2. Гёте

Отношение к Шекспиру Гёте, в отличие от всех других немецких классиков, определяется его насквозь творческой натурой. Если у Гердера во всем, включая и его собственное творчество, определяющей чертой была восприимчивость к чувству, у Виланда — субъективный эстетсткий вкус, у Лессинга — критичность, то у Гёте творчество влияло также на его воззрения, суждения и вкусы. Его восприимчивость, не менее универсальная, чем у Гердера, — это не поиск чего-то, на чем он мог бы упражнять свой разум или в чем он мог бы дать волю своему чувству, а поиск материала для художественных образов. Абстрактные поиски истины, восприимчивость ради восприятия никогда не занимали Гёте. «Что плодотворно, только в том есть истина!»¹, «Я считаю истинным то, что движет меня вперед»² — вот принципы, которым он под влиянием своего демона, сознательно или бессознательно, всегда следовал и в жизни, и в творчестве. И если в молодости, еще не обретя уверенности и ясности, он много перепробовал того, что не соответствовало его натуре, принимал то, с чем впоследствии ему приходилось мирно или насильственно расставаться, то это были обычные творческие эксперименты поэта, еще не изучившего собственные возможности и силу. Это были те «ошибочные тенденции», которые, однако, по его собственному признанию, помогли продвинуться вперед, хотя и не в ту сторону, куда он первоначально собирался направиться. Молодой, демонически гениальный Гёте отличается от того мудреца, каким он стал в классический период своего творчества, только тем, что уступает ему в уверенности и ясности при выборе материала для творчества. Направление же оставалось одним и тем же и в бурные годы пылкой молодости, и тогда, когда он, сознательно ограничивая себя самодисциплиной и экономией, возводил пирамиду своей жизни. В его жизни можно отметить немало случаев отказа от чересчур титанических стремлений, но в ней нет резких переломов, в ней немало отказов от субстанций, которые когда-то казались ему полезными для развития своей сущности, но ни разу он не свернул с пути образования своей личности. Само понятие образования (Bildung) у Гёте — в него следует хорошенько вдуматься, чтобы почувствовать, какая жизнь наполняла и сформировала это понятие, прежде чем оно превратилось в расхожее и измельчавшее слово с тем пошлым значением, в каком его употребляют сегодня (вплоть до такой ерунды, как «общее образование» или «народное образование» — contraditio in adjecto) — уже само понятие образования раскрывает нам содержание этого процесса. Образование для Гёте — это формирование путем усвоения. Из него взяли одно лишь усвоение и забыли заключенное в этом слове более высокое, строгое требование «образовывания», формирования себя. Гёте ничего не усваивал, не превратив это в нечто оформленное, а оформленное брал, только превратив его в силу. Поэтому он и был свободен от чудачеств и оригинальничанья, столь распространенных среди представителей его поколения... он не перенимал ничего просто потому, что это было ново, красиво или импозантно, а лишь тогда, когда это было для него плодотворно. Идеи, которые его вдохновляли, он не доводил до абсурда, не носился с ними, как это делали кичившиеся своими силенками «бурные гении» из его окружения, а усваивал то, что его питало, отбрасывая то, что было для него бесполезно; он никогда не добывал из собственных недр то, что ему предлагалось в пригодном для усвоения виде, и достраивал здание на полученной основе, возводя следующие этажи. На протяжении всей жизни Гёте не поддавался врожденному пороку немцев — позитивно выражающемуся в страсти к оригинальничанью, негативно же в критиканстве — стремлении всякий раз все начинать с чистого листа, предварительно разрушив то, что создали предшественники; благодаря этому он один из всех немцев путем синтеза сформировался в личность с завершенным обликом. Никогда у него не возникало соблазна, встретив хорошо кем-то высказанную мысль, с которой он был согласен, переиначить ее только ради того, чтобы сказать свое слово, — он никогда не становился «самобытным дурачком»³.

Этим объясняется и послушное следование молодого титана живым менторам его юности, и его подражание стилю Гердера в страсбургский период. Форма Гердера пришлась ему тогда впору как самая подходящая и плодотворная. Так, в своей шекспировской речи Гёте не выдвинул никаких новых по сравнению с Гердером идей, не внес своих изменений в эстетическую позицию по отношению к Шекспиру. В этой речи он высказывает взятый у Гердера взгляд на Шекспира как природное явление, как создателя мира и истории, здесь те же выпады против французов, похвала грекам. Новым и характерным для Гёте являются здесь личные идейные убеждения. Выбор того, что именно он берет из богатой сокровищницы Гердера, обусловлен тем, что он говорит о Шекспире как творческая личность, а не как созерцатель. Главное различие между методом Гердера и методом Гёте состоит в том, что Гердер рассуждает о своем предмете с позиций историка и эстетика, Гёте же, выражая свое преклонение перед Шекспиром, говорит о нем как начинающий поэт об учителе. Он заведомо обозначает свое сиюминутное, личное отношение к Шекспиру без оглядки на какой-либо форум, не беря на себя ответственности. Если Гердер, при всей дифирамбичности, настроен дидактически, то Гёте лиричен даже в обсуждении. Говоря от себя, подчеркивая сиюминутное настроение, он выражает этим не только дерзкую независимость «бурного гения» — в этом, казалось бы, случайном подходе заложено конструктивное зерно всей речи о Шекспире. Даже то, что Гёте говорит о предмете, он творчески развивает, извлекая это из предмета, из данного момента, и изначально занимает по отношению к Шекспиру (что никогда не пришло бы в голову Гердеру, Лессингу, Виланду) позицию качественного равенства. «В нас есть ростки тех заслуг, которые мы умеем ценить»⁴. Гёте как бы отдает Шекспиру личную дань благодарности за все, что тот дал ему как молодому поэту: «Первая же страница Шекспира, которую прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам». Иными словами, то, что Гердер открыл и объяснил в Шекспире как его объективные качества, молодой Гёте представил в своей речи как субъективное, пережитое им впечатление. В этой речи впервые дано отчетливо высказанное признание воздействия Шекспира, как в статье Гердера впервые давалась достойная оценка его по существу. Воздействие Шекспира на молодого Гёте представляет собой одновременно источник и предмет обсуждения этой шекспировской речи.

То же самое можно сказать и о том, что здесь отвергается. Если Гердер показывает, в чем и почему французская драма выглядит по сравнению с Шекспиром фальшивой и узкой, то Гёте показывает, какое она производит на него впечатление по сравнению с Шекспиром: «Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки и ноги, и, когда я увидел, сколько несправедливостей причинили мне создатели этих правил, сидя в своей норе, в которой — увы! — пресмыкаются еще немало свободных душ, мое сердце раскололось бы надвое, если б я не объявил им войны и не стал бы ежедневно разрушать их козни».

Так, в образе Шекспира, к которому его подвел Гердер, Гёте видит не столько качество Шекспира — те специфические заслуги, которые он умел ценить, ибо носил в себе их ростки, — не столько то, что для него как поэта было чем-то само собой разумеющимся, то есть особый шекспировский тип творчества, сколько в первую очередь количество: разницу в масштабах творчества, которая отделяла его, Гёте, Прометея малого, от Прометея великого. Когда Гёте по праву творца различил в Шекспире дух сходной сущности, когда он «вглядел в него» собственные черты, то как человек, который, при всей титанической гордыне, никогда не терял уважительности и при всех душевных метаниях и борениях всегда сохранял ясность, не мог не почувствовать разности масштабов между собой и великим мастером. И потому он — далеко опережая в этом Гердера, для которого величие Шекспира представляло собой, скорее, некое драматургическое качество, — подчеркивал колоссальность квантитативного характера, отличающую Шекспира. В Виланде Гёте бичевал непонимание квантитативной стороны, громадности оригинальных образцов. И в своей шекспировской речи он прославлял величие Шекспира не как свойство, а как судьбу: «Шекспир соревновался с Прометеем! По его примеру, черта за чертой, создавал он своих людей, но в колоссальных масштабах — потому-то мы и не узнаем наших братьев». Далее Гёте говорит: «И как смеет наш век судить о природе? Откуда мы можем знать ее, мы, которые с детских лет ощущаем на себе корсет и пудреный парик и то же видим и на других? Мне часто становится стыдно перед Шекспиром, ибо случается, что и я при первом взгляде думаю: "это я сделал бы по-другому", — и тут же понимаю, что я только бедный грешник. Из Шекспира вещает сама природа, мы же, люди, только пестрые мыльные пузыри, пущенные по воздуху романтическими мечтаниями... Он проводит нас по всему миру, но мы, изнеженные, неопытные люди, кричим при встрече с каждым незнакомым кузнечиком: "Господи, он нас съест!" В этих словах выражается смешанное чувство собственной силы и собственных недостатков, сознание внутренних оков, которые надо было разорвать, для чего, однако, могло не хватить даже его сил». Не правда ли, это яркий пример какой-то почти маниакальной потребности Гёте вершить над собою суд, рисуя в увеличенном виде картину собственных и одновременно общих пороков своего века, тем самым избавляясь от них через исповедь? Не правда ли, рисуя картину своего отношения к Шекспиру, он здесь освобождается от свойственного ему в лейпцигский период субъективного взгляда, подобно тому как в «Вертере» (если сравнить менее значительное явление с более крупным) он освободился от лихорадки страсти, и ведь как в одном, так и в другом случае главное было то, что он, признаваясь в своем недостатке, силой слова изгонял болезнь целого поколения: в нашем случае — мелочное выискивание недостатков в Шекспире, свойственное многим представителям поколения, группировавшимся вокруг Виланда, не говоря уже о замшелых классицистах? Так что и это выступление Гёте нужно понимать прежде всего как поэтическую исповедь, а не законодательный акт, как это было с высказываниями Лессинга и Гердера, не как открытие новой истины, а как пояснение собственной практики. Гёте и в этом случае подает свою истину как результат, как сопровождающее явление своего творчества, а его истина несет в себе общезначимое содержание, потому что выражает нечто выходящее за рамки сугубо субъективного мнения, потому что творчество Гёте не проистекает из личного произвола, а им управляют глубинные законы самой природы, потому что из него, хотя и не столь всеобъемлюще, как из Шекспира, «вещает сама природа». Именно потому что они вытекают из его творчества, его внутреннего опыта, его переживаний, суждения Гёте в гораздо большей степени сохранили свое неустаревающее значение, чем все теоретические абстракции; и даже самые субъективные из его высказываний имеют куда более законосоответствия и куда менее произвольности, чем приговоры сильнейших теоретиков, посвятивших себя исключительно этой области. Потому что его высказывания зависят не от выдуманных идей, от недопущения тех или других предположений, с чем всегда связана всякая теория, а только от творчества, которое непосредственно подчиняется вечным законам природы.

Даже там, где Гёте, казалось бы, ведет речь о теоретических проблемах драматургии Шекспира, дополняя идеи Гердера своими уточнениями и заостряя свое внимание не на впечатлении, которое производит Шекспир, а только на его сущности, мы, хорошенько присмотревшись, увидим, что он приписывает Шекспиру свои собственные задушевные проблемы и высказывает лишь то, что сам желал выразить в своем поэтическом творчестве. Вот Гёте говорит: «Его замыслы — это не замыслы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которые не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого». Разве проблемы Шекспира Гёте характеризует этими словами, разве на его основной вопрос тут указывает? Нет! Зато в этом был его собственный главный вопрос времен титанических устремлений «Бури и натиска». Перед нами встает образ Гёца, «благонамеренного самоуправца в анархическую эпоху», фрагмент «Цезаря», Сократ, Магомет, Прометей — свободные одиночки, чья воля сталкивается с общим порядком жизни. Значит, и здесь под видом характеристики Шекспира Гёте раскрывает собственный идеал. И тут было бы ошибочно утверждать, будто бы он нарочно выбирал себе проблемы в подражание Шекспиру. Проблемы были его собственные, в них символически отражено его собственное переживание — это проблемы юноши, с переизбытком наделенного силой, движимого внутренним демоном, которому всюду тесно дышать, который в силу своей внутренней свободы постоянно находится на грани трагического конфликта с обществом. Гёте заново переживал и пытался выразить в драматической форме исторические конфликты, не потому что начитался Шекспира, а потому что «вчитывал» их в Шекспира, потому что переживал в душе.

Но то, что он, при исповедальном и созерцательном настрое своего темперамента, изображал тогда все свои конфликты, претворяя их в драматическую форму, это уже шло не от его собственного натуры, а от Шекспира, в этом Шекспир на него повлиял и, можно сказать, соблазнил его. Ибо внутренне форма «Гёца» так же эпична, как форма «Магомета» и «Прометея» — внутренне дифирамбичны, и если тем не менее могучая власть Шекспира внешне навязала ему драматическую форму, то здесь мы видим пример тех «ошибочных тенденций», в которых, впрочем, если подняться над отдельным фактом, нет ничего особенно огорчительного, так как у Гёте они всегда приводили к чему-то хорошему. Однако не случайно, что в «Прометее» и «Магомете» внутренняя необходимость прорвалась наружу, разбив первоначально задуманную внешнюю форму, и от этих двух гигантских замыслов нам не осталось ничего, кроме двух гимнов; объяснимо также и то, что «Сократ» и «Цезарь» не пошли у Гёте дальше замысла, а Фауст не мог состояться в форме, близкой к шекспировской. По поводу «Гёца» Гердер сказал: «Шекспир вас испортил», — в этих словах слышится не просто дурное настроение, в них звучит если не знание, то ощущение того, что Гёте, поддавшись соблазну, совершил под влиянием Шекспира насилие над своим талантом, заключив содержание в не вполне соответствующую его таланту форму, — и это при всем восхищении Гердера силой, содержащейся в этом произведении!

И действительно, чем больше Гёте становился собою, тем больше он отдалялся от Шекспира, и никогда, даже в «Гёце», не становился подражателем Шекспира в смысле копирования тех его черт, которые были вызваны историческими условиями: напротив, он стремится, по возможности, сохранять от него независимость, не столько подражая произведениям Шекспира, сколько творя в шекспировском духе, пока, наконец, не понял, как далек его собственный творческий принцип от шекспировского. Так же и его «Цезаря» ни в коем случае нельзя представлять себе как пьесу, написанную в соперничестве с Шекспиром, и уж тем более как «творческую форму критики», в отличие от вольтеровского «Mort de Cèsar»; это, скорее, исповедальное произведение, основанное на переживании. Для того чтобы обратиться к этому сюжету, не требовался пример Шекспира... этот предмет — хотя бы уже в силу его свободолюбивого пафоса, но еще и благодаря литературе классицизма — всегда оставался в поле зрения как один из немногочисленных сюжетов античной истории, которые для каждого нового поколения сохраняют свое символическое значение, готовые вобрать новые смыслы; это сюжет не просто исторический, а мифический. Тема триумфа и трагедии свободного гения — самая главная в творчестве молодого Гёте, к которой он подступался с самых разных сторон, отбирая символы по всему свету, — нигде в мировой истории не выражена так показательно и в то же время монументально, как в фигуре Цезаря. Гений-мыслитель — это, конечно же, Сократ... Гений религиозного чувства — Магомет... Гений как стремление и познание — Фауст... Гений-творец — Прометей... Гений-деятель — Цезарь. И поскольку от всех этих концепций неотделима идея титанически-колоссального, поскольку Гёте стремился как можно шире раздвинуть рамки для выражения того, что его переполняло, то в своих поисках символа великого деятеля ему оставался только выбор между Ганнибалом, Александром и Цезарем, из которых первый недостаточно отчетлив как характер, второй же представляет собой недостаточно пластичную фигуру для драматического действия. В пользу же Цезаря говорили не только соображения общечеловеческого свойства и классическая традиция, но и особенности Нового времени, а главное, его история, как никакое другое мифическое или историческое событие, была богата вечными человеческими типами: здесь и Сулла, и Помпей, Цицерон, Катилина, Катон, Брут.

Можно видеть, что к сюжету о Цезаре Гёте толкало собственное переживание, так что, казалось, он должен был неизбежно прийти к нему даже независимо от Шекспира, и, по-видимому, его «Цезарь» имел бы с шекспировским мало общего, кроме разве что названия. «Цезарь» Шекспира — это дань восхищения человека эпохи Возрождения величию римских личностей и судеб, изображение громадных событий, в которых участвовали великие и трагические персонажи. Римские настроения, римские страсти, римские властители, римские подвиги и римский народ в условиях трагических событий, вовлекаемые в них, деятельно участвующие, страдающие, погибающие: вот ядро, из которого вырастает видение Шекспира. Человек могучей натуры, движимый своим гением, задуманный по образу и подобию самого Гёте, изображенный в борьбе с целым миром враждебных сил, стремящийся к цели, достигающий победы и кончающий падением: так, по-видимому, должен был строиться гетевский «Цезарь». (Его будто бы вытеснил замысел «Брута», но физиогномический фрагмент Гёте этого еще не доказывает.) у Гёте римская тема, специфический римский дух играли роль разве что колорита, в то время как замысел шекспировской трагедии родился под влиянием (разумеется, ренессансных, а не основанных на историко-археологических данных) представлений о римской античности; именно эти, а не какие-либо из так называемых общечеловеческих представлений, служат почвой, из которой вырастают его трагические характеры. Гётевский Цезарь, как можно понять по коротенькому фрагменту, — это сам Гёте, и если не все характеры, то все же отношения Цезаря с другими характерами пьесы, описаны, по всей вероятности, по аналогии отношений самого Гёте с его товарищами. (Кстати, то, насколько возможно увековечение личных душевных проблем современного человека в столь далеком от нас по времени классическом конфликте между Брутом и Цезарем, доказывает афоризм Ницше «Во славу Шекспира» из «Веселой науки». В трагедии Брута из шекспировского «Цезаря» Ницше вычитывает тяжелое душевное переживание самого автора и облекает в ее форму собственные трагические отношения с Вагнером: «Независимость души — вот о чем идет здесь речь! Никакая жертва не может здесь быть слишком большой: нужно уметь принести в жертву этому даже лучшего друга, будь он к тому же великолепнейший человек, украшение мира, гений, не имеющий равных себе, — пожертвовать им, потому что ты любишь свободу, как свободу великих душ, а от него исходит угроза этой свободе...»)

Похоже, что колоритом Гёте тут не очень и дорожил, и если позволено высказать предположение, то я сказал бы, что, если отвлечься от неконтролируемых внешних причин, внутренняя причина, почему Гёте забросил «Цезаря», заключается не в том, что он, как обычно считают, так и не смог сделать окончательный выбор главного героя, колеблясь между Брутом и Цезарем, а в том, что он ясно осознавал — в драме из древнеримской истории обязательно нужен римский колорит, а римскость как таковая не вызывала у него большого душевного интереса. Гёте интересовали люди, а то, что они были римлянами, скорее мешало ему, чем помогало, специально же заниматься преодолением трудностей было не в его стиле. Уже молодого Гёте не привлекало в истории то, что не относится к извечно-человеческому и не подчиняется вечным законам природы. Во всяком историческом факте его волновало только то, что могло происходить в любые времена, а не то, что могло случиться только однажды при уникальном стечении обстоятельств... только то, чему он мог мысленно сопереживать, — поэтому его не интересовала та конкретная культурно-историческая форма, в которой разыгралась трагедия Цезаря. В этом Гёте очень отличается от Шекспира, который сопереживал той исторической жизни, вникая во все ее неповторимые особенности, и с глубоким пониманием, питаемым его творческим инстинктом, не отделял исторические формы от их человеческого содержания, а, напротив, как раз через них и нащупывал содержание. Разделение формы (костюма) и содержания, хотя и не высказанное напрямую, лежало в основе гётевского понимания истории. Эту дань Гёте отдал ветхому рационализму в одной из немногих сфер, где не чувствовал любви и не выступал в качестве творца. Только здесь, в истории, он соглашался с таким разделением на внешнее и внутреннее, только здесь — но ни в природе, ни в жизни, ни в искусстве — он, скрепя сердце, признавал случайность, неорганические события... только здесь, потому что только здесь его переживание оставалось непродуктивным, в то время как Шекспир и историю проживал творчески. Позднейшее свидетельство этого недоразумения, распространявшееся также и на его восприятие Шекспира, можно встретить в статье Гёте «Шекспир, и несть ему конца». Это тот пассаж, в котором он утверждает, что люди Шекспира «не римляне, а сущие англичане, но притом люди», и хвалит Шекспира за то, что тот не придает значения костюму. Если вычесть из этой статьи и абзаца то, что продиктовано одной только тактикой, направленной против романтического сверхпиететного отношения и потому носящей нарочито заостренный и даже преувеличенный характер, то все равно остается фатальное и ошибочное разделение исторической формы и человеческого содержания, которое одинаково несправедливо и в отношении истории, и в отношении Шекспира. В основе этого лежит гуманистическое представление классицизма об общечеловеческом. Однако даже ради Гёте мы не имеем права отказываться от завоеванного знания, которое гласит, что не существует абстрактно человеческого, а, как это замечательно сказано у Моммзена, «живой человек не может не находиться под известным влиянием национальных отличий и определенного культурного движения» (История Рима. кн. 5, гл. 11. Пер. И. Масюкова под ред. Н. Машкина). Шекспир творил в духе такого, более глубокого, понимания, и если в молодости Гёте смиренно признал, что из Шекспира вещает природа, то позднее мог бы понять, что из него также вещает история.

Всему вышесказанному только на первый взгляд противоречит тот факт, что в «Гёце» передан исторический колорит, что человеческое содержание и историческая форма здесь спаяны воедино. Ибо историчность эпохи Гёца не была для Гёте историей в том смысле, в каком она свойственна древнему миру, на который он мог смотреть как сторонний наблюдатель, она была для него элементом его собственной жизни и в этом смысле присутствовала в настоящем; точно так же язык Лютера не был для него чем-то отжившим или чуждым, как иностранный язык, а по-прежнему продолжал существовать как живой пример его родного языка. Поэтому Гёте мог передать исторический колорит «Гёца» не как историк, а как немец. Хотя в том, что он в поисках сюжета обратился к немецкой истории, в том, что взялся изображать в эпико-драматической форме немецкое прошлое, в том, что сделал из символа образ, передав личное переживание на материале немецкого прошлого, в этом влияние Шекспира отражается более непосредственно, чем если бы он остановил свой выбор на Цезаре или каком-нибудь мифическом сюжете, причем влияние того Шекспира, каким он увидел его благодаря Гердеру, — «как творца истории». Гёте видел тогда свой образец в лице автора драм об английских королях, в лице поэта-патриота, ваявшего свои образы из народного материала. Создание «Гёца» относится ко времени выхода сборника «О немецком характере и искусстве», когда заново открытый индивидуальный характер народа сделался источником поэтического творчества... и в патриотизме Гердера и Гёте эстетическое чувство играет не меньшую роль, чем чувство патриотизма: все знали, что творчество должно и может опираться на народную основу, и это вело к тому, что иногда немецкое содержание путали с немецкими силами, но такая путаница не шла во вред немецкой поэзии, пока в этом духе творили Гёте и Гердер. (Например, немецкие силы гораздо больше участвовали в создании «Ифигении», чем в «Гёце», так как трудно сыскать более немецкое свойство, чем тяга в южные страны.) Так, к созданию «Гёца» Гёте подтолкнула скорее теория Гердера о народности и влияние Шекспира, нежели исконно немецкий пафос. Тот пафос, то переживание, которое заложено в «Гёце»; самое зерно, из которого вырос «Гёц», став человеческой, а не событийной драмой, не исторической пьесой шекспировского образца, заключалась в трагедии гениальной личности, пережитой Гёте в юности, — борьба одиночки с царящим в мире порядком, бунт «самоуправца в анархическую эпоху». Но в «Гёце» именно эта основная тема, важная для Гёте, в результате прямого влияния Шекспира отклонилась от своего первоначального направления, оттесненная вторжением постороннего элемента, — вследствие того, что здесь получает самостоятельное поэтическое отображение эпоха, народная среда, главный герой Гёц утрачивает свое центральное значение, действие распадается на череду событий, душевные переживания героя, восстающего против существующего мира и погибающего в этой борьбе, перестают быть центром внимания, превращаясь всего лишь в средство изображения времени. При всей живости отдельный деталей здесь не хватает неизбежной необходимости, нет общего сердца, которое объединяло бы общей связью действие, колорит и характеры.

Отчасти это объясняется двояким происхождением пьесы: ведь Гёц как драматический герой был задуман не вместе с обстоятельствами своего времени, но как новый тип сильного одиночки, а колорит эпохи, который был для Гёте так же важен, был задуман как шекспировская атмосфера. Эти две внутренние пружины замысла — индивидуалистическое переживание и патриотически-эстетический посыл — не поддерживали, а, напротив, мешали одна другой. Здесь можно не принимать во внимание еще одну, второстепенную, причину, которая состоит в том, что Гёте здесь символически переработал и без логической и поэтической необходимости втиснул в пьесу еще одно личное переживание, что еще более разрушает ее целостность, — эпизод с Вейслингеном. Авторское Я заявляет здесь о себе под знаком двух совершенно различных символов: Гёц выражает его волеустремление и позицию по отношению к окружающему миру, в Вейслингене же получили свое отражение какие-то особенности и повороты чувства. Расщепив таким образом свое переживание, Гёте этой раздвоенностью ослабил его мощь, энергию и единство — в результате эстетико-патриотическая линия, сохранившая свое единство, заняла преобладающее положение, и в этом случае пример Шекспира, под влиянием которого Гёте уступил патриотической тенденции, привел к тому, что из этого замысла вышло нечто совершенно недраматическое, нешекспировское, а именно эпическое полотно исторической эпохи. Как ни парадоксально это звучит, но если бы к делу не примешались в качестве образца исторические драмы Шекспира, Гёц, выросший исключительно или в основном из индивидуального героизма Гёте, получился бы гораздо более драматичной, энергично выстроенной и тем самым, в широком смысле слова, более шекспировской вещью. Если посмотреть, что же от «Гёца» осталось жить в нашей литературе, сохранило свое плодотворное воздействие, о чем мы вспоминаем, когда заходит речь о «Гёце», то это будет скорее общее впечатление, в которое входят «рыцари, тайное средневековое судилище, крестьянская война, Священная Римская империя, реформация, цыгане», нежели четко обрисованный образ рыцаря с железной рукой, который остался для нас представителем среды, исторической фигурой в отличие от всех остальных персонажей Гёте, которые так или иначе — включая даже Эгмонта — стали символами нашей души и судеб, оставаясь притом воплощением переживаний Гёте. Анализируя «Гёца», мы вовсе не задавались целью распотрошить и разложить на составные части художественное целое, а лишь попытались выявить в нем две смысловые линии замысла, которые Гёте так и не удалось соединить воедино.

Но отчего же подражание Шекспиру завело Гёте в сторону эпической растянутости, почему он увидел исторические драмы в таком свете? Как случилось, что, прославляя Шекспира, он отказывал ему в стройности замысла? Такой взгляд был отнюдь не в духе гердеровского, и уж тем более лессинговского, понимания Шекспира. Ведь как раз Гердер видел в британском драматурге в первую очередь великого конденсатора, аббревиатора. Ну, прежде всего Гёте разглядел в Шекспире то, что мог, что соответствовало ему на том этапе, но увидел это не только практически, но и теоретически, искренне веря, что это так, и виновато в этом не что иное, как перевод Виланда, который бессознательно воспринимался так, будто бы великий английский поэт позволял себе небрежничать. Виландовская проза невольно вызывала то ощущение попустительства, которое никогда не возникло бы от перевода в стихах, хотя бы и плоховатых. А ведь воображением молодых писателей владел тогда немецкий Шекспир! Проза, в которой без строгих ограничений метрической формы сплошным потоком выливалось, как попало, все богатство неожиданных находок, восклицаний, образных выражений, игры слов, поговорок, какие только встречаются у Шекспира, своей непринужденностью, а главное, из-за отсутствия сжатости и стройного порядка, могла, конечно, даже при величайшем буквализме, и уж тем более при вольностях Виланда, дать какое-то представление о богатстве, наполненности и широте Шекспира, но не давала представления о самом существенном — его концентрированности, его способности укрощать самый непокорный материал, уплотняя огромную массу до минимального объема, о его сжатой интенсивности, структурированности, о предельном напряжении его стиля. Все это его стих давал ощутить уже чувством, без помощи эстетических рассуждений, в то время как проза направляла чувство не в ту сторону. Разумеется, при внимательном прочтении можно было путем эстетической рефлексии обнаружить в его произведениях наличие плана и строгого построения, однако восприятие, тем более творчество, молодых подражателей и почитателей складывается не под влиянием рациональных выводов, пришедших постфактум, — а под влиянием чувства, возникающего от первого впечатления, а оно-то и было введено в заблуждение прозаическим переводом Шекспира, вследствие чего, несмотря даже на отдельные более правильные догадки, в представлении большинства молодых штюрмеров Шекспир был таким автором, у которого огромное богатство легко и безответственно выливается сплошным потоком.

Такое представление о Шекспире, опирающееся на новое учение Гамана и Гердера о гении и новое учение о естественности и свободе, сформулированное Руссо, вызвало к жизни два типа подражаний. Либо первый: когда его пример воспринимался как санкция высказываться как бог на душу положит, то есть свободно самовыражаться, изливая собственные настроения и чувства подобно тому, как якобы изливал их Шекспир — это было подражание его методу; либо второй: когда стремились добиться той же непосредственности и свежести, но не тем же методом, что у Шекспира, а используя его эффекты, то есть подражали тем особенностям его исторически сложившегося творчества, в которых усматривали естественность и свежесть — в этом случае подражатели подделывались под шекспировский стиль. Целью обоих типов подражания была естественность и свежесть, а эту естественность и свежесть Шекспира молодежь открывала в нем через переводы Виланда, но только ей он казался еще недостаточно естественным и непринужденным. Оба типа подражания выступают у большинства штюрмеров вместе, в том или ином сочетании. Тот тип, который научился у Шекспира свободе самовыражения, в самом чистом виде представлен в лице Гёте. Ему уже тогда было ненавистно все деланное, и когда у него встречаются какие-то мелочи из Шекспира, это скорее бессознательные реминисценции, чем осознанные заимствования. Шекспир ведь многим запал в душу и легко перетекал на перо, к тому же так крепко поразил воображение многих, что навсегда запечатлелся в нем как непререкаемый образец!

В гётевском «Гёце» и во всех его остальных юношеских драмах, пьесах, написанных книттельферсом, в «Прафаусте» сознательного подражания шекспировскому стилю почти незаметно, в «Гёце» скорее можно кое-где встретить сознательную архаизацию ради придания исторической окраски, причем, конечно, самая воля к передаче исторической окраски тоже навеяна Шекспиром. Обращение к языку лютеровской Библии гораздо больше способствовало развитию смелой образности Гёте, чем тропы Шекспира, и мы должны с осторожностью судить, где тут подражание, а что отражает природный или укоренившийся характер. Ведь никто не подражает тому, к чему не имеет природной наклонности, а привычки не складываются из того, что не было заложено в человеке от природы.

Однако при небольшом сравнительном обзоре гётевского и шекспировского стиля, мы сможем подметить, в чем Гёте должен был приблизиться к английскому мастеру в силу родственности натур, в чем он под его влиянием изменился, а в чем так и остался другим. Подражание языку Шекспира в его виландовской передаче касалось у штюрмеров в основном трех его сторон. Во-первых, это грубая простота, называющая все своими именами, не чураясь самых крепких выражений и не подчиняясь правилам, принятым в светском обществе, прежде всего это касается тона народных сцен, вообще прозаических сцен, но также и многих трагических, когда волнение момента заставляет высказывать все, что приходит на ум, не выбирая выражений. Во-вторых, игра слов и изысканные антитезы... В-третьих, образный язык. Относительно первого момента следует принять во внимание, что народные сцены меньше всего несут на себе особую шекспировскую печать, так как речь черни всегда — в древности, во времена Ренессанса и в наше время — сохраняет одни и те же основные черты, поскольку характер черни отличают такие черты, как отсутствие дифференцированности, внимание к вещам грубо-чувственным и примитивность потребностей, недостаток логического выражения и преобладание поверхностных впечатлений. Темп речи черни у разных авторов различен, но тот способ, каким она облекает содержание речи в слова и предложения, дистанция ее говорения по отношению предметам, дистанция мысли по отношению к собственному переживанию, в общем и целом, одинаковы что у Плавта, что у Вейзе или Шекспира. Шекспир только помог решиться на то, чтобы дать черни заговорить на исконном ее просторечии, а героям позволить иногда выражаться обыденным языком. Таким образом, грубые и пошлые выражения в «Гёце» не списаны непосредственно с шекспировского «народа», а их связь с Шекспиром заключается разве что в том, что под влиянием Шекспира Гёте вообще начал изображать народные сцены. Разные примеры игры слов, quibbles, антитезы были в моде во времена Ренессанса, — во все эти стилистические фигуры, как и в любую другую историческую данность, Шекспир влил поэтическое содержание и использовал их для решения других задач. В век истинной и напускной естественности, «сердечной полноты» и расцвета чувствительности они, возможно, обрели для штюрмеров известную притягательность и даже в устной речи выполняли какую-то игровую роль (см. «Поэзия и правда»), но так и не прижились в языке в качестве средства для выражения душевных переживаний. У Гёте мы почти нигде не встречаем подобных вычурностей великого мастера.

В образном языке Шекспира мы тоже должны различать две вещи: сравнения и образные выражения в собственном смысле слова. Первые представляют собой у него переплавленные в форму поэтического языка художественные средства ренессансной риторики, эвфуизма, в которые он вдохнул живую жизнь, преобразовал в душевную необходимость, чрезвычайно обогатив притом новыми возможностями весьма бедный в этом отношении эвфуизм. Он использует их инстинктивно, для того чтобы превратить одно представление в другое и таким образом вызвать резонанс воображения, или для того чтобы обогатить зрительное восприятие, добавив к образу новую краску или придать ему новое настроение или сменить динамическое движение покоем, покой — движением; иначе говоря, сравнения сделались у Шекспира элементами внутреннего действия, психического процесса, колористическими эффектами, средствами передачи движения или цвета, действия или импрессионистического впечатления. Образы у него — это вообще форма мышления, не средство, а самая сущность его поэзии, это источник, в котором берет начало его творчество. На каждое мысленное впечатление Шекспир реагирует, созерцая его как образ. Совершенно неправильно представлять себе дело так, будто бы у него сначала рождалась абстрактная мысль, для которой он затем подыскивал соответствующий образ, будто бы почувствовав что-то, старался выразить это более наглядно в зрительном образе — нет, он переживает, мыслит, чувствует, страдает и радуется образами. Эта особенность наряду с неотъемлемым свойством ощущать мир как ритм является одной из основных черт истинно поэтического душевного склада. И лишь из-за того, что мир образов Шекспира превосходит своим богатством все, что мы видим у других поэтов, люди склонны принимать за индивидуальную особенность то, что является отличительным свойством его поэзии. В квантитативном отношении ближе всего к нему в этом стоят Библия, Данте и Жан Поль. От мира библейских образов его образность отличается своей пластичностью и предметной осязаемостью, она передает не атмосферу, а форму вещей, которые не сотканы из клубящегося тумана, а схвачены как живые. (О том, что́ такое переживание в образах, возможно, лучше всего дает изображение адских мук у Данте. Его мучения поражают не изощренностью вымысла, а тем, что рождены из физического переживания. Когда Данте думает «зависть», то ощущает ее в виде зашитых глаз и т. д. Ведь и мы тоже, говоря в обыденной жизни о чьем-то «тяжелом характере», то есть выражаясь образно, не пользуемся сравнением. Сравнение и образность являются результатами двух разных мыслительных действий. Сравнение выражает сопоставление, образ — сущность. Обратим еще раз внимание на упомянутое вначале различие между аллегорией и символом — оно так же справедливо для сравнения и образа. В произведениях зрелого периода аллегории все больше вытесняются у Шекспира образами... Наряду с особенностями метрики преобладание образов над аллегориями можно использовать для установления хронологии его сочинений. Так, монолог Джульетты (III, 2) «Неситесь шибче огненные кони!» (Пер. Б. Пастернака) — это пример аллегорической речи. Почти каждую картину можно соединить с той, с которой она соотнесена, при помощи союза «как». Напротив, пример образной речи мы видим в монологе Отелло (IV, 2) «Будь воля Неба меня измучить бедами» (пер. М. Лозинского). Здесь даже самые контурные детали представляют собой непосредственный перевод физических состояний в наглядные образы. Родник, колодец и жабы, и розоустый херувим не сопоставлены с миром души, с запятнанностью, терпение не сравнивается с херувимом — они и есть та форма, в которой Отелло воспринимает свои страдания.) Шекспир часто соединяет конкретное с конкретным с помощью аллегории; абстракций же для него вообще не существует — он изначально видит их образно.

Если сравнить, как использует образный язык молодой Гёте, с тем, как это делает Шекспир, мы увидим у них не только количественные, но и качественные различия, то есть наглядная образность Гёте имеет совершенно иные истоки. В их образном языке обнаруживается та же разница поэтических принципов и отношения к своему материалу, которая характерна для их творчества в целом. Фантазия Гёте действует как ваятель, то есть выделяет увиденное внутренним зрением из хаоса, уплотняет свой материал и, вылепив из душевного содержания образ, символ, помещает его, дистанцируя от себя, в духовное пространство. Фантазия Шекспира работает иначе, она творит, непрестанно превращая ростки и порывы жизни в движущиеся тела, выбрасывает их в хаос и лишь этим выбросом, высвобождением родившихся тел, создает пространство. Здесь мы подходим к метафизическому отличию шекспировской драмы от гётевской и от любой другой драмы вообще. Для гётевской драмы, так же как для античной и классицистической, духовное пространство представляет собой данность в широком или в более узком смысле, и искусство заключается в том, чтобы наполнить это пространство. Люди помещаются в это пространство, выделяются из него, соотносятся с ним. Драматическое движение создается движением людей в этом пространстве. У Шекспира пространство рождается вместе с его персонажами, оно представляет собой их изменчивое телесное продолжение. Поэтому каждая пьеса имеет свою особую атмосферу, свой особенный воздух. У Шекспира драматическое движение возникает в результате создания пространства, вернее, оно и есть создающая пространство сила. Подобно тому как мир был создан по слову Бога, шекспировская драма создается словом Шекспира, его ритмическим движением, сотрясающей его страстью, становящейся языком, его драмой, то есть человеческими персонажами, образующими собой пространство, пространством, образованным человеческими персонажами. Этим же объясняется и связь стиха с образным языком в шекспировской драме. Сравнивая принцип, лежащий в основе стиха у Шекспира и Лессинга, мы отметили, что у Шекспира самый ритм порождает образы, а образы поддерживают его течение, подобно тому как речные волны гонят вперед речной поток. Ибо образы — это волны ритма, поток состоит из образов. Образы Шекспира, точно так же как его персонажи, представляют собой самую форму его внутреннего потрясения, которое порождает пространство. Поэтому он не может не говорить образами, для него это естественно, как дышать, ведь дыхание тоже не зависит от его воли.

Совершенно иное дело у Гёте. Он может говорить образами, и мы знаем, что это отвечало его природе. Но для него это не обязательно, и его зрительные картины, его образы и аллегории, так же как его люди и события, существуют лишь для того, чтобы оживлять собой имеющееся как данность пространство. Поэтому Гёте, собственно говоря, мыслит и чувствует не движущимися телами, а контурами и линиями, которые то сгущаются в настоящие формы, то остаются арабесками. Аллегории нужны ему только для пояснения, чтобы руководить чувственным восприятием, служить для него ориентиром, чтобы показать что-то наглядно, представить более зримо и отчетливо. Поэтому он придирчив и экономен в выборе аллегорий, не только потому что его фантазия была не так богата, как у Шекспира, а потому что она не создавала, а только придавала форму душевному материалу, потому что у него зрительный образ был не формой потрясения, а средством дистанцироваться от него, способом соотнести между собой свою мысль и свое видение. Поэтому из двух форм шекспировского образного языка у него чаще всего встречается сравнение, но и то лишь там, где необходимо обобщенно выразить мысль, высветить предшествующий и последующий момент. Сравнения Гёте служат компактными носителями, выражающими ход мысли или чувства в том смысле, в каком можно назвать тела на живописном полотне носителями световых потоков. Сравнения Гёте почти всегда обращены только к одному из чувств — зрению. Они, действительно, служат только для одной цели — для более точного пояснения. Сравнения и образные выражения Шекспира почти всегда обращаются ко всем телесным чувствам, требуют нервной реакции; он не останавливается перед тем, чтобы еще больше затемнить смысл, ради того чтобы физически увеличить движение, — порой у него друг за другом без передышки следуют три аллегории, погребая первоначальный смысл под нагромождением образов. Гёте неизменно выделяет в сравнениях только стороны, которые способствуют прояснению смысла, — то, что называется tertium comparationis.

«Он должен ловить мышей для имперских чинов, а крысы в то время опустошают его владения» (Действие 2. Бамберг. Пер. А.А. Аникста). «Ну, а когда кровь наша оскудеет в жилах и, как вино из этой фляги, польется тонкой струей и, наконец, медленными каплями, что тогда будет нашим последнем словом?» (Действие 2. Бамберг. Пер. А.А. Аникста). «Как жаркое после маринада быстрее поспевает, так и девушка после несчастной любви, не станет долго томить того, кто предложит ей руку и сердце». «Они сидят в неправде, и не нам подкладывать им подушки» (Действие 4. Большая зала в ратуше. Пер. А.А. Аникста). «Такова благосклонность женщин! Сначала они с материнскою теплотою пригревают заветнейшие наши надежды, затем, подобно ветреной наседке, покидают гнездо и предают свое нарождающееся потомство смерти и тлению» (Действие 2. Бамберг. Пер. А.А. Аникста).

У Шекспира каждое введенное однажды сравнение превращается в самостоятельное действие и детально разрабатывается, невзирая на то, что здесь сравнивается: но притом у Шекспира целостность картины никогда не разрушается, потому что все его сравнения обладают такой суггестивностью, что уже не отпускают фантазию, занимая ее собственным содержанием. У Гёте же всегда преобладает исходная мысль.

Таким образом, в отношении отдельных языковых моментов на Гёте почти никак не отразилось непосредственное влияния Шекспира, а в вопросе драматургического построения ранних пьес на него повлияли лишь ошибочные представления о Шекспире. Остаются только некоторые общие мотивы в отдельных сценах произведений Гёте и Шекспира, которым многие придавали большое значение. Так, в частности, указывалось на сходство положения Вейслингена в отношениях с Марией и Адельгейдой и положения Антония в отношениях с Октавией и Клеопатрой. Однако это опровергается тем фактом, что в индивидуальном характере этих отношений, который только и делает из подобной коллизии поэтический мотив, нельзя обнаружить ни единой черты, общей для обеих пьес; такое сплошь и рядом можно встретить в действительности, и в наше время даже школьник не согласится, что такую абстрактную схему, как любовный треугольник из одного мужчины между двумя женщинами, можно назвать поэтическим мотивом! Скорей уж можно сравнить бунтующих мужиков в «Гёце» и толпу под предводительством Кеда, но и в этом случае предметом изображения у обоих поэтов является такое недифференцированное явление, как взбунтовавшаяся чернь. Однако именно в этом случае Шекспир внес в изображение индивидуальные черты, показав чернь в юмористическом, карикатурном виде, Гёте же в этом не стал ему подражать и не использовал того же метода. Гёте не был способен видеть в ужасном смешное и, когда в своих революционных драмах хотел изобразить ужасные события мировой истории с комической стороны, вернее, в их комических проявлениях, просто вообще убирал ужасное. У Гёте отсутствовало важное качество драматурга, который даже внутреннее напряжение воспринимает в образе персонажей, самое движение проживает в телесном выражении, то есть умение одновременно быть и видеть; отсюда и глубокое высказывание Гёте о том, что трагедия убила бы его.

Откуда же у Гёте, столь отличного от Шекспира во всех основополагающих принципах и никогда прямо не подражавшего ему в своем творчестве, вдруг такое высказывание: «William, Stern der schönsten Höhe... Euch verdank ich, was ich bin» (An Lida) («Уильям... Высочайшая звезда... Вам я обязан всем, что я есть!»), откуда вдруг такое признание, что ему, наряду со Спинозой и Линнеем, он обязан более всех других, тот полный глубокой благодарности рассказ о влиянии Шекспира, который мы встречаем в «Поэзии и правде» и в «Вильгельме Мейстере», — во всех этих высказываниях чувствуется не только восхищенное преклонение, но именно благодарность за тот глубокий след, который сформировал его и наполнил жизнь смыслом, а не просто за доставленное наслаждение. Из всех этих высказываний, в особенности из сопоставлений Шекспира с другими именами, явствует, что Гёте считал себя обязанным ему не какими-то мелкими частностями, а самым всеохватным влиянием, какое только может оказать человек на представителей последующих поколений, — речь идет о таком влиянии, которое сродни религиозному. Как ни один христианин не возьмет на себя смелость перечислить все, чем он лично обязан Христу, так и ни один немецкий поэт со времен Гердера не смог бы со всей определенностью заявить, что влияние Шекспира открыло ему возможность изображать новые мотивы или сюжеты или использовать новые технические приемы. Шекспир стал для поэзии спасителем, изменившим общее отношение к миру и к человеку, и только в этом смысле мы должны понимать слова Гёте. Как Лида своей любовью придала всему его существу новую точку отсчета, новый ритм, так же и Уильям научил его новому поэтическому видению и чувствованию всего окружающего мира как единого одушевленного, живого и неисчерпаемого целого. Идеи человека, судьбы, творчества, создания нового, страсти, отмененные рационализмом и заново открытые Гердером, впервые в немецкой литературе стали для Гёте продуктивными силами жизни и творчества, и произошло это под влиянием Шекспира. В творчестве Гёте впервые в немецкой литературе человек снова стал «тем неделимым внутренним единством живых сил», и такая возможность появилась благодаря Шекспиру, чей высокий пример своей глубиной и широтой стал величайшим образцом, воплотившим в себе это новое ощущение человека. Так же как микрокосмос и макро космос, природа в целом благодаря Шекспиру освободилась в глазах Гёте от окоченевших форм и норм классицизма: природа стала для него живым целым, в виде бесчисленных явлений со всех сторон окружающим человека, уничтожающим его и воскрешающим. Главное, чем творчество Гёте обогатилось благодаря Шекспиру, — это картина вновь ожившего видимого мира. Этой общей атмосферой бессознательно проникнуто все творчество Гёте.

Поэтому если мы скажем, что по мере того как Гёте раскрывал для себя свою собственную сущность, он все больше погружался в атмосферу Шекспира, это не будет входить в противоречие с ранее высказанной здесь мыслью, что по мере того как Гёте раскрывал для себя свою собственную сущность, он все больше удалялся от Шекспира. Ибо он удалялся от Шекспира не вовне, а внутрь. Чем больше он углублялся в себя, тем больше приближался к месту под центром шекспировского небосвода. Как драматург он был ближе к шекспировской периферии в форме его исторических пьес. Но как для лирика, как для автора «Вертера» и «Фауста» Шекспир был для него не отдельной личностью, не автором определенных произведений, а такой же стихийной силой, как воздух и солнце, — атмосферой, из которой он бессознательно и безотчетно черпал питание. Если в «Гёце», изображая под влиянием Шекспира события и деятелей отечественной истории, Гёте внешне, казалось бы, выступал в роли подражателя этих platitudes dégoûtantes, а возможно, и сам себя воспринимал подражателем в большей степени, чем это было в действительности, то вся его ранняя лирика несла в себе отражение нового ощущения человеческих судеб, собственной души и окружающей природы как единого комплекса взаимосвязанных, взаимопроникающих живых сил — ощущения, вызванного токами, исходившими от поэзии Шекспира. Здесь Гёте только творчески использует открытия Гердера.

Чтобы написать «Гёца», для Гёте было бы достаточно знакомства с одними лишь историческими драмами Шекспира: их колоритом, движением, многонаселенностью живых персонажей. Средняя часть шекспировской мировой сферы предоставила ему все разнообразие материала, дав импульс для создания драмы из отечественной истории, включая даже изображение страсти — трагедии Вейслингена. Как же поверхностно и легковесно она изображена по сравнению со страстями, которые мы видим в трагедиях Шекспира! Когда Гёте писал «Гёца», ему была еще неведома та глубокая, раздирающая страсть, которая выходит за пределы человеческих возможностей, он знал только ту радость, что придает человеку силы, и ту боль, которую приносит ее постепенное остывание, подавляя эти силы и вводя человека в смятение: зезенгеймские любовные переживания. Поэтому новое представление о страсти, почерпнутое из самых глубоких произведений Шекспира, еще не отразилось в его творчестве... Даже Вейслинген и Франц представляют скорее живописное изображение душевных волнений, нежели то крайнее состояние, которое охватывает человека целиком, преобразует его и становится для него роковым, — в судьбе Вейслингена роковую роль играют внешние события, а страсть Франца, как и страсть Адельгейды, так и остались в рамках театральности. Поскольку творчество Гёте вырастало из его жизненного опыта, то влияние на него глубинных — не сюжетных, а энергетических — слоев Шекспира могло обрести плодотворное значение лишь после того, как Гёте на себе испытал такой кризис — то запредельное душевное потрясение всего своего существа, какое он только в состоянии был вынести, и тогда он на собственном опыте познал всю глубину переживания до самого предела. Это произошло в «Вертере», где Гёте изобразил кризис собственной болезни; для него это произведение стало путем к исцелению и привлекло внимание эпохи к его болезни. Разница между «Вертером» и вертеризмом в том, что у Гёте становится страстью то, что у его современников было лишь сентиментальностью. В «Вертере» Гёте впервые раскрылся во всей присущей ему мощи и глубине, и тут впервые обнаружилась та гигантская пропасть, которая всю жизнь отделяла его от немецкой публики и которая состояла в том, что он всем своим существом отдавался потрясению и всем своим существом с ним справлялся, в то время как публика всегда дешево отделывалась легким волнением нервов и сентиментами или же, ознакомившись и немножко отведав нового блюда, кончала тем, что забалтывала узнанное. Его несправедливо восприняли как певца чувствительности, для чего не требовалось ни поэта гётевского масштаба, ни пробуждения к новой жизни.

Если вынести за скобки актуальное содержание, то великим событием, которое принес с собой «Вертер», было то, что страсть впервые за долгое время снова предстала, облеченная в поэтическую форму и вдохнула в немецкий язык способность изображать нежнейшие и ужаснейшие волнения души... у колыбели же этого события стояло то произведение Шекспира, в котором средствами драматургии впервые были показаны страдания духовно и душевно изолированного человека, вызванные неприятием собственного Я и мира как такового (независимо от отношений с ним). Этим произведением был «Гамлет» — первая трагедия душевного разлада, познания и мировой скорби, великая увертюра всей современной психологической поэзии. В «Гамлете» источником трагизма является не столкновение человека с миром, трагизм заложен в самом человеке и обусловлен его существованием и его такостью. «Гамлет» — первое произведение, которое подводит итог условий, созданных Ренессансом, то есть таких условий, при которых противостоящий миру человек выступает в качестве своего собственного содержания, собственного смысла и собственной судьбы. В «Гамлете» эти новые элементы трагического, заключающегося не в действовании и претерпевании, а в самом бытии, представлены еще в форме трагедии событий и конфликтов. В «Вертере» эти принадлежащие сугубо Новому времени элементы (которые мы отнюдь не собираемся выставлять в качестве высших и вечных ценностей этого произведения) впервые получили свободное и плодотворное отражение. Родство «Вертера» с «Гамлетом» также заключается не в мотивах действия, а в исчерпывающем и ритмически выраженном изображении человеческого существа, больного самим собой, страдающего от неприятия мира; причем причиной его болезни является не давление внешних обстоятельств, духовная высота, восприимчивость и богатство души — в случае Гамлета слишком богатое и подвижное содержание оказалось в слишком тесном сосуде; все дело в том, что отныне никакой бог, никакой всеобщий закон и всеобщий порядок мироустройства уже не помогают отдельному человеку нести его внутреннее бремя.

В период между написанием «Гамлета» и «Вертера» не появилось ни одного произведения, посвященного этой специфической проблеме и этому специфическому человеческому ощущению. В других произведениях самого Шекспира страдания людей вызываются внешними и внутренними судьбами, в которые их ввергает случайно или неизбежно запавшая искра, воспламеняющая их существо, то же самое, на первый взгляд, происходит и с Гамлетом. Но долг мести является лишь мнимой причиной его страданий. Он становится для героя лишь поводом к осознанию своего существа, своего страстного понимания мира. Судьбы и окружение Гамлета — это лишь поводы и игрушки непреодолимого страдания, вызванного сознанием невозможности выскочить из собственной кожи, невозможности видеть мир как-то иначе. Ни один из героев Шекспира не заключен так прочно в пределах собственного бесконечно богатого Я. Все остальные его страдальцы вырываются на волю, чтобы идти навстречу своей судьбе, своей гибели, — Гамлета его судьба пожирает изнутри. Внешняя смерть его изображена в угоду театру... ибо Шекспир даже эту трагедию облек в форму пьесы, душевные события — в рамки чувственного действия. Так же и «Вертер» нечто большее, чем просто любовная история. Для Вертера любовь такой же повод и символ, каким для Гамлета была месть. Он страдает от дисгармонии, переполняющей его сердце, как Гамлет страдал от дисгармонии, переполнявшей его ум. Вертер — такой же чувствующий человек, как Гамлет был мыслящим, и обоих это приводит к гибели. Существенное различие между «Вертером» и «Новой Элоизой» состоит в том, что Вертер обречен самим своим существованием, в то время как в «Элоизе» все страдания проистекают из несчастного стечения обстоятельств. Прообразом всех трагедий несбывшихся по воле судьбы надежд является «Ромео и Джульетта». «Гамлет» стал первым примером, а в Германии «Вертер» первым образцом трагичности человеческого существования как такового. В «Вертере» представлена не любовь как страсть, а страсть в образе любовного чувства. Введенные в заблуждение фабулой, актуальным скандалом, с которым был связан «Вертер», немецкие читатели, и уж тем более подражатели этой любовной истории, не заметили, что здесь в форме доступных для восприятия символов получила свое художественное изображение уникальная трагедия уникального человека; читатели, как водится, отвлеклись на случайности сюжета, новизну стиля, формальные красоты. Сам же Гёте открыл этим произведением для себя и для немецкого духа новую психологическую сферу — абсолютную страсть мыслящего человека, и новую сферу языковой выразительности — всестороннее одушевление немецкого языка для выражения любых душевных настроений. Наглядностью в передаче внешнего мира он овладел еще в «Гёце». Однако же найти собственные слова для выражения своего душевного переживания, найти путь от образного видения к внешнему выражению образа, от чувства к выражению, от представления к изображению в такой неосвоенной области, в которой до него не побывал ни один из поэтов Нового времени, кроме Шекспира, в этом ему помог «Гамлет».

Однако же ни широтой и глубиной страсти, ни охватом сгруппированного вокруг нее мира «Вертер» не может сравниться с «Гамлетом». Не говоря уже о различии задач и жанров, герой Шекспира действовал в условиях высокого Ренессанса и отвечал на широчайшие запросы этой эпохи, Вертер же мог обращаться только к ограниченному бюргерству — и его мировая скорбь должна была ориентироваться не только на самое чувство, но и на публику, представлявшую этот мир. В «Гамлете» царит героический пафос, в «Вертере» — буржуазный. Но самый факт появления в этой бюргерской среде некоего пафоса скорее повышает, чем снижает, значение этого произведения Гёте.

После того как Гёте в силу собственного переживания и под мощным влиянием шекспировской героикопатетической атмосферы совершил прорыв к пафосу, ему оставалось только присоединить к разработанному в «Вертере» средоточию душевной жизни всю массу своих переживаний, расширить пределы своего царства, умножая и усиливая новые средства выражения, то есть дать этой страсти более крупное содержание, выразить ее независимо от конкретного повода (несчастной любви), а также развить новый лиризм, чтобы тот — очищенный от сырого материала, привнесенного эпистолярной формой «Вертера», исполненный окрыляющей радости первооткрывателя новых душевных миров, обогащенный новым материалом, накопленным в результате внутреннего и внешнего опыта, подкрепленный растущей уверенностью в собственном «образовании» — смог стать средством передачи всеобъемлющей полноты жизни, к выражению которой он приступил, направив всю эту страсть на решение этой новой задачи. Самая страсть становилась лишь мощнее, доходя то титанических размеров, по мере того как разрасталась сфера ее приложения, и каждая новая пища лишь усиливала первоначальный голод, и каждое новое завоевание в этом мире только отчетливее выявляло тот факт, что это страдание не вызвано недостижимостью той или иной цели, а коренится в самом носителе и заложено в самой сущности страсти, и с каждой утраченной иллюзией мучение лишь усиливалось и врастало все глубже — наша задача не в том, чтобы написать историю «Фауста», а в том, чтобы показать, как зерно, зароненное «Гамлетом» и способствовавшее созданию «Вертера», закономерно должно было привести Гёте к «Фаусту». Абсолютная страсть мыслящего культурного человека, в «Вертере» звучавшая еще приглушенно, выраженная смутно и ограниченно вследствие ограниченности вызвавшего ее внешнего повода, в «Фаусте» наконец получает полноценное выражение, приобретая масштаб мирового явления, вследствие чего это произведение вырастает до уровня «Гамлета» и занимает такое же место по отношению к веку образованности, какое «Гамлет» занимал по отношению к Ренессансу. Соответственно в «Фаусте» трагическое предстает как стремление, в «Гамлете» — как бытие, поскольку задачей века образования было осуществление идеала, а задачей Ренессанса — овладение действительностью. В обеих трагедиях герой страдает от разлада между мечтой и реальной действительностью (что по содержанию совпадает с «Вертером», только в «Фаусте» мечта — более высокая, а реальная действительность дана шире), однако в «Фаусте» трагизм в духе истинного гуманизма перенесен на мечту, то есть на идеал, который сам собой встает перед внутренним взором героя и которого он не может достичь, в «Гамлете» же трагический акцент лежит на действительности, которую герой болезненно переживает как внутреннюю и внешнюю данность.

Мужественная решимость взглянуть в глаза действительности такой, как она есть, отличает автора «Гамлета» от автора раннего «Фауста», в котором еще много романтики и чувствуется мучительное желание обнаружить за гранью существующего мира присутствие или отсутствие иного, горнего. «Гамлет» отличается полным отсутствием идеализма в смысле нравственного просветления сущего. В этом состоит его поэтическое превосходство над «Фаустом»: ибо благодаря этому центр тяжести содержится в самом произведении, между тем как «Фауст», не находя гармонической завершенности поэтической реальности, должен искать ее в философском содержании за пределами поэтического. Поскольку в «Фаусте» имеется устремленная к идеалу тенденция, то в законченности формы он уступает «Гамлету», который смотрит на все, хотя и безнадежным взором, но стоя на твердой основе. Тема «Фауста» — спасение души, таков был изначальный замысел этой драмы (причем совершенно не важно, попадет герой на небо или в ад). Речь идет о спасении души от чего-то и спасении для чего-то — путь от одного спасения к другому и определяет собой весь ход действия. Все части содержания представляют собой этапы на этом пути, а все персонажи представляют собой средства, помогающие приблизиться к цели или препятствующие ее достижению. В «Гамлете» дано бытие — и все происходящее является его следствием. Все персонажи — только атрибуты этой субстанции. Даже в самом отчаянном пессимизме «Гамлета» есть больше приятия действительности, чем в самых высоких мечтах «Фауста». Даже мир духов и смерть представляются в «Гамлете» не потусторонним миром, а еще одной стороной действительности. «Безвестный край, откуда нет возврата» — не место спасения души. Поэтому в «Гамлете» существен только вопрос «быть или не быть», а единственная достойная позиция — «готовность — это все». Хорошо что-то или плохо — не имеет значения: Шекспир не задается оценочным вопросом. Довольно того, что мир есть и человек есть! Воля Фауста даже тогда, когда он не желает ничего слышать о «потустороннем мире», всегда направлена за пределы того, что он есть и что видит. Уже в том, что Гёте самую действительность разделяет на идеальную и земную, возвышенную и низменную, чувственную и духовную, постигаемую чувством и постигаемую разумом, на Фауста и Мефистофеля, выражается весьма нешекспировский подход; такой же нешекспировской, но очень гуманистической представляется титаническая жажда героя. Гамлет обладает жизнью... Фауст страдает, потому что ему надо больше жизни, Гамлет — потому что ему хватает ее с лихвой. И поскольку тут пойдет речь о той точке, в которой, независимо от разности талантов и исторических условий, поэтическое творчество Гёте и Шекспира сходятся и разделяются, мы намеренно подвели дело к ее рассмотрению.

Поэтическое творчество Гёте — это непрестанный поиск жизненных смыслов, борьба за обретение должных жизненных форм, неустанное усилие ради духовного спасения. Весь его жизненный путь — это движение к более совершенной, чистой, богатой жизни, чем та, какой он когда-либо жил. В чем и откуда он ждал спасения, здесь или там, вопрос философский. С точки зрения поэзии важно то, что он его искал. У Шекспира же мы видим богатый родник, бьющий неиссякаемым потоком, он непрестанно выбрасывает в хаос сотворенные им образы, щедро создавая один за другим все новые миры, не заботясь о том, послужит это его самосовершенствованию или улучшению всего человечества. Будучи непоколебимо уверен в неизменности бытия, которое в его глазах представляло собой гигантский спектакль, Шекспир не нуждался в чувстве ответственности. Жизнь и смерть, бренность и вечность — вот те нерушимые формы, в которые, как ему представлялось, облекается все происходящее; но этот процесс бесконечно богат новыми образами. Гёте при каждом шаге чувствовал свою ответственность: приблизит его этот шаг или отдалит от идеала, то есть от формирования своей жизни в согласии с задуманным образом. При все своем богатстве, он ничем не мог разбрасываться впустую, как бы велика ни была его сила — у него была цель, которой нужно было достигнуть, и даже временные отклонения и заблуждения не должны были растрачиваться понапрасну. Так он сделался одним из величайших воспитателей и необходимейшим учителем рода человеческого. Ни тем ни другим Шекспир не может служить для нас, не потому что он уступает Гёте в величии, а потому что он поднялся на недосягаемую для человечества высоту, с которой уже не может вступать с ним в педагогические отношения. Ни ради себя, ни ради нас у него не было нужды быть ответственным в своем творчестве, ибо он был не посредником, а творцом. Гёте был посредником, и его образцовые добродетели проистекают из нужд, которые были неведомы Шекспиру.

Но как раз потому, что Гёте стремился найти то, чем Шекспир обладал, что идеалы Гёте отчасти были осуществлены у Шекспира, в них часто усматривают сходство те, кто всюду ищет абстрактные идеи, а не образное воплощение, абстрактные задачи произведения, а не его содержание, и особенно это касается «Фауста» и «Гамлета». Именно в том, в чем Гёте и Шекспир больше всего сближаются, особенно ярко проявляется, насколько они чужды друг другу, потому что все, что для немецкого гуманиста составляет проблему, для английского автора времен Ренессанса является чем-то само собой разумеющимся. Немецкий Гёте, во всяком случае, больший идеалист; возможно, он «более глубок», англичанин же определенно реальнее. Стремление видеть проблемы там, где англичанин изображает или использует факты, несомненно, делает немецкого писателя большим моралистом. Хотя Шекспир и признает существование злодеяний и преступлений, для него не существует греха, в этом он также ближе к античности, чем автор «Фауста». Соблазнение Гретхен (которое, конечно, следует воспринимать в символическом, а не пошло житейском смысле) едва не становится достаточным поводом для того, чтобы ввергнуть немецкого титана в ад; сходный поступок Гамлета в отношении Офелии представлен как одно из несчастий земной юдоли, но за ним не просматривается никакой морали или идеала — просто «уж так устроен свет». Светская аристократия меряет все мирскими мерками, не спрашивая: «Что скажет на это Бог?» Здесь, на высшей стадии развития немецкой литературы, мы видим то же, что наблюдали на стадии ее глубочайшего падения, — она ведет свое происхождение от церковной или университетской кафедры, из кабинета ученого, в то время как английская литература — с турнирной арены. Аристократическая свобода пронизывает атмосферу «Гамлета». По сравнению с Гретхен Офелия по своей внутренней свободе и грации кажется принцессой, хотя и не превосходит ту ни силой характера, ни талантами.

На этом можно закончить сопоставление, которое должно было продемонстрировать, что Гёте неизбежно должен был прийти к Шекспиру и неизбежно должен был от него отдалиться, как только претворил в своем творчестве посеянные зерна и они зажили у него собственной жизнью. Своими историческими драмами Шекспир научил его видеть широту и пестроту жизни и творчески переработать это видение в «Гёце». «Гамлет» помог ему поэтически представить самое бытие как проблему показать жизнь со всеми ее глубинными страстями, подступиться к изображению страсти как таковой и к ее проявлениям. Плодотворное влияние этой шекспировской линии привело к созданию «Вертера» и «Фауста». Первая линия, начатая «Гёцем», получает свое продолжение в «Эгмонте», вторая линия — в «Тассо».

Примечания

1. Цитата из стихотворения Гёте 1829 года в пер. Н. Холодковского. — Прим. пер.

2. Из письма Й.В. Гёте к Цельтеру от 31 декабря 1829 года. — Прим. пер.

3. Цитата из стихотворения Гёте «Den Originalen». — Прим. пер.

4. Гёте. Ко дню Шекспира (здесь и далее в пер. Н. Ман). — Прим. пер.