Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

3. Романтический театр: первые постановки. — П.С. Мочалов. — В.А. Каратыгин. — Другие актеры; постановка. — Провинциальный театр. — Любительские спектакли

Классицизм, вытесненный из русской литературы в 20-х годах XIX столетия, продолжал, однако, господствовать на сцене императорских театров. Реакционный охранительный дух, царивший здесь, сдерживал, ограничивал проникновение новых, романтических веяний. Хотя в печати уже появились точные переводы пьес Шекспира, в театре английский драматург был по-прежнему представлен «Гамлетом» Висковатова и «Отелло» Вельяминова, эти классические переделки держались на петербургской сцене вплоть до 1836 г., а в сезоне 1832/33 г. исполнялся и «Леар» Гнедича.1 То положительное значение, которое имели некогда эти переделки для ознакомления русской публики с Шекспиром, оставалось далеко в прошлом; к 30-м годам они стали препятствием для освоения Шекспира. И это ясно понимали передовые деятели русской культуры. «...В том большом доме, который называют русским театром, там, говорю я, вы увидите пародии на Шекспира и Шиллера, пародии смешные и безобразные»,2 — восклицал молодой Белинский в «Литературных мечтаниях» (1834). А еще раньше В.А. Ушаков — театральный обозреватель «Московского телеграфа» — с горечью констатировал: «Г. Каратыгин в Петербурге и г. Мочалов в Москве занимают роль Гамлета в так называемой трагедии, довольно вялой, очень скучной, написанной тяжелыми стихами, совершенно лишенной действия и представляющей варварское искажение бессмертного творения Шекспира. Но делать нечего! На сцене русской нет другого Гамлета».3

Русскому театру нужен был настоящий Шекспир, чтобы он мог избавиться от классической рутины, которая настолько уже изжила себя, что даже далекая от всякой прогрессивности «Северная пчела» писала: «Французская декламация, французский говор русскими словами... вовсе не по русскому толку. Он (русский театр, — Ю.Л.) требует верности, души и отчетности и добивается не условленных прикрас, а настоящей красоты, которой Шекспир неисчерпаемый кладязь».4

Выше мы уже указывали, что инициатива постановки на русской сцене подлинного Шекспира принадлежала петербургскому актеру Я.Г. Брянскому, который давно уже питал интерес к Шекспиру и играл в переделанных его трагедиях еще раньше Мочалова и Каратыгина. Трагедия «Жизнь и смерть Ричарда III» в переводе Брянского была сыграна в его бенефис 23 января 1833 г. Сам Брянский исполнял роль Ричарда, его жена — королевы Маргариты.

Однако эта первая попытка продвинуть на русскую сцену «подлинного» Шекспира не была особенно успешной. Хотя рецензент «Северной пчелы» и восклицал по поводу спектакля 23 января; «Наконец на сцене, по которой тянулись, и еще недавно, уродливые драмы: Рославлев, Сальватор, Дарлингтон, явилось бессмертное произведение Шекспира: Ричард III. Хвала и благодарение Аполлону!», но и он вынужден был признать, что «в бенефис г. Брянского не было толпы», что Брянский, «как человек благородно мыслящий, не хлопотал о денежном сборе». Правда, рецензент уверял, что «все бывшие в этот спектакль остались признательны бенефицианту», и заключал заметку: «Радуемся душевно явлению на нашей сцене Шекспирова произведения в посильной полноте. Радуемся и тому, что публика умела в этот вечер ценить свои аплодисменты, свои вызовы».5

Менее радужной и несомненно более достоверной была картина, которую изобразил в своем дневнике Никитенко, присутствовавший на спектакле 29 февраля. Он писал: «О Шекспир, Шекспир! К каким варварам попал ты! Наперечет восемь или девять человек во всем театре (который был полон) изъявляли восторг; все прочее многолюдие или безлюдие было глухо, немо, без рук: ни восклицания, ни рукоплескания! Зато наш Печерин возвратился домой с опухшими руками: он не жалел их для великого Шекспира. Нет, наша публика решительно еще не вышла из детства. Ей нужны куклы, полеты, превращения. Глубины страстей, идеи искусства ей недоступны...

«Я делал глупости, однакож говорил вслух Гебгардту:

«— Объявите, пожалуйста, этим господам, которые сидят вот там, в креслах, что Шекспир начальник отделения в департаменте NN или что он поручик гвардии: авось они одобрят вызовом переводчика из уважения к именитости автора.

«По окончании пьесы едва нашлось с дюжину голосов, чтобы вызвать переводчика».6

В.С. Печерин, в ту пору товарищ Никитенко по университету, в своих «Поэтических фантазиях» отразил разговоры об этом спектакле:

«Здоров ли Александр Васильич?7 Слух идет,
Что видели Ричарда вы недавно
И что одни вы хлопали исправно,
А публика вся холодна, как лед?».

— От чопорной трагедии французской
Не может наша публика отстать:
В ней нет души, и огненной, и русской,
Не ей Шекспира гений понимать!8

Однако холодность публики не обескуражила Брянского; он повторял трагедию в сезонах 1834/35, 1835/36, 1840/41 гг., хотя добиться успеха ему так и не удалось. Театральный обозреватель журнала «Репертуар русского театра» свидетельствовал, что во время представления в декабре 1840 г. «публика проводила трагедию торжественным шиканьем».9 Актер и режиссер Александрийского театра Н.И. Куликов вспоминал впоследствии, что в роли Ричарда Брянский «говорил или декламировал умно, хромал как следует на короткую ногу и горб приладил, но увы! не был Ричардом. Да и самое лицо Брянского, довольно аляповатое или грубое, не соответствовало лицу Ричарда, которое должно быть и выразительно, и прекрасно».10

Но Брянский обращался к Шекспиру упорно и настойчиво. 9 декабря 1835 г. он исполнил роль Шейлока в драме «Венецианский купец», поставленной по упоминавшемуся уже переводу А. Славина, и опять потерпел неудачу. «...Комедию Шекспира с трудом выслушали у нас до конца, несмотря на удивительную, неподражаемую игру Брянского», — сообщал театральный рецензент «Северной пчелы». Он даже выражал сомнение, пригоден ли вообще Шекспир для современной сцены, не является ли он историческим памятником, «который надобно изучать в тиши кабинета, а не выставлять на театре».11

Тем не менее настойчивые попытки Брянского встречали сочувствие наиболее передовой части зрителей. Рецензент «Литературных прибавлений к Русскому инвалиду» писал, что в каждом году есть день, которого ждут истинные любители театра. Этот день — бенефис Брянского, «светлый праздник искусства», когда через сцену проходит «величественный гений Шекспира». В то же время рецензент подчеркивал, что, хотя поклонников творца «нового драматического искусства» стало больше, они составляют еще «меньшее число публики; большее число судит иначе о Шекспире и предпочитает ему "Восстание в Серале"».12

В бенефис Брянского 21 декабря 1836 г. на сцене Александрийского театра опять шла пьеса Шекспира «Отелло» в новом переводе И.И. Панаева. Чтобы привлечь внимание к своему переводу, Панаев устроил чтение, на которое пригласил нескольких литераторов и В.А. Каратыгина. Однако чтение не произвело ожидаемого эффекта, присутствующие «произнесли несколько фраз в похвалу труду и... разошлись». Тогда Гамазов будто бы сказал Панаеву: «Неужели, братец, ты удовольствуешься прочтением твоего перевода Каратыгину! Есть в театре судья, гораздо более его смышленный и веский. Позвать бы тебе Брянского, этого истинного во всех отношениях сценического художника!».13 И судьба перевода была решена. Брянский, раньше исполнявший роль Отелло в переделке Вельяминова, поставил новый перевод под названием «Отелло и Десдемона».14 Сам он теперь исполнял роль Яго. Отелло был Каратыгин, Дездемоной — старшая дочь Брянского Анна, Эмилией — жена Брянского. Трагедия была сыграна четыре раза; исполнялась она и в следующем театральном сезоне; в 40-е годы она была возобновлена. Это была первая непеределанная трагедия Шекспира, завоевавшая успех в Петербурге. Но для окончательного упрочения Шекспира на русской сцене усилий Брянского и Каратыгина было мало. Необходимо было участие актера, являвшегося властителем дум своего времени. Таким актером был московский трагик Павел Степанович Мочалов, которого А.А. Григорьев назвал «одним из великих воспитателей всего нашего поколения».15

* * *

«Безумный друг Шекспира»,16 Мочалов еще в 20-е годы играл в классических переделках пьес английского драматурга (см. выше). Но творческой вершины Мочалов достиг в 1835—1840 гг., когда он создал свои главные роли.17 Именно в это пятилетие он воплотил на русской сцене четыре шекспировские роли в постановках по новым переводам: Ричарда III, Отелло, Гамлета и Лира.

В январе 1835 г. Мочалов сыграл главную роль в трагедии «Жизнь и смерть Ричарда III» (перевод Я.Г. Брянского) и сразу же, в отличие от петербургского актера, привлек широкую аудиторию. С.П. Шевырев писал после спектакля: «В снежной России, зимою, в темную ночь, в мокрую мятель, пять тысяч северяков, окутанных в шубы, собрались смотреть на произведение гения, который отдален от нас почти тремя столетиями, гения не нашего, англичанина, который из-за трехсот лет простирает на нас, ему чуждых, волшебный жезл своей драмы и его чудным прикосновением сзывает нас в одну огромную кучу, чтобы заплатили ему дань удивления! Вот тризна, достойная гения, или лучше, вот его бессмертие!».18

Но Шевырев переоценил обаяние имени Шекспира для русской театральной публики. Тогда же в Московском театре был поставлен «Венецианский купец» (по переводу Н.Ф. Павлова) с Щепкиным в роли Шейлока, и никакого успеха пьеса не имела.19 Да и «Ричард III» быстро сошел со сцены. Только при возобновлении в 1840 г. трагедия действительно завоевала сердца зрителей.

В сезон 1836/37 г. Мочалов успешно выступил в роли Отелло по переводу Панаева. Но подлинным его триумфом была роль Гамлета в постановке по переводу Н.А. Полевого, в которой он выступил впервые 22 января 1837 г. на сцене Петровского театра в Москве. В первом же сезоне трагедия с его участием шла девять раз (цифра огромная для того времени, когда круг зрителей был очень узок и требовалось непрерывное обновление репертуара), и с ролью датского принца Мочалов не расставался до конца своих дней. Наконец, в январе 1839 г. в свой бенефис Мочалов сыграл короля Лира (перевод В.А. Каратыгина). Эта роль также сохранялась в его репертуаре.

Мочалов преклонялся перед гением Шекспира. «Мы, актеры, — говорил он, — только маленькие инструменты в руках этого величайшего из великих мастеров».20 В то же время его шекспировский репертуар был явлением глубоко современным. Художник необычайной чуткости, он в своем творчестве стремился выразить веяния своего времени. Те оригинальные русские драматические произведения, которые исполнялись на сцене, официозные по духу и слабые художественно, почти не предоставляли ему для этого возможности. Он пытался добиться постановки лермонтовского «Маскарада», но безуспешно. И только в трагедиях Шиллера и Шекспира находил он возможности для воплощения в образы чувств и мыслей, волновавших его и его современников. Он придавал этим пьесам большое воспитательное значение. «Я очень рад, — говорил он молодежной депутации, приветствовавшей его после спектакля «Отелло», — что вы, молодежь, с удовольствием и увлечением смотрите и слушаете такие пьесы. Это, поверьте, чудесная школа, чтобы развивать в себе и благородные чувства, и серьезные мысли».21

Выше мы говорили о том современном смысле, который Полевой-переводчик вкладывал в трагедию Гамлета. Несомненно, что такая интерпретация образа была близка Мочалову. Однако он не во всем был согласен с переводчиком, который старательно втолковывал ему смысл и значение роли.22 Среди людей 30-х годов были не только Полевой и ему подобные, пытавшиеся, быть может, в сомнениях и душевной раздвоенности датского принца найти оправдание своей слабости и даже ренегатства. Были и другие люди, которые в мрачную последекабрьскую пору в тяжелых раздумьях и разочарованиях, сомневаясь во всем, и прежде всего в самих себе, все же находили в себе силы преодолеть слабость и неверие. В них зрел протест против гнетущей действительности, протест еще стихийный, романтический, во имя неопределенных еще идеалов добра и справедливости. Они страшились неравной борьбы и жаждали ее всей душой. Их внутреннюю трагедию и воплощал мочаловский Гамлет.23

Белинский тщательно воссоздал игру Мочалова в своей обширной статье «"Гамлет". Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». И в самом начале статьи он подчеркнул свое единство с Мочаловым, свою личную заинтересованность в успехе трагика. «Торжество Мочалова было бы нашим торжеством, его последнее падение было бы нашим падением».24 Эту духовную общность отмечал впоследствии Аполлон Григорьев в посвященном Мочалову стихотворении «Искусство и правда» (1854). Описав Мочалова-Гамлета, он завершал:

Ему мы верили; одним
С ним жили чувством, дети века,
И было нам за человека,
За человека страшно с ним!
25

Искусство Мочалова объединяло зрителей общим чувством, в котором были и скорбь, и разочарование, и жажда борьбы и подвига.

Через неделю после московской премьеры «Гамлета» в Петербурге был убит Пушкин, и это событие, потрясшее всю передовую Россию, придало особую конкретность и злободневность скорби Мочалова-Гамлета по погибшему отцу.26 «Помни обо мне», — говорил Гамлету призрак, и вспоминались жертвы царизма: декабристы, Чаадаев, сам Полевой... Слова эти заставляли задуматься о долге, который лежал на оставшихся.27 Точный адрес получили и сарказмы Гамлета, например, слова о «Дании — тюрьме», которые трагик произносил «с выражением ненависти и отвращения».

К созданию роли Гамлета Мочалов подходил с чувством глубокой ответственности. Впоследствии он как-то заметил в одном из писем: «Конечно, одеться актеру в траурный костюм Гамлета и прочесть, а коли сумеется, так и проговорить, можно, а достаточно ли этого для того, чтобы зритель-человек, выходя из театра, сказал: "Да! точно! Я видел Гамлета"».28

Мы не имеем возможности подробно охарактеризовать игру Мочалова в «Гамлете»: для этого потребовалось бы привести полностью огромную статью Белинского. Отметим лишь, что, судя по этой статье, а также, другим воспоминаниям современников, Мочалов придал Гамлету силу и энергию большие, чем требовала эта роль. «Мы видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет».29 На протяжении всей статьи Белинский подчеркивает в Мочалове-Гамлете «могущую глубокую душу», «скрытую невидимую силу», «волканическую силу», «негодование и бешенство»; он «грозен и страшен», «превосходен и велик» и т. д.

Кульминацией роли Гамлета в исполнении Мочалова являлся финал сцены «мышеловки». И это логически вытекало из всей трактовки роли, ибо в этой сцене Гамлет разоблачает короля-убийцу. Вот как описывал Белинский игру Мочалова, после того как король и придворные удалились в смятении: «Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... В это мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло и вытягивалось во все пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нем, как зловещее привидение».30

Блистали ложи золотые,
Народу тьма — и час настал,
Желанный час, когда впервые
Мочалов Гамлета играл!
Я помню этот день чудесный!
Шекспир, по слухам нам известный,
И нашу сцену посетил:
Как будто стройный ряд светил,
Прошли невиданные сцены.
Нам открывался новый свет,
Пока не выведал Гамлет
Братоубийственной измены,
Как «зверь подстреленный», вскочил
И смехом кровь заледенил!
Народ весь дрогнул — страх и холод
Его объял! И раз за раз
Тут сердце стукнуло как молот...
Но миг прошел — и, разразясь
Неслыханным, безумным треском,
Толпа и воплями и плеском
Взгремела!! Этот страшный гул,
Казалось, своды пошатнул!
А он, он гордый, с ликом бледным,
В красе трагической своей
Стоял, как некий чародей,
Смеялся хохотом победным,
И вечно памятен для всех
Остался этот грозный смех.31

Таким образом, Мочалов придал Гамлету черты демонического мстителя.32 Это не вполне соответствовало шекспировскому образу, но было глубоко своевременно: теми же чертами отличались романтические герои Лермонтова. И показательно, что Лермонтов тоже воспринимал Гамлета как сильную личность. Напротив, философское содержание роли Мочаловым ослаблялось; медитативные сцены — монолог «Быть иль не быть», сцена с могильщиками, по свидетельству Белинского, не давались Мочалову, потому что они противоречили его концепции образа.

Было бы неверно, однако, видеть в мочаловском Гамлете только демонического мстителя. Это была доминирующая черта, но она не исчерпывала весь сложный многогранный образ. Н.В. Беклемишев писал в связи с гастролями трагика в Харькове, что если б живописец мог передать все выражения лица артиста, «сколько портретов Мочалова имели бы мы из одного Гамлета... из которых ни один не был бы похож на другой выражением. Мы увидели бы самого Гамлета во всех периодах его жизни... увидели бы грустный, к небу возведенный взор страдальца, и раздумье сомнения на челе человека, задающего себе темный вопрос о замогильных тайнах, и горькую улыбку презрения, и гнев грозного мстителя, и нежный молящий взор любовника».33

Благодаря «Гамлету» в переводе Полевого и исполнении Мочалова Шекспир окончательно утвердился на русской сцене. В Москве были возобновлены старые постановки; «Отелло», «Жизнь и смерть Ричарда III», к которым публика отнеслась уже с бо́льшим интересом, чем прежде.

Трагедию великой души играл Мочалов и в «Отелло», но образ героя, созданный здесь, был совсем иным. «...Это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр африканский», — писал Белинский. «...Мы видели пред собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память... Ужасно было мгновение, когда томимый нездешнею мукою и превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и заговорил бурями».34 Отелло в исполнении Мочалова был наделен душою чистой и незапятнанной («великий младенец», по словам Белинского), высокой и в своем трагическом заблуждении, и в страшном прозрении.

Иные средства потребовались Мочалову для исполнения роли Ричарда III. Тиран-узурпатор был для России начала XIX в. понятием не только историческим. Пушкинский «Борис Годунов» имел актуальное значение. Вспомним, что «Ричарда III» переводил в заключении декабрист Кюхельбекер.

Роль Ричарда вышла у Мочалова не сразу. Как писал режиссер Н.И. Куликов, она потребовала от трагика «многих сценических трудов и опыта».35 При постановке в 1835 г. он только еще нащупывал образ в этой своей первой роли в непеределанной пьесе Шекспира. Н.В. Станкевич, видевший спектакль, писал своему другу Я.М. Неверову 24 января 1835 г., что «все шло довольно скучно», и только в последнем действии, когда «хромой Ричард в пестрой ставке борется с совестью», «Мочалов становится хорош; восклицание: "И нет существа, которое бы меня любило!"— потрясает невольно». По словам Станкевича, Мочалов в Ричарде был «злодеем-несчастливцем».36

При возобновлении трагедии в 1840 г. Мочалов создал новый образ. Он придал Ричарду черты демонические. По свидетельству А. Григорьева, это была «мрачная, зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава».37 К сожалению, мы не имеем детального описания игры Мочалова в этой роли, подобного тем, какие оставил Белинский для ролей Гамлета и Отелло. По единодушному утверждению мемуаристов, высшим достижением трагика была сцена обольщения леди Анны у гроба Генриха VI, сцена, настолько сложная для воплощения, что некоторые критики признают ее неправдоподобной, невозможной.38 Но она «при игре Мочалова выходила вероятною».39 Успешной была сцена лицемерного отказа принять корону, в которой артист проявлял и глубокое понимание Ричарда-политика. Наконец, сильное впечатление производила заключительная сцена. Эту роль также запечатлел А. Григорьев в стихотворении «Искусство и правда»:

Тиран — гиена и змея,
С своей язвительной улыбкой,
С челом бесстыдным, речью гибкой,
И безобразный и хромой,
Ричард коварный, мрачный, злой.
Его я вижу с леди Анной,
Я помню сон и пробужденье,
Блуждающий и дикий взгляд,
Пот на челе, в чертах мученье,
Какое знает только ад.
  Когда, как рая древний змей,
  Он тихо в слух вливает ей
  Яд обаятельных речей,
  И сам над сей удачей странной
Хохочет долго смехом злым,
Идя поговорить с портным...
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня
Отчаянья последним криком:
«Коня, полцарства за коня!».40

Долго, около года готовился Мочалов и к роли короля Лира. Но в этом случае длительность объяснялась тем, что образ ему долго оставался непонятен. «Не понимаю я этого человека, не понимаю и боюсь, просто боюсь», — говорил он.41 Наконец Лир был найден. По свидетельству современников, Мочалов играл трагедию человека, обманутого в своем доверии к людям, отца, оскорбленного и уязвленного неблагодарностью детей. Эта роль была «трогательной».42 Особенно потрясал зрителей Мочалов в финале трагедии. «Сцена над трупом Корделии была последнею вспышкою сил Лира, и эта вспышка отчаяния была страшна. Упреки Лира-Мочалова, что собака, кошка, мышь живут, а она, его Корделия — мертва, были ужасны и подымали у зрителя волосы дыбом, и когда отчаяние душило Лира-Мочалова и он говорил страшным, задыхающимся от страдания голосом: "Расстегните, расстегните", становилось жутко, и мороз подирал по коже».43

Но Лир Мочалова уже был лишен демонических черт, присущих героям трагика в 30-е годы. Мочалов начинал переходить к новым ролям простых людей, лучшим воплощением которых был созданный им впоследствии образ старика Миллера в «Коварстве и любви» Шиллера. Как заметил Белинский, Мочалов играл «только Лира, а не короля Лира», его герой был даже временами похож на «какого-то мещанина, который силится уверить, что будто он король!».44

В 40-е годы Мочалов продолжал выступать в «Отелло», «Короле Лире» и особенно в «Гамлете». Благодаря многочисленным гастрольным поездкам его шекспировские роли стали известны почти всей образованной России.45 Но его попытка в 1841 г. сыграть новую роль — Ромео в постановке Малого театра «Ромео и Юлия» (перевод М.Н. Каткова) — окончилась неудачей. Даже друг и горячий поклонник трагика А.В. Кольцов свидетельствовал, что в этой роли он был «нестерпимо дурен».46 Сорокалетний Мочалов, с бакенбардами, крайне небрежно одетый, совсем не походил на юного красавца Ромео, в которого Юлия влюбилась с первого взгляда. Но за несуразным видом скрывалось еще более существенное несоответствие — внутреннее: трагик, видимо, в своих собственных переживаниях не находил отклика исполняемой роли, а без этого Мочалов не мог играть. Поэтому он, по словам Кольцова, «на бедного Ромео натягивал и Карла Моора, и Гамлета, и бог знает что».47 И если в его исполнении, состоявшем в основном из «монотонного, погребального чтения» и «неистовых криков»,48 встречались места, проникнутые истинным чувством, то это чувство мало соответствовало шекспировскому Ромео. А.А. Григорьев вспоминал об игре Мочалова — «странного Ромео», «почти старика»: «...бывали минуты, когда на голове поднимались дыбом волосы от его страшной игры, от порывов, исторгавшихся из его груди электрическими искрами. Мы помним, как он упал ничком в пещере Лоренцо, узнавши о своем изгнании, как он страшно и глухо рыдал в эту минуту — и как потом разрывал сердце стонами над мертвой Юлией».49

Ко второй половине 40-х годов шекспировские спектакли с участием Мочалова постепенно утрачивали свое значение, так как игра трагика ухудшалась. Современники объясняли это упадком таланта, не развитого и не подкрепленного искусством, однако действительные причины были значительно сложнее. Как мы уже писали, в конце 30-х годов Мочалов был властителем дум передовых людей своего поколения и воплотил на сцене трагизм, заключавшийся в современной ему русской жизни. Но абстрактный романтический протест, демонизм, стремление к неопределенному идеалу, составлявшие основу его интерпретации шекспировских ролей, стали в 40-е годы анахронизмом. В русской литературе демонических героев Лермонтова сменяют Бельтов и Макар Девушкин; они становятся знамением времени. Мочалов, видимо, понимал это, недаром он лишил величия образ Лира. Но вообще новые веяния оставались ему чужды. Герцен писал о трагике: «...он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращавший его в Гамлета, Лира или Карла Мора, и поджидал его... а дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий ролю».50 Этот «дух», вдохновение, «волканические вспышки чувства» (Белинский), от которых зависел успех игры Мочалова, все реже и реже приходили ему на помощь при исполнении шекспировских ролей, ибо, художник необычайной чуткости, он не мог не ощутить своего отставания от передовых тенденций эпохи, но в то же время был бессилен и преодолеть этот разрыв. «И потому он давно уже шел назад вместо того, чтобы идти вперед», — горестно заключал Белинский в некрологе артиста.51 П.И. Вейнберг, видевший Мочалова во второй половине 40-х годов в «Гамлете», вспоминал впоследствии, что все исполнение роли представляло «что-то вроде апатии в соединении с меланхолиею, т. е. одно из обычных душевных состояний Мочалова, — а в таком состоянии возможна ли не только вдохновенная, но даже просто правильная игра?».52

* * *

В Петербурге основным исполнителем шекспировских ролей был главный трагик Александринского театра Василий Андреевич Каратыгин. Его отношение к Шекспиру претерпело известную эволюцию. В молодости актер классической школы, ученик Катенина, он, как мы уже видели, считал неискаженного Шекспира «галиматьей».53 В то же время он не без успеха выступал в классических переделках «Гамлета» и «Отелло». В 1836 г. после чтения Панаевым «Отелло», на котором он присутствовал, Каратыгин заявил, что «хотя Шекспир большой талант, но играть его пьесы без значительных переделок невозможно и что "Отелло" требует значительных исправлений и выкидок».54 Однако он согласился сыграть заглавную роль в этой трагедии в бенефис Брянского. Успех его в роли Гамлета на петербургской сцене в 1837 г. превратил Каратыгина в пропагандиста Шекспира.55

В его шекспировском репертуаре наибольшей популярностью пользовался «Гамлет». По данным «Хроники петербургских театров» А. Вольфа, эта трагедия исполнялась в Александрийском театре с 1837 до 1853 г. (год смерти Каратыгина) в каждом сезоне и была сыграна всего 88 раз. Правда, иногда в роли датского принца выступали другие актеры, но основным исполнителем был Каратыгин. Роль Лира в Петербурге исполнял он один. Трагедия эта тоже пользовалась успехом. Она ставилась с 1838 по 1853 г. в 15 из 16 сезонов, всего 22 раза. Роль Отелло Каратыгин играл в пяти сезонах около 15 раз. Остальные шекспировские спектакли с участием Каратыгина в главной роли — «Кориолан» (сезон 1840/41 г.), «Ромео и Юлия» (1841/42 г.), «Тимон Афинский» (1848/49 г.) — успеха не имели и в дальнейшем не возобновлялись.

Как актер Каратыгин был прямой противоположностью своего соперника Мочалова и по манере игры (основу игры Мочалова составляло вдохновение и страсть, Каратыгина — тщательно разработанная сценическая техника), и по социальной направленности творчества. Мочалов выражал протест против действительности, Каратыгин был апологетом существующего строя, любимцем Николая I. Этот «лейб-гвардейский трагик», по словам Герцена, «удивительно шел николаевскому времени и военной столице его».56 Однако значение Каратыгина для популяризации Шекспира в России было велико, и не только одни приверженцы господствующего режима восхищались им. Вокруг его творчества разгорались горячие споры. Были демократически настроенные зрители, которые считали его «почти гениальным истолкователем вечных и всесветных типов величайшего сердцеведа» и утверждали, что он «бесподобно играл Гамлета, Лира, Отелло».57 Не кто иной, как Герцен, был буквально заворожен его исполнением Гамлета, тогда как Гоголь, например, считал, что «большая часть ролей, созданных Шекспиром, и в том числе Гамлет, требует тех добродетелей, которых недостает в Каратыгине»,58 а Белинский заявлял, что «только отъявленное безвкусие может находить лучшими его (Каратыгина, — Ю.Л.) ролями роли Гамлета и Отелло».59

Игра Каратыгина обычно строилась на мелодраматических внешних эффектах, безошибочно действовавших на основную массу зрителей. Гуманистическое раскрытие роли, отличавшее Мочалова, было ему чуждо. Отелло в его исполнении превратился в кровожадного зверя — «африканский тигр, ревущий неумолкно с пеною на окровавленных устах».60 Характерно, что к известной реплике Отелло: «Крови, Яго, крови!» — Каратыгин сделал мелодраматическую прибавку «жажду я!», и когда переводчик Панаев робко попытался возразить, трагик высокомерно ответил: «Нет... уж вы предоставьте мне говорить так, как я нахожу лучше. Эта фраза: "Крови, Яго, крови!" — коротка; для того, чтобы придать ей силу, необходимо прибавлять "жажду я"».61 И в дальнейшем Каратыгин настойчиво сохранял этот кровожадный образ, не обращая внимания на своих критиков. А.Ф. Писемский, видевший его в 40-е годы, писал в романе «Тысяча душ»: «...кто не помнит, как выходил обыкновенно Каратыгин на сцену? В "Отелло" в совет сенаторов он влетел уж действительно черным вороном, способным заклевать не только одну голубку, но, я думаю, целое стадо гусей».62

Пожалуй, ни одна роль Каратыгина не вызывала таких противоречивых оценок, как Гамлет, причем в пользу актера высказывались не только сотрудники «Северной пчелы», с их казенными восторгами, или Полевой, которого нельзя считать судьей беспристрастным,63 но и такие знатоки сценического искусства, как В.Ф. Одоевский64 и С.Т. Аксаков. Герцен писал жене 18 декабря 1839 г.: «Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не только слезы лились из глаз моих; но я рыдал. Нет, не читать, это надобно видеть (voir c’est avoir) для того, чтобы усвоить себе. Сцена с Офелией и потом та, когда Гамлет хохочет, после того как король убежал с представления, были превосходно сыграны Каратыгиным».65

И все же большое число авторитетных свидетельств (Белинского, Гоголя, А. Григорьева, Щепкина и др.) убеждает, что роль эта совсем не удалась Каратыгину, хотя он много работал над нею.66 Ошибочной была его исходная концепция: основной коллизией трагедии он считал борьбу за власть. «Он смотрел на Гамлета как на принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета во всех его поступках».67 Его Гамлет был величественным, властным и надменным. С другой стороны, вся роль была построена на внешних эффектах, искусственных, не проникнутых чувством. Белинский назвал исполнение Каратыгиным роли Гамлета «чудом искусства» и тут же добавлял: «если под словом "искусство" должно разуметь не творчество, а умение, приобретенное навыком и ученьем».68

Аполлон Григорьев в очерке «Гамлет на одном провинциальном театре» сатирически изобразил игру Каратыгина. Этот Гамлет — «высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий на Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса». Голос его «назначен был командовать ротой, пожалуй даже двумя ротами, но отнюдь не вырывался из груди болезненным стоном». «Он был одет великолепно, а шло ли это великолепие к утомленному страданием Гамлету?». Первый монолог Гамлета читался так: «Актер продекламировал сначала очень покойно, с сентиментальным завыванием, воскликнул: "Жизнь! что ты? сад заглохший"... и сделал из этого стона проклятия пошлую сентенцию; а в заключение при словах: "Еще и башмаков она не износила", показал на свои собственные башмаки!!!». Вообще Гамлет говорил «тоном героев повестей Марлинского с их азиатскими страстями». К этому добавлялась серия трюков вроде ползания змеею по полу в сцене «мышеловки», поднимания на конце меча черепа Йорика, мастерская схватка на рапирах в последней сцене и т. п.69

Конечно, А. Григорьев в полемическом пылу допускал преувеличения, но преувеличивал он реальные недостатки. Однако Каратыгин недаром считался знатоком публики. По свидетельству хроникера петербургских театров, хотя «исполнение было неудовлетворительно, но большинство зрителей, не углубляясь в изучение гениальной драмы и характера Принца Датского, неистово хлопало каждой фразе, громогласно произнесенной Каратыгиным. Театр был всегда полон, когда игрался "Гамлет"».70

Здесь следует заметить, что со второй половины 30-х годов круг зрителей петербургской драматической сцены значительно расширился. После того как в 1836 г. балет был переведен в Большой театр, привилегированная публика постепенно оставляет «простонародную» «Александринку», где играл Каратыгин.71 Драматические спектакли посещались главным образом купцами, приказчиками, средними и мелкими чиновниками, приезжими помещиками.72 Из всех сценических жанров они предпочитали мелодраму с ее сложной интригой, неожиданностями и ужасами, аффектированными страстями. Мелодрама привлекала демократического зрителя также и потому, что она затрагивала, хотя и в искаженной ходульной форме, животрепещущие вопросы социальной несправедливости, неравенства, эгоизма и альтруизма, нравственного идеала и т. п. В русле мелодрамы воспринимались также Шекспир и Шиллер. Народ, утверждал петербургский театральный обозреватель, «любит "Разбойников", "Коварство и любовь", "Уголино", "Жизнь игрока", "Гамлета", "Отелло", "Лира", "Парашу Сибирячку". Во всех этих пьесах мне случалось видеть, как горячие слезы текли по окладистым бородкам».73

На этот круг зрителей в основном и ориентировался Каратыгин. И, как писал историк Александрийского театра, Шекспира «играли в тех же приемах, что и "Тридцать лет, или Жизнь игрока"», «а апраксинцы и гостинодворцы... бешенно аплодировали мелодраматическому пафосу Гамлета-Каратыгина».74

Более удачным и цельным, чем Гамлет, был созданный Каратыгиным образ Аира. Недаром актер сам готовил для себя перевод трагедии. Он приспособил роль к своим данным и полностью использовал возможности внешних эффектов, которые она предоставляет. Даже критики, относившиеся к Каратыгину сдержанно, признавали совершенство исполнения Лира. А.А. Григорьев утверждал, что в «Короле Аире» Каратыгин «был как-то особенно, почти недосягаемо велик».75 И.И. Панаев, перечисляя в конце 50-х годов «самые отрадные сценические воспоминания», связанные с именем Шекспира? писал: «Мы еще как будто сейчас видим перед собою эффектную фигуру Каратыгина-Лира в страшной сцене в лесу во время бури».76

Как видно из воспоминаний современников, Каратыгин в основу образа положил величие и гордыню Аира. Наиболее ясно это показано в современном трагику романе Ф. Фан-Дима (Е.В. Кологривовой) «Голос за родное»: «Да, это был точно Аир, каким он вышел живой из-под творческой руки поэта; в его глазах, уже полупомеркших от старости, блестит еще дикий огонь неукротимой воли, не знавшей пределов; в каждом взоре, в каждом движении руки видна привычка повелевать и встречать во всем, что его окружает, и раболепство, и беспрекословное повиновение».77 По свидетельству той же Кологривовой, английские туристы, посещавшие Петербург, утверждали, что в их стране не было актера, который мог бы сравниться с Каратыгиным в исполнении роли Аира. Вероятно, это было действительно так, тем более что для конституционной Англии XIX в. самодержавный деспот, не ограниченный в своих прихотях, был ушедшим в прошлое историческим понятием, тогда как в России этот образ вызывал вполне живые ассоциации. В Аире Каратыгин выдвигал на первый план трагедию короля, незаконно лишенного власти. (Белинский даже заметил, что он играет «только короля, но не Лира-короля»78).

В 1846 г., вернувшись из заграничной поездки, Каратыгин заново пересоздал эту роль. Возможно, он сделал это под впечатлением игры французского трагика Леметра, которого видел в Париже, а может быть, в этом своеобразно преломились новые тенденции в русской литературе и искусстве, как он их по-своему понял. Вместо гордого, величественного героя Каратыгин играл бессильного, выжившего из ума старика, временами впадающего в детство, унижающегося до шутовства. «Были минуты в этой ужасающей своей наготой и истиной игре, когда онемевшая публика не знала, что она должна делать: плакать или смеяться? — писал А.А. Григорьев. — Такова была в особенности сцена, когда, говоря с Реганою, Лир хочет представить, как неприлично ему просить милости у Гонерильи, и сам, становясь на колена, начинает говорить жалким голосом: "Дочь моя, я бедный слабоумный старик!..". Никогда старость... не возбуждала в нас чувства более болезненного: эта минута была невыносимо страшна. Что же сказать о сценах бури, о сцене полного сумасшествия венчанного старика, сумасшествия тихого, задумчивого, старческого? Что сказать о том молчании, с которым Лир упал к ногам Корделии?.. Наконец о последней сцене с трупом Корделии? Все это было верх искусства, а потому верх натуры».79

По-своему совершенной была игра Каратыгина в «Кориолане». Великий мастер внешнего рисунка роли, он сделал из Кориолана, по словам А. Григорьева, «превосходную античную статую».80 Но при этом сложный шекспировский образ был несколько упрощен, сделан статичным. Вся душевная борьба Кориолана и переводом, и игрой трагика была сведена к одному чувству — гордости. «Он был горд и горд до крайности; всякое слово, всякое движение дышало этим чувством. Он был горд и повелителен с плебеями, горд и с матерью, горд с консулами и сенатом», — писал о каратыгинском Кориолане один из современников.81 «Кориолан одинаков от начала до конца», — отмечал М.П. Погодин в «Москвитянине».82

К тому же весь спектакль носил явный антидемократический характер. «В г. Каратыгине и г-же Каратыгиной мы видели настоящих патрициев древнего Рима, и, восхищаясь Кориоланом и Волумнией, мы постигаем теперь ненависть их к плебеям, — злорадствовал Булгарин. — Нигде и никогда не были так резко изображены плебеи, как в представлении Кориолана. Кроме г. Брянского — это настоящий плебс живцом!».83

* * *

Обратимся к другим исполнителям шекспировских ролей в Москве и Петербурге. По-видимому, господствующая трактовка трагедий Шекспира в духе романтической мелодрамы с использованием рутинных трагических штампов помешала утвердиться в шекспировском репертуаре основоположнику русского сценического реализма Михаилу Семеновичу Щепкину (1788—1863). По свидетельству В.И. Родиславского, «трагическая школа в 1840 г. не отжила еще своего времени, а потому даже и Шекспира более или менее понимали и исполняли трагически. Поэтому понятно становится, почему в 1840 году, когда уже на московской сцене был поставлен "Отелло" Шекспира в переводе Панаева, была возобновлена уродливая переделка этой пьесы Дюсиса (переделка Дюсиса казалась и трагичнее, и сценичнее драмы Шекспира)... почему умная и даровитая Орлова из тихой, скромной Офелии делала какую-то бурную мелодраматическую героиню, почему Орлов в роли Яго играл страшного трагического злодея, почему Варламов написал такую несообразную с характером Офелии музыку к ее песням».84

Понятно, что в постановках такого рода Щепкину было трудно проявить себя. Между тем он относился к Шекспиру с живым и глубоким интересом. «Жадно знакомился он с Шекспиром по мере того, как появлялись его пьесы на русском языке...», — писал о нем Белинский.85 Позднее, в 50-е годы, И.И. Панаев утверждал, что «никто из русских артистов... не знает так хорошо и не понимает так глубоко и ясно Шекспира», как Щепкин.86

В 1835 г. актер сыграл роль Шейлока в «Венецианском купце», проявив глубокое понимание этого образа.87 Но пьеса не имела успеха и исполнялась всего лишь два раза. В дальнейшем Щепкину удавалось играть в шекспировских трагедиях лишь второстепенные роли: Полония в «Гамлете» и старика Капулетта в «Ромео и Юлии». Наиболее удачной была последняя роль. «Эта личность явилась вполне живой и прекрасно переданною в его исполнении, — вспоминал Щепкина-Капулетта Родиславский. — Особенно превосходно им была сыграна сцена, когда Капулетт отвергает в порыве гнева и проклинает свою дочь. Всякое слово выходило из уст Щепкина просто, естественно, от души».88

«Может быть, если б Щепкин ранее познакомился с Шекспиром, — писал Белинский, — он был бы в состоянии овладеть и ролью Лира, которая столько же не вне сферы его таланта, как и роль шута в этой пьесе... как и роль Фальстафа. Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II"; но если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей».89

Щепкин не только сам внимательно изучал Шекспира, но и стремился к тому, чтобы расширить познания своих товарищей о его творчестве. По его просьбе Т.Н. Грановский прочел актерам лекцию о комментаторах Гамлета.90 И, видимо, благодаря усилиям Щепкина актерский ансамбль при исполнении шекспировских трагедий становится в 40-е годы в Москве более слаженным, чем, например, в Петербурге. В частности, в «Ромео и Юлии» с успехом играла Юлию П.И. Орлова и весьма удачно выступил в роли Меркуцио И.В. Самарин. «Особенно хорошо была сыграна им сцена поединка и смерти Меркуцио, когда смертельно раненный Меркуцио страдает от боли и все-таки не перестает шутить и умирает вместе с проклятием и с шуткою на устах».91

На петербургской сцене после отъезда в 1845 г. Каратыгина за границу в роли Гамлета дебютировал А.П. Славин, упоминавшийся уже выше в связи с его книжкой о Шекспире. В первой половине 40-х годов он с успехом выступал в шекспировских ролях в провинции. Противники Каратыгина предсказывали, что Славин затмит петербургского трагика, сторонники ожидали его провала. Не произошло ни того, ни другого: дебютант играл удовлетворительно, но не более того, в известной мере он подражал Мочалову. После возвращения Каратыгина он перешел на амплуа «вторых любовников», в частности в «Гамлете» играл роль Лаэрта.92

В 1847 г. на Александрийской сцене была возобновлена постановка «Жизни и смерти Ричарда III». Как и прежде, заглавную роль играл Я.Г. Брянский. Пьеса совсем не привлекла публику, и театр был наполовину пуст: Брянский не пользовался такой привязанностью петербургских зрителей, как Каратыгин. Один рецензент писал об исполнении роли Ричарда: «...это полупоющее, полудекламирующее, неопределенное существа, которое в лице г. Брянского в продолжение трех часов беспрестанно мелькало перед моими глазами, наводя на меня мучительную тоску».93 В том же 1847 г. Брянский сыграл роль Отелло в возобновленной переделке Дюсиса—Вельяминова. Как отмечала критика, его дикция, представлявшая собою «середину между декламациею и пением», «была здесь более у места, чем в ролях, требующих развития характеров»,94 и трагедия исполнялась три раза.

Говоря о петербургских и московских шекспировских постановках 30—40-х годов, мы поневоле вынуждены говорить почти исключительно о ведущих трагиках, ибо в их игре заключался основной смысл спектакля. Остальные актеры только подыгрывали им. Если это были такие большие мастера, как Щепкин или Сосницкий, исполнявшие роль Полония в Москве и Петербурге, или Брянский, когда он, перейдя на вторые роли, играл Яго и короля Клавдия, то они создавали самостоятельные образы, но тем не менее главный герой заслонял их. Актерского ансамбля в современном понимании не было даже в Москве, где Щепкин, как мы отмечали, пытался создать его. В статье «Александринский театр» Белинский подчеркивал пагубность такого отсутствия ансамбля для шекспировских спектаклей: «...я начал замечать, что всегда вижу одно только лицо шекспировской драмы, но ни других лиц, ни самой драмы не вижу и что, когда сходит со сцены главное лицо, то все на ней темнеет, тускнет, умирает и томится, становится так пошло, так скучно, теряет всякий смысл».95

К этому присоединялось еще убожество постановки. И.И. Панаев так описывал премьеру «Отелло» в Петербурге в 1836 г.: «Растрепанные и грязные декорации, истасканные костюмы, какой-то особенный акцент, обличавший невежество многих актеров, особенно дожа, неловкость и робость дебютантки — все это привело меня в отчаяние».96 Особенно убого ставились пьесы в московском театре. А. Григорьев вспоминал о «Жизни и смерти Ричарда III»: «...декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин — как и Лондон... несчастнейший, выступающий гусиным шагом Боккингем, или Буккингам... и Клеренс, которого, видимо, протрезвляли целые сутки... и леди Анна такая, что лучше фигуры нельзя было бы желать для жены гоголевского портного в "Шинели"».97 По свидетельству другого мемуариста, в этой постановке «поле битвы наполнялось десятком статистов, которые очень дурно дрались старыми шпажонками».98

Подобным же образом был поставлен «Кориолан» во время московских гастролей Каратыгина в 1841 г. Как писал М.П. Погодин, на боковых кулисах «красовались» «венецианские дворцы», а задний занавес представлял «индейский пейзаж». «Обстановка была ужасная: вместо римского голодного народа в первой сцене выслана была перед публикой дюжина каких-то несчастных колодников, которые однако ж всяким звуком своим обнаруживали, что они были сыты слишком. Что за консул, что за сенаторы!».99

Понятно, что при таких постановках все значение спектакля заключалось в игре главного героя — трагика, от которого, в сущности, и зависели сценический успех или неуспех пьесы и то впечатление, которое она производила на зрителя.

* * *

В конце 30-х годов Шекспир приобретает популярность и на провинциальной сцене. Большое значение имели гастрольные поездки Мочалова, исполнявшего роли Гамлета, Лира и Отелло (в переделке Дюсиса—Вельяминова) в Киеве (1838, 1842), Харькове (1838, 1839, 1840), Воронеже (1840, 1842), Одессе (1843). Мочалов играл неровно, в провинции обычно хуже, чем в Москве. После одного из спектаклей харьковский корреспондент «Литературных прибавлений» писал: «Мочалов может еще хуже сыграть Гамлета, чем так, как играл нынче; но тогда зрители уйдут уж домой спать». Но тот же корреспондент под впечатлением другого спектакля восклицал: «Клянусь честию — здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера».100

Историк киевского театра так описывал впечатление от игры Мочалова в 1838 г.: во время сцены Гамлета с матерью «у публики захватило дыхание, наступила гробовая тишина; затем, через несколько мгновений, весь партер поднялся как один человек и наш ветхий тогдашний театр едва не развалился от грома рукоплесканий».101

Приезд Мочалова в провинциальный город обычно был событием. Во время его воронежских гастролей 1840 г., когда он играл в трех шекспировских трагедиях, А.В. Кольцов сообщал Белинскому: «И у нас в Воронеже большой праздник; у театра шум и давка. Он собой пробудил наш сонный город».102 Значение мочаловских гастролей для популяризации Шекспира состояло не только в том, что в провинции видели игру великого артиста, тем более, что число городов, где он выступал, было ограниченным, но главным образом в том, что он своим примером показал возможность играть Шекспира на провинциальной сцене.

История русского провинциального театра еще мало изучена, и данные, которыми мы располагаем, неполны и разрозненны. По собранным сведениям удалось установить, что с конца 1830-х до первой половины 50-х годов шекспировские пьесы исполнялись в следующих городах Российской империи: Ярославле, Калуге, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове, Орле, Курске, Воронеже, Темникове, Таганроге, Ростове-на-Дону, Астрахани, Киеве, Харькове, Екатеринославе, Одессе, Кишиневе, Красноярске, Иркутске. Таким образом, Шекспир проникал не только на юг России, но и в глубь Сибири. Играли преимущественно «Гамлета» (в основном в переводе Полевого, но иногда и в переделке Висковатова), реже — «Короля Аира» и «Отелло». Были отдельные попытки ставить и другие пьесы Шекспира: «Кориолана», «Ромео и Юлию», но в провинции, как и в столицах, они не имели успеха. Зато три названные выше трагедии пользовались неизменной любовью зрителей.

«Одни трагедии пополняют дефицит театральной кассы; "Коварство и любовь", "Разбойники", "Король Аир", "Отелло", "Гамлет в переводе Н.А. Полевого" и др. привлекают множество зрителей», — отмечал обозреватель астраханского театра.103 Другой обозреватель утверждал, что невежественные провинциальные антрепренеры на просьбы не играть Шекспира, чтобы «не коверкать» его, отвечают: «Нельзя-с! водевили сбора не делают, а г. Отелло хоть что-нибудь да собирает: раек полон и в совершенных удовольствиях, а этого нам и надобно».104

«...Идет на сцене "Гамлет, принц датский", — вспоминал впоследствии один казанский любитель о 50-х годах. — В театре нет ни одного места свободного, и везде, где есть какая-нибудь возможность, стоят подставные стулья... Кто из тогдашних посетителей театра может забыть тот восторг зрителей, который, выражаясь в блеске глаз и порывистых движениях, вырывался, наконец, в конце монологов наружу, и тогда рукоплесканиям и крикам "браво", казалось, не было конца».105 Характерно, что в первом романе о русском провинциальном театре — «Перелетных птицах» (1854) писателя-демократа М.А. Михайлова106 — вступающий в кочующую труппу бывший московский артист Мирвольский избирает для дебюта роль Гамлета. Вот как его принимают зрители:

«Кажется, будто стены театра того и гляди обрушатся от хлопанья в ладоши, топотни ногами и криков, завершающих знаменитый монолог. Долго не молкнут они, и Мирвольский принужден по неотступному требованию публики снова опустить в раздумье голову и начать:

Быть иль не быть — вот в чем вопрос!».107

Конечно, уровень исполнения шекспировских трагедий был здесь весьма низок. Провинциальные бродячие труппы (они кочевали, потому что круг зрителей оказывался недостаточным для того, чтобы обеспечить оседлое существование труппы в одном городе) имели самый разнородный состав. Наряду с действительно даровитыми артистами в них находили убежище всякого рода отщепенцы, выбитые из привычной жизненной колеи, тунеядцы, бегущие от любого дела, люди бездарные и невежественные. В такую труппу «поступает какая-нибудь бесприютная головушка за самую сходную цену и при совершенном отсутствии таланта валяет роль Скопина-Шуйского, Уголино, Гамлета и т. п.» — возмущался воронежский критик.108

Но даже и ведущие провинциальные актеры редко бывали удовлетворительны в шекспировских ролях. Их игра, основанная обычно на классических традициях, воспринятых нередко понаслышке и к тому же смешанных с мелодраматическими приемами, была далека от реальности и естественного выражения подлинных чувств. Известный провинциальный трагик 30—40-х годов, выученик классической школы, Бабанин, «играя короля Клавдия в "Гамлете", поминутно поднимал руки и глаза кверху и неистово завывал»; свои монологи и жесты он обращал не к партнеру, а к зрителям и часто бил себя в грудь.109

В игре главного трагика ярославского театра Орлова бывали минуты увлечения, обличавшие дарование, но обычно он заменял выражение эмоций диким ревом, так что однажды, «прокричав пять актов Гамлета», сорвал голос и не смог играть в следовавшем за трагедией водевиле.110 Актер нижегородского театра Немчинов в роли Гамлета хорошо исполнял сцену с матерью, но в других сценах кричал во все горло, заикался в патетических местах.111 Режиссер саратовского театра Соколовский, взяв роль Гамлета, «плохою игрою своею... уронил пьесу до того, что публика не могла смотреть на нее без смеха». Он «фарсил донельзя, кричал неистово так, что голос его, прерываясь от натуги, производил неестественные звуки».112

Не только игра главного трагика, но и постановка в целом, декорации, костюмы в провинциальном театре отличались крайним убожеством. В харьковском театре в 1843 г., когда там играла труппа Млотковского, считавшаяся одною из лучших, представление «Короля Аира» проходило таким образом. «На правой стороне сцены закраснелось что-то вроде балдахина, под которым на возвышении, покрытом маленьким простеньким ковриком, поставлено было кресло... Входит Лир... с подагрою в ногах, опираясь на модную тросточку, садится на трон и начинает делить королевство между дочерьми». Игра актеров «ужасающая». Все они хотят как-нибудь «дотянуть до конца». Костюмы странны и несообразны: «...короли, герцоги и графы... гораздо более походили на бандитов по своим костюмам, нежели на владетельных особ». В результате трагедия превратилась в комедию: «Партер и галерея хохотали искренно, радушно, и этот грубый бессознательный смех был как нельзя более кстати».113

Текст пьес подвергался значительным урезкам и «укройкам», без этого не обходился и сам Мочалов во время своих провинциальных гастролей.114 Вычеркивались целые роли, две роли сливались в одну (например, Розенкранца и Гильденстерна или двух могильщиков в «Гамлете»), потому что в труппе обычно не хватало актеров.

Не удивительно, что сохранилось немало анекдотов, связанных с исполнением шекспировских пьес в провинции. В Курске, например, в 1853 г. во время представления «Гамлета» с трагиком Д.А. Горевым в заглавной роли актер, игравший могильщика, потерял бутафорский череп Йорика и выкинул две плошки с маслом, попавшие ему под руку. Горев, «видя такую мерзость, плюнул, спросив Горацио: "Горацио, что это такое?"». Тот, «едва удерживаясь от смеха, ответил: "Должно быть, это осколок черепа Йорика, принц!"». «Пришлось Гамлету, стоя над плошкой, рассуждать о черепе Йорика».115

В Саратове как-то давали «Гамлета»; герой «по обыкновению кричал и бесновался на сцене». Внезапно он «стал сбиваться в речах, останавливаться и понес ахинею». Оказалось, что актер плохо выучил роль, а суфлер на время отлучился. Бедный трагик рвал на себе волосы, бил себя в грудь и вопил: «Сердце мое пламенеет, как горный поток!». Наконец суфлер вернулся, «и Гамлет снова заговорил стихами — г. Висковатова».116

В харьковском театре однажды, когда Гамлет тащил со сцены мертвого Полония, у последнего из кармана посыпались деньги. «Мертвец, к величайшему ужасу публики, вырвался, подобрал гроши, с заботливостью спрятал их в карман и снова умер».117

Число подобных эпизодов можно умножить.118 Однако было бы ошибкой за анекдотичными нелепицами не видеть большого просветительного и воспитательного значения провинциального театра. При всем своем внутреннем и внешнем убожестве он являлся единственным прибежищем, куда можно было уйти от застойного, пошлого, обывательского быта провинции; здесь герои жили необычными, невседневными высокими чувствами, и они волновали зрителей, отвлекали их воображение от будничного прозябания, показывали им, пусть эфемерную, но иную, напряженную и увлекательную жизнь, бурные страсти и возвышенные идеалы. Провинциальный театр расширял умственный кругозор зрителя. Благодаря ему слава Шекспира разнеслась по всей стране. «...Отелло, Гамлета и Лира знает не только вся грамотная Россия, а даже и безграмотная, посещающая театры, потому что эти произведения были играны не только на московской и петербургской сценах, но почти на всех наших провинциальных сценах», — утверждал И.И. Панаев.119

Трагедии Шекспира несли провинциальному зрителю целый мир новых чувств и мыслей, заставляли его по-новому взглянуть на окружавшую его действительность. В упоминавшемся уже романе «Перелетные птицы» рассказывается, как спектакль «Гамлета», увиденный молодым купеческим приказчиком, явился переломным моментом в его жизни; в его душе начала зреть неудовлетворенность косной патриархальной средой, в которой он вырос, и в конце концов он порывает с нею. Верный последователь принципов «натуральной школы», Михайлов в своем творчестве основывался на фактах, почерпнутых из действительности. Вполне возможно, что нечто подобное судьбе приказчика Дмитрия Бугрова он наблюдал в жизни.

С другой стороны, шекспировские роли духовно возвышали актеров, позволяли им подняться над серой повседневностью, над скудостью и нищетой своего обыденного существования. «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедною Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут», — говорит Несчастливцев в «Лесе» А.Н. Островского (д. IV, явл. 6), вплетая в свою речь цитаты из «Гамлета».

И в провинциальном театре встречались талантливые актеры, которые воссоздавали на сцене шекспировские образы, вкладывая в них подлинное чувство и увлекая зрительный зал. В провинции начинал свою карьеру К.Н. Полтавцев. А.П. Славин, ставший в 1843 г. содержателем калужского театра, с успехом выступил в ролях Гамлета, Отелло и Лира. Калужский корреспондент «Репертуара» писал о нем: «...г. Славин, как истинный артист, начал рекомендовать нам себя отчетливым исполнением высоких созданий Шекспира, Шиллера и других, заговорил с нами душою могучею, страдал, плакал, любил, горевал, радовался, и мы, проникнутые его превосходною игрою, стекались ежеспектакльно страдать с ним, плакать, любить и радоваться».120 В шекспировском репертуаре Славин выступал в 40-е годы и в других городах.121 В Сибири — в Иркутске и Красноярске — пользовался любовью зрителей драматический актер Волков. «Долго и добросовестно изучал он Гамлета и многие сцены исполнял истинным художником, напоминая нам вдохновенный талант покойного Мочалова», — писал о нем иркутский любитель театра.122

Наиболее выдающимся исполнителем шекспировских ролей в провинции был Николай Хрисанфович Рыбаков (1811—1876), которого один из его товарищей по профессии справедливо назвал «целой эпохой в истории провинциальной сцены».123

Рыбаков был последователем Мочалова. По преданию, великий трагик, гастролируя в Харькове в труппе Л.Ю. Млотковского, обратил внимание на молодого актера, которому до тех пор давали незначительные роли, настоял, чтобы ему поручили исполнение Кассио в «Отелло», и сам прошел с ним эту роль.124 С этого момента Рыбаков и Мочалов неоднократно играли вместе в одних спектаклях, а затем молодой трагик стал постепенно овладевать ролями своего учителя.

И.Ф. Горбунов в очерке «Белая зала» передал взволнованный рассказ старика Рыбакова (выведенного под прозрачным псевдонимом «Хрисанф Николаевич») о своей игре с Мочаловым.

«...У Мочалова какие глаза-то были! — говорит он начинающему актеру. — Я имел счастие играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я — Гильденштерна.

— "Сыграй мне что-нибудь".

— "Я не умею, принц".

Он уставил на меня глаза — все существо мое перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену — не помню. Вышел за кулисы — меня не узнали.

— "Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке".

Губы у Хрисанфа затряслись, и хлынули из глаз слезы.

— Это был гений!

— А, говорят, Каратыгин выше его был.

— Ростом выше».125

О характере исполнения Рыбаковым шекспировских ролей сохранились крайне скудные сведения, и можно лишь строить более или менее достоверные догадки о его игре. В Гамлете он создавал «многосторонний характер». «Он то шутник, то с иронией, то грустный, то вдруг страшный мститель», — писал одесский рецензент.126 Рыбаков играл Гамлета иначе, чем Мочалов. Благоговение перед учителем не помешало ему по-своему осмыслить роль, и некоторые поклонники Рыбакова считали даже, что в «Гамлете» он лучше Мочалова.127 Господствующим в его трактовке был «колорит глубокой грусти», который «проглядывал у Рыбакова почти везде».128 Рецензент харьковских гастролей Мочалова, сравнивая двух трагиков в роли датского принца, писал о Рыбакове: «Он не выходил так, как Мочалов, отдельно от всех и каким-то отъявленным безумцем, от которого все отстраняются, а напротив — появлялся незаметно: войдет король, королева, свита, станут, начнут говорить — посмотрите — в стороне стоит Гамлет, бледный, грустный, но ничего больше».129 Гамлет-Рыбаков был подавлен скорбью о поруганном человеческом достоинстве, о попрании гуманистических идеалов, и скорбь эта проистекала из его безграничной любви к людям. Такая трактовка делала образ датского принца близким и понятным зрителям. Смысл игры Рыбакова очень удачно был определен в рецензии на его бенефис в Харькове à 1858 г.: «...г. Рыбаков от начала до конца проводил современную мысль: с нами жил и действовал не Гам-лет-безумец, а Гамлет — мученик разительных людских слабостей, в котором вместе с гнетущим безвыходным горем согласно и широко растет глубокая любовь к непонимающим его людям».130

Рыбаков переиграл множество шекспировских ролей. В «Гамлете» он исполнял еще роли Клавдия и Тени, в «Короле Лире» — Лира, Кента, Корнвальского герцога; он играл Отелло, Макбета, Шейлока, Тулла Авфидия («Кориолан») и Ричмонда («Ричард III»).131 Он пользовался неизменной любовью зрителей, но о его интерпретации этих образов почти ничего неизвестно.

Среди провинциальных актрис — исполнительниц шекспировских ролей — особенно выделялась Любовь Ивановна Млотковская, жена упомянутого антрепренера, выступавшая на харьковской сцене с 1836 по 1850 г. Особенно славилась она как исполнительница Офелии132 и в этой роли была неизменной партнершей Мочалова, который посвятил ей экспромт:

Ты для чего ж его пленила,
Зачем в безумье хороша?
И для чего твоя душа
Так много сердцу говорила?133

* * *

Популярность Шекспира в 40-е годы проявлялась еще и в том, что его пьесы (главным образом «Гамлет») ставились любительскими труппами. К сожалению, сведения о таких постановках не попадали в современную им периодическую печать, и только случайные мемуарные упоминания, а также художественная литература позволяют нам как-то судить о них.

Сатирическое изображение «домашнего спектакля», в котором исполняют «Ромео и Юлию», содержится в повести молодого Некрасова «Опытная женщина» (1841). При подготовке спектакля пьеса безобразно сокращается и «прилаживается» к имеющимся декорациям и костюмам. «Об игре актеров-любителей и говорить нечего: если б не Зеницын, который один несколько соответствовал своей роли (Ромео, — Ю.Л.), то драму Шекспира легко было бы принять за комедию».134 А в рассказе Некрасова «Капитан Кук» (1841) герой — отставной армейский капитан — представлен читателям как «любитель и участник благородных спектаклей», который «еще недавно ... играл "Отелло" и был "трикраты" вызван».135

Во второй части романа А.Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869) повествуется о неудачной попытке компании московских студентов и чиновников поставить «Ромео и Юлию» (гл. XVI, XVII), в четвертой части — об успешной постановке любителями «Гамлета» в провинциальном городе (гл. III, IV). Эта постановка предпринимается, после того как губернатор, желающий развлечь свою любовницу, предлагает своим чиновникам устроить «благородный спектакль», причем роли рассылаются участникам с жандармом. Еще раньше в романе «Тысяча душ» (1858) Писемский изобразил студента, страстного любителя театра, который намеревается поставить для «благородного спектакля» «Ромео и Юлию» и сыграть роль Ромео (ч. III, гл. VIII).

Выше уже упоминался роман Б.М. Маркевича «Четверть века назад» (1878), действие которого относится к 40-м годам. Первая часть романа посвящена описанию подготовки и представления «Гамлета» на домашнем театре в имении князей Шестуновых. В спектакле участвуют все местные и некоторые московские любители; выписывается специально режиссер из Малого театра. Для этой постановки, в которой играет молодая княжна, текст специально очищается от всех «рискованных» выражений и в сцене «мышеловки» Гамлет не кладет голову на колени Офелии, а только садится у ее ног.

Публицист Н.П. Колюпанов рассказал в своих воспоминаниях о том, как в 40-е годы кружок студентов Московского университета под впечатлением игры Мочалова принялся за изучение Шекспира и решил поставить «Ромео и Юлию». В подготовке спектакля принял участие С.П. Шевырев, но дело расстроилось, так как не удалось привлечь исполнительниц женских ролей.136

Но, быть может, наиболее своеобразная постановка «Гамлета» была осуществлена в 1847 г. старшими учащимися петербургской духовной семинарии. В семинарии поддерживался чуть ли не тюремный режим и всякие развлечения были запрещены. Поэтому подготовка к спектаклю производилась тайком, по ночам, после обхода инспектора. Были изготовлены декорации и костюмы из бумаги, составлен оркестр, распределены и разучены роли. «Зрелище началось ровно в 12 часов ночи. Оркестр сыграл маленькую увертюру, и занавес распахнулся... Все роли занимали или священники, или дьяконы, бывшие или настоящие при церквах в Петербургской губернии. Исполнение было очень добросовестно, потому что роли все знали, как говорят, "к зубу" и срепетованы были всеми старательно». Гамлет «был так хорош, что, наверно, не был бы последним из тех Гамлетов, которых я видел на Александрийской сцене», — вспоминал один из участников этого необычного спектакля.137 К 3 часам ночи все было закончено.

Все эти разрозненные факты, взятые вместе, позволяют заключить, что любительские постановки Шекспира были в 40-е годы широко распространенным явлением.

* * *

Утверждение Шекспира на русской сцене произошло в период господства романтического театра. Оно было обусловлено сложным комплексом причин, включавших в себя и общее развитие театрального искусства, и пропаганду русской критики, и, наконец, появление подходящих переводов, что в свою очередь явилось откликом на запросы литературы и театра. Уже в 30-е годы с классическими переделками шекспировских трагедий было покончено (отдельные рецидивы воскрешения дюсисовских пьес не меняют общей картины). На сценах идут хотя и «обработанные» переводы, но все же приближающиеся к подлинным пьесам Шекспира. Три великие трагедии: «Гамлет», «Отелло» и «Король Лир» — прочно входят в репертуар русского театра. (Не ставится лишь четвертая — «Макбет», потому что театральная цензура не позволяет показывать на сцене цареубийство).138 В 1841 г. С.П. Шевырев засвидетельствовал: «С некоторых пор мы очень полюбили Шекспира на нашей сцене; это добрый знак. Стоит объявить трагедию Шекспира, и театр полон».139

Шекспировские трагедии исполняются в это время как романтические мелодрамы. Так играют и рядовые трагики, и ведущие — Каратыгин и Мочалов. Последний только внутренней силой своей вдохновенной игры поднимает мелодраму до уровня высокой трагедии. Восприятие Шекспира в русле романтической мелодрамы и явилось, видимо, главной причиной неуспеха шекспировских комедий, которые неоднократно пытался поставить Щепкин. В 1838 г. «Виндзорские кумушки», по выражению Белинского, «тихо упали на Петровском театре, несмотря на превосходную игру Щепкина».140 И в Петербурге во время щепкинских гастролей комедия была холодно принята публикой и исполнялась лишь один раз.141 Двукратная попытка поставить в московском театре «Комедию ошибок» в 1846 и 1852 гг. осталась попросту незамеченной.142 А петербургский театральный обозреватель утверждал в 1847 г.: «Комедий Шекспира в настоящее время публика наша не смотрела бы, как бы хорошо они ни были обставлены и разыграны».143 Русские зрители даже в Москве (где большую роль играла радикально настроенная интеллигенция, связанная с Московским университетом и передовыми кружками) были еще не подготовлены к восприятию народной фарсовой стихии шекспировских комедий.

В 1848 г. в Москве умер Мочалов, и вместе с ним окончилась целая эпоха воплощения шекспировских образов на русской сцене. «Со смертью Мочалова Шекспир почти сходит со сцены», — писал Родиславский.144 То же самое произошло в Петербурге, когда в 1853 г. Александринский театр потерял сразу Каратыгина и Брянского. «Со смертью Каратыгина и Брянского репертуар Шекспира заглох», — вспоминал впоследствии И.Ф. Горбунов.145 Причина этого состояла, разумеется, не только в смерти замечательных артистов. В русском театре утверждается новая, реалистическая, национальная драматургия. Основу репертуара составляют пьесы Островского, и Шекспир, хотя и не исчезает со сцены в 50-е годы, но занимает на ней уже более скромное место, чем прежде.

Примечания

1. См.: А. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года. СПб., 1877.

2. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М., 1953, стр. 80.

3. В.У. Русский театр. «Московский телеграф», 1829, ч. XXIX, № 18, стр. 273.

4. Несколько слов о Шекспировой драматической хронике «Жизнь и смерть Ричарда III». «Северная пчела», 1833, 15 февраля, № 35, стр. 139—140.

5. «Северная пчела», 1833, 3 февраля, № 27, стр. 107—108.

6. А.В. Никитенко. Дневник, т. I. Гослитиздат, 1955, стр. 126—127.

7. Т. е. А.В. Никитенко.

8. Цит. по: М. Гершензон. Жизнь В.С. Печерина. М., 1910, стр. 34.

9. «Репертуар русского театра», 1841, т. I, кн. 1, отд. VI, стр. 1.

10. Н. Куликов. Театральные воспоминания. «Искусство», 1883. № 7. стр. 75.

11. «Северная пчела», 1835, 28 декабря, № 294, стр. 1176, 1173. Подписано: П.М. Такая точка зрения была близка издателю «Северной пчелы» Ф.В. Булгарину (см. выше, стр. 174).

12. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1837, 2 января, № 1, стр. 1.

13. М. Гамазов. К «Воспоминаниям» А.Я. Головачевой. «Исторический вестник», 1889, т. XXVI, № 4, стр. 255.

14. Сохранилась рукопись с таким заглавием (ТБ, I, 1, 5, 59). В тексте имеются режиссерские пометки и вычеркивания. Текст несколько отличается от печатного.

15. А. Григорьев. Воспоминания. М.—Л., 1930, стр. 113.

16. Слова из эпитафии на могильном памятнике Мочалова. Цит. по: С.С. Данилов. Русский театр в художественной литературе. Л. — М., 1939, стр. 58.

17. См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. М.—Л., 1945, стр. 105.

18. С.Ш. Венециянский купец на Московской сцене. «Молва», 1835, 25 января, № 4, стлб. 62.

19. См.: О бенефисе г. Щепкина. «Молва», 1835, 15 февраля, № 7, стлб. 116—120.

20. П. Вейнберг. Из моих театральных воспоминаний. «Ежегодник императорских театров», сезон 1894/95 г.. Приложения, кн. I, 1896, стр. 84.

21. Там же.

22. См.: К.А. Полевой. Записки. СПб., 1888, стр. 364.

23. Подробнее об этом см.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I. стр. 111—116.

24. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, 1953, стр. 309. Друг Мочалова Н.В. Беклемишев свидетельствовал, что на столе актера постоянно «лежали в сафьяне книжки "Московского наблюдателя" с разбором Гамлета, сделанным Белинским» («Литературное наследство», т. 56, М., 1950, стр. 276).

25. Аполлон Григорьев, Избранные произведения, Л., 1959 («Библиотека поэта», большая серия, 2-е изд.), стр. 137.

26. См.: Воспоминания Леонида Львовича Леонидова за полсотню лет назад. 1835—1843. «Русская старина», 1888, т. LVIII, № 4, стр. 231.

27. См.: Б. Алперс. Актерское искусство в России, т. I, стр. 143—144.

28. Письмо к Н.В. Беклемишеву от 29 января 1847 г.: Сб. «Павел Степанович Мочалов», М., 1953, стр. 77.

29. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 328. Курсив мой, — Ю.Л.

30. Там же, стр. 321—322.

31. Михаил Стахович. Былое. Стихотворная повесть. М., 1858, стр. 20—21.

32. Аполлон Григорьев писал о Мочалове: «Ведь Гамлет, которого он нам давал, радикально расходился — хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера, в иных порывах вредило даже идее о бессилии воли, которую мы привыкли соединять с образом Гамлета» (цит. по сб. «Павел Степанович Мочалов», стр. 332).

33. «Репертуар и Пантеон», 1843, т. III, кн. 8, стр. 156.

34. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 340—341.

35. Искусство», 1883, № 7, стр. 75.

36. Н.В. Станкевич. Переписка. М., 1914, стр. 308. Резко отрицательный отзыв был тогда помещен в журнале «Молва»; рецензент заключал его четверостишием:

Чем окончим наш разбор?
Из кулис Мочалов вышел,
Из терпенья зритель вышел,
Из Шекспира вышел — вздор!!
      (-и ч ь-и ч ь-н ч ь. О бенефисе г. Мочалова и о прочем. «Молва», 1835, 25 январе, № 4, стлб, 70).

37. А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246.

38. В России, например, об этом писал Кюхельбекер в своем «Рассуждении о восьми исторических драмах Шекспира» (см.: Международные связи русской литературы. Изд. АН СССР, М.—Л., 1963, стр. 311).

39. М.Е. Кублицкий. Павел Степанович Мочалов. Цит. по сб. «Павел Степанович Мочалов», стр. 339. См. также: А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246; В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени. «Ежегодник императорских театров», сезон 1900/01 г., Приложения, кн. II, стр. 14.

40. Аполлон Григорьев, Избранные произведения, стр. 137—138.

41. Из воспоминаний И.В. Самарина. Цит. по: Ю. Соболев. Павел Мочалов. М., 1937, стр. 94.

42. Из воспоминаний М.Е. Кублицкого (цит. по сб. «Павел Степанович Мочалов», стр. 340—341).

43. В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 29.

44. В.Г. Белинский. Александрийский театр. «Велизарий» (1839). Полное собрание сочинений, т. III, 1953, стр. 320, 321.

45. Нам удалось обнаружить неизданное стихотворение анонимного петербургского автора «Воспоминания о Павле Степановиче Мочалове» (1900), в котором есть строки:

Я счастлив, что по божьей воле
Мог видеть, как Москвы кумир
Играл трагические роли:
Отелло, Гамлет, Король Лир!
      (ИРЛИ АН СССР. ф. 231. № 267)

46. Письмо к В.Г. Белинскому от 27 января 1841 г.: А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, СПб., 1909, стр. 239.

47. Там же.

48. С.Ш. <Шевырев.> Бенефис г-на Мочалова. Представление «Ромео и Юлия». «Москвитянин», 1941, ч. I, № 2, стр. 599.

49. А. Григорьев. Немецкий спектакль. «Ромео и Юлия». «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XV, № 7, отд. II, стр. 8.

50. А.И. Герцен. Михаил Семенович Щепкин (1863). Собрание сочинений в тридцати томах, т. XVII, Изд. АН СССР, М., 1959, стр. 269.

51. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, 1956, стр. 392.

52. П. Вейнберг. Из моих театральных воспоминаний, стр. 81.

53. Письмо к П.А. Катенину от 15 марта 1831 г.: «Русский архив», 1871, № 6, стлб. 0243.

54. И.И. Панаев. Литературные воспоминания. Гослитиздат, 1950, стр. 59.

55. См. выше (стр. 283—285) о его переводах «Короля Лира» и «Кориолана».

56. А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XVII, стр. 269.

57. П.В. Быков. Силуэты далекого прошлого. М.—Л., 1930, стр. 198.

58. Письмо к М.П. Балабиной от 30 мая 1839 г.: Н.В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. XI, Изд. АН СССР, 1952, стр. 230.

59. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 529.

60. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1837, 2 января, № 1, стр. 5. См. также: «Северная пчела», 1837, 9 марта, № 53, стр. 209—212.

61. И.И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 59.

62. А.Ф. Писемский, Сочинения, т. III, М., 1956, стр. 260. В том же романе в уста Белавина писатель вкладывает такой отзыв о Каратыгине: «Заметьте, что этот господин одну только черту выражает в Отелло, которой, впрочем, в том нет: это кровожадность... Эта страстная, нервная и нежная натура у него выходит только мясником; он только и помнит, что крови, крови жажду я! Это черт знает, что такое!» (там же, стр. 262).

63. См.: «Северная пчела», 1837, 2 ноября, № 248; 1838, 21 января, № 17; 5 мая, № 100; 1841, 7 июня, № 124; 1844, 28 августа, № 195.

64. См.: Кн. В.О. Гамлет, принц датский... Бенефис г-жи Валберховой. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1837, 6 ноября, № 45, стр. 437—440.

65. А.И. Герцен, Собрание сочинений в тридцати томах, т. XXII, 1961, стр. 65.

66. «...Шекспира надо изучать не год, не два, а целый век», — писал Каратыгин В.Ф. Одоевскому 6 октября 1837 г. по поводу своей работы над Гамлетом («Русский архив», 1864, № 7 и 8, стлб. 845).

67. В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 29.

68. В.Г. Белинский. Г-н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета (1838). Полное собрание сочинений, т. II, стр. 363. Даже Н.А. Полевой, восторгавшийся этой ролью трагика, в сущности признал то же самое, когда писал брату 5 ноября 1837 г.: «...если искусство может заменить все, то он (Каратыгин, — Ю.Л.) заменил все искусством» (К.А. Полевой. Записки, стр. 390).

69. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XIII, № 1, отд. I, стр. 43—48.

70. А.И. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года, ч. I, стр. 60.

71. В водевиле П.А. Каратыгина (брата трагика) «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони» (1838) есть такой характерный диалог: «Анохин. Ты не видел Каратыгина в Гамлете? Ольгин. Нет. Анохин. И в Лире тоже? Ольгин. Нет, mon cher, я не езжу в комедию: это дурной тон, — ведь это мещанский театр, мой друг» (цит. по: Сто лет. Александрийский театр — театр Госдрамы. 1832—1932. Л., 1932, стр. 29).

72. См.: И.Н. Игнатов. Театр и зрители, ч. I. Первая половина XIX ст. М., 1916, стр. 207—212.

73. Е. Русский театр. «С.-Петербургские ведомости», 1847, 13 июня; № 131, стр. 601.

74. К. Державин. Эпохи Александрийской сцены. Л., 1932, стр. 59. В комедии М.И. Воскресенского «Странная свадьба» (1850) петербургский купец рассказывает иностранцу:

      ...Да, я вам доложу,
Как здесь трагедия отменно процветает!
А Каратыгин-то — как Гамлета играет...
Я, знаете, привык, а так вот и дрожу,
Особенно, как он начнет в одном тут месте —
Не помню — матери, не то своей невесте,
    Отхватывать чудесный монолог.
    Ах, ты мой бог!
    Что за талант, за сила!
«Еще ты башмаков своих не износила,
    А уж отец мой, — говорит, —
    Тобою вовсе позабыт!».
Да вскрикнет как: «За человека страшно!».
Так, то есть... так тебя вот и обдаст! Преважно!
Вот так и заберет до самой до души!
      («Пантеон», 1850, т. I, кн. I, отд. V, стр. 7)

75. Заметки о московских театрах. Письмо VI. «Отечественные записки», 1849, т. LXVII, № 12, отд. VIII, стр. 348.

76. Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта. «Современник», 1858, т. LXXII, № 12, отд. II, стр. 258—259.

77. Ф. Фан-Дим. Голос за родное. СПб., 1843, стр. 114.

78. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 320.

79. Ап. Григорьев. Александринский театр. Король Лир. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XVI, № 11, отд. II, стр. 68—69.

80. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XV, № 9, отд. II, стр. 68. Впоследствии Григорьев писал: «Внешностью производятся часто величайшие сценические аффекты — стоит только вспомнить Каратыгина... Кориолана» («Москвитянин», 1851, ч. IV, № 15, Совр. известия, стр. 237).

81. д. крюков. Несколько слов о сценическом художестве. «Москвитянин», 1841, ч. III, № 5, стр. 228.

82. П. Московская летопись. Г. Каратыгин в Москве. «Москвитянин», 1841, ч. IV, № 7, стр. 260.

83. «Северная пчела», 1841, 29 января, № 22, стр. 90.

84. В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 15.

85. В.Г. Белинский. Александринский театр (1845). Полное собрание сочинений, т. VIII, 1955, стр. 532.

86. Заметки Нового поэта о петербургской жизни. «Современник», 1855, т. LIV, № 12, отд. V, стр. 267.

87. См.: О бенефисе г. Щепкина. «Молва», 1835, 15 февраля, № 7, стлб. 119.

88. В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 26.

89. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 532.

90. См.: С.В. Максимов. Александр Николаевич Островский. (Из воспоминаний). «Русская мысль», 1898, № 4, стр. 11.

91. В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 26; об актерском ансамбле см. там же, стр. 16.

92. См.: А. Вольф. Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г., ч. I, стр. 113—114.

93. Е. Русский и немецкий театры. «С.-Петербургские ведомости», 1847, 11 мая, № 104, стр. 479.

94. Театральная хроника. «С.-Петербургские ведомости», 1847, 3 мая, № 97, стр. 448.

95. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр. 523.

96. И.И. Панаев. Литературные воспоминания, стр. 61.

97. А. Григорьев. Воспоминания, стр. 246.

98. М.Е. Кублицкий. Павел Степанович Мочалов, стр. 340.

99. П. Московская летопись. Г. Каратыгин в Москве. «Москвитянин», 1841, ч. IV, № 7, стр. 260.

100. Харьковский театр и Мочалов на харьковской сцене. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. II, 30 декабря, № 26, стр. 523, 520.

101. Н.И. Николаев. Драматический театр в Киеве. Исторический очерк (1803—1893 гг.). Киев, 1898, стр. 25—26.

102. А.В. Кольцов, Полное собрание сочинений, стр. 211.

103. Д..... о С......ъ. Астраханский театр. «Репертуар русского театра», 1841, т. II, кн. 7, отд. VII, стр. 26.

104. Николай Фридебур. О Воронежском и Курском театрах. «Репертуар и Пантеон», 1843, т. II, кн. 5, стр. 254.

105. И. Гаврилов. Минувших дней очарованье. «Казанский биржевой листок», 1870, № 1, стр. 2.

106. В основу романа легли впечатления писателя о нижегородском театре конца 40-х — начала 50-х годов (см.: А.С. Гациский. Нижегородский театр. Нижний Новгород, 1867, стр. 11).

107. М.Л. Михайлов, Сочинения, т. II, М., 1958, стр. 260. Роман Михайлова показывает, что Шекспир занимал важное место в репертуаре провинциальных театров. Представление «Гамлета» описано в романе дважды — в двух театрах (гл. X и XVII). Юноша Борский, желающий стать актером, разучивает роль Гамлета и на пробе читает монолог «Быть иль не быть» (гл. XIX). Сошедший с ума старый актер Решилов декламирует монологи Лира (гл. XXI).

108. Николай Фридебур. О Воронежском и Курском театрах, стр. 254. Подобная мысль содержится в статье: Ив. Хламко-Нагольный. Кишиневский театр. «Репертуар и Пантеон», 1847, т. VI, стр. 78.

109. Н.Ч. Из харьковской театральной старины. «Южный край», 1893, 29 июня (11 июля), № 4290, стр. 3.

110. Ф. Майков. Ярославский театр. «Пантеон», 1840, ч. III, кн. 7, стр. 107.

111. См.: Нижегородец. Театр в Нижнем Новгороде. «Литературная газета», 1840, 17 июля, № 57, стлб. 1310.

112. А. Никитин. Саратовский театр. «Пантеон», 1848, т. I, кн. 1, отд. IX, стр. 17.

113. П. Семеногорский. Еще несколько слов о Харьковском театре. «Репертуар и Пантеон», 1843, т. I, кн. 3, стр. 205—206.

114. См., например: «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. II, 30 декабря, № 26, стр. 522—523; «Репертуар русского театра», 1840, т. II, кн. 3, отд. VII, стр. 6—7.

115. Ив. Ив. Лавров. Сцена и жизнь в провинции и в столице. М., 1889, стр. 159.

116. М. Бибиков. Театр в Саратове. «Пантеон», 1841, т. I, кн. 1, Приложение, стр. 40.

117. Н. Мятлин. Харьковский театр. «Пантеон», 1840, т. III, кн. 7, стр. 106.

118. См., например, описание комичного случая при представлении «Отелло»: Платок. «Репертуар русского театра», 1840, ч. I, кн. 1, отд. VII, стр. 19.

119. Петербургская жизнь. Заметки Нового поэта. «Современник», 1858, т. LXXII. № 12, отд. II, стр. 258.

120. И. Степанов. Калужский театр. «Репертуар и Пантеон», 1845, т. II, кн. 5, отд. II, стр. 119.

121. См.: И. Крути. Русский театр в Казани. М., 1958, стр. 86.

122. А. Письмо из Иркутска. «Северная пчела», 1854, 1 ноября, № 245, стр. 1164.

123. Н.Ч. Харьковские сценические деятели. I. Н.Х. Рыбаков. «Южный край», 1888, 4 декабря, № 2726, стр. 2. О Рыбакове см.: А. Клинчин. Николай Хрисанфович Рыбаков. М., 1952.

124. См.: Н. Городецкий. Николай Хрисанфович Рыбаков. «Дневник артиста», 1893, № 8, стр. 11.

125. И.Ф. Горбунов, Сочинения, т. II, СПб., б. г., стр. 79—80. Интересно отметить, что провинциальный актер Л.Н. Самсонов рассказал впоследствии подобный эпизод, героем которого был уже Рыбаков: «Играл он при мне уже лет 50-ти Гамлета; но когда сказал Розенкранцу и Гильденштерну: "Как же вы хотите играть на моей душе... весь театр заплакал бы!". Да, действительно, весь театр плакал, и я, играя с ним Розенкранца, тоже плакал. Это было в 52-м году в Саратове» (Л.Н. Самсонов. Пережитое. Мечты и рассказы актера. СПб., 1880, стр. 118—119).

126. W. W. Одесский театр. «Репертуар и Пантеон», 1846, т. XIV, № 6, отд. II, стр. 113.

127. См.: «Южный край», 1888, 4 декабря, № 2726, стр. 2.

128. А.К. Харьковский театр. «Харьковские губернские ведомости», 1841, 24 мая, № 20, Прибавления, стр. 190.

129. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. II, 30 декабря, № 26, стр. 319.

130. П. М.....ъ. Несколько слов о бенефисе г. Рыбакова, 2 февраля. «Харьковские губернские ведомости», 1858, 15 февраля, № 7, часть неофициальная, стр. 73. Курсив мой, — Ю.Л.

131. См.: А. Клинчин. Николай Хрисанфович Рыбаков, стр. 232—233.

132. См. описание ее игры: Н. Беклемишев. Харьковский театр. «Репертуар и Пантеон», 1843, т. III, кн. 8, стр. 165—168.

133. Сб. «Павел Степанович Мочалов», М., 1953, стр. 87. См. также письмо Мочалова к Млотковской: там же, стр. 73.

134. Н.А. Некрасов, Полное собрание сочинений н писем, т. V, М., 1949, стр. 244.

135. Там же, стр. 155.

136. Н. Колюпанов. Из прошлого. (Посмертные записки). «Русское обозрение», 1895, т. XXXII, № 4, стр. 531—532.

137. Сам по себе. Гамлет, принц датский. Трагедия Шекспира. (Очерк из жизни петербургской бурсы). «Суфлер», 1879, 21 октября (2 ноября), № 3, стр. 2.

138. См.: Ю. Левин. Шекспир и царская цензура. «Звезда», 1964, № 4, стр. 200.

139. С.Ш. Бенефис г-на Мочалова. Представление Ромео и Юлии. «Москвитянин», 1841, ч. I, № 2, стр. 596.

140. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 383. В «Виндзорских кумушках» Щепкин играл Форда.

141. См.: Санктпетербургские театры в 1838—1839 театральном году. «Литературные прибавления к Русскому инвалиду», 1839, т. I, 25 марта, № 12, стр. 260.

142. См.: М.В. Карнеев. Пятьдесят лет из жизни артиста. Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры. М., 1882, стр. 16: В.И. Родиславский. Московские театры доброго старого времени, стр. 25.

143. «С.-Петербургские ведомости», 1847, 16 мая, № 107, стр. 490.

144. В. Родиславский. Пров Михайлович Садовский. «Русский вестник», 1872 т. С, № 7, стр. 446.

145. И.Ф. Горбунов. Отрывки из воспоминаний. Сочинения, т. II, стр. 583. Об упадке на петербургской сцене шекспировской трагедии после смерти В.А. Каратыгина писал также В.А. Панаев (см.: П.А. Каратыгин. Записки, т. II. Л., 1930, стр. 385, 406).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница