алексеевич Балакирев. Исследования и статьи. Л., 1961, стр. 106—129).

16. Единомышленник Балакирева Ц.А. Кюи утверждал, что «увертюра к "Лиру" и антракты г. Балакирева глубоко проникнуты своей задачей и прекрасно передают нам всю скорбь, накопившуюся в груди несчастного старика Лира» («С.-Петербургские ведомости», 1864, 10 (22) мая, № 103, стр. 1). Напротив, А.Н. Серов писал, что в этом произведении «есть... много очень хорошего, делающего честь таланту г. Балакирева, только нет безделицы, — самого "Лира"!» («Русская сцена», 1864, т. II, № 4, отд. II, стр. 91). Резко отрицательно относился к произведению Балакирева И.С. Тургенев (см.: В.В. Стасов. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним. «Северный вестник», 1888, № 10, отд. I, стр. 148).

17. «Голос», 1864, 21 февраля, № 52. Заметка не подписана; авторство Гончарова устанавливается на основании его письма к А.А. Краевскому от 19 февраля 1864 г. («Русская старина», 1912, т. CXLIX, № 3, стр. 557).

18. См. прошение Е.П. Ковалевского, адресованное министру двора В.Ф. Адлербергу, от 19 марта 1864 г. (ЦГИАЛ, ф. 472, оп. 117/954, № 71, лл. 6—8 об.) и письмо П.В. Анненкова к И.С. Тургеневу от 5 марта 1864 г. (ИРЛИ, ф. 7, № 8, л. 64—64 об.).

19. См.: П.К. Празднование трехсотлетия дня рождения Шекспира. «Театральные афиши и антракт», 1864, 11 апреля, № 11, стр. 1.

20. ЦГИАЛ, ф. 472, оп. 117/954, № 71, л. 9 об.

21. ИРЛИ, ф. 7, № 8, л. 68. См. также письмо от 25 марта 1864 г. (там же, л. 66—66 об.) и письма Тургенева к Анненкову от 12 (24) марта и 24 марта (5 апреля) и А.А. Фету от 30 марта (11 апреля) 1864 г. (И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Письма, т. V, Изд. АН СССР, М.—Л., 1963, стр. 237. 242, 246).

22. Речь и статья были на следующий день опубликованы в «С.-Петербургских ведомостях» (1864, 24 апреля (6 мая), № 89, стр. 359—360).

23. М.П. Мусоргский. Письма и документы. М.—Л., 1932, стр. 99.

24. См.: Юбилей Шекспира. «Русская сцена», 1864, № 4, отд. III, стр. 162; Юбилей Шекспира в Петербурге. «Библиотека для чтения», 1864, т. CLXXXII, № 4—5, Обществ, заметки, стр. 27—34; Фельетон. «Русское слово», 1864, № 4, отд. III, стр. 86.

25. Ц.А. Кюи писал: «...этот юбилей составился как-то поспешно: многие из желавших быть на нем — не попали» («С.-Петербургские ведомости», 1864, 10 (22) мая, № 103, стр. 415).

26. «Московские ведомости», 1864, 12 апреля, № 83.

27. См. там же.

28. «Русская сцена», 1864, т. II, № 4, отд. III, стр. 171.

29. См.: Скромное празднование годовщины. «Самарские губернские ведомости», часть неофиц., 1864, 9 мая, № 19, стр. 123—124; Поправка известия 9 мая о самарской семинарии. Там же, 30 мая, № 22, стр. 144.

30. См.: Последний шекспировский праздник в Англии. «Северная почта», 1864, 29 апреля, № 95, стр. 1. Здесь же отмечается, что поздравительные телеграммы из России привлекли особое внимание английских газет.

31. Отношению Чернышевского и Добролюбова к Шекспиру посвящены специальные работы: Л.В. Каган. Шекспир в эстетике и критике Чернышевского. «Ученые записки Московского гос. библиотечного института», вып. 2, 1956, стр. 149—168; В.П. Оводенко. Добролюбов о Шекспире. (Навстречу юбилею Шекспира). Научные доклады высшей школы, Филологические науки, 1963, № 2, стр. 104—116. См. также: А. Лаврецкий. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1941, стр. 297—299.

32. Хранятся в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР. Приведенные ниже выдержки из «реестров» цит. по: С.А. Рейсер. Добролюбов в Нижнем Новгороде. Горький, 1961, стр. 96.

33. По-видимому, имеется в виду прозаический перевод И.И. Панаева (СПб., 1836).

34. Здесь и ниже в разделе, посвященном Чернышевскому и Добролюбову, ссылки на их произведения даются в тексте по следующим изданиям соответственно: Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в пятнадцати томах, тт. I—XVI, М., 1939—1953; Н.А. Добролюбов, Полное собрание сочинений в шести томах, тт. I—VI, М.—Л., 1934—1941.

35. Чернышевский читал анонимный прозаический перевод, опубликованный под названием «Образумленная злая жена» в «Сыне отечества» (1849, кн. 1).

36. В.П. Лободовский — в то время студент Петербургского университета, оказавший сильное влияние на молодого Чернышевского.

37. В 1863 г. в предисловии к «Повести в повести» Чернышевский подчеркнул, что ему чужд объективизм Шекспира: «...для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не высказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами, в таком смысле, как угодно кому из них... Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта. Гоголь был, конечно, поменьше Шекспира» (XII, 683).

38. «...Гении новейшие редко являются путеводителями в эстетике: она преимущественно любит Гомера, греческих трагиков и Шекспира», — замечал Чернышевский («Эстетические отношения...»; II, 51).

39. См.: Hermann Ulrici. Shakespeare’s dramatische Kunst. 2. Aufl., Leipzig, 1847, SS. 345—360; Heinrich Theodor Rötscher. Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, Abt. 4. Berlin, 1842, SS. 3—16.

40. См.: G.G. Gervinus. Shakespeare, Bd. II. 2. Aufl., Leipzig, 1850, SS. 1—49.

41. Косвенно полемизировал с Г. Ульрици Добролюбов в рецензии на диссертацию О. Миллера «О нравственной стихии в поэзии на основании исторических данных» (СПб., 1858). Миллер, повторяя Ульрици, выдвигал на первый план при рассмотрении трагедий Шекспира узконравственные идеи, «кодекс добродетели», и утверждал, что в поэзии Шекспира нашло свое выражение христианское миросозерцание — полнейший идеал нравственного совершенства (стр. 288—289). Добролюбов подверг уничтожающей критике подобный подход к литературным явлениям, в частности к Шекспиру, и указал на общественный вред, который приносит Миллер «смрадом гнилых своих теорий» (I, 440).

42. В статье «Забитые люди» (1861), подчеркивая особую познавательную роль искусства, Добролюбов отмечал, что «вдохновенному взору художника» открываются «сокровенные пружины и тайные последствия» внутренней жизни человека, «непонятные часто для логического мышления». Поэтому «вещи, самые чуждые для нас в нашей привычной жизни, кажутся нам близкими в создании художника: нам знакомы, как будто родственные, и мучительные искания Фауста, и сумасшествие Лира, и ожесточение Чайльд-Гарольда» (II, 373—374).

43. «Hamlet», I, 2, 187. Ту же фразу отмечал и Тургенев (см. ниже, стр. 456).

44. Именно в этом смысле Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» называет Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Тургенева и «всех хороших писателей настоящего и будущего» «учениками» Шекспира (III, 121).

45. Здесь и ниже в разделе о Дружинине ссылки в тексте указывают на издание: А.В. Дружинин, Собрание сочинений, тт. I—VIII, ред. Н.В. Гербеля, СПб., 1865—1867.

46. И.С. Тургенев. Памяти А.В. Дружинина. Собрание сочинений, т. XI, М., 1956, стр. 244—245. Курсив мой, — Ю.Л.

47. Подробнее об этом см.: К. Чуковский. Дружинин и Лев Толстой. В его кн.: Люди и книги. М., 1960, стр. 44—97; Н. Бельчиков. П.В. Анненков, А.В. Дружинин и С.С. Дудышкин. В кн.: Очерки по истории русской критики, т. I. М.—Л., 1929, стр. 263—304; Н.И. Пруцков. «Эстетическая» критика (Боткин, Дружинин, Анненков). В кн.: История русской критики, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 444—469.

48. В первой из статей — «Самуил Ричардсон и его эпоха» — Дружинин писал о Шекспире в связи с беглым обзором английской литературы до Ричардсона (см. «Библиотека для чтения», 1848, т. XCI, № 11 отд. III, стр. 12—13; см. также стр. 2—3, 17—18); в статьях «О современной критике во Франции» — о восприятии здесь Шекспира в XVIII и XIX вв. (см.: «Современник», 1850, т. XXIII, № 10, отд. II, стр. 156—159, 164; т. XXIV, № 11, отд. II, стр. 4—7, 20—21). В «Письмах» он откликался на появление переводов «Ричарда III» Г.П. Данилевского (письмо XIV; VI, 346—350) и «Макбета» М.Н. Лихонина (письмо XXXVI; VI, 784—789), заметок о Шекспире В.П. Гаевского (письмо IX; VI, 210) и А.А. Григорьева (письмо XIV; VI, 344—346) и т. д.

49. Джемз Фенимор Купер. «Современник», 1848, т. X, № 7, отд. III, стр. 16. О принадлежности этой статьи Дружинину см.: В. Боград. Журнал «Современник». 1847—1866. Указатель содержания. М.—Л., 1959, стр. 97, 492.

50. «Современник», 1850, т. XXIV, № 11, отд. II, стр. 5.

51. Напомним, что в шекспировском театре не было актрис: женские роли исполнялись мальчиками; а в партере не было сидячих мест. А.А. Григорьева такое толкование песен Офелии привело в совершенную ярость. «...Просим покорно спорить с ним, когда для него нет неприкосновенных святынь в литературе», — писал он после этого о Дружинине («Москвитянин», 1852, ч. II, № 5, отд. V, стр. 47).

52. ЦГАЛИ, ф. 167, оп. 3, ед. хр. 108, л. 154 об.

53. Там же, лл. 155, 156. Сохранились выписки Дружинина из «Укрощения строптивой», «Макбета», «Генриха IV», «Зимней сказки», «Двенадцатой ночи», «Короля Лира», «Гамлета», «Юлия Цезаря», «Много шуму из ничего» и «Как вам это понравится» (там же, ед. хр. 109, лл. 50—60 об.).

54. ЦГАЛИ, ф. 167, оп. 3, ед. хр. 108, л. 157 об. Судя по дневнику, в августе — сентябре 1854 г. Дружинин прочел «Виндзорских кумушек», «Двенадцатую ночь», две части. «Генриха IV», «Юлия Цезаря», «Кориолана», «Короля Лира» и «Много шуму из ничего».

55. ЦГАЛИ, ф. 167, оп. 3, ед. хр. 108, л. 175 об.

56. Там же, лл. 177 об. — 178 (записи от 26, 27 и 31 августа 1855 г.).

57. Там же, л. 178.

58. Там же, л. 179 об. (запись от 10 сентября 1855 г.).

59. Ссылки на тексты Толстого здесь и ниже даются по изданию: Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, тт. I—XC, под общ. ред. В.Г. Черткова, М.—Л., 1928—1959. Литературу об отношении Толстого к Шекспиру см. ниже, в гл. X. Сводка данных о знакомстве Толстого с Шекспиром в 1850—1860-е годы приведена в комментарии к статье «О Шекспире и о драме» (XXXV, 680—681) и в кн.: George Gibian. Tolstoj and Shakespeare. ’s-Gravenhage, 1957, pp. 12—18.

60. Дневник А.В. Дружинина, запись от 7 декабря 1855 г. (цит. по: К. Чуковский. Дружинин и Лев Толстой, стр. 70—71).

61. В. Назарьев. Жизнь и люди былого времени. «Исторический вестник», 1890, т. XLII, № 11, стр. 442.

62. Дневник А.В. Дружинина: ЦГАЛИ, ф. 167, оп. 3, ед. хр. 108, л. 193 об.

63. О влиянии на Толстого Дружинина см. в упоминавшейся уже работе К.И. Чуковского «Дружинин и Лев Толстой».

64. Письма к А.В. Дружинину (1850—1863). М., 1948, стр. 45. Боткин отвечал 7 февраля 1856 г.: «Вот и знаменитая антипатия Толстого к Шекспиру, против которой так ратовал Тургенев!.. Я убежден был, что эта антипатия исчезнет при первом же случае» (там же).

65. Записи в дневнике: «...читал Генриха IV»; «...дочел Генриха IV. Нет!»; «...читал Лира, мало подействовало» (записи от 15 и 16 ноября и 11 декабря 1856 г.: XLVII, 100, 104). По-видимому, упоминание Лира имеет в виду перевод Дружинина («Современник», 1856, т. LX, № 12). 8(20) декабря 1856 г. Тургенев писал Толстому из Парижа: «...сообщите мне Ваше окончательное впечатление о "Лире", которого Вы, вероятно, прочли хотя бы для-ради Дружинина» (И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Письма, т. III, 1961, стр. 54). Знакомство с исторической хроникой «Генрих IV» нашло отражение впоследствии в работе Толстого над «Войной и миром» (см. XIII, 774; XV, 240). 11 ноября и 3 декабря 1857 г. А.А. Фет знакомил Толстого со своим переводом «Антония и Клеопатры»; Толстой заключил: «Перевод дурен» (XLVII, 163, 165). 17—18 февраля 1858 г. Толстой читал «Сон в летнюю ночь» в оригинале и в переводе А.А. Григорьева и записал: «Григорьев хорош» (XLVIII, 7).

66. Тургенев и круг «Современника». М.—Л., 1930, стр. 202.

67. И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. III, стр. 75—76.

68. Письмо от 14(26) марта 1861 г.: И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем. Письма, т. IV. 1962. стр. 217.

69. Ср. в первой редакции трактата Толстого «Что такое искусство?» (1898): «Кто из нас в молодости не испытал тех мучений и сомнений, когда трудился найти удовольствие в чтении Данта, Шекспира» (XXX, 320).

70. А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. I. М., 1922, стр. 30.

71. С.А. Толстая. Дневники. 1860—1891. М., 1928, стр. 31. О том, что он «много читал» Шекспира, Гете и других драматургов, Толстой писал А.А. Фету 4 февраля 1870 г.; 16 февраля в письме ему же он выражал желание «поговорить о Шекспире, о Гете и вообще о драме» (LXI, 226, 228). В письмах жене от 28 я 29 января 1884 г. Толстой сообщал о прочтении «Кориолана» («прекрасный немецкий перевод») и «Макбета» («с большим вниманием»). О первой трагедии он отозвался: «несомненная чепуха, которая может нравиться только актерам»; о второй — «балаганные пьесы, писанные умным и памятливым актером, который начитался умных книг» (LXXXIII, 414—415). 18—19 октября 1894 г. он писал ей же о «Юлии Цезаре»: «удивительно скверно» (LXXXIV, 227).

72. По-видимому, число писателей 50-х годов, не принимавших Шекспира эстетически, не ограничивалось тремя названными именами. Ф.М. Достоевский писал брату 31 мая 1858 г., что у Шекспира «много чудовищностей и безвкусия» (Ф.М. Достоевский, Письма, т. I, М.—Л., 1928, стр. 236). В письме А.К. Толстого к И.С. Аксакову от 31 декабря 1858 г. содержится такое признание: «...что касается до Шекспира, то должен Вам признаться, может быть на свою голову, что я в нем вижу так же мало натуры, как и в Рассине. Герои Рассина позируют, а герои Шекспира кривляются... Знаю, что опасно признаваться в нелюбви к сыну перчаточника, как говорит Павлова, но не могу притворяться». И далее, приведя шаржированный пересказ сцены Глостера и леди Анны («Ричард III»), Толстой заключал: «...неужели он драматический писатель? Неужели его герои так, как они движутся на сцене, возможны?» («Звенья», т. V, М.—Л., 1935, стр. 762). Это неприятие Шекспира в значительной мере сохранялось у А.К. Толстого и в 60-е годы (см. там же, стр. 761).

73. Противоположность искусства Шекспира и современного реализма была ясна и Толстому. В очерке «Севастополь в мае» (1855) он писал: «Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть "Снобсов" и "Тщеславия"?» (IV, 24).

74. Заметим попутно, что в сознании Толстого Тургенев был писателем иного, предшествующего поколения — «поколение, которое я застал» (LV, 248), писал он в дневнике 30 сентября 1906 г., рассказывая о своем желании полюбить то, что любил Тургенев.

75. Дневник, запись от 5 сентября 1855 г.: ЦГАЛИ, ф. 167, оп. 3, № 108, л. 178 об.

76. Заметим, что, отрицая наличие в пьесах Шекспира общественного содержания, Дружинин сходился со своими противниками (см. выше, стр. 419); разница заключалась в противоположной оценке этого явления.

77. Ср. истолкование «Короля Лира» в кн.: Hermann Ulrici. Shakespear’s dramatische Kunst, SS. 392—412.

78. Характеризуя взгляды Дружинина на Шекспира, мы не касаемся его статьи «Пейн Колльер, комментатор Шекспира» (1856; V, 534—555), посвященной специальному вопросу — «исправлениям», введенным Кольером в шекспировский текст, и к тому же малооригинальиой (Дружинин в основном излагает статью на эту тему в «The Edinburgh Review», 1856, vol. CIII, № 210). О названной статье Дружинина см.: В.П. Комарова. Пейн Кольер и русские переводчики Шекспира. В кн.: Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748—1962. М., 1964, стр. 569—570.

79. Название статьи Писарева 1865 г.

80. Здесь и ниже в разделе о Писареве ссылки при цитатах даются по изданию: Д.И. Писарев. Сочинения в четырех томах, тт. I—IV, М., 1955—1956.

81. «Отечественные записки», 1865, т. CLXII, № 9, отд. II, стр. 57, 74. Любопытно отметить, что одна из главок этого фельетона вольно или невольно осмеивала цензурные гонения, которым подвергалось «Русское слово». Эта главка (X) имела следующий вид: «От огненных змеев перехожу к вопросу о душе. Знаю, что вопрос этот щекотливый; но бестолковый мой читатель, надеюсь, поймет меня.............. Быть или не.... salto mortale ... Лаэрт ... селитра .... рефлексы головного мозга ........ мой друг г. Зайцев .... лопух .... пропала» (стр. 74).

82. Поэты «Искры», т. II. Л., 1955, стр. 377 (гл. I, строфа 3).

83. В.А. Зайцев, Избранные сочинения в двух томах, т. I, М., 1934, стр. 226. Зайцев имел в виду статью «Юбилей Шекспира в Петербурге» («Библиотека для чтения», 1864, т. CLXXXII, № 4—5, Обществ, заметки, стр. 27—34), автор которой, ссылаясь на заявление Зайцева: «...пора понять, что всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько всякое положительное число, как бы мало ни было, больше нуля» («Русское слово», 1864, № 3, отд. II, стр. 64), развивал эту мысль следующим образом: «Итак, нет такого полотера, нет такого золотаря, который не был бы полезнее Шекспира в бесконечное множество раз». Поэтому в рецензии на книгу Ж.-Л. Катфаржа «Единство рода человеческого» (1864), указав, что Шекспир ошибочно считал мавра Отелло негром, Зайцев тут же добавил в примечании: «Поздравляю "Эпоху" с пищей для "Заметок летописца". Может выйти игривая статейка под названием "Шекспира ругают!"» (В.А. Зайцев, Избранные сочинения, т. I. стр. 229).

84. Это различие уловил Достоевский, который в памфлете «Господин Щедрин или раскол в нигилистах» («Эпоха», 1864, № 5) пародировал суждения критиков «Русского слова», относя их ко всему революционно-демократическому лагерю. В этом памфлете литератору, приступающему к сотрудничеству в журнале «Своевременный» (т. е. «Современник»), редакция дает такое наставление: «Отселе вы должны себе взять за правило, что сапоги во всяком случае лучше Пушкина, потому что без Пушкина очень можно обойтись, а без сапогов никак нельзя обойтись, а следственно, Пушкин — роскошь и вздор... Вздор и роскошь даже сам Шекспир... Но заметьте себе, молодое перо! О Шекспире можно и погодить... Шекспира можно и пощадить, конечно, до времени» (Ф.М. Достоевский, <Полное собрание художественных произведений, т. XIII>. Статьи за 1845—1878 годы, М.—Л., 1930, стр. 328). На основании этого места из памфлета Достоевского впоследствии возникло выражение «сапоги выше Шекспира», которое незаслуженно приписывалось Писареву (см.: Н.С. Ашукин, М.Г. Ашукина. Крылатые слова. 2-е изд., М., 1960, стр. 540—542; см. также ниже, стр. 565).

85. В.А. Зайцев, Избранные сочинения, т. I, стр. 307. В статье «Последний философ-идеалист» (1864 — о Шопенгауэре) Зайцев для иллюстрации одной из своих мыслей цитировал в оригинале слова Шейлока из «Венецианского купца» (см. там же, стр. 296—297).

86. См., например, в рецензии Incognito (Е.Ф. Зарина) на издание «Шекспир в переводе русских писателей» («Отечественные записки», 1865, т. CLXI, август, кн. 1, отд. I, стр. 502—506).

87. В письме Р.А. Кореневой от 9 октября 1858 г. Писарев сообщал, что читал «Макбета» («Литературное наследство», т. 25—26, М., 1936, стр. 648).

88. Писареву было двадцать лет в год окончания университета (1861).

89. Это высказывание Писарева имело точный адрес. Критик журнала «Эпоха» Д.В. Аверкиев, «пламенный поклонник и неудавшийся подражатель покойного Аполлона Григорьева», по словам Писарева (III, 129), писал в юбилейной статье «Вилльям Шекспир»: «...пора, наконец, оценить по достоинству исторические трагедии Шекспира... думаем, что именно у нас, русских, с нашей богатой историей (которую большинство нашей литературы игнорирует), широко разовьется историческая трагедия» («Эпоха», 1864, № 5, стр. 231). В статье «Прогулка по садам российской словесности» (1865) Писарев подверг резкой критике драму Аверкиева «Мамаево побоище» (1864) — «тенденциозный панегирик прошедшему» (III, 263).

90. Н.И. Соловьев. Теория пользы и выгоды. «Эпоха», 1864, № 11, стр. 11.

91. О полемике «Современника» и «Русского слова» см.: Л.А. Плоткин, Писарев и литературно-общественное движение шестидесятых годов. Изд. АН СССР, Л. — М., 1945, стр. 241—272; Ю.С. Сорокин. Д.И. Писарев. В кн.: Д.И. Писарев, Сочинения, т. I, М., 1955, стр. XLIX—LII (см. также примечание к статье Писарева «Посмотрим!»: там же, т. III, стр. 554—559); Г.Е. Тамарченко. М.А. Антонович — литературный критик и полемист. В кн.: М.А. Антонович. Литературно-критические статьи. М.—Л., 1961, стр. XXVI—XXXII.

92. М.А. Антонович. Литературно-критические статьи, стр. 270. Антонович также приписывал своему противнику мнение, будто «все художники от Рафаэля и Шекспира и оканчивая Брюлловым, Гете и Гейне так же ничтожны и бесплодны для человечества, как повара Дюссо и трактирные маркеры» (там же, стр. 268—269). Между тем в действительности Писарев считал поэзию полезной, противопоставляя ее «бесполезным» искусствам — живописи, скульптуре и музыке (см. III, 115, 480—481).

93. Об идейной позиции Григорьева см.: П.П. Громов. Аполлон Григорьев. В кн.: А. Григорьев, Избранные произведения, Л., 1959 («Библиотека поэта», большая серия, 2-е изд.); Б.Ф. Егоров. Аполлон Григорьев — критик. «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 98, 104, 1960, 1961.

94. В разделе о Григорьеве ссылки в тексте соответствуют изданию: Сочинения Аполлона Григорьева, т. I. Изд. Н.Н. Страхова. СПб., 1876.

95. А. Григорьев. Воспоминания. М.—Л., 1930, стр. 3.

96. Там же, стр. 572.

97. См. его письмо к Ф.А. Кони от 8 марта 1850 г. (Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии. Под ред. В. Княжнина. Пгр., 1907, стр. 124; ниже в ссылках: Материалы для биографии) и предисловие к переводу «Сна в летнюю ночь» («Библиотека для чтения», 1857, т. CXLIV, № 8, отд. I, стр. 190).

98. А. Фет. Ранние годы моей жизни. В кн.: А. Григорьев. Воспоминания, стр. 405. См. также поэму Фета «Студент» (1884; «Гамлет-Мочалов сотрясал нас бурно»). В очерке «Великий трагик» (1858) к стихотворении «Искусство и правда» (1854) Григорьев вспоминал Мочалова в шекспировских ролях (см. выше, стр. 291, 294—295).

99. А. Григорьев. Воспоминания, стр. 334.

100. А. Григорьев. Легенда о Монтрозе. Исторический роман Вальтера Скотта. «Москвитянин», 1851, ч. IV, № 14, стр. 168.

101. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XV, кн. № 9, отд. I, стр. 428.

102. Там же, т. XVI, кн. 11, отд. I, стр. 237.

103. Там же, кн. 12, отд. I, стр. 407.

104. Там же, т. XV, кн. 9, отд. I, стр. 429—430. Григорьев считал, что в «драме повседневных явлений» так же проводится «таинственное свершение жизни», как и в «драме явлений исключительных».

105. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XVI, кн. 11, отд. I, стр. 239.

106. Немецкий спектакль. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XV, кн. 7, отд. II, стр. 8—9. Григорьев здесь выступал и против собственной статьи «Об элементах драмы в нынешнем русском обществе», в которой, в частности, писал, что «Ромео, рыдающий в пещере Лоренцо, нам непонятен и даже смешон» («Театральная летопись», 1845, № 4, стр. 39). О «Ромео и Джульетте» см. также в поэме Григорьева «Первая глава из романа "Отпетая"» (1847; строфы 53, 54).

107. Александринский театр. Король Лир. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XVI, кн. 11, отд. II, стр. 68—69.

108. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XIII, кн. 1, отд. I, стр. 43.

109. Григорьев почти полностью повторил эту характеристику в статьях «Летопись московского театра. II» («Москвитянин», 1851, ч. IV, № 15) и «Гаазе в роли Гамлета» («Драматический сборник», 1860, кн. 4).

110. «Отечественные записки», 1850, т. LXIX, № 4, отд. VIII, стр. 272.

111. А. Трисмегистов (Григорьев), Гамлет на одном провинциальном театре. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XIII, кн. 1, отд. I, стр. 41—43, 48. В этой характеристике сказалось влияние Гегеля, которым Григорьев увлекался в молодости (см.: Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 235—236; т. XIV, 1958, стр. 388. 393—394).

112. Материалы для биографии, стр. 124. Как свидетельствует набросанный Григорьевым в конце 1851 г. план распределения обязанностей между сотрудниками «Москвитянина», он намеревался тогда написать серию статей о Шекспире (см.: «Ученые записки Тартуского гос. университета», вып. 98, 1960, стр. 223).

113. А. Григорьев. Драмы А. де Мюссе. «Москвитянин», 1852, ч. IV, № 13, отд. VI, стр. 4.

114. «Москвитянин», 1852, ч. IV, № 13, отд. VI, стр. 16.

115. Там же, стр. 5.

116. Шекспир. Сон в летнюю ночь. Фантастическая комедия... переведенная Ап. Григорьевым. СПб., 1860, стр. 7—8. Ср. в статье «Западничество в русской литературе» (1861): «Шекспир... ни в симпатиях, ни в антипатиях не расходился с народом. Что ему за дело, что Жанна д'Арк была светлым и героическим явлением для своей страны? В глазах Англии и ее толпы была она злой еретицей и волшебницей“; такою он ее и изображает. Что ему за дело, что Ричард III вовсе не был злодеем?.. В памяти народа остался он злодеем, и Шекспир создает его таким, каким уцелел он в памяти народа, позволивши себе только одно: возвести народное представление в колоссальный общечеловеческий тип» (I, 533).

117. «Москвитянин», 1852, ч. IV, № 13, отд. VI, стр. 5.

118. Сопоставление Гоголя и Шекспира в 40—50-е годы встречается у Григорьева постоянно. Уже в первой его статье о Гоголе, «Гоголь и его последняя книга», мир гоголевских героев ассоциируется с миром, окружавшим Гамлета: «Страшные лица, страшные степени падения, над которыми человек невольно остановится с болезненными словами Гамлета:

Смотри, как все там мрачно и уныло,
Как будто наступает страшный суд!».

Гамлетовская ситуация повторяется, по мнению Григорьева, в «Женитьбе», где «колоссальный лик Гамлета сводится в сферы обыкновенной, повседневной жизни, ибо, говоря вовсе не парадоксально, безволие Подколесина родственно безволию Гамлета и прыжок его в окно — такой же акт отчаяния бессилия, как убийство короля мечтательным датским принцем» («Московский городской листок», 1847, 17 марта, № 62» стр. 249—250).

119. «Москвитянин», 1851, ч. II, № 5, стр. 90—94.

120. А. Григорьев. Летопись московского театра. II. «Москвитянин», 1851. ч. IV, № 15, Совр. известия, стр. 242—243.

121. А. Григорьев. Лермонтов и его направление. Собрание сочинений под ред. В.Ф. Саводника, вып. 7, М., 1915, стр. 46, 48, 96.

122. См.: А. Григорьев. Воспоминания, стр. 239—240.

123. Там же, стр. 250—251.

124. Ап. Григорьев. Гаазе в роли Гамлета. «Драматический сборник», 1860, кн. 4, отд. IV, стр. 35.

125. См., например: А. Григорьев. Воспоминания, стр. 325, 326, 329, 441, 450.

126. Там же, стр. 263—264.

127. Там же, стр. 267—269, 273, 274, 283.

128. См.: Ап. Григорьев. Реализм и идеализм в нашей литературе. «Светоч», 1861, № 4, отд. III, стр. 1—26.

129. А. Григорьев. Воспоминания, стр. 281.

130. Там же, стр. 277.

131. А. Григорьев, Собрание сочинений, вып. 5, 1915, стр. 12, 17.

132. Материалы для биографии, стр. 300.

133. А. Григорьев. Воспоминания, стр. 525.

134. Здесь и ниже в разделе о Тургеневе ссылки в тексте без дополнительных указаний соответствуют изданию: И.С. Тургенев, Собрание сочинений, тт. I—XII, М., 1953—1958: ссылки с указанием «Письма» — изданию: И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Письма, тт. I—VIII, Изд. АН СССР, М.—Л., 1960—1964 (не окончено).

135. Отношению Тургенева к Шекспиру посвящены статьи: Richard Gebhard. Iwan Turgenjew in seinen Beziehungen zu Shakespeare. «Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft», Bd. XLV, Berlin, 1909, SS. 171—184; Д.С. Гутман. И.С. Тургенев о Шекспире. Башкирский гос. университет. Кафедра русской литературы, Уфа, 1964, стр. 139—154.

136. «...Мне они казались слишком дурны после переводов Вронченки, Панаева», — сообщал он своему профессору А.В. Никитенко 26 марта 1837 г. (Письма, I, 164).

137. The Plays and Poems of William Shakespeare, accurately printed from the text of the corrected copies, left by the late Samuel Johnson, George Steevens, Isaak Reed and Edmund Malone. Leipsic, 1833 (см. Письма, I, 529—530).

138. Выражение из письма Тургенева Грановскому от 18 (30) мая 1840 г. (Письма, I, 188).

139. В библиотеке Тургенева из его имения в с. Спасском (Гос. музей И.С. Тургенева в Орле), которая сохранилась лишь частично, имеются издания пьес Шекспира в немецком переводе А.-В. Шлегеля и Л. Тика (тт. I—IX, Berlin, 1825) и П. Кауфмана (т. I, Berlin und Stettin, 1830; судя по надписи, книга была приобретена в Берлине) и во французском переводе Летурнера—Гизо (тт. I и IX, Paris, 1821).

140. Иностранная критика о Тургеневе. Изд. 2-е, СПб., б. г., стр. 133.

141. Цит. по: G. Phelps. The Russian novel in English fiction. London, 1956, p. 46.

142. И, С. Тургенев в воспоминаниях революционеров-семидесятников. М.—Л., 1930, стр. 39. Тургенев помог Лаврову определить цитаты из Шекспира у «одного автора, приведенные весьма часто без точных указаний» (там же, стр. 40; см. соответствующие письма Тургенева к Лаврову от 28 сентября (10 октября), 4 (16) в 16 (28) октября 1879 г.: «Литературное наследство», т. 73, кн. 2, М., 1964. стр. 46—48).

143. L. Pietsch. Iwan Turgeniew. «Jahrbuch der Deutschen Schakespeare-Gesellschaft», Bd. XX, Berlin, 1885, S. 306.

144. См.: Иностранная критика о Тургеневе, стр. 96. Эти тома не сохранились в библиотеке Тургенева, но в ней имеется книга: Shakespeare and his friends, or «The: golden age» of merry England. Paris, 1838.

145. Иностранная критика о Тургеневе, стр. 96.

146. Как вспоминал Тургенев, Белинский рассказывал ему об игре Мочалова в рол» Гамлета (см. X, 297).

147. См.: А. Островский. Тургенев в записях современников. Л., 1929, стр. 365.

148. В.В. Стасов. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним, стр. 148.

149. А. Фет. Мои воспоминания. 1848—1889, ч. I. М., 1890, стр. 266.

150. «Самый образ и давление времени» (перевод Тургенева). Тургенев не совсем точно привел слова Гамлета: «to show... the very age and body of the time his form and pressure» (III, 2, 27—28; «показать... самому возрасту и телу века его внешность и отпечаток»). То же выражение употреблено Тургеневым в письме к М.М. Стасюлевичу от 6 (18) января 1875 г. (М.М. Стасюлевич н его современники в их переписке, т. III. СПб., 1912, стр. 48).

151. См. письма к Т.Н. Грановскому от 18 (30) мая 1840 г., П. Виардо от 31 марта (12 апреля) 1859 г., Е.Е. Ламберт от 10 (22) декабря 1861 г., В. Делессер от 23 апреля (5 мая) 1865 г., М.А. Милютиной от 19 февраля (2 марта) 1868 г., Ю.П. Вревской от 18(30) января 1877 г. (Письма, I, 188; III, 287; IV, 312; V, 375; VII, 68; «Щукинский сборник», вып. V, М., 1906, стр. 488).

152. См. письма к М.А. Бакунину от 8 (20) сентября 1840 г., И.П. Борисову от 5 (17) июня 1864 г., А.А. Фету от 16 (28) августа 1859 г. (Письма, I, 208; V, 262; III, 324 соответственно).

153. См. письма к П. Виардо от 18 (30) апреля 1848 г. и А.А. Фету от 21 марта 1870 г. (Письма, I, 297; А. Фет. Мои воспоминания, ч. II, стр. 214).

154. То же выражение Тургенев употребил в письме к П.В. Анненкову от 4 (16) октября 1863 г. (Письма, V, 165) и в стихотворении в прозе «Молитва» (1881; VIII, 506).

155. О помощи Тургенева Дружинину и Фету см. ниже, стр. 476, 512.

156. Тургенев писал Кетчеру 8 (20) ноября 1869 г.: «...надеюсь через неделю выслать тебе желаемые тобою стихи из "Гамлета" и "12-й ночи". Я давно, как ты знаешь, распростился с музой — но для старого приятеля постараюсь тряхнуть стариной» (Письма, VIII, 122).

157. См. также письма Тургенева к Боденштедту от 17 (29) декабря 1861 г. и 12 (24) февраля 1862 г. (Письма, IV, 318, 338). Отметим попутно, что при посредстве Боденштедта Тургенев вступил в 1864 г. в немецкое Шекспировское общество, организованное в связи с 300-летней годовщиной (см.: H. Rappich. Zum Verhältnis F. Bodenstedts und I.S. Turgenevs zu Shakespeare und zur «Deutschen Shakespeare-Gesellschaft». «Zeitschrift für Slawistik», 1964, Bd. IX, H. 1, SS. 37—44.

158. В 1871 г. в рецензии на английский перевод басен Крылова Тургенев отмечал, что Крылова в России, как и Шекспира в Англии, часто цитируют и при этом «те, кто цитирует его, часто даже не подозревают, кому они обязаны тем или иным выражением». Это доказывает, что их произведения «всецело вошли в народную жизнь, то есть возвратились к своему первоисточнику» (XI, 207).

159. В анкете 1869 г. на вопрос «Кого вы больше всего презираете в истории?» Тургенев ответил: «Наполеона, Торквемаду» (цит. по: А. Островский. Тургенев в записях современников, стр. 365).

160. Письмо к П. Виардо от 7(19) декабря 1847 г. (Письма, I, 279, 448—449).

161. А. А. (Луканина). Мое знакомство с И.С. Тургеневым. «Северный вестник», 1887, № 2, отд. I, стр. 48. В очерке «Человек в серых очках» (1879) слова мусье Франсуа о Шекспире несомненно соответствовали взгляду самого Тургенева: «Он умел видеть, в одно и то же время, и белое и черное, что очень редко; и ни за белое не стоял, ни за черное — что еще реже» (X, 370).

162. С.Л. Толстой. Очерки былого. 2-е изд., Гослитиздат, 1956, стр. 315. Этот разговор отнесен мемуаристом к 1881 г.

163. См.: Н.Я. Стечькин. Из воспоминаний об И.С. Тургеневе. СПб., 1903, стр. 9.

164. Ср. сходную мысль у Чернышевского (выше, стр. 422).

165. «Современник». 1860, т. LXXIX, № 1, отд. I, стр. 239—258 (см.: Ю.Д. Левин. Статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот». В сб. «Н.А. Добролюбов. Статьи и материалы». Горький, 1965, стр. 122—163). Интересно отметить, что за границей Тургенев прослыл автором «Русского Гамлета». Именно в таком качестве французский приятель Тургенева Шарль Эдмон впервые представил его братьям Гонкурам в 1863 г. (см.: Edmond et Jules de Concourt. Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I. Paris, 1956, p. 1241; запись от 28 февраля 1°63 г.).

166. Письмо Тургенева к Полине Виардо от 13(25) декабря 1847 г., в котором он сравнивал Гамлета с одним из героев Кальдерона, свидетельствует о том, что он уже тогда размышлял над образом датского принца. «Гамлет, — писал он, — более рассудителен более тонок, более философичен, бездействует вследствие нерешительности, сомнения и размышления» (Письма, I, 281, 451). Об истории написания статьи см. в комментариях к изданиям: И.С. Тургенев, Сочинения, т. XII, Л. — М., 1933, стр. 532—536; И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Сочинения, т. VIII, Изд. «Наука», М.—Л., 1964, стр. 553—555.

167. См. письмо Тургенева к Н.А. Некрасову и В.П. Боткину от 25 июля (6 августа) 1855 г. (Письма, II, 301).

168. Гамлетовские черты находили в Тургеневе и современники. В 1846 г. А.В. Никитенко писал о нем: «...как художник, он производит большею частию нечто неопределенное, бледное или тусклое, в котором мысль ходит иногда ровными, иногда неровными шагами, задумывается, мечтает, улыбается или вздыхает, даже отваживается на дело — и не делает дела, которое уже начала: это истинный Шекспиров Гамлет» («Библиотека для чтения», 1846, т. LXXV. № 4, отд. V, стр. 48).

169. Ludwig Börne. Gesammelte Schriften, Tl. I. 3 te Ausg., Stuttgart, 1840, S. 385. Совпадают со статьей Берне и некоторые частные замечания Тургенева в статье «Гамлет и Дон-Кихот» — о Полонии, его разговоре с Гамлетом, о поведении Гамлета по отношению к Офелии и др. Тургенев несомненно был знаком со статьей немецкого критика, с мнениями которого он очень считался. «Я ему верю», — писал он о Берне Грановскому 8 (20) июня 1839 г. (Письма, I, 174).

170. G.G. Gervinus. Shakespeare, Bd. III. Leipzig, 1849, S. 289. Сходство обнаруживается и в некоторых деталях истолкования образа Гамлета у Гервинуса и Тургенева. Гервинус, например, при разборе трагедии доказывает, что Гамлет не стремится к мщению, а хитрит с собою, выискивает причины, чтобы отложить мщение. Поступок Гамлета по отношению к Розенкранцу и Гильденстерну Гервинус считает низким коварством. А в чувствах Гамлета к Офелии немецкий критик усматривает проявление эгоизма и «смешение в высшей степени чуткой чувствительности и холодного жестокосердия» (там же, стр. 248—252, 291—295).

171. О связи статьи Тургенева с впечатлениями от революционных событий 1848 г. см.: H. Granjard. Ivan Tourguénev et les courants politiques et sociaux de son temps. Paris, 1954, pp. 255—256. См. там же о значении французской революции 1848 г. для идейного развития Тургенева (стр. 202—210).

172. См., например: Я. Эльсберг. Герцен. Жизнь и творчество. 3-е изд., М., 1956, стр. 545; Л.Н. Назарова. Тургенев-критик. В кн.: История русской критики, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1958, стр. 515.

173. Это заключение, несомненно справедливое по отношению к «лишним людям» эпохи Тургенева, никак, однако, не вытекает из трагедии Шекспира. Тургенев допускает явную натяжку, когда высокопоставленного придворного, приближенного короля и королевы Полония, объявляет «представителем массы перед Гамлетом». С другой стороны, он игнорирует прямое указание, содержащееся в трагедии в словах короля Лаэрту, о той «великой любви», которую питает к Гамлету «простой люд» (general gender). «Они, — продолжает король, — покрывают все его недостатки своею любовью» («Hamlet», IV, 7, 19). Тургенев не мог не знать этих слов, но они не укладывались в его концепцию, и он пренебрег ими.

174. См.: А.Г. Горнфельд. Дон-Кихот и Гамлет. В его кн.: Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924, стр. 19—20, 22.

175. П. <И.Я. Павловский>. Воспоминания об И.С. Тургеневе. «Русский курьер», 1884, 20 мая, № 137, стр. 2.

176. Тургенев допустил ошибку, приводя эти монологи в переводе А.И. Кронеберга, тогда как «Гамлет» с участием Мочалова ставился в переводе Полевого.

177. «Современник», 1847, т. I, № 2, отд. I, стр. 197.

178. В диссертации «Shakespeare in Russia» (1951; машинопись в библиотеке Харвардского университета).

179. Подробное сопоставление романа «Накануне» и статьи «Гамлет и Дон-Кихот» см. в статье: Н.Л. Бродский. И.С. Тургенев в работе над романом «Накануне». «Свиток», № 2, М., 1922, стр. 81—86.

180. Первая попытка такого «столкновения» была осуществлена в «Дворянском гнезде» в споре Лаврецкого и Михалевича (гл. XXV). См. об этом в комментарии Т.П. Головановой к «Дворянскому гнезду»: И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Сочинения, т. VII, стр. 467—468.

181. В гл. XXX Шубин говорит об Инсарове:

«Я его видел на днях, лицо, хоть сейчас лепи с него Брута... Вы знаете, кто был Брут, Увар Иваныч?

«— Что знать? человек.

«—Именно: "Человек он был"» (III, 138).

В письме к А.И. Герцену от 15 (27) августа 1862 г. Тургенев писал о Гарибальди: «С невольным трепетом следишь за каждым движением этого последнего из героев. Неужели Брут, который не только в истории всегда, но даже и у Шекспира гибнет — восторжествует?» (Письма, V, 40). Ср. письмо Тургенева к А.А. Фету от 23 августа (4 сентября) 1862 г. (Письма, V, 44).

182. См.: Г. Бялый. Тургенев и русский реализм. М.—1962, стр. 29—30.

183. A. Yarmolinsky. Turgenev: the man — his art — his age. London, 1926, p. 302;. H. Granjard. Ivan Tourguénev..., p. 413. По свидетельству П.А. Кропоткина, Тургенев, расспрашивая его о судьбе революционера И.Н. Мышкина, так выразил свое восхищение: «Вот человек, — ни малейшего следа гамлетовщины» (П.А. Кропоткин. Записки революционера. М.—Л., 1933, стр. 267).

184. Н.Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. IV, М., 1948, стр. 290—291 (см. выше, стр. 421).

185. Л.Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. XLVII, М., 1937, стр. 111.

186. Д.И. Писарев, Сочинения в четырех томах, т. I, М., 1955, стр. 81.

187. А. Скабичевский, Сочинения, т. II, 2-е изд., СПб., 1895, стлб. 80. Курсив мой, — Ю.Л.

188. Н. Златовратский, Собрание сочинений в двух томах, т. II, М., 1891, стр. 155—156.

189. А.П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. IX, М.—Л., 1932, стр. 134. Опровержению статьи Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» была Посвящена специальная брошюра «Гамлет и Дон-Кихот и мнение о них И.С. Тургенева» (СПб., 1862, 170 стр.) некоего А. Львова, который задался целью показать, что толкования Тургенева не соответствуют трагедии Шекспира и роману Сервантеса. Львов придирчиво разбирал статью Тургенева строка за строкой, стремясь уличить его в ошибках, неверной интерпретации и т. д. Относительно Гамлета он утверждал, что это — идеалист, недовольный окружающей его жизнью, людьми и самим собою «вследствие вечного стремления к совершенству» (стр. 153). Формально многие возражения Львова были справедливы (правда, нередко в полемическом задоре он сам допускал ошибки). Но общественный злободневный смысл статьи Тургенева остался ему чужд и непонятен. И хотя, по мнению одного рецензента, статья «Гамлет и Дон-Кихот» была «совершенно разбита в прах простыми, здравыми доводами г. Львова» («Книжный вестник», 1863, 15 сентября, № 17, стр. 296), брошюра эта прошла почти незамеченной.

190. Письмо к Я.П. Полонскому от 16 (28) июня 1870 г. (Письма, VIII, 244).

191. Письмо к П.В. Анненкову от 11 (23) ноября 1870 г. (Письма, VIII, 310). Историю написания повести «Степной король Лир» см. в комментарии Л.М. Лотман: И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, Сочинения, т. X, 1965.

192. Письмо к И.П. Борисову от 25 сентября (7 октября) 1869 г. (Письма, VIII, 90). Очерк не был опубликован и, по-видимому, утрачен.

193. Первоначально повесть называлась: «Леди Макбет нашего уезда» («Эпоха», 1865, № 1).

194. Своеобразным автокомментарием к повести является спор о народной драме в романе Лескова «Некуда» (1864; кн. I, гл. 26), где герой, выражающий точку зрения автора, доказывает, что «общечеловеческий драматизм в сочинениях Шекспира» не исключает национальной самобытности драмы; он же рассказывает эпизод, в котором уже содержатся отдельные сюжетные мотивы повести «Леди Макбет» (см.: Б.М. Другов. Н.С. Лесков. М., 1957, стр. 30—31).

195. В «Опыте областного великорусского словаря» (СПб., 1852, стр. 215) приведено курское речение «степовик» со значением: «не знающий общественных приличий, людкости; нелюдим».

196. Беловой автограф в Национальной библиотеке в Париже (сообщено Л.М. Логман).

197. См.: М.А. Щепкин. Воспоминания об И.С. Тургеневе и селе Спасском. «Исторический вестник», 1898, т. LXXIII, № 9, стр. 920—921.

198. Отметим некоторые из них. Харлов говорит: «...скорее земной шар в раздробление придет, чем мне от своего слова отступиться» (VII, 270—271). Ср. слова Лира: «А ты, гром всесокрушающий, сплюсни толстую округлость мира» (III; 2, 7—8). В конце повести говорят, что Анна отравила мужа (VII, 310). Ср. с покушением Гонерильи на жизнь своего мужа герцога Альбанского.

199. «"Хоть бы ты пользу кому в жизни сделал! — размышлял я так-то: — бедных награждал, крестьян на волю отпустил, что ли, за то, что век их заедал! Ведь ты перед богом за них ответчик! Вот когда тебе отливаются их слезки!". И какая теперь их судьба: была яма глубокая и при мне — что греха таить, а теперь и дна не видать!» (VII, 292).

200. К этой мысли Тургенев неоднократно возвращался. «Шекспир опять заставил бы Лира повторить свое жестокое: "нет виноватых" — что другими словами значит: "нет и правых"» («Довольно»; VII, 47); «"Нет виноваты", — говорит Лир... да нет и правых» (письмо к Ю.П. Вревской от 18 (30) января 1877 г.; XII, 507); в письме к Л.Я. Стечькиной (январь 1879 г.) Тургенев писал, что ее роману в качестве заглавия «лучше бы шло шекспировское (в Лире): "Ни правых, ни виноватых"» (Н.Я. Стечькин. Из воспоминаний об И.С. Тургеневе, стр. 15). В юбилейной речи Шекспир был назван «беспощаднейшим и, как старец Лир, всепрощающим сердцеведцем» (XI, 191).

201. А. Мазон. Парижские рукописи И.С. Тургенева. М.—Л., 1931, стр. 94.

202. Н. Страхов. Последние произведения Тургенева. «Заря», 1871, № 2, отд. II, стр. 28.

203. ГБЛ, ф. 315, карт. 2, ед. хр. 30.

204. Сборник Российской Публичной библиотеки, т. II. Пгр., 1924, стр. 38.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница