Рекомендуем

http://kozelsktour.ru/ надежный и недорогой тур.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 3. Уильям Шекспир и «школа» Макиавелли

 

«We princes ore set on stages in the sight and view of all the world»

(Елизавета I депутации Парламента, 1586 г.)1

Имя Н. Макиавелли трижды звучит в творчестве Шекспира, и только в его драматических произведениях: в хронике «Генрих VI», часть I; в части III той же хроники; в комедии «Виндзорские насмешницы». Для сравнения, Сенека с Плавтом упоминаются Шекспиром по одному разу (в «Гамлете»), и мы не встретим во всем шекспировском каноне ни единого упоминания имен Мишеля Монтеня, Эразма или Джордано Бруно2.

Из этих трех эпизодов наибольшее внимание исследователей всегда привлекала эффектная ссылка на Макиавелли в концовке знаменитого монолога герцога Глостера, будущего короля-тирана тюдоровской историографической легенды Ричарда III, в д. 3. сц. 2 «Генриха VI», ч. 3:

Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном;
Быстрей Протея облики сменяя,
В коварстве превзойду Макиавелли.
Ужели так венца не получу?
      (Перевод Е. Бируковой)

В оригинале будущий узурпатор трона Глостер обещает «отправить преступного Макиавелли в школу» («and set the murderous Machiavel to school»). Особенный интерес шекспироведов к этому моменту вполне объясним. Обещание Ричарда Глостера впрямую связывает второстепенную, но уже зловещую фигуру из хроники о короле Генрихе с протагонистом следующей хроники о венценосном «макиавеллисте», в которой последовательно раскрывается сам механизм достижения практической цели человеком, не гнушающимся никакими средствами, а также изображается малоутешительный итог его пути к вершине3. Кроме того, некую поразительную закономерность, или удивительное совпадение, усматривают4 в том факте, что источником шекспировского «Ричарда III» являлась «История Ричарда III» Томаса Мора, произведение, которое создавалось английским гуманистом одновременно с трактатом Макиавелли «Государь». Следовательно, в 1513 году в двух противоположных концах Европы, двое просвещенных современников-гуманистов писали: один — практическое руководство государю о том, как вернее захватить и удержать власть, исходя из «правды действительной, а не воображаемой»; другой — исходя из той же правды, преподносил суровый исторический урок тем, кто хотел бы злодеяниями приобрести и удержать власть.

Вместе с тем, для более ясного понимания цели и смысла употребления Шекспиром в пьесах имени итальянского политика следует обратить более пристальное внимание на первое5 подобное упоминание в первой части «Генриха VI» (1590/91), тем более, что в комментариях это место обычно не получает удовлетворительного объяснения. Между тем, здесь возникает целый ряд вопросов, на которые следует попытаться ответить. И первый из них может быть сформулирован так: чем «прославился» сподвижник Жанны д'Арк, герцог Алансонский как «макиавель»? Благодаря чему он был в этом качестве известен елизаветинской публике и самому драматургу?

Имя Макиавелли звучит у Шекспира в сцене осуждения взятой в плен Жанны Девы англичанами (V, 4). Место действия — «лагерь герцога Йоркского в Анжу». Йорк открывает сцену словами: «Введите осужденную колдунью» (в оригинале: «condemn'd to burn»6). Йорк заключает эпизод с Жанной словами: «Рассыпься в прах, развейся черным пеплом, проклятая служительница ада!» («foul accursed minister of hell»). Вот это место, в котором Жанна признается в том, что она беременна, с целью избежать казни:

    Жанна д'Арк:

Ошиблись вы: не от него ребенок; [не от дофина]
Был Алансон возлюбленным моим.

    Йорк:
Ах, Алансон! Второй Макиавелли!
(Alençon! that notorious Machiavel!)
Дитя умрет, будь сотни жизней в нем.

В первом фолио 1623 г. (а первая часть трилогии при жизни Шекспира не издавалась) имя Макиавелли записано как «Macheuile», что может свидетельствовать, как о правописании Шекспира, если набор производился с авторской рукописи, так и об орфографии переписчика, если набор осуществлялся с копии, но также о неразборчивости почерка, о возможной ошибке наборщика и т.д. То есть, по большому счету, это не дает нам никаких надежных свидетельств подлинной шекспировской орфографии имени флорентийца. В фолио 1623 г. (далее F 1) во всех трех случаях используется несколько отличные написания этого имени: «Macheuill» в III, 2 третьей части «Генриха VI» и «Machiuell» в III, 1 «Виндзорских насмешниц». Кроме того, хорошо известно, насколько широк был диапазон в написании имени Макиавелли елизаветинцами от Г. Харви до Р. Грина7. Несомненно одно: во всех случаях имелся в виду именно флорентиец Н. Макиавелли в том злодейско-сатирическом ореоле, в каком он неизменно предстает в елизаветинской драме.

А. Поп в своем издании пьес Шекспира первым дал орфографию «Machiavel», по при этом убрал данную строку из текста и поместил ее на полях. Н. Делиус в XVIII в. комментировал это место так: «Характер Макиавеля, видимо, произвел столь глубокое впечатление на драматургов этого века, что он постоянно вводится ими, даже невзирая на анахронизм»8. Это суждение будет повторяться с тех пор в большинстве комментариев, в том числе и в изданиях XIX—XX вв. А. Шлегель, напротив, предлагал не рассматривать как анахронизм случаи подобного употребления имени Макиавелли, по аналогии со словом «убийца», которое никто не сочтет за анахронизм, будь оно употреблено для характеристики того или иного преступного персонажа. По мнению Э. Майера, Шлегель уловил «суть вопроса»: «Шекспир и его современники просто окрестили «макиавеллизмом» все ужасы и жестокости, изобретенные ими для своих деспотических героев (for tyrant heroes)»9.

Однако в шекспировском Алансоне нет ничего от «тирана» и «злодея», подобного Ричарду Глостеру. Это, конечно, не «пылкий герцог»10 Ф. Вийона, но хороший воин, человек легкомысленный и изрядный сквернослов, что дало основание Дж. Д. Уилсону11 даже предположить содержащуюся в его речи злободневную аллюзию к манере выражаться Генриха Наваррского с его «unshreived saints» и общеизвестной привычкой употреблять бранные слова. Вместе с тем, Д. Уилсон упускает из виду не менее известную страсть к богохульствам исторического «капитана», герцога Алансонского, которая, по свидетельству Луи де Конта12на процессе «нулификации» по делу Жанны д'Арк, была постоянным и единственным предметом упреков Алансону со стороны Девы. Это подтверждает в своих показаниях и сам герцог Алансонский. Холиншед не упоминает о сквернословии Алансона, однако Шекспир мог узнать об этом из других источников. К тому времени были опубликованы не только «Большие хроники Сен-Дени», ной «Хроника Девы» Гильома Кузино-младшего, и «Жизнь Карла VII» Тийе, на которые ссылается Р. Холиншед и в которых были использованы материалы процесса реабилитации.

Первый из возможных способов найти ответ на вопрос об Алансоне-«Макиавелли» — это искать объяснений в самом тексте. Есть ли здесь указания на то, что это персонаж, созданный драматургом но образцу «макиавеллиста»? Уже после получения одиозного прозвища, советуя дофину принять унизительные условия мира с англичанами, Алансон произносит:

Сказать по правде, явите вы мудрость,
Спасая свои народ от истребленья,
От яростной резни, что каждый день
Приносит нам ведение войны.
Примите лучше мирный договор:
Ведь вы всегда вольны его нарушить.
      (Although you break it when your pleasure serves) (V, 4)

В совете «нарушить договор» разве что в самом общем виде можно усмотреть следы тезисов Макиавелли из главы 18 «Государя»13 (равно как и 21-ой максимы части III трактата И. Жантийе «Анти-Макиавелли»: «Истинный государь не должен держать слова, поскольку это делает его уязвимым, а поводы, по которым давались обещания, исчезают»14). Однако, за исключением этого «мудрого» совета Карлу, герцог Алансонский во всей пьесе ничего порочащего его и «макиавеллистского» не совершает и не провозглашает.

Более того, в следующей же сцене аналогичный совет «нарушить клятву» (по поводу женитьбы) дает английскому королю Генриху VI лорд Сеффолк, аргументируя это «незаконностью клятвы»15. Несмотря на увещевания Хемфри Глостера не нарушать договор, «не осквернять себя бесчестьем», король принимает решение жениться на дочери короля Репе Маргарите, что, как мы увидим в двух следующих частях трилогии, принесет Англии немало бед. Пророчество («Генрих VI», ч. 2, д. I, сц. 1) «доброго» лорда-протектора сбудется: «союз позорный», в основании которого было нарушение клятв, «разрушит славу» Англии. Два совета «нарушить договор», по очереди полученные французским и английским королями, свидетельствуют об удивительной объективности Шекспира (еще молодого, начинающего драматурга) и его поразительном чувстве соразмерности. Мотив нарушения клятв, «клятвопреступлений» станет определяющим для ранней исторической тетралогии (трех частей «Генриха VI» и «Ричарда III»).

Как бы то ни было, но достаточных причин для того, чтобы счесть Алансона — персонажа пьесы — «Макиавелли», исходя из ее текста, мы не находим.

Второй возможный путь — это поиски причин, благодаря которым Жан II Алансонский (1406—1476), мог быть «известен» английской публике как «исторический макиавель», творивший свои темные дела еще до возникновения самого понятия «макиавеллизм». Сказать «до рождения Макиавелли» мы в данном случае не можем, т.к. Жан II Алансонский умер через семь лет после рождения знаменитого флорентийца, чьи именем столь неожиданно дополнительно «прославился».

Известно, что основным источником всех исторических драм Шекспира являются «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда, второе издание которых вышло в 1587 г.16 Именно этим изданием пользовался Шекспир, что установлено в большом количестве исследований. Основой для первой части трилогии послужил Шекспиру материал нескольких страниц «Хроник» Холиншеда, начиная с 599 (эпизод с выстрелом с башни в Орлеане и гибель Солсбери) до 611 (условия мира между Англией и Францией). Эти страницы содержат и всю историю Жанны д'Арк (у Холиншеда — Jone Arc, Jone the Pusell), начиная с ее появления при дворе дофина (р. 600), вплоть до сообщения о процессе «оправдания» в 1455—1456 гг. (р. 605). Эти страницы не могли снабдить Шекспира материалом, который позволил бы ему назвать Алансона «Макиавелем».

Однако, если мы заглянем в «Хроники» на несколько страниц раньше, то обнаружим любопытный эпизод, относящийся к 1424 г., т.е. за пять лет до начала действия в пьесе Шекспира. Вот как описывает его Холиншед (pp. 588 — 589): «Королевская армия подошла на две мили к Иври (Yurie). Но когда герцог Алансонский (John duke of Alanson as Dolphin's lieutenant generali)... увидел, что не получит никаких преимуществ, вступив в сражение [с англичанами], ...[он] со всей армией повернул назад к городу Вернейлю (Verneuil) в Перше, который принадлежал королю Англии; ...объявил гарнизону, что нанес поражение английской армии, и что регент [герцог Бедфорд] с небольшим количеством людей спасся только благодаря резвости лошадей. После чего доверившиеся его словам жители города впустили герцога Алансона со всей его армией в город».

На полях манускрипта, где Холиншед обозначает год и источники, напротив этого эпизода имеется запись: «Вернейль, отобранный у англичан с помощью обмана (by crediting a lie)».

Для сравнения приведем описание того же эпизода французским хронистом Жаном Шартье, официальным историографом Карла VII: когда французы во главе с Алансоном, графом Дугласом, коннетаблем узнали, что Иври занят Бедфордом, они «повернули к городу Вернейлю (Vernoil), в котором не было солдат. Когда они подошли к нему, город подчинился герцогу Алансонскому, которому принадлежал по праву наследства, сохранив крепость, ...а много позднее, ...после изгнания англичан и их приспешников город остался в полном владении означенного герцога Алансонского»17 [курсив мой. — Н.М.].

Следует заметить, что Холиншеду была, несомненно, знакома выше цитированная «Жизнь короля Карла VII» Шартье, т.к. на протяжении полутора веков она издавалась в составе «Больших хроник Сен-Дени» (Grandes Chroniques de Saint-Denis), которые Холиншед указывает на полях как свой основной источник.

История с «обманщиком» Алансоном имела продолжение, как у Шартье, так и у Холиншеда. Англичане вскоре вернулись, состоялась ожесточенная с обеих сторон битва18, в результате которой победили англичане, «многие французские дворяне были убиты... и взяты в плен». Среди плененных Бедфордом французов оказался и Алансон, который провел в плену у англичан три года (в том же замке в Руане, где спустя несколько лет содержали взятую в плен Жанну д'Арк), пока не был в 1427 г. освобожден за большой выкуп (200 000 крон) при посредничестве герцога Бургундского, так и «не признав короля Англии своим сеньором и совереном» (р. 596—597).

Холиншед никак не описывает, чем занимался Алансон в английском плену. Дальнейшая судьба исторического Жана II Алансонского в поэтапно восстановленном виде на основании доступных нам немногочисленных источников выглядит следующим образом: до 1430 г. он был одним из лучших «капитанов» дофина, затем короля Карла VII, верным сподвижником Жанны д'Арк во всех военных компаниях с ее участием, кроме последней. Перед отъездом в свое виконтство Бомон осенью 1429 г. Алансон письменно приглашал Жанну принять участие в планируемом им походе в Нормандию, но она осталась с королем19.

В 1439—1440 гг. герцог Алансонский принимает участие в Прагерии (Pragois), мятеже крупных французских феодальных баронов, поддерживавших дофина (будущего короля Людовика XI) и боровшихся против ограничений своих прав королем Карлом VII. Восстание было подавлено, а его участники, среди которых было немало храбрых «капитанов» Карла, прославившихся в войне с англичанами, были помилованы королем.

В 1455—1456 гг. Алансон принимал участие в процессе «нулификации» по делу Жанны д'Арк, на котором совершенно определенно утверждал, что Жанна была истинной католичкой, верила в Бога, плакала при виде Тела Господня. Алансон приводит немало «подтверждений» тому, что она выполняла «Божью миссию» по спасению Франции, рассказывает случай, когда она спасла ему жизнь, попросив уйти с того места, в которое через минуту попало ядро. Судя по показаниям герцога Алансонского, он научился абсолютно доверять ее советам, как в том случае перед битвой при Жаржо, когда она просила его ничего не опасаться, потому что дала его жене обещание вернуть его «живым и здоровым»20. Здесь же Алансон свидетельствует, что Жанна не выносила солдатской брани и ему приходилось сдерживать себя в ее присутствии21.

Спустя всего два года после процесса нулификации во Франции состоялся новый шумный судебный процесс, имевший непосредственное отношение к герцогу Алансонскому. Его судили за измену королю и стране, за якобы имевший место сговор с англичанами, хотя на самом деле22, как считают французские историки, Карл VII хотел нейтрализовать одного из самых влиятельных принцев крови, оказывавших поддержку его сыну, дофину Людовику, уставшему быть «вечным наследником». После многомесячных допросов, получения свидетельских показаний, заключительное судебное заседание (coure de parlement) состоялось в Вандоме 10 октября 1458 г. Жан Шартье приводит в хронике царствования Карла VII полный текст обвинительного заключения, из которого следует, что Алансону вменялось в вину 1) желание выдать дочь замуж за сына герцога Йоркского; 2) сношения с Йорком через третьих лиц по поводу возможного вторжения англичан в Нормандию, которое обещал поддержать Алансон; 3) гарантии англичанам если не поддержки, то невмешательства дофина. Признанный виновным в измене и оскорблении его величества (criminel de lèze-majesté) герцог лишался звания пэра Франции, всех привилегий, приговаривался к казни (которая, правда, откладывалась на неопределенное время) и конфискации всего имущества. Того же лишались по приговору и его дети «в назидание всем прочим»23.

Знаменитый турский живописец Жан Фуке запечатлел этот судебный процесс в известной миниатюре, помещенной на фронтисписе «Мюнхенского Боккаччо» (манускрипт французского перевода «Злоключений благородных мужей и дам» с иллюстрациями Фуке хранится в Государственной библиотеке Мюнхена). Миниатюра «Суд над герцогом Алансонским» была создана по просьбе заказчика Фуке, зятя Этьена Шевалье и нового государственного казначея, который не мог присутствовать на суде, но получил о нем полное представление с помощью живописца, работавшего с натуры24.

На суде присутствовал король Карл VII, Карл Орлеанский, его брат граф Дюнуа и другие известные личности. Все они узнаваемы на миниатюре Фуке (художник сумел поместить более 200! персонажей на листе размером 34 на 28 см), и единственный, кто здесь не изображен — это сам обвиняемый. Хронист Ж. Шартье скупым замечанием, касающимся факта отсутствия герцога Алансонского, рассеивает недоумение зрителя, который в противном случае мог счесть картину изображением обычного заседания парламента, или процесса нулификации, т.е. некоего высокого собрания, не предполагавшего наличия подсудимого. Шартье свидетельствует, что приговор был «зачитан в отсутствие подсудимого, который позднее был с ним ознакомлен, находясь в тюрьме». «Так вышеназванный Алансон был проучен и унижен, и не без причины»25, — заключает хронист Карла VII свой подробный отчет об этом показательном процессе, который историк XIX в. Вайе де Виривиль не без иронии назовет «торжеством законности».

В 1461 г. взошедший на престол после смерти отца Людовик XI освободил из заключения герцога Алансонского, который успел еще принять участие в Лиге Общего блага (1465), очередном выступлении принцев против усиливающейся власти короля. Вскоре уличенный в интригах герцог вновь оказался в заточении и умер в тюрьме в 1476 г., а его сын герцог Рене несколько месяцев содержался в металлической клетке по приказу Людовика XI.

Таковы драматические зигзаги судьбы исторического лица, герцога Жана II Алансонского. Впрочем, его судьба вряд ли сильно отличается от пути, пройденного в то время большинством принцев крови и крупных феодалов, как во Франции, так и в Англии, не желавших добровольно сдавать позиции и отказываться от своих прав в пользу занятых проблемами централизации монархов.

В «Хрониках» Р. Холиншеда не говорится ни об участии Алансона в выступлениях знати против королей Франции, ни о судебном процессе 1458 г., запечатленном в миниатюре Ж. Фуке. И хотя Шекспир, вероятно, мог почерпнуть эти сведения из Других доступных в то время источников (из все той же хроники Ж. Шартье, к примеру), приходится усомниться в том, что английский драматург столь «непатриотично» назвал бы «Макиавелем» французского герцога, осужденного за сговор с англичанами. И можно ли считать достаточным основанием для присвоения подобного прозвища маленькую военную хитрость Алансона при занятии Вернейля, если Холиншед описывает аналогичные эпизоды на каждом шагу? Причем авторами и исполнителями разнообразных «военных хитростей» являются попеременно то французы, то англичане. Шекспир мог прочитать у Холиншеда об уловке Алансона, но вряд ли он и его публика могли счесть ее чем-то из ряда вон выходящим для условий военного времени и запомнить как яркий образчик «макиавеллизма».

На английской сцене того времени, когда Шекспир создавал свои первые драматические хроники, фигура «Макиавелли», или злодея-«макиавеллиста» была явлением не только распространенным, но и объективно, в соответствии с велениями времени, постепенно замещающим фигуру Порока (Vice) средневекового народного театра. Между Пороком и Макиавелем существует очевидная преемственность, но не тождество. К. Марло в прологе к «Мальтийскому еврею» выводил на сцену сам «дух» Макиавелли. Лоренцо в «Испанской трагедии» Т. Кида тщательно разрабатывал своп преступные «стратагемы», опираясь на рецепты флорентийского «стратега»... В «Дневнике» Ф. Хенсло упоминается даже пьеса «Макиавелли» («Machiavel»), которая шла в театре «Роза» в 1591 г. наряду с «Испанской трагедией» и «Мальтийским евреем». Однако единичность этого упоминания, отсутствие пьесы в регистре печатников, равно как и невозможность по сей день обнаружить какие-либо следы ее печатной или рукописной копии, не позволяют сколько-нибудь определенно судить о ее содержании.

Это было время сценических «макиавелей». Но это было время сценических «макиавелей» как раз потому, что в политической жизни Европы утверждается тип «государя», «принца», «политика», не столько порожденный идеями трактата «Государь», сколько обозначенный и закрепившийся в общественном мне нии как его порождение. Имя Макиавелли в эти годы становится нарицательным, указывающим на определенный тип поведения человека, который не гнушается никакими средствами для достижения своих целей (пока еще достаточно высокопоставленного человека, но не за горами и перенос смысла на любого «деятельного» индивида, заложенный, впрочем, в текстах трактатов Н. Макиавелли). Члены Тайного Совета королевы Елизаветы обвиняли друг друга в «макиавеллизме»; тем же занимались в Англии пуритане и «умеренные паписты»; Э. Спенсер, будучи секретарем лорда Грея, руководствовался рекомендациями флорентийца в разработке стратегии английской политики в Ирландии; чуть ли не все войны за веру во Франции, включая Варфоломеевскую резню, воспринимались в Англии как следствие того, что Екатерина Медичи привезла из Италии сочинения Макиавелли и воспитала в их духе своих детей — королей и принцев крови...

Заметим, что позднее — с конца XVI в. — несмотря на то, что мода на имя Макиавелли на елизаветинской сцене никуда не исчезнет (у Б. Джонсона, Дж. Марстона и др.), — в пьесах Шекспира ни это имя, ни производные от него после 1597 г. (если верна датировка «Виндзорских насмешниц») более не прозвучат. Возможно, это связано с тем, что персонаж прочно войдет в разряд твердых амплуа, и Шекспир сочтет ненужным всякий раз заново представлять его зрителю.

Таким образом, чтобы объяснить конкретный случай с прославленным капитаном Жанны д'Арк, герцогом Алансонским, указания на «типичность» такого персонажа, как «Макиавель», для английской сцены тех лет явно недостаточно. Поскольку сама эта «типичность» вырастает прежде всего из «злободневности», а вовсе не из исторических реалий полуторавековой давности. К тому же далеко не каждый сценический «злодей» (даже королевских кровей) удостаивался у Шекспира такого «говорящего» прозвища, как «Макиавель». Его следовало еще «заслужить», подобно Ричарду Глостеру.

Следовательно, наш третий путь — это поиски более близкого по времени к Шекспиру «отъявленного» (notorious) Макиавеля среди герцогов Алансонских. И такой претендент-современник немедленно обнаруживается26. Это не кто иной, как младший сын Екатерины Медичи и Генриха II, Франсуа (1554—1584), герцог Алансонский, затем Анжуйский.

Из всех исторических Алансонов именно младший Валуа был наиболее хорошо знаком англичанам елизаветинской эпохи, поскольку на протяжении десяти лет (!) он считался главным иностранным претендентом на руку королевы Англии Елизаветы. Переговоры об этом браке велись с начала 1572 по 1582 г. и были для Елизаветы основным средством воздействия на внутреннюю (отношение к гугенотам) и внешнюю политику Франции, удерживая ее от союза с Испанией, в первую очередь. Для французской короны подобное «избавление» от лидера «недовольных» Алансона было сродни уничтожению одного из постоянных источников беспокойства в королевстве, а потому в благоприятном исходе сватовства были заинтересованы как Екатерина Медичи, так и король Генрих III, ранее, будучи еще герцогом Анжуйским, также отметившийся среди женихов королевы-девственницы. Дело сватовства, начатое между восемнадцатилетним принцем и сорокалетней королевой и периодически оживлявшееся на протяжении многих лет, так что сторонники его не теряли надежды, а противники не избавлялись от беспокойства, расценивается английскими историками как «шедевр дипломатии»27 Елизаветы.

Показательна характеристика, которую дает Алансону (с 1576 г. — Анжу) энциклопедия Ларусс: «Его малодушие и непостоянство создали ему репутацию вечного героя провалившихся предприятий»28. Будучи католиком, в гражданских войнах он боролся с гугенотами, несмотря на то, что долго заверял их в своей поддержке и некоторое время признавался ими главным оппонентом «итальянской» политики Екатерины Медичи. После Варфоломеевской резни Алансон не препятствовал (а возможно и способствовал) распространению слухов, будто он обещал гугенотам отомстить за убийство Колиньи, которые создали ему на время репутацию «веротерпимого» Валуа. Именно тогда он заключил союз с Генрихом Наваррским и даже одно время находился в тюрьме, однако вскоре снова завоевал расположение двора, принеся в жертву своего фаворита Ла Моля.

Французский политический публицист, гугенот И. Жантийе посвятил Алансону свой трактат «Анти-Макиавелли» в 1576 г., не получив, впрочем, в ответ от герцога ничего, кроме насмешки. Это был «триумфальный» год для Алансона в его роли «сторонника религиозного согласия», поскольку при его непосредственном участии в апреле был заключен так называемый «Мирный договор Месье» («Peace of Monsieur»), содержавший уступки гугенотам и давший на несколько месяцев передышку от гражданских войн. Однако, не прошло и года как король Генрих III при поддержке своего младшего брата разорвал мирный договор, и во Франции началась шестая религиозная война.

В 1578 г. Анжу при поддержке Вильгельма Оранского, очарованного «веротерпимостью» герцога, был провозглашен «Защитником свобод Нидерландов». Дело сватовства немедленно возобновилось, не без инициативы со стороны Елизаветы, одной из целей которой было «держать в узде силу, полученную французами в Нидерландах»29.

На этот раз интенсивность переговоров о замужестве королевы и его тревожившая многих «реальность» чуть было не спровоцировали острый конфликт между королевой и ее подданными. В августе 1579 г. Анжу впервые посетил Англию в качестве официального жениха, а уже осенью королева почувствовала «давление со стороны Тайного Совета и недовольство народа» ее планируемым замужеством. Пуританин Дж. Стаббс опубликовал памфлет «Открытие Разинутой Пасти, готовой проглотить Англию, в лице очередного французского замужества...» («Discovery of а Gaping Gulf, wherein England is like to be swallowed up by another French marriage...»). Королева немедленно ответила Прокламацией «против тех, кто возводит хулу на Месье, брата короля Франции» («against such as speak evil of Monsieur, the French King's brother»). Резкость отповеди королевы лишь усилила тревогу в сердцах ее подданных. Стаббсу отрубили правую руку и он, размахивая окровавленным обрубком, приветствовал королеву, но даже это «героическое проявление лояльности»30 не спасло его от заточения в Тауэр.

В конце 1579 г. Филип Сидни пишет королеве письмо, касающееся ее брака с Месье: «А Letter Written by Sir Philip Sidney to Queen Elizabeth, Touching Her Marriage with Monsieur». Надо отметить, что титул «Месье» без добавления имени собственного после заключения мирного договора 1576 г. («Мира Месье») применялся англичанами только к герцогу Алансонскому, вскоре ставшему Анжуйским. Именно под именем Месье Алансон будет фигурировать в драмах Дж. Чепмена «Бюсси д'Амбуа» и «Месть Бюсси д'Амбуа», созданных спустя 25—30 лет после описываемых событий.

Направляя частное письмо королеве, сэр Ф. Сидни, в отличие от Стаббса, опубликовавшего свой памфлет, ничем не нарушал этических норм, и даже напротив, выполнял долг придворного, подающего «добрый совет» своему соверену в широко обсуждавшемся с самого воцарения Елизаветы вопросе замужества. Письмо Сидни, однако, циркулировало во множестве списков, хотя и было впервые опубликовано лишь век спустя. По всей вероятности, идея этого послания исходила от дяди Сидни графа Р. Лейстера и Ф. Уолсингема, основных противников брака Елизаветы и Алансона, избравших «наивного идеалиста [Сидни] в качестве идеального средства»31 высказать то, что они не решались высказать королеве сами.

Основные положения письма сводятся к следующим: 1) брак с Месье невыгоден (unprofitable) королеве; 2) согласившись на это замужество, она ослабит и потеряет друзей-протестантов и усилит, но не приобретет в друзья католиков; 3) Алансон амбициозен, непостоянен, властолюбив, коварен, его окружение преступно («сын Иезавели нашего времени», «нарушает свои обещания и неблагодарен по отношению к гугенотам, которым всем обязан», «отдал на разграбление Шарите и уничтожил Иссуар огнем и мечом», «влезает в дела Нидерландов», «сватает то дочь короля Испании, то Ваше Величество» — все это «очевидные доказательства, что он движется, куда ветер подует, стремится к власти, каким бы путем она ни достигалась»32 и т.п). Месье предстает у Сидни человеком, «готовым использовать любой случай, чтобы нанести удар», человеком, с которым для Елизаветы невозможен никакой прочный союз, поскольку стремления каждого из них подобны двум «параллельным линиям, который никогда не пересекутся», а люди, «исходящие из противоположных принципов никогда не выработают общую доктрину»33.

Ф. Сидни по понятным причинам не употребляет в письме хорошо известное ему слово «макиавеллист»34, однако Алансон предстает в его изображении именно таковым, о чем говорит и выбор лексики, и сама система аргументации35. Образ «рвущегося к власти политика», созданный Сидни, входит в явное противоречие с тем Алансоном, на которого три года назад возлагал надежды И. Жантийе. Не исключено, что Сидни подразумевал этот контраст между псевдо-«антимакиавелем» Жантийе и истинным «макиавелем», воспитанным «Иезавелью» (Екатериной Медичи), сочиняя свое письмо Елизавете.

Елизавета, естественно, так и не вышла замуж за Алансона, несмотря на «оживление» сватовства в начале 80-х годов и второй визит герцога в Англию в ноябре 1581 — феврале 1582 гг., во время которого он добыл деньги, необходимые для авантюрных предприятий во Фландрии (Елизавета рассматривала эти деньги как достаточную компенсацию за свой отказ от замужества). Доставивший герцога во Фландрию Лейстер, по возвращении отчитался» перед королевой в том, что «оставил Анжу как севший на мель старый корабль на песчаных берегах Нидерландов», а сама королева вскоре принесла извинения Вильгельму Оранскому за то, что «сбросила столько мусора (rubbish) на его землю»36.

Столь явное охлаждение королевы к Анжу было связано с тем, что он опрометчиво ввязался в дела Нидерландов, не учитывая ни интересы английской короны в этой стране, ни свои собственные возможности. Стоило ему принять титулы герцога Брабанта (duke of Brabant) и графа Фландрии (count of Flanders) в 1581 г., как он был немедленно отвергнут Елизаветой. После операции, известной под названием «французское неистовство»37(French Fury) в январе 1583 г., когда Анжу попытался арестовать принца Оранского (человека, позвавшего сто в соправители), захватить Антверпен и превратить свою фиктивную власть над Фландрией в реальную, — англичане окончательно укрепились в своем резко отрицательном мнении об этом принце.

Вместе с тем, мне трудно согласиться с Э. Майером, для которого «совершенно очевидно», что Шекспир заклеймил своего Алансона «отъявленным макиавелем», памятуя об «абсурдном» посвящении Жантийе38. Конечно, сам факт такого посвящения должен был выглядеть в глазах англичанина по меньшей мере курьезным. Однако неизвестно, знал ли Шекспир о посвящении трактата Алансону, да и о самом существовании этого трактата (мы не располагаем никакими свидетельствами знакомства Шекспира с трактатом Жантийе к началу 90-х гг., трактат был издан в Англии лишь в 1602 г. и без посвящения Алансону), но ему наверняка были известны широко обсуждавшиеся перипетии «французского замужества» королевы-девственницы, не получившего поддержки ни в народе, ни в близких к Лейстеру влиятельных придворных кругах.

Следовательно, самое большее, о чем мы можем говорить, это о разделяемых Шекспиром представлениях об Алансоне, сложившихся в Англии не без воздействия пропаганды партии Лейстера-Уолсингема. В логической завершенности это может служить косвенным доказательством предполагаемой многими учеными близости молодого Шекспира к «кругу Сидни» после 1585 г. (в так называемые «утраченные годы»). Форма этой «близости» остается по-прежнему неясной: наиболее вероятным выглядит предположение, что молодой Шекспир начинал свою театральную карьеру в труппе «слуг графа Лейстера», а упоминание о «Макиавеле — Алансоне» в хронике 1590 г. (не исключена и более ранняя ее датировка) года является отголоском полемики прошлых лет и своего рода «данью памяти» патрону труппы (граф Лейстер умер в 1588 г., тогда же распалась и его труппа, его племянник поэт Ф. Сидни погиб в Нидерландах в 1586 г., сражаясь на стороне повстанцев против Испании).

Подтверждения вышеописанного представления елизаветинцев о младшем Валуа (прямо противоположного (!) той оценке, которую он заслужил у Жантийе, что лишний раз заставляет усомниться во влиятельности трактата «Анти-Макиавелли» в Англии XVI в.) находим в драмах современника Шекспира Джорджа Чепмена, касающихся убийства Бюсси д'Амбуаза (у Чепмена — Бюсси д'Амбуа).

В первой из трагедий дилогии «Бюсси д'Амбуа» (1604) герцог Алансонский, выведенный под именем Месье (Monsieur), предстает истинным «макиавеллистом», готовым принести все в жертву ради получения короны Франции. В первом же своем монологе в пьесе Месье произносит:

There is no second place in numerous State
That holds more than a cipher: in a King
All places are contain'd.
...There's but u thread betwixt me and a Crown
I would not wish it cut, unless by Nature;
Yet to prepare me for that likely fortune
'Tis fit I get resolved spirits about me. (I, 1)

По версии Чепмена, вся интрига с убийством людьми короля его приближенного Бюсси замыслена Месье с тем, чтобы в будущем месть пала на голову короля — его брата — и открыла самому Месье путь к короне. У Чепмена Месье характеризуется как «политик» (politic, V, 2 — в негативном, отсылающем к Макиавелли смысле)39 и «убийца» (murderer, V, 3).

У историков нет единства40 в этом вопросе, хотя большинство считает замешанными в убийстве Бюсси как короля Генриха III, так и его брата, несмотря на то, что Алансон отсутствовал во Франции в момент убийства (он действительно был в 1579 г. в Англии). А. Дюма в романе «Графиня де Монсоро» также переставляет акценты, целиком возлагая ответственность на Алансона, как это сделал ранее Чепмен.

Й. Хёйзинга в «Человеке играющем», анализируя значение gaber — средневековой групповой игры, построенной как взаимный обмен участников поношениями, бахвальствами и насмешками, ссылаясь на хрониста41 Генриха III, приводит в качестве одного из поздних примеров конца XVI в. случай с Бюсси и Алансоном (на тот момент — герцогом Анжуйским): «Герцог Анжуйский, как полагают, нашел упоминание об этой игре в Амадисе Галльском и решил поиграть в нее со своими придворными. Бюсси д'Амбуаз по необходимости принуждает себя выслушать герцога. ...Правило гласит, что все участники здесь должны быть равны и ни одно слово не должно быть воспринято как обида. Тем не менее игра становится поводом для низкой интриги, с помощью которой герцог Анжуйский подталкивает своего противника к гибели»42.

В драме Чепмена мотив gaber сохранен в сцене (III, 2) обмена «истинными представлениями» друг о друге между Бюсси и Алансоном, и Месье является инициатором этого. Мнения, высказываемые героями, более чем оскорбительны, и их болезненность не искупается прямотой.

По одной из версий французских историков, резкость какого-то высказывания Бюсси в этой игре послужила поводом для герцога удалить своего верного «миньона» в Анже (Анжер) к вящему удовольствию Генриха III, который терпеть не мог заносчивого фаворита своего брата. Лицемерный Анжу хотел тем самым снискать расположение короля. Удаленный от двора Бюсси в письме рассказал другому приближенному герцога Анжуйского о своей победе над графиней де Монсоро, женой королевского ловчего, тот передал письмо герцогу, который поделился новостью с королем и «забыл» письмо в его кабинете, король сообщил обо всем своему ловчему, и оскорбленный муж организовал убийство Бюсси во время очередного свидания с графиней43.

Мотив письма также присутствует у Чепмена, однако ответственность за убийство английский драматург целиком возлагает на Месье, оставляя короля Генриха III непричастным к этому преступлению.

Во второй трагедии дилогии «Месть Бюсси д'Амбуа» (The Revenge of Bussy D'Ambois, 1610) Месье перед отъездом в Брабант стремится довести свою интригу до конца и пытается уговорить брата Бюсси Клермона отомстить за его смерть, убить короля и помочь самому Месье обрести корону. Клермон с брезгливостью отвергает его предложение, отказываясь служить герцогу и быть его орудием:

...You did no princely deeds
Ere you're born, I take it, to deserve it;
Nor did you any since that I have heard
Nor will do ever any, as all think. (I, 1, 287—290)

Интересно, что герцог Гиз, выведенный К. Марло в «Парижской резне» как ее инициатор, макиавеллист и кровавое чудовище, в драме Чепмена предстает в совершенно ином облике — человека прямого и даже благородного. Именно из его уст мы слышим обвинения в «макиавеллистских подлостях» в адрес Алансона (Monsieur) и Балиньи, под влиянием которых находится король Генрих III:

There are your Machiavellian villains.
Your bastard Teucers that, their mischiefs done,
Run to your shield for shelter...
...woe be to that state
Where treachery guards, and ruin makes men great! (IV, 4)44

Таким образом, схожие представления об Алансоне (Месье), Франсуа Эркюле де Валуа, разделяли по меньшей мере трое влиятельных писателей елизаветинской эпохи: Ф. Сидни, У. Шекспир и Дж. Чепмен. И этот образ Алансона резко контрастирует с потенциальным «героем» религиозно-политической утопии И. Жантийе. Не логично ли предположить в таком случае, что неосторожное посвящение трактата Жантийе герцогу Алансонскому (человеку с более чем подмоченной репутацией в глазах англичан) могло заставить елизаветинцев усомниться и в прочих достоинствах этой работы, в ее объективности по отношению к главному предмету — сочинениям Н. Макиавелли?

Влияние трактата Жантийе на елизаветинскую драму и литературу представляется в этом свете несколько преувеличенным Э. Майером, что не исключает существенного влияния идей французского гугенота на английских авторов религиозно-политических сочинений и памфлеты пуритан-моралистов начала XVII в.

Но всей вероятности, замечание Шекспира об «Алансоне — известном (отъявленном) Макиавеле» в первой части хроники «Генрих VI» в действительности относилось к младшему сыну Екатерины Медичи, несостоявшемуся жениху Елизаветы Тюдор. То есть, в данном случае, мы имеем дело со смысловой контаминацией, в результате которой происходит прикрепление «говорящей» характеристики не к персонажу, а к имени. Исторический персонаж Жан II Алансонский, как реальный герой описываемых хронистом событий, невольно послужил для этого лишь опорой. Употребленное именно в этом смысле и в таком качестве выражение «отъявленный Макиавелли» по отношению к любому историческому Алансону могло вызвать сочувственный отклик у английской театральной публики того времени. Напомним как немаловажную деталь само построение озадачившей нас фразы, потребовавшей столь обширного комментария: «Alençon! that notorious Machiavel!». Соединение в одной короткой фразе двух значимых имен, несомненно, было рассчитано на тренированное «ухо» аудитории театра шекспировской эпохи.

В поисках новых аргументов «за» вышеизложенную гипотезу вернемся к нашему непосредственному предмету — текстам Шекспира.

Имя Alençon около двадцати раз встречается в пьесах Шекспира. И один эпизод в хронике «Генрих V» является, на наш взгляд, косвенным подтверждением особого отношения драматурга к этому, известному в прошлой и современной Шекспиру истории, имени. Этот эпизод (IV, 7—8) касается выдуманной Генрихом V интриги с «перчаткой герцога Алансонского». Во время ночных «хождений в народ» неузнанный король ссорится с солдатом Уильямсом, «резким на язык» и критично настроенным по отношению к войне и «королевскому слову». Они обмениваются перчатками — залогами будущего поединка. Но когда доходит до дела, король дает задний ход и передает полученную им в залог перчатку Флюэллену, сопровождая это ложным заверением, будто перчатка принадлежала герцогу Алансонскому и «если кто-нибудь потребует ее обратно, значит, он друг герцога и наш враг» (a friend to Alençon and an enemy to our person). Когда солдат Уильяме требует назад свою перчатку, Флюэллен, видя в нем «приверженца герцога Алансонского», называет его «самым гнусным изменником (an arrant traitor as any's) во всей вселенной, во всей Франции, и во всей Англии», «злодеем и предателем» (villain and traitor). Обман короля вскоре выходит наружу, и status quo восстанавливается, но показательно другое: дело не только в эпитетах, употребляемых персонажами по отношению к «стороннику Алансона», сколько в самом факте выбора Шекспиром имени Алансона как опорного для «истории с перчаткой».

Герцог Алансонский (Жан I, отец того Жана, который был соратником Жанны д'Арк), в самом деле, был участником знаменитой битвы при Азинкуре и геройски пал в ней, однако Шекспир в «Генрихе V» не выводит его в качестве действующего лица. Зато в сомнительной истории с перчаткой (которая сама по себе является «бессовестным» обманом) при имеющемся у короля большом выборе действующих лиц-французов, на которых он мог бы сослаться (Burgundy, Orleans, Bourbon и пр.), он тем не менее вспоминает именно Алансона, которого нет в пьесе, но имя которого и здесь прямо соотносится с «предательством», «злодейством» и «враждебностью» но отношению к Англии и англичанам. В этом контексте на протяжении короткого эпизода имя Алансона употребляется пять (!) раз. Учитывая значимость вербальной составляющей для елизаветинского театра (того, что слышит зритель), мы вправе предположить и в данном случае отсутствие случайности в выборе имени Алансона.

Второе соображение касается комедии «Бесплодные усилия любви» (1591, 1595?), в которой герцог Алансонский упомянут дважды в эмоционально-нейтральном контексте: одна из фрейлин Принцессы названа «наследницей Алансона», она же вспоминает, что встречала Дюмена «при дворе герцога Алансонского». Роли в интриге пьесы эти упоминания не играют, однако придают оттенок исторической достоверности ее сюжету. Это тем более важно, что литературные источники сюжета комедии не обнаружены, и следовательно, она является совершенно самостоятельным созданием Шекспира. Исторические же реалии ситуации «Бесплодных усилий любви», напротив, установлены: Маргарита Валуа, в самом деле, навещала с некоей миссией Генриха Наваррского в Нейраке в 1578 г. И Шекспир опирался на действительный факт недавней истории. Тем более показательно, что, упоминая интересующее нас историческое лицо, драматург по-прежнему именует его Алансоном, в то время, как с 1576 г. Франсуа де Валуа принял титул герцога Анжуйского. Объяснений, по-видимому, следует искать в очередности соисканий руки Елизаветы Английской сыновьями Екатерины Медичи. Первым женихом был герцог Анжуйский (позднее ставший королем Франции Генрихом III), и он был безоговорочно отвергнут, но запомнился англичанам как «жених-Анжу». Незадолго до Варфоломеевской резни (в том же 1572 г., что сразу составило крайне негативный фон этому марьяжному предприятию) к Елизавете начал свататься герцог Алансонский, который, несмотря на переход к нему спустя несколько лет титула старшего брата, остался в сознании англичан в качестве «жениха-Алансона» (и Monsieur), представлявшего в общественном мнении гораздо большую угрозу Англии, чем предыдущий соискатель-француз.

Из сорока с лишним употреблений Шекспиром слова «monsieur» два представляют для нас несомненный интерес (в обоих случаях слово написано с заглавной буквы). В V, 2 «Бесплодных усилий любви» Бирон прогоняет одного из участников маски «девяти героев» словами: «Огня Monsieur Иуде, чтоб нос он не расшиб» (двойной нос Алансона был постоянным предметом насмешек и поводом для эпиграмм, соотносивших с двойным носом свойственное ему двуличье)45. Маршал Бирон, соратник Беарнца и один из лучших протестантских военачальников, несомненно разделял мнение французских гугенотов об Алансоне как о «предателе» после его отречения от них.

В «Венецианском купце» (I, 2) Порция с Нериссой в реестре отвергнутых женихов упоминают некоего «знатного француза», «Monsieur Le Bon» (служанка называет их «царственными женихами» — princely suitors, поэтому мы вправе рассматривать сцену как прозрачный намек и любование остроумной разборчивостью «вечной невесты» Елизаветы). Порция даст следующую оценку Французу: «Раз уж Бог его создал, так пусть слывет за мужчину. Право, я знаю, что насмехаться грех. Но этот! Да, у него лошадь лучше, чем у неаполитанца; гадко хмурить брови он умеет лучше, чем пфальцграф. Он — совершенное ничто. Стоит дрозду запеть, он уже готов прыгать...46 Он рад фехтовать со своей собственной тенью. Выйди я за него, я бы вышла за двадцать мужей сразу. Презирай он меня, я бы ему это простила, потому что, люби он меня до безумия, я никогда не ответила бы ему любовью». Когда речь заходит о Шотландце, «взявшем взаймы от Англичанина пощечину», Порция вспоминает, что Француз «поручился» отдать за него долг (явный намек на поддержку Францией шотландского сепаратизма и двойную политическую игру Екатерины Медичи). Кроме того, в имени Француза («Месье Красавчик») содержалась откровенная ирония, поскольку Алансон отнюдь не блистал красотой: его лицо было изъедено оспой, да и знаменитый двойной нос вряд ли его украшал.

Следовательно, первое упоминание Шекспиром имени Макиавелли в хронике «Генрих VI» (Часть I), по-видимому, носит существенно злободневный, сатирический, публицистический характер, родственный его употреблению в политических памфлетах того времени («Государство Лейстера», «Об изменах против королевы Елизаветы...» и т.п.), когда под этим одиозным именем подразумевается (или прямо называется этим прозвищем) тот или иной современный политик.

Этим, однако, значение сказанного слова, на наш взгляд, не исчерпывается. У Шекспира — мастера, умеющего «поражать» одним словом несколько «мишеней», — не менее важно и то, кто его произносит. А произносит слово «Макиавель» не кто иной, как герцог Йорк, Ричард Плантагенет, отец будущего короля Ричарда III. Оказывается, Макиавелли известен уже отцу того Ричарда Глостера, который в третьей части хроники пообещает «отправить преступного Макиавелли в школу». Именно Йорки — отец и сын — у Шекспира «знают» Макиавелли, и это вполне соответствовало тюдоровской историографической доктрине о «коронованном изверге» Ричарде III, свергнутом с трона графом Ричмондом, основателем династии Тюдоров.

Исследователи шекспировских исторических драм справедливо отмечали, что единственным героем первой части «Генриха VI», ее истинно эпическим «богатырем» является лорд Толбот, граф Шрусбери, выразитель самого непобедимого духа английского воинства, человек, наделенный смелостью, честью и благородством, и что характерно, персонаж, не участвующий в раздирающей тело Англии распре сторонников Алой (Ланкастеры) и Белой (Йорки) роз. Две параллельные сцены (3 и 4) в д. IV красноречиво характеризуют феодальных баронов, участвующих в распре, в их отношении к общему делу — войне с Францией:

Пока раздора коршун роковой
Терзает грудь высоких полководцев,...
Пока они враждуют меж собой,
Все гибнет — жизнь, и честь, и край родной. (IV, 3)

Сэр Уильям Люси приходит поочередно к Йорку и Сомерсету просить подмоги погибающему в окружении французов Толботу, но не находит ничего, кроме их взаимной ненависти и обвинений в измене, предъявляемых друг другу. В результате, «покрытые славой» Толбот с сыном погибают, преданные своими «покрытыми хулой» соотечественниками.

В этой связи следует напомнить, что Ф. Сидни в памфлете «Защита графа Лейстера» (Defence of the Earl of Leicester, 1584/85), написанном в противовес анонимному пасквилю «Государство Лейстера» (1584), подробно описывает генеалогию рода Дадли (принадлежностью к которому гордится и сам: «I am a Dudley in blood...»), и в его конструкции получается, что Дадли восходят к древним и знатным домам Толбота (the house of Talbot) и Грея (the house of Gray)47. Значение, которое придает Сидни доказательству родовитости Лейстера, связано с желанием опровергнуть утверждения автора пасквиля и продемонстрировать, что право на обладание политической властью фавориту Елизаветы дано древностью и безупречностью его рода.

Идеальный национальный герой у Шекспира Толбот, от которого, согласно Ф. Сидни, ведет свое происхождение «благородный» Лейстер (многократно обвиненный в «макиавеллизме» автором памфлета «Государство Лейстера») противопоставлен в первой части хроники участникам раздора, в первую очередь Йорку-старшему, главному зачинщику раздора, человеку, обладающему «бешеным честолюбьем», персонажу, «знающему» Макиавелли. Сказанное может являться еще одним косвенным свидетельством близости молодого У. Шекспира к «кругу» Лейстера-Сидни, наряду с нашими выводами, касающимися идентификации «Макиавелли-Алансона» с Франсуа Алансонским, младшим Валуа.

В третьей части хроники «Генрих VI» знание Макиавелли Йорком перейдет по наследству к его сыну Ричарду Глостеру, чье явление Йорк предрекает перед смертью как возродившуюся из пепла феникса «птицу, которая отомстит всем»: My ashes, as the phoenix, may bring forth A bird that will revenge upon you all. (I, 4) Характерно, что здесь Глостер, казалось бы, сравниваемый с голубем и фениксом — образами, традиционно относящимися к Спасителю, — в действительности предстает как кощунственный Христос, точнее его антипод, Антихрист, «птица-мститель». А в знаменитой сцене народного избрания в «Ричарде III» (III, 7) Бекингем будет рекомендовать его гражданам как «сходного» с отцом, его «прямое продолжение» («the right idea of your father»).

Вместе с тем, совершенно недопустимо и несправедливо по отношению к глубине замысла и объективности Шекспира было бы ограничивать значение второго упоминания имени Макиавелли в его драматическом каноне лишь вышеприведенными соображениями. Это значение гораздо шире и говорит об интересе драматурга к самой структуре личности «деятельного индивида» (выражение Л. Баткина), домогающегося венца.

Впрочем, по отношению к Ричарду Глостеру понятие индивида, т.е. человека, вряд ли вообще применимо, поскольку он предстает в названной его именем хронике (равно как и в предыдущей) в ипостаси дьявола, как его земное воплощение. Все персонажи этих хроник, включая мать, братьев и жену, называют его «дьяволом», «врагом человечества», «клейменым зверем», «маклером ада». Финальные сцены битвы светлого «воина бога» Ричмонда с «божьим врагом» Ричардом построены как пластическое изображение битвы Ангела с драконом (одни из наиболее распространенных в средневековой живописи эпизодов Армагеддона). Перед глазами читателя (зрителя) невольно возникают образы одного из поздних полотен Тинторетто (1518—1594) «Битва архангела Михаила с Сатаной в образе дракона», написанного в те же годы, когда создавался «Ричард III».

Речь Ричарда к своему воинству заканчивается страстным и дерзким призывом, напоминающем об Антихристе:

Пришпорьте гордых коней! Вскачь! И в кровь! Ломайте копья, изумляйте небо! (V, 3) Библейская лексика («отчайся и умри», «да сгинет ночь», «правый меч возмездья» и т.д.), образность (солнце, которое «светить не хочет», «сегодня света нет», «трубите трубы», «вдохни в нас злобу огненных драконов»), четкость в разделении мира на «праведных» и «кровавых и грешных», невиданная у Шекспира более вплоть до «Короля Лира», — все говорит за то, что драматург помещает эпизод национальной истории в существенно мистериальную оболочку. Тем самым, общечеловеческий масштаб катаклизма, в котором дьявол-Ричард оказывается поверженным, придает всему его конфликту с миром значение универсального закона, неизбежности победы добра над злом.

Жанровое своеобразие «Ричарда III» неоднократно отмечалось исследователями. Сложилось даже два направления, анализирующих эту драму по законам либо хроники, либо трагедии. И тем не менее, озадаченность ученых «инаковостью» пьесы явственно угадывается в признаниях, подобных следующему: «Уже в пьесах, следующих непосредственно за «Ричардом III», поэт отказался от попыток создания хроники, в которой один герой доминировал бы над всеми остальными персонажами... Поэтому «Ричард III» представляется не только значительным шагом вперед, но и известным отклонением от той творческой манеры, которая достигла высшего развития в хрониках...»48 [курсив мой. — Н.М.]. Дело, как нам представляется, в том, что «Ричард III» не является в чистом виде ни хроникой, ни трагедией. Синтетизм его жанру придает именно отмеченное выше качество мистерии, ощущаемое многими как «известное отклонение» от того или иного жанра.

Имя Макиавелли, произносимое отцом и сыном Йорками, несомненно, связывает первую часть трилогии «Генрих VI» с третьей ее частью. В том же эпизоде первой части старший Йорк употребляет еще одно выражение, которое свяжет ее уже с хроникой «Ричард III» и позволит (наряду с другими более вескими основаниями) рассматривать эти ранние хроники как связную тетралогию49. Обрекая Жанну д'Арк на сожжение, Йорк называет ее «проклятой служительницей ада» («foul accursed minister of hell»). Это выражение более ни разу не встретится в произведениях Шекспира, кроме «Ричарда III» (I, 2), когда идущая за гробом убиенного короля леди Анна назовет «служителем ада» Ричарда Глостера, при виде которого бросило в дрожь людей, несущих гроб:

Как? Вы дрожите? Все вы испугались?
Увы, не осуждаю вас: вы — люди,
А смертный взор пред дьяволом бессилен.
Уйди, ужастное орудье ада! (dreadful minister of hell)
Ты властен был над этим смертным телом, —
Душа тебе не отдана; уйди50.

Вместо «уйди» в оригинале стоит «be gone», сходное по смыслу с формулой изгнания дьявола, в русском языке передаваемом как «изыди».

В речи леди Анны заключено яркое свидетельство противопоставления Шекспиром «дьявола»-Ричарда «смертным» людям, развивающее тему нечеловеческой природы зла, обозначенную в обещании Ричарда Глостера «отправить преступного Макиавелли в школу». В какую «школу» может отправить его Ричард? В собственную дьявольскую «школу», разумеется. У этого утверждения есть и обратная сторона: Макиавелли, политик и историк, который «берется обсуждать и направлять действия государей»51, предстает здесь в театре Шекспира как «ученик» самого дьявола. Кроме того, если принять точку зрения на Ричарда как на «дьявола» и Антихриста, то упоминание им имени Макиавелли перестанет выглядеть анахронизмом: кто, как не Антихрист, может и должен знать своего последователя вне зависимости от разделяющего их исторического времени?

В этих словах шекспировского «макиавеллиста», превзошедшего Макиавелли, прочитывается полемика молодого Шекспира с воззрениями флорентийского мыслителя на природу зла в человеке. С точки зрения Шекспира, вероятно, зло имеет «дьявольскую» природу, оно не заложено в человеке изначально, а приобретаемо человеком, нарушающим божеские установления. Следовательно, люди, соблюдающие заповеди Бога, имеют шанс уберечься от зла в мире, и, по крайней мере, людям дан выбор между злом и добром.

С точки зрения Тилльярда52, «за видимым отсутствием порядка в истории Шекспир допускал особого рода порядок или иерархию на земле, имеющую прообраз, двойника на небесах. ...У Макиавелли все совершенно иначе. Он до такой степени не верит в естественный закон и установленный порядок, что просто не замечает их». Соглашаясь с данным утверждением английского историка, не могу согласиться с его выводом о том, что «базовые доктрины [Макиавелли], следовательно, лежат вне основных интересов XVI 15.», что его учение принадлежит будущему («его срок еще не пришел», — пишет Тилльярд). Учение Макиавелли сразу же было воспринято многими его современниками как опасное покушение на основы человеческого порядка, и реакция на него появилась незамедлительно.

Представления Макиавелли об изначально присущей человеку склонности ко злу ясно выражены им как в «Государе» (гл.15, 17, 18, 23), так и в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» (гл. 3 и 9 кн. 1): «люди склонны скорее ко злу, нежели к добру»; «необходимо заведомо считать всех людей злыми и предполагать, что они всегда проявят злобность своей души, едва лишь им представится к тому удобный случай»; «люди дурны», «чужды добру»; «люди всегда дурны, пока их не принудит к добру необходимость» и т.д. У Макиавелли, считает Тилльярд, «не стоит вопрос о грехопадении, поскольку [для него] никогда не было такого состояния, из которого грехопадение возможно, ...беспорядок, хаос был естественным состоянием человека, а развитие цивилизации есть плод чистой целесообразности»53.

Подобные взгляды на природу человека абсолютно противоречат убеждениям Шекспира и большинства елизаветинцев, для которых, несмотря ни на что, порядок является нормой, а беспорядок — трагическим и сугубо временным исключением из нормы.

Пример Шекспира и суть его возражений Макиавелли уже в ранних исторических пьесах заставляет усомниться в закрепившемся после выхода исследования Майера мнении, что «критика «макиавеллизма» в современной Шекспиру Англии вовсе не представляла собой полемики со всей совокупностью взглядов Макиавелли по существу, а ограничивалась выступлениями против этической программы Макиавелли»54. С каких пор этическая сторона перестала рассматриваться как истинное «существо» всякой концепции, относящейся к человеку?

Шекспир делает своего венценосного «макиавеллиста» Ричарда дьяволом, потому что не хочет, или не решается пока сделать его всецело человеком. Шекспир делает своего «Макиавеля» дьяволом, не оставляя ему выбора между добром и злом (поскольку он сам есть воплощенное зло), и тем отчасти на этом этапе сужает проблему структуры личности «макиавеллиста».

Вместе с тем, лишая Ричарда звания «человека», Шекспиру удается показать титанизм, «величие» необремененного ничем человеческим, «чистого» злодейства, в полном соответствии с соображением, высказанным Макиавелли в гл. 27 кн. 1 «Рассуждений о первой декаде...» по поводу неожиданно проснувшейся совести Джовампаголо. Макиавелли приходит к заключению, что «люди не умеют быть ни достойно преступными, ни совершенно хорошими, ...а злодейство обладает известным величием или является в какой-то мере проявлением широты души, до которой они не в состоянии подняться»55.

Таким образом, в характере Ричарда Глостера-«Макиавеля» заложен смысл предельного, абсолютного отпадения от Бога и добра. Ричард — законченный злодей, «недоделанный» человек, переступивший предел человеческого в зле, «дьявол»:

Раз небо (heavens) мне дало такое тело,
Пусть ад (hell) и дух (mind) мой также искривит.
...И пусть любовь, что бороды седые
Зовут святой, живет в сердцах людей,
Похожих друг на друга, — не во мне.
Один я. (I am myself alone)
      («Генрих VI», ч. 3, V, 6)

В этом монологе после убийства «пророка» Генриха VI Ричард сам противополагает себя остальным людям, он изначально «другой», он обладает другой, нечеловеческой природой, ему не дана любовь, он не хочет знать слово «совесть» (лишь однажды в нем проснется ее «робкий» росток, но будет немедленно раздавлен как порождение «пустого сна»). О Ричарде невозможно сказать, перефразируя слова Гамлета, что его совесть «искусна», потому что у него ее просто нет. Впрочем, «правда действительности» вскоре заставит Шекспира испытать комплекс идей Макиавелли и на персонажах, природа которых не столь «искажена».

Итак, каковы же главные особенности «адского» «Макиавеля» у Шекспира, данные в образе Ричарда в своем пределе, в экстремуме, порой в гротескном преувеличении? Какие стратагемы, спросим мы, вывернув вслед за Шекспиром наизнанку традиционное представление о флорентийце как «наставнике государей», должен был вынести Макиавелли из «школы» Ричарда-дьявола?

Ричарда Глостера (затем Ричарда III) с самого его появления на сцене (в «Генрихе VI», ч. 2, V, 1) вплоть до финала «Ричарда III» сопровождают три основных мотива: мотив силы (меча), мотив натиска и мотив игры (лицемерия). К ним следует присовокупить также общий для большинства героев ранней тетралогии мотив нарушения клятв.

Мотив меча как действенной альтернативы слову первоначально возникает в словах его отца герцога Йоркского — «лютого Норка», который «тянется к луне», как его назвал «добрый герцог» Хемфри в своем пророчестве («Генрих VI», ч. 2, III, 1) о наступлении «угрожающего времени», в котором «доблесть задушена честолюбьем» (virtue is choked with foul ambition):

Тогда лишь силу придаю словам,
Когда зажат в ней [в руке] скипетр или меч.
      («Генрих VI», ч. 2, V, 1)

Первыми словами входящего Ричарда в той же сцене «поручительства» сыновей за клятвопреступника-отца будут: «А не поможет слово — меч поможет». В следующей сцене он разовьет эту тему в чисто «макиавеллистской» по смыслу сентенции:

Попы возносят за врагов молитвы,
А короли разят их в вихре битвы.
Priests pray for enemies, but princes kill.

Здесь содержится не только прямое «возражение евангельским наставлениям»56, но и характерное для Макиавелли признание превосходства силы над словом, увещеванием, а также права и необходимости для принцев прибегать к силе как наиболее действенному средству. В знаменитом монологе с образом Макиавелли («Генрих VI», ч. 3, III, 2) Глостер обещает «кровавым топором» расчистить себе путь к короне, а в обращении к войскам перед решающей Босуортской битвой та же мысль будет облечена в пафосно-риторическую форму:

Ведь совесть — слово, созданное трусом, Чтоб сильных напугать и остеречь. Кулак нам — совесть, и закон нам — меч.

В гл. 6 «Государя», рассматривая способы удержания власти в государствах, приобретенных доблестью, Макиавелли ставит вопрос о том, должны ли правители «для успеха своего начинания упрашивать или могут применить силу». И приходит к выводу, что полагающиеся на слово «обречены», а применяющим силу «редко грозит неудача»: «Вот почему все вооруженные пророки побеждали, а безоружные гибли»57. В этом тезисе Макиавелли не без оснований усматривали противопоставление Моисея, пророка, умевшего «заставить поверить силой» и мечом добивавшегося «соблюдения данных им законов», «безоружному» Христу, который Словом и собственным примером взывал к любви и совести людей.

Макиавелли разовьет этот тезис в знаменитой гл. 18, чье содержание оказывается гораздо шире обсуждения того, как государи должны держать слово. Строгая логика рассуждения приводит флорентийского мыслителя к выводу, что государь должен превзойти свою «человеческую» природу, дополнив (Шекспир сказал бы: «исказив») ее качествами «зверя»: «...C врагом можно бороться двумя способами: во-первых, законами, во-вторых, силой. Первый способ присущ человеку, второй — зверю. Но так как первого часто недостаточно, то приходится прибегать и ко второму. Отсюда следует, что государь должен усвоить то, что заключено в природе и человека, и зверя. ...Государь должен совместить в себе обе эти природы, ибо одна без другой не имеет достаточной силы».

В ранней тетралогии Шекспира гибнут не только безоружные «пророки» — такие, как «благочестивый» король Генрих VI, которому «посох паломника» подходит более «скипетра короля», и которого Ричард Глостер закалывает со словами «умри, пророк, своей не кончив речи!», или невинно убиенные дети, пророчащие перед смертью Божий суд своим палачам. В ранних хрониках гибнут или терпят поражение и вооруженные «пророки» — старший Йорк, женщина с «сердцем тигра», «амазонка» королева Маргарита, «клятвопреступник» Кларенс. В ранней тетралогии право победы отдано единственному вооруженному «воину Бога» Ричмонду, чудом оставшемуся незапятнанным всеобщим злом и чужой кровью58.

Мотив натиска, скорости, спешки в «деле» овладения властью будет сопровождать Ричарда Глостера на всем протяжении действия хроник с его участием. «Натиск» станет таким же «клеймом» Ричарда, как и его хромота, горб и зубы, с которыми он появился на свет. Уговаривая отца («Генрих VI», ч. 3, I, 2) нарушить клятву, данную королю, и ускорить путь к короне, Ричард восклицает: «Что медлить нам еще? Не успокоюсь... (I cannot rest)». Получив известие о гибели старшего Норка, Ричард убеждает своих сторонников не останавливаться и не тратить время на траур:

      ...Что же...
нам Железные кольчуги снять, облечься
В одежды траурные и по четкам
Отсчитывать свои «Ave, Maria»?
Иль мстительной рукою начертать
На шлемах вражеских молитвы наши?
Коль так решим, — тогда скорей за дело!
      («Генрих VI», ч. 3, II, 1)

Несколько ранее высказанная здесь мысль была облечена Ричардом в лаконичную форму евангельской антитезы: «Священники молятся за врагов, а принцы — убивают». Причем лишь первая часть фразы представляет собой прямую аллюзию на библейские наставления Христа («Love your enemies ...pray for them that hurt you», Luke 6: 27—28)59, а сам антитезис выстроен в соответствии со взглядами Макиавелли на государя, которому следует полагаться на свою силу и натиск.

В следующий раз мысль о необходимости действовать незамедлительно, развивать успех будет высказана Глостером в мастерски выписанной сцене («Генрих VI», ч. 3, IV ,7) «уговоров» Эдварда объявить себя королем, полной «макиавеллистской» аргументации pro и contra.

Эдвард начинает с того, что требует повиновения себе от населения герцогства Йоркского, уверяя всех, что «будет этим довольствоваться». В отличие от доверчивых мэра и старейшин Глостер комментирует эти заверения, сравнивая брата с «лисой, которая, просунув нос, найдет средства протащить все тело». Подошедшему с войском Монтгомери неуверенный в его поддержке Эдвард не спешит признаваться в своих притязаниях на корону, повторяя, что требует «лишь герцогство, пока пошлет Господь все остальное». Но как только Монтгомери выказывает разочарование масштабами его претензий и собирается уходить, Эдвард удерживает его словами:

Нет, погоди, сэр Джон, с тобой обсудим,
Как лучше (by what safe means) мне вернуть себе корону.

Сомнения Эдварда вызваны отнюдь не «щепетильностью», а расчетливой «мудростью» будущего государя, поданной в истинно макиавеллистской упаковке:

Когда окрепнем, мы права предъявим,
А до тех пор мудрей скрывать нам цель.
When we grow stronger, then we'll make our claim:
Till then, 'tis wisdom to conceal our meaning.

Сторонники возражают ему, что промедление неуместно в то время, когда «правит оружие», и предпочитающий натиск Глостер аргументирует свою точку зрения соответствующим «времени оружия» тезисом:

Бесстрашный дух скорей венца достигнет.
(fearless minds climb soonest unto crowns)
Брат, тотчас вас объявим королем:
Молва о том к вам привлечет друзей.

Глостер торопит, обучает быстро принимать решения как друзей, так и врагов. В сцене издевательской беседы с «делателем королей» Уориком («Генрих VI», ч. З, V, 1) он ставит «десять к одному», что Уорику изменила предусмотрительность и он проиграет, если не переметнется к Норкам. Но в действительности, Глостеру не нужна более помощь Уорика, он был бы ему только лишней помехой как сильный соперник, и потому тон его приглашения предельно оскорбителен: «Давай, Уорик, не теряй времени; на колени, на колени: а то не успеешь, куй железо, пока горячо» («Come, Warwick, take the time; kneel down, kneel down: nay, when? strike now, or else the iron cools»).

На протяжении всего пятого акта, заключающего трилогию, Ричард спешит, торопится, подстегивает других:

Коль ей [Маргарите] дадим передохнуть, поверь,
Нам равною она по силе станет. (V, 3)

Верность этой стратегии («ему прямой расчет спешить, чтобы застигнуть нас врасплох») подтверждают и сторонники самой Маргариты. После разгрома Маргариты и «тройного» убийства принца Эдварда (его закалывают по очереди трое братьев Йорков) Глостер «спешит в Лондон (I'll hence to London) но важному делу»: «вырвать с корнем» Ланкастеров, убив заключенного в Тауэр Генриха VI. Когда Кларенс сообщает Эдварду, что Глостер «умчался» (all in post — «на почтовых») готовить «кровавый ужин», следует показательный комментарий старшего брата: «Он скор (he's sudden) бывает, что-нибудь задумав» (V, 5).

В сцене убийства «дьяволом» Ричардом «пророка» Генриха (V, 6) Глостер обосновывает мотив «спешки», отведенной ему с рождения ролью «мучителя мира» (thou earnest to bite the world):

...Я пришел на свет вперед ногами.
Что ж, разве мне спешить не надлежало,
Чтобы сгубить лишившего нас прав?
(And seek their ruin that usurpt our right?)

Согласно распространенным в средние века поверьям, вперед ногами рождались те, кому было предопределено стать невиданными злодеями. Слова Ричарда о «лишившем нас прав» равно относятся к Генриху Ланкастеру, лишившему Иорков прав на трон, но не в последнюю очередь и к Богу, к небесам, которые «исказили» тело Ричарда, лишив его права на любовь, жалость и страх («I, that have neither pity, love, nor fear»). Следовательно, в конечном итоге, Ричарду «надлежит спешить» в его миссии «уничтожить» Бога, того, «кто лишил нас прав».

В «Ричарде III» мотив «натиска» и «спешки» уступит главное место в характеристике Ричарда мотиву «игры» и «личины», но не исчезнет вовсе. Отправляя убийц к своему брату Кларенсу, Глостер настаивает на «стремительности» в «деле» (be sudden in the execution; go, go, dispatch), просит не слушать «говоруна» Кларенса и учит «плакать камнями», а не слезами, как «делают дураки». Ответ Первого убийцы сродни макиавеллистским сентенциям Ричарда о «слове» и «силе»:

Плохой деляга — говорун; поверьте,
Не языки, а руки пустим в ход. (I, 3)
Talkers are no good doers: be assured
We go to use our hands, and not our tongues.

Перед знаменитой, имеющей многочисленные аналогии в истории, сценой «всенародных уговоров» венчаться на царство (этот эпизод подробно описан Т. Мором в «Истории Ричарда III») Шекспир помещает сцену, в которой Глостер спешно отдает точные приказания, указывающие на то, что все осуществляется по заранее обдуманному плану. Бекингем «спешно» отправлен в ратушу, Ловел и Кетсби «поскорей» за епископами, «пора» приходит также отдать распоряжение об убийстве «отродья Кларенса», «не допускать» никого до принцев. Глостер полностью контролирует ситуацию, и причиной тому неизменно применяемая им тактика «натиска», действия «без проволочек».

«Двойник» и «оракул», а попросту орудье Ричарда, Бекингем не поспевает за своим королем в его стремлении немедленно уничтожить весь род60 предыдущего короля. Он просит «паузы», «вздохнуть» немного (give me some breath, some little pause), когда Ричард недвусмысленно предлагает ему умертвить маленьких принцев. Ричард не склонен ждать: «Я хочу, чтобы это было сделано немедленно. ...Отвечай сейчас же, покороче» (I would have it suddenly perform'd, ...speak suddenly, be brief). Бекингем становится «слишком вял» и «осторожен», а потому негоден как «советник» и прямо опасен для Ричарда.

Став королем, Ричард в полном соответствии с рекомендациями Макиавелли, быстро и методично устраняет представляющих опасность и лишает надежды тех, кто мог бы ему повредить:

Ну, шевелись! Мне очень важно в корне
Пресечь надежды, что вредить мне могут. (IV, 2)
То stop all hopes whose growth may damage me.

Апофеозом в «теории натиска» звучат слова Ричарда после получения им известий о том, что его враги собирают силы:

Не надо мне трусливых рассуждений:
Они — рабы медлительных отсрочек;
Им вслед ползет улиткою бессилье.
Мне будет натиск с огненным крылом —
Меркурием, божественным гонцом! —
Сбирай войска! Советом будет щит.
Не надо медлить — в поле враг стоит61. (IV, 3)

В стремлении Ричарда обойтись без «боязливых комментариев» выражается все то же его недоверие к словам, таким, как совесть, любовь, добродетель, неприятие им слов. Величайшим открытием Шекспира в этой драме является то, что апологет «силы» и «натиска» Ричард будет побежден не только силой «Божьего воинства» Ричмонда. Прежде он окажется «задушенным словами» трех женщин — пророчиц и плакальщиц «времени скорби».

Усаживаясь на землю (в поисках опоры на земле своим скорбям, и в поисках могилы — Елизавета), три женщины — мать тирана и две королевы, у которых он убил детей — посылают на его голову тягчайшие проклятия, а он «торопится» и заглушает трубами и барабанным боем «вопли глупых баб». Эта сцена (IV, 4) является одной из наиболее пластически выразительных и психологически достоверных в драме. Она несет в себе смысл преодоления последнего предела терпения (мать проклинает сына) и содержит перелом в самом драматическом действии: после ухода Елизаветы Ричард впервые проявляет признаки беспокойства и отдает противоречивые распоряжения («My mind is changed»).

Диалогичная сцена присутствует у Шекспира в хронике «Король Джон» (1595/96), когда, услышав о нарушении клятв сторонниками Артура — французами, — садится на землю под тяжестью скорби его мать Констанция, обретая на земле свой «трон»:

...Так тяжела она [скорбь],
Что лишь земля могучая смогла бы
Ее снести. Здесь трон мы обрели:
Пусть перед ним склонятся короли.
(Садится на землю)
      (III, 1, перевод Н. Рыковой)

В эпизоде побега Артура из тюрьмы (IV, 3) земля сыграет противоположную роль: не опорой, а могилой станет мальчику немилосердная земля. Оба эти значения, разделенные в «Короле Джоне», присутствуют уже в сцене «сидения на земле» трех женщин в «Ричарде III». Мифообраз земли у Шекспира заслуживает дальнейшего тщательного изучения.

Но даже и «полузадушенный» проклятьями жен, и матерей, и призраков убитых им людей Ричард до конца воплотит в своей судьбе чудовищное «величие злодейства» (Н. Макиавелли).

Тема натиска, необходимости действовать без промедления как важная составляющая «доблести» задана Н. Макиавелли ente в гл. 3 «Государя» в форме полемики с «нынешними мудрецами», которые советуют полагаться на «благодетельное время» (to use the libertie of tyme). Макиавелли предлагает взять за образец римлян, которые «считали благодетельным лишь собственную доблесть и дальновидность»: «Промедление же может обернуться чем угодно, ибо время приносит с собой как зло, так и добро, как добро, так и зло» (for tyme beares before it all thinges aswell good as evill, & may bringe with it as well evill as good). А в гл. 25 Макиавелли приходит к выводу о преимуществах натиска (braynsicke, force, headlonge, rashlie, heady, heate, valure, coorrage) над осторожностью, поскольку «фортуна — женщина».

Мотив игры, лица и личины, целенаправленного лицемерия вводится в «программном» монологе Ричарда Глостера, в котором упоминается имя Макиавелли. Мотив задается в форме самохарактеристики героя:

Что ж, я могу с улыбкой убивать,
Кричать: «Я рад!» — когда на сердце скорбь.
И увлажнять слезой притворной щеки
И принимать любое выраженье.
...Я стану речь держать, как мудрый Нестор,
Обманывать хитрее, чем Улисс,
...Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном;
Быстрей Протея облики сменяя,
В коварстве превзойду Макиавелли62.
      («Генрих VI», ч. 3, III, 2)

Он, и в самом деле, будет притворно радоваться появлению наследников у старших братьев, отдаляющих его от трона. Он будет убивать тех, кого целовал, «зло в душе тая», как «целовал учителя Иуда» (принца Уэльского). Он будет лить фальшивые слезы, обольщая леди Анну и «сопереживая» участи «простака» Кларенса, его интригами упрятанного в тюрьму и убитого по его приказу. В первом монологе Ричарда в хронике, названной его именем, содержится подтверждение вышеприведенной его самооценки: «Я коварен, лжив и вероломен» (I am subtle, false, and treacherous).

Ричард — изумительно талантливый актер, недаром Генрих VI называет его именем самого известного римского трагика — «Росцием». Роль Ричарда исполнял тогда совсем молодой, но признанный позднее современниками «Росцием елизаветинской сцены» (не исключено, что в память о шекспировской строке) Ричард Бербедж. Грубоватую игру Ричарда леди Анна сочтет «правдой» и «покаянием», и это поразит самого величайшего лицемера (dissembler):

Против меня был бог, и суд, и совесть,
И не было друзей, чтоб мне помочь.
Один лишь дьявол да притворный вид.
Мир — и ничто. И все ж она моя63. Ха-ха! (I, 2)

В параллельной сцене обольщения Елизаветы (IV, 4) Ричард переоценит свои силы и потерпит фиаско. Он будет апеллировать не к любви и страсти, а к требованиям времени, необходимости и благу государства («Urge the necessity and state of times»), а такая аргументация вряд ли способна растопить сердце женщины, у которой «оратор» убил детей.

На пути к венцу «благородный злодей» (gentle villain) Ричард применяет тактику «личин». Первая из них — маска «прямого человека»: «Ужели человек прямой не может спокойно жить, чтоб простотой его не пользовались плуты и пройдохи?». С маской человека «по детски глупого для мира» (I am too childish-foolish for this world) сочетается маска человека «милосердного», с сердцем «жалостливым и нежным».

Следующим шагом будет маска «добродетельного и благочестивого» (virtuous and Christian-like) человека, который «молится за нанесших обиды». Ричард заявляет: «Так делаю всегда я, (в сторону) получив хороший совет (being well advised)». От кого получил он совет «казаться добродетельным»? Вопрос звучит риторически, поскольку ученичество / наставничество Ричарда Глостера и Макиавелли носит в драме столь же амбивалентный характер, как и история почти одновременного создания великими гуманистами двух знаковых сочинений с противоположным смыслом и судьбой в поколениях: трактата «Государь» и «Истории Ричарда III» Т. Мора.

Сцена апробирования разных «личин» (I, 4) заканчивается традиционным саморазоблачением Ричарда в монологе без свидетелей: «Так прикрываю гнусность я свою обрывками старинных изречений, натасканными из священных книг; и выгляжу святым, тогда как, по существу, исполняю роль дьявола (And seem a saint, when most I play the devil)». Выделенная курсивом строка отсутствует в переводе А. Радловой, но именно в ней прямо указывается Шекспиром «амплуа» Ричарда, имеющее мистериальное происхождение. В переводе А. Дружинина она сохранена, но смысл передан не совсем точно: «И — чорта друг — святым кажуся я»64.

Ричард входит в образ невинного младенца («infant that is born to-night»), который получит развитие в разговоре (II, 2) с Бекингемом («I, as a child, will go by thy direction»), благодарит Бога за «свое смирение» (humility). Он прочитает наследному принцу лекцию о «фальшивых друзьях», таящих «в сердце яд», и внешности, что «с сердцем не в ладу»65. Он прекрасно знает свой предмет — искусство «казаться, но не быть», также как искусство двусмысленности66:

Как Кривда в представленье, придаю
Я слову два различные значенья.
Thus, like the formal Vice, Iniquity,
I moralize two meanings in one word.

С точки зрения эволюции английского театра, в этой реплике «в сторону» Ричарда содержится указание на то, что амплуа «макиавеля»67, складывающееся в конце XVI в. и открывающее богатые возможности для индивидуализации, замещает как аллегорическую фигуру Порока (Vice), так и буфонную роль Кривды (Iniquity) средневекового народного театра, театра мистерий, моралите и фарсов. Позднее в сатире Джона Донна «Игнатий и его конклав» (1611) персонаж Макиавелли будет доказывать иезуитам, что «искусство двусмысленности» (art of equivocation), в котором они так преуспели, изначально является его изобретением.

Имя Господа не будет сходить с уст Глостера, пока он не получит корону. Мать Ричарда в какой-то момент (II, 2) остается единственным человеком, который может отличить истинное его лицо от личины: «Эта лживость способна принимать самые благородные формы и глубоко прятать порок под добродетельным видом» (That deceit should steal such gentle shapes, and with a virtuous vizor hide deep vice!). Лицо сына она сравнивает с кривым, «фальшивым зеркалом» (false glass), между тем как «обсахаренные» словами (sugar'd words)68 Глостера считают, что «по [его] лицу сейчас же видно сердце» (III, 4).

Уничтожение потенциальных врагов (Хестингса) производится Ричардом быстро, оправдывается обвинениями в измене, в порче, и нелепость этих обвинений, по словам Т. Мора, была очевидна для всех, но жестокость и скорость расправы парализует окружающих. Для убеждения лорда-мэра в необходимости уже произведенной казни Хестингса Ричард и Бекингем разыгрывают мини-спектакль со слезами скорби, уверениями в «крайней угрозе для мира в Англии» и «безопасности собственной жизни», они рисуют портрет изменника, умевшего «прикрывать свой порок личиной добродетели» (he doub'd his vice with show of virtue).

Большинство исследователей признают вершиной его «актерского искусства в политике»69 сцену (III, 7) «народного избрания» Ричарда королем. Мы не станем подробно разбирать эту многократно описанную сцену. Отметим лишь одну сторону спектакля об «избрании»: какими свойствами в глазах подданных хочет выглядеть наделенным Ричард, что он избирает как основу для народного выбора в свою пользу? Прежде всего, он просит Бекингема настаивать на неоправданной жестокости, «похоти», «жадности» до женщин своего предшественника Эдварда и «незаконности» (bastardy) его как сына Йорка и его детей (III, 5; III, 7). Так и в шекспировском источнике.

В противоположность Эдварду, Ричард должен предстать в глазах народа во всех смыслах достойным сыном Йорка: человеком «благородным», победоносным и «твердым на войне», «мудрым в мире», «щедрым, добродетельным, смиренным». Бекингем утверждает, что в его речи («in discourse», употребление этого слова может намекать также на известный нам «трактат») были упомянуты все качества, которые «подходят к данной цели» (fitting for the purpose) (III, 7).

Перечень качеств, которыми должен обладать (точнее, «выглядеть обладающим ими») государь, приводимый Н. Макиавелли в одноименном трактате, полностью соответствует конструируемому Глостером контрасту между Эдвардом и самим собой.

Эдвард — ленив, предается удовольствиям, праздности («валяется в срамной постели», «жиреет»; Ричард — «не спит», побеждает в войнах, следит за порядком и дисциплиной в военное время (discipline in war). Макиавелли (гл. 14): «Когда государи помышляли больше об удовольствиях, чем о военных упражнениях, они теряли и ту власть, что имели»; такие государи вызывают «презрение окружающих»; «мудрый государь ...никогда не [должен] предаваться в мирное время праздности» (с. 85—87).

Эдвард — «легковерен, мнителен и скор на расправу» (Бекингем говорит о его «насильях над гражданами, о казнях страшных за пустяки); Ричард — «сдержан, осмотрителен (боится, что делегация пришла к нему с дурной целью) и милостив» («Государь», гл. 17, с. 91). «Чтобы избежать ненависти, государю необходимо воздерживаться от посягательств на имущество граждан и на их женщин» (гл. 17, с. 92) — это один из главных пунктов, вменяемых Эдварду Бекингемом, но он задан у Т. Мора.

Макиавелли: «Пусть тем, кто видит [государя] и слышит, он предстанет как само милосердие, верность [слову], прямодушие, человечность и благочестие, особенно благочестие» (гл. 18, с. 95). В елизаветинском переводе этот тезис передан так: «Wheresoever he [the prince] were seene or heard, he should seeme with greate reverence to extoll and imbrase Pittie, Fayth Honestie Courtesie & Religion, and speciallie the laste...» (Cap. 18, p. 77). Слово «бдительность» возникнет в речи Бекингема с доказательствами «ублюдочного» происхождения сына Эдварда.

Ричард предстает перед делегацией лорда-мэра и горожан с молитвенником в руках и между двумя епископами. Бекингем отзывается о нем, как о «святом и искренне религиозном человеке» (holy and devout religious), подручные Ричарда превозносят его благочестие. «Человечность» (courtesie) Ричарда не замедлит проявиться в просьбе «извинить» его за то, что не сразу принял друзей, в признании своей «нищеты духа» и «множества пороков». «Прямодушие» (honesty) он демонстрирует, когда, получив предложение взять на себя бремя власти, делится своей неуверенностью, что лучше — «уйти в молчанье или горьким словом вас упрекнуть». Верность слову (faith), «совестливость» проявляется в декларируемом нежелании Ричарда «посягать» на права принца Эдуарда. «Милосердие» (pity) Ричарда, чья «нежность сердца» широкоизвестна, «тронутого» просьбами подданных, выражается в его согласии принять венец: «Я не из камня, и нежная мольба пробила сердце, хоть против этого и дух, и совесть».

Показательно, что в источнике Шекспира, в сценах «шутовских выборов»70 у Т. Мора, не задан мотив «благочестия», «религиозности» лорда протектора, не акцентируются и прочие добродетели по списку Макиавелли. Аргументация «за» избрание Ричарда исходит, главным образом, из соображений «законности» его права на трон и «выгоды», «блага» для иод данных и королевства. Следовательно, Шекспир сознательно делает упор на «христианских добродетелях» принца (хотя на деле он не обладает ими, как известно зрителю), которыми обмануть людей легко, а разоблачить обман трудно.

Шекспир гротескно усиливает все эти «необходимые» государю качества и, по-существу, создает в сцене «избрания» Ричарда карикатуру на «выглядящего добродетельным» принца (Бекингем так и назовет Глостера — «this virtuous prince») макиавеллиева образца. Впрочем, народ (граждане) у Шекспира нисколько не обмануты этой игрой в добродетель. Народ «безмолвствует», а убеждают друг друга, по сути, лишь немногие лорды — одни от страха, другие из корысти.

Самая большая разница между «искусством казаться» Ричарда и «искусством казаться» Макиавелли состоит в том, что даже «дьявол»-Ричард оказывается не способен быть последовательным «макиавеллистом»: он успешно играет свои «роли» лишь на пути восхождения к короне и на этом этапе предстает как искусный политик. Получив венец, он срывает все маски и показывает свое истинное кровавое, циничное лицо жестокого тирана, которое способно только вызвать ужас и породить ненависть у подданных (убийство принцев, сцена «нерасположенности» к Бекингему и его казнь). «Схватив» корону, Ричард, упорствуя в жестокости71, теряет бдительность, а вместе с ней и «лисью натуру», без которой новому государю, по Макиавелли, невозможно ни получить ни удержать власть.

«Натиск с огненным крылом» на этот раз не выручает Ричарда, поскольку время и обстоятельства переменились, а он не переменил своего образа действий. «Пророчица» королева Маргарита в IV, 4 адресует Елизавете слова, которые могут быть отнесены и к Ричарду: «Уж повернулось колесо судьбы, и отдана ты времени в добычу». Друзья оставляют тирана («Нет у него друзей, — друзья из страха (friends for fear) его покинут в горестной нужде» V, 2)72. Ричмонд в обращении к солдатам перед финальной битвой подчеркивает «одиночество» Ричарда, утверждая, что даже оставшиеся у него воины желают им победы.

Однако шекспировский Ричард не является всецело жертвой времени, судьбы или обстоятельств. Причина его поражения — его природная жестокость, природа, «исказившая Спасителя бесценный образ», превратив человека в «дьявола». В словах Ричмонда возникает яркий политический образ государя-тирана, который соответствует библейскому образу «врага Бога», и эта прямая аналогия вызревала во всем действии драмы:

Да кто врагов ведет? Друзья, ведь правда,
Что он тиран кровавый и убийца,
В крови поднявшийся, в крови живущий,
Не разбиравший средств, ведущих к цели,
Убивший тех, кто средством в этом был
73
...И человек, что Божьим был врагом.
Вы против Божьего врага деретесь —
Бог сохранит вас, как своих солдат. (V, 3)

Мотив нарушения клятв, как отмечалось выше, является сквозным в ранней тетралогии. По большей части именно клятвопреступления предстают у Шекспира главной причиной всех бед в государстве. Этот мотив не прикреплен исключительно к Ричарду Глостеру, клятвы нарушают практически все взрослые персонажи хроник. Интерес Шекспира, очевидно, вызывает не только сам факт нарушения клятвы, но и обоснование ее нарушения, которое меняется в зависимости от обстоятельств и от «субъекта» аргументации.

Старший брат Ричарда Эдвард считает королевский «венец» достаточной причиной для нарушения любых клятв: «Как не нарушить клятву ради трона? Чтоб год царить, я сотни их нарушу». На эту простодушную и пустую, по макиавеллистским критериям, декларацию лицемер Ричард «благочестиво» замечает: «Нет, сохрани Господь, нарушить клятву!». В самом деле, Макиавелли в гл. 18 «Государя» потому и настаивает на необходимости для государя обладать «лисьей натурой», что лишь «изрядный обманщик и лицемер» сумеет прикрыть нарушение обещания «благовидным предлогом» и сохранить видимость «верного слову» (faith) человека.

Ричард мастерски, используя юридическую терминологию, доказывает отцу («Генрих VI», ч. 3, I, 2), что он вправе нарушить клятву, ее «незаконностью» (она «ничтожна» и «не имеет силы», т.к. принесена «не при властях законных»). Аргументация «законностью», к которой, как мы видели, прибегал ранее Сеффолк, содержится во французском переводе «Государя» (и в итальянском оригинале — «cagioni legittime»), а в английском варианте нарушение государем клятв оправдывается соображениями «выгоды» (proffitte) и тем, что «отпали причины» для ее соблюдения.

Другой способ оправдания клятвопреступлений находим в словах Солсбери («Генрих VI», ч. 2, V, 1) — с помощью «благочестивых» софизмов: «Хоть присягать греху — великий грех, но больший грех — сдержать обет греховный». Та же логика «нечестивости» соблюдения «нечестивых» клятв присутствует в нарушении Кларенсом союза с Уориком («Генрих VI», ч. 3, V, 1). Этот вариант оправдания клятвопреступлений вряд ли имеет прямое отношение к Макиавелли. Хотя нельзя исключить, что для человека не только XV в., но и XVI в. «нечестивость» (недопустимость перед Богом) все еще была тождественна «незаконности» (недопустимости с точки зрения закона).

Таким образом, на раннем этапе творчества Шекспир уподобляет своего «Макиавеля» фигуре нечеловеческого масштаба, предельно удаленной от Бога, он заключает его в оболочку «дьявола» и тем поднимает до уровня, на котором злодейство становится величественным, благодаря своей последовательности. Вместе с тем, у шекспировского «Макиавеля»-Ричарда отсутствует выбор, свобода воли, его злодейство предопределено самим его статусом сверхчеловеческого (или недочеловеческого) антигероя. Рассмотренный под таким углом зрения, «Макиавель» приобретает подчас качества гротескные, карикатурные, во многом проясняющие его преемственность по отношению к фигуре Порока средневекового народного театра, как в сцене «избрания» Ричарда (впрочем, фарсовый характер этой сцены мог быть подсказан источником, где все происходящее названо «балаганным представлением»).

В то же время, в действиях и речениях «Макиавеля»-Ричарда (и некоторых второстепенных персонажей хроник), как мы убедились, представлено вполне систематическое изображение целого ряда тезисов и постулатов трактата «Государь». В определенном смысле, Бекингем, старший Йорк, Эдвард и более всех, несомненно, Ричард Глостер являются театральными воплощениями тех наставлений и требований, которые предъявлял Макиавелли к своему принцу. С той разницей, что принцу Макиавелли предназначалась роль освободителя и объединителя Италии, а государю Шекспира самой историей (не без помощи тюдоровской историографии) была определена «слава» величайшего тирана.

Не столько структура личности, сколько система практических действий (и стандартный набор качеств) государя макиавеллиста исследована Шекспиром в образах Ричарда Глостера, его отца, Бекингема (слово «стратагема» произносит именно он в III, 5) и более мелких по своим масштабам «деятелях» хроник, входящих в первую тетралогию.

Уже на этом этапе — в начале 1590-х гг. — Шекспир ведет полемику с Макиавелли по существу и в целом не искажает положения, зафиксированные в его политических трактатах (о знакомстве создателя «Ричарда III», по меньшей мере, с «Государем» можно говорить достаточно определенно).

Мне трудно, следовательно, согласиться с Э. Майером и М. Працем74, которые считают появление в программном монологе Ричарда имени Макиавелли («murderous Machiavel») достаточно случайной (в духе времени) заменой «рвущегося к власти Катилины» («aspiring Catalin») в соответствующей шекспировской строке монолога Глостера из «Подлинной трагедии о Ричарде Третьем... в том виде, как она игралась актерами ее королевского величества» (The True Tragedy..., издана в 1595 г.), которая долгое время считалась прямым источником шекспировского «Ричарда III».

Между тем, современные исследователи75 сомневаются в том, что Шекспир переделывал «Подлинную трагедию». Более вероятно, что под таким названием была опубликована «пиратская» версия драмы Шекспира. Нельзя также исключить возможность того, что, напротив, анонимный автор «Подлинной трагедии» перерабатывал созданную ранее (в 1591/92 гг.) пьесу Шекспира и, следовательно, произвел в указанной строке замену «Макиавелли» на «Каталину».

Главным шекспировским источником признается хроника Р. Холиншеда, который, в свою очередь, опирался на более ранние хроники Э. Холла, Р. Графтона, и «Историю Ричарда III» Т. Мора. Существеннее, впрочем, другое: чьим бы ни было первенство в обработке сюжета об узурпаторе и тиране Ричарде в английском театре 1590-х гг., упоминание Шекспиром имени Макиавелли абсолютно органично в драматизированной истории узурпатора и тирана. В истории, фактически демонстрирующей «преступность» (murderous) самой «доктрины Макиавелли».

Использование Шекспиром фразеологии Макиавелли имеет также полемический, а не декоративный характер. Существенно, что полемика эта ведется с общечеловеческих морально-религиозных позиций (с точки зрения существующего в макрокосме Морального Порядка, представление о котором доминировало в елизаветинскую эпоху, и Шекспир его, очевидно, разделял), единственно способных и по сей день противостоять казуистике и псевдодиалектике, оправдываемым политической целесообразностью.

Нам остается сказать немногое о третьем упоминании Шекспиром имени Макиавелли в комедии «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1597). Почему немногое? Потому что, несмотря на имеющиеся исследования и гипотезы, по сей день, эта пьеса остается наиболее загадочной с точки зрения поисков современных Шекспиру прототипов ее персонажей. Автор данной работы солидарен с теми, кто полагает невозможным адекватное прочтение и понимание смысла этой уникальной в ряду комедий Шекспира пьесы при отсутствии достоверных или, на худой конец, правдоподобных сведений об исторических прототипах и источниках ее сюжета. Скорее всего, новые детальные исследования «Виндзорских насмешниц» могли бы многое прояснить в обстоятельствах жизни и творчества самого ее автора и его театрального окружения.

Бросается в глаза, что пьеса эта отличается особенной театральностью того типа, который будет характерен для «комедии нравов» Б. Джонсона («Всяк в своем нраве» и «Всяк вне своего нрава»), совмещающей злободневность, легко прочитываемую современниками и почти недоступную для нас, с разработкой разнообразных человеческих «гуморов» и преодолевающей тем самым, как казалось ее главному теоретику Бену Джонсону, тесные рамки однообразных сюжетов и твердых амплуа, приучающей зрителя «полюбить на сцене» не злодеев, монстров и героев, а обыкновенных людей.

Показательно, что подобная мещанская (?) комедия из жизни провинциальной «веселой Англии» останется единичным явлением в творчестве Шекспира, который продолжит поиски в этом жанре в других направлениях — проблемной пьесы со счастливым финалом и трагикомедии со сказочным сюжетом. С большим основанием можно говорить о сохранении им данного типа театральности в отдельных эпизодах великих трагедий (в II, 2 «Гамлета», сцена с Озриком, отдельные эпизоды в «Отелло» — с участием Родриго и Яго, с участием Терсита в «Троиле и Крессиде», кое-что в «Тимоне Афинском» и немногочисленные другие).

Имя Макиавелли произносит в «Виндзорских насмешницах» (III, 1) Хозяин гостиницы «Подвязки», открывая свой «обман» незадачливым дуэлянтам — пастору Эвансу и доктору Каюсу, «лекарю духа и лекарю брюха»:

«Peace, I say: heare mine Host of the Garter. Am I politicke? Am I subtle? Am I a Machiuell? Shall I loose my Doctor? No, hee gives me the Potions and the Motions. Shall I lose my Parson? my Priest? my Sir Hugh? No, he gives me the Proverbs and the No-verbs. [Give me thy hand, terrestrial; so.] Give me thy hand (Celestiall) so: Boyes of Art, I have deceiu'd you both: I have directed you to wrong places: your hearts are mighty, your skinnes are whole, and let burn'd Sacke be the issue: Come, lay their swords to pawne: Follow me, Lad of peace, follow, follow, follow». Так выглядит эта тирада [курсив мой. — Н.М.] в Первом фолио, в котором отсутствует взятая в квадратные скобки фраза, обычно восстанавливаемая в современных изданиях по кварто 1602 г.

Наиболее точный русский перевод (П. Вейнберга) дает издание 1902/04 гг. под редакцией С. Венгерова: «Молчать. Слушайте, что скажет хозяин Подвязки. Политик я или нет? хитроумный я человек или нет? Макиавель я или нет? Захочу я потерять моего доктора? Нет — потому что он дает мне промывательное и полоскательное. Захочу я потерять моего пастора, моего священника, моего сэра Гуга? Нет — потому что он дает мне поучения и нравоучения. Дай же мне твою руку, муж земной; вот так. Дай мне твою руку, муж небесный; вот так. Питомцы науки, я обманул вас обоих; я отправил вас одного в одно место, другого в другое. Но ваши сердца высоко благородны, ваши кожи остались невредимыми, и потому пусть разогретое вино послужит развязкой всего этого дела. — Возьмите в залог их мечи!.. Следуйте за мной, о люди мира! следуйте за мной, следуйте за мной!» (т. 2, с. 469).

Известнейший шекспировед конца XVIII в. Эдмунд Мэлон писал, что имя Макиавелли «столь часто употреблялось в [шекспировское] время, что стало специфическим термином, обозначающим непревзойденного политика (consummate politician); поэтому [Шекспир] заставляет Хозяина из «Виндзорских насмешниц», хвастающегося своей хитростью, воскликнуть: «Разве я не хитер? разве я не Макиавель?»76. Мэлон, однако, никак не объясняет очевидную разницу в значении и в контексте, в котором Шекспир упоминает это имя в трех своих пьесах. Между тем, жанр пьесы в данном случае играет определяющую роль.

А. Смирнов в примечаниях к тексту комедии в собрании сочинений Шекспира 1959 г. так комментирует это место: «Имя Никколо Макиавелли... уже в шекспировские времена сделалось в Англии нарицательным для обозначения человека, который не останавливается ни перед чем для достижения своих целей»77.

Применительно к Хозяину гостиницы Подвязки этот комментарий также мало что объясняет, поскольку контекст всего происходящего в пьесе вовсе не политический, а сугубо комедийный. Имя Макиавелли произносится здесь в шутку, а не всерьез. И «целью» Хозяина является отнюдь не достижение власти, и не корыстный расчет, а напротив, совершенно искреннее миротворчество, позволяющее его добрым соседям умерить пыл «завзятых» дуэлянтов и сохранить свои «могучие сердца» и «шкуры целыми и невредимыми» (здесь перевод С. Маршака и С. Морозова лучше передает смысл сказанного).

Хозяин гостиницы Подвязки вообще лишь на первый взгляд является столь малозначительным персонажем этой комедии, что в некоторых современных театральных постановках обходятся без него, предпочитая объединять Хозяина и миссис Куикли в единый женский персонаж, полагая, вероятно, первостепенным фактором известность Куикли зрителю по фальстафовским сценам хроник. Между тем, у Шекспира Хозяин гостиницы выполняет роль своеобразного «двойника» самого Фальстафа, немного поблекшего здесь, а ранее блистательного «толстого рыцаря» хроник о принце Гарри.

Хозяин — балагур и весельчак не меньший, чем Фальстаф. Его живописная речь, пристрастие к прозвищам и каламбурам (bully-rook, «толстый буян», «трактирный Геркулес» — это о Фальстафе; «мой эфиоп», «король мочегонов», «Гектор клистира» — это о докторе Каюсе) больше напоминает Фальстафа хроник, нежели речь самого, научившегося «расчетливости века» рыцаря, больше озабоченного здесь безденежьем и своим туманным будущим, а с тем, утратившим если не «всю», как считает Л. Смирнов, то добрую половину своей легкости и веселости.

Хозяин любит розыгрыши, добрую шутку, он большой друг, «собутыльник и сотрапезник» Фальстафа, с которым не прочь пропустить стаканчик-другой, он выручает толстого рыцаря из затруднений со слугами и берет Бардольфа к себе на службу, наконец, он всеобщий примиритель и миротворец. Его характеризуют как «сумасшедшего» и «сорви-голову» (mad host), но это чисто фальстафовское «безумье», в котором инстинкт и разум соседствуют со всепобеждающим смехом и жизнелюбием. Складывается ощущение, что Шекспир, ожививший любимого зрителем героя для сцены (согласно преданию, по просьбе самой королевы Елизаветы), намеревался вновь похоронить его, оставив на этот раз «в живых» его «заместителя», «двойника» — Хозяина гостиницы Подвязки.

С точки зрения структуры сюжета, Фальстаф и Хозяин являются двумя центрами двух параллельных сюжетных линий, второстепенных по отношению к интриге Фальстафа с двумя «веселыми женами». Это две линии «мщения», чье присутствие в комедии было замечено давно и дало почву для идентификации «немецкого герцога» и более точной датировки комедии78.

Параллельные «схемы мести» (по выражению У. Грина) интересуют нас, прежде всего, как свидетельство параллелизма и «двойничества» образов Фальстафа и Хозяина Подвязки. Оба — «веселый рыцарь» (merry knight) и «веселый хозяин» (merry host) становятся предметом мести со стороны обиженных ими персонажей. Фальстафу намерены мстить «словом и мечом» уволенные им Ним и Пистоль, и они действительно доносят на своего бывшего хозяина мужьям виндзорских «кумушек», с которыми Фальстаф связал надежды на будущее благосостояние. Хозяину гостиницы клянутся отомстить за то, что он превратил их в посмешище, два горе-дуэлянта, которым на деле виндзорский «Макиавель» не причинил ничего, кроме добра. В результате ли происков этих персонажей (что всего вероятнее), или таинственных подручных «немецкого герцога» (как предполагает У. Грин, усматривающий в эпизоде с кражей лошадей у Хозяина Подвязки злободневные намеки на реальных участников событий), — но «добрый» Хозяин оказывается облапошенным какими-то мошенниками, которые крадут его лошадей. Он «разорен» потому, что на практике является псевдо-«макиавелем»: доверчивым, непрактичным, добрым и честным человеком: «Да нет, они просто отправились встречать герцога, дурень. Кто сказал, что они удрали? Немцы — честные люди» (IV, 5).

Имя Макиавелли в устах комедийного персонажа, «двойника» Фальстафа, «миротворца» Хозяина Подвязки получает смысл карнавального преображения «коварного и преступного политика» в бытового «политика»-«миротворца» сельского масштаба, чьей стратегией является организация «не-встречи» дуэлянтов и восстановление мира и спокойствия в мещанской среде. Если Хозяин и учился «политике» в «школе» Н. Макиавелли, то совесть его оказалась недостаточно «искусна», чтобы применять эти знания в недостойных целях.

Тем самым, в «Виндзорских насмешницах» мы сталкиваемся с карнавальным «выворачиванием наизнанку»79 хорошо знакомой негативной фигуры исторических, политических, трагедийных сочинений, в которых персонаж «Макиавелли» мог получать дополнительную злободневную, сатирическую, гротескную интерпретацию, но никогда — беззаботно веселую или балаганно-смеховую.

Это свидетельствует, на наш взгляд, о развитой стадии в театральном освоении персонажа этого типа, когда он способен восприниматься публикой как образ амбивалентный. Это качество (амбивалентность «Макиавеля») достаточно отчетливо выражено здесь в самой речи персонажа: «Am I politic? Am I subtle? Am I a Machiavel?», — допускающей прямо противоположные прочтения: «Разве я (не) политик? Разве я (не) хитер? Разве я (не) типичный Макиавелли?».

Итак, виндзорский «Макиавелли» Шекспира является миротворцем, предпочитающим «щадить головы, и не щадить языки» (комедийная формулировка антитезы точке зрения Макиавелли о преимуществе «силы» над «словом»), а сам персонаж-«Макиавель» претерпевает существенно карнавальную трансформацию. Это все, что можно сказать о «виндзорском Макиавеле» до тех пор, пока остается неизвестным, кто послужил реальным прототипом образа Хозяина гостиницы Подвязки, а таковое историческое лицо, вероятно, существовало. Его идентификация, по всей видимости, внесла бы свои коррективы в наши рассуждения. А пока следует обратить внимание на еще одно привходящее обстоятельство, косвенно связанное с Хозяином-«Макиавелем».

Известно, что текст «Виндзорских насмешниц» дошел до пас в двух сильно отличающихся вариантах — кварто 1602 г. (1624 строки), затем переизданное в 1619 г., и фолио 1623 г., лающее полный текст пьесы (3018 строк). Исследователи, считающие текст кварто «пиратской» записью спектакля, предполагают, что незаконную реконструкцию пьесы по памяти осуществил в 1601 г. ни кто иной, как актер, исполнявший роль Хозяина гостиницы Подвязки, и впоследствии изгнанный из труппы слуг лорда-камергера80. Впрочем, справедливости ради надо признать, что по сей день доподлинно неизвестно, сыграл ли роль истинного «макиавеля» в жизни псевдомакиавель комедии Шекспира, или не сыграл. Согласно альтернативной версии, исполнитель роли Хозяина гостиницы всего лишь сократил пьесу для исполнения в турне по стране, и этот предназначенный для гастролей вариант позднее случайно попал в печать81.

Три упоминания имени Н. Макиавелли у Шекспира. В них отразились три плана, в которых итальянский политический мыслитель воспринимался эпохой: план злободневности (Алансон-«Макиавель»), план серьезного обсуждения поставленной Макиавелли проблемы современного государя, и шире — человека, как субъекта практического действия в мире («ученик наставник» Ричарда III), и комический, карнавальный план превращения одиозной фигуры «коварства» и тенденциозной «двусмысленности» в доверчивого простака-миротворца, план веселого осмеяния и развенчания, поскольку смех во все времена означал, не в последнюю очередь, победу над страхом82.

Примечания

1. Цит. по: Neale J.E. Elizabeth I and her Parliaments, 1584—1601. London, 1965, 2 vol., vol. 2, p. 119.

2. Большой натяжкой можно считать уподобление Бирона, персонажа шекспировских «Бесплодных усилий любви» Дж. Бруно, по сходному звучанию имен, произносимой им похвале любви и на том основании, что в финале Бирон отправляется служить в госпиталь (по примеру «предшественников», чьи «дела» Бруно противопоставлял «преемникам»), как это делает Ф. Йейтс в книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» (М., 2000. С. 312—314). Стоит, тем не менее, согласиться с ней в том, что след, оставленный Бруно в литературе елизаветинцев, требует дальнейшего тщательного изучения.

3. Возникла даже театральная версия (режиссера Колли Сиббера), часто используемая в театральной практике, в соответствии с которой сцены 6 и 7 пятого акта третьей части «Генриха VI» (циничный спор Глостера с Генрихом VI, убийство Генриха, сцена с Эдуардом, в которой Глостер вновь провозглашает свой «макиавеллизм») присоединяют к «Ричарду III» и играют, таким образом, «полную» трагедию Ричарда. (См.: Craig H. An Interpretation of Shakespeare. N.Y., 1949, p. 68).

4. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. М., 1977. С. 53.

5. Первое, по крайней мере, в рамках трилогии как драматического единства, поскольку вопрос о хронологии создания Шекспиром ее частей по-прежнему остается спорным, и мы не станем в данной работе его затрагивать.

6. Цитаты из текстов Шекспира в данной работе за исключением особо оговоренных случаев приводятся по: The Complete Works of William Shakespeare (Head Press Ed.), Ware, 1994. Издание воспроизводит стредфордское 1904 г., подготовленное Arthur H. Bullen. Латинская цифра обозначает акт, арабская — сцену. Русский перевод за исключением особо оговоренных случаев дается по изданию: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 1. Трилогия «Генрих VI» в переводе Е. Бируковой.

7. Meyer E. Machiavelli and the Elizabethan Drama. Weimar, 1897; Praz M. Machiavelli and the Elizabethans // The Flaming Heart: Essays on Crashaw, Machiavelli. N.Y., 1958.

8. Цит. по: Meyer E. Op. cit., p. 56.

9. Meyer E. Op. cit., р. 57.

10. В «Балладе о сеньорах былых времен» упоминается «le bon feu duc d'Alençon», но, скорее всего, Вийон имел в виду отца нашего героя, Жана I Алансонского, погибшего в битве при Азенкуре в 1415 г.

11. Wilson J. Introduction // Shakespeare W. King Henry VI. Ed. J.D. Wilson. Cambridge, 1968, p. XX.

12. Louis de Contes: «То hear blasphemies upon the Name of Our Lord vexed her. Many times when the Duke d'Alençon swore or blasphemed before her, I heard her reprove him. As a rule, no one in the army dared swear or blaspheme before her, for fear of being reprimanded». (См.: Интернет-сайт Saint Joan of Arc's Trials, перевод с фр. M. Gabel).

13. «...A wise and prudent prince shoulde sticke noe longer to his promise then maye stande well with his proffitt, nor thincke himself noe longer bownde, to keape his othe then the cause remaynes that moved him to sweare». (См.: Machiavelli' s The Prince. An Elizabethan Translation. Ed. by H. Craig, Chapel Hill, 1944, Cap. 18, p. 75).

14. «Le Prince prudent ne doit observer la foy, quand l'observation luy en est dommageable, et que les occasions qui la luy ont fait promettre sont passées» (Gentillet, III, 21). Здесь и далее латинскими цифрами обозначен раздел трактата Жантийе, арабскими — порядковый номер максимы.

15. Интересно, что оправдание нарушения клятвы ее незаконностью (а именно такая аргументация чаще всего возникает в ранней тетралогии) мы находим не у Жантийе и не в елизаветинском переводе «Государя», а во французском переводе Ж. Гоори: «Et jamais un Prince n'a eu défaut d'excuses légitimes pour colorer son manque de foi». (См.: Nicolas Machiavel. Le Prince. Traduction de Jacques Gohory [XVIe S.] précédée d'une introduction par Yves Lévy. Paris, Cluny, 1938, p. 109).

16. Holinshed R. Henrie the sixt, sonne and heire to Henrie the fift // The Chronicles of England, Scotland and Ireland. London, 1587. В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием страницы. [ Перевод мой. — Н.М.] Факсимиле издания доступно на интернет-сайте Browse Furness Shakespeare Library Digital Facsimiles.

17. Chartier J. Chronique de Charles VII roi de France. Pub. par Vallet de Viriville. Paris, 1858. 3 tomes, tome 1, p. 41. [Перевод мой. — Н.М.]

18. Сражение при Вернейле 17 августа 1424 г. считается самым крупным со времени Азенкура поражением французской армии. (См.: Басовская Н. Столетняя война 1337—1453 гг. М., 1985. С. 118—119).

19. Подробнее см.: Левандовский А. Жанна д'Арк. М., 1982. С. 159—160.

20. «And indeed when I left my wife to come with Jeanne to the headquarters of the army, my wife had told me that she feared much for me, that I had but just left prison and much had been spent on my ransom, and she would gladly have asked that I might remain with her. To this Jeanne had replied: «Lady, have no fear; I will give him back to you whole, or even in better case than he is now». (Из показаний герцога Алансонского на процессе «нулификации», которые опубликованы на интернет-сайте: Saint Joan of Arc's Trials).

21. Там же: «She was very vexed if she heard any of the soldiers swear. She reproved me much and strongly when I sometimes swore; and when I saw her I refrained from swearing».

22. По версии автора статьи в энциклопедии Ларусс, Алансон был осужден «sous prétexte d'intelligences avec les Anglais, mais en rèalité pour avoir favorisé les intrigues du dauphin». (См.: Grand Dictionnaire Universel du XIX siècle par Pierre Larousse. Paris, 1866, 17 tomes, tome 1, p. 189).

23. Chartier J. Op. cit., tome 3, pp. 90—111.

24. «Лорану Жерару... художник представил своего рода репортаж из зала парламента — документальная точность изображенной сцены подтверждается... литературными описаниями». (См.: Золотова Е. Жан Фуке. М., 1986. С. 55).

25. Chartier J. Op. cit., tome 3, p. 110—111.

26. Д. Уилсон в комментарии к своему изданию трилогии 1968 г., ссылаясь на комментарий Т. Брука в издании 1918 г., допускает, что это упоминание имени Макиавелли «предполагает отсылку к католическому жениху Елизаветы, ...предмету ненависти протестантской Англии». (См.: Shakespeare W. King Henry VI. Ed. J.D. Wilson. Cambridge, 1968, p. 203). Однако более подробного освещения это небеспочвенное предположение не получило.

27. Pollard A.F. The Political History of England in 12 vols. From the Accession of Edward VI to the Death of Elizabeth (1547—1603). London. 1910, vol. 6, p. 340.

28. Larousse. Op. cit., tome I, p. 399.

29. Pollard A. Op. cit., p. 345.

30. Op. cit., р. 347.

31. Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney. Ed. by K. Duncan-Jones and J. van Dorsten. Oxford, 1973, p. 35.

32. Op. cit., pp. 48—49. [Перевод мой. — Н.М.]

33. Op. cit., pp. 50, 52.

34. Имя Макиавелли и производные от него уже встречаются к этому времени в английской литературе и публицистике, как было показано в главе 1.

35. И. Рибнер усматривает очевидное влияние политических сочинений Макиавелли в «научном, эмпирическом» подходе Сидни к анализу аргументов за и против брака Елизаветы с герцогом Алансонским. (См.: Ribner Е Machiavelli and Sidney's Discourse to the Queenes Majesty. Italica, XXVI, Sept. 1949, № 3, pp. 177—187).

36. Цит. по: Pollard A. Op. cit., pp. 350—351.

37. Дж. Бруно в «Изгнании торжествующего зверя» крайне негативно отзывается о «галльском неистовстве», не называя, правда, имени его «автора». Мотивы Бруно понятны: 1) он пишет свой диалог в Англии в 1584 г., там же он опубликован (с фиктивным штампом), следовательно, выражает в нем взгляд на актуальное политическое событие, разделяемый елизаветинцами; 2) он пользуется покровительством французского короля Генриха III, с чьей миссией, вероятно, и находился в Англии в 1583—85 гг., а вовсе не его склонного к авантюрам брата. По мысли Бруно, именно Генрих III (а не герцог Анжуйский-Алансон, на которого напрасно возлагал надежды принц Оранский) и есть идеал «веротерпимого» монарха, способного привести народы к религиозному согласию. (См.: Бруно Дж. Изгнание торжествующего зверя. О принципе, начале и едином. Минск, 1999. С. 167).

38. Meyer E. Op. cit., р. 58: «That Shakspere had Gentillet in mind is perfectly evident». Исключить возможность знакомства Шекспира с трактатом Жантийе на французском языке мы, разумеется, не можем.

39. В I, 1 Месье убеждает Бюсси быть ему во всем послушным («Ве rul'd by me then») с помощью рассуждений совершенно в духе Макиавелли. Речь идет о «Фортуне», чьи «дары приходят внезапно, и если ее избранник не успел их тут же схватить, он теряет их навсегда». Вывод Месье: «А потому будь моим орудием» («Then be rul'd»).

40. Chapman G. Bussy D'Ambois. Ed. by N. Brooke. Lnd., 1964, p. LX.

41. Varillas A. De Histoire de Henry III. Paris, 1694, I, p. 574. He исключено, что эта хроника царствования Генриха III и была источником Дюма.

42. Хёйзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997 С. 80.

43. Подробнее об истории Бюсси д'Амбуаза см.: Кастело А. Королева Марго. М., 1999. С. 135—136; Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 352—353; а также роман А. Дюма «Графиня де Монсоро».

44. Chapman G. The Revenge of Bussy D'Ambois. Ed. by R.J. Lordi. Salzburg, 1977

45. А. Кастело в своей книге о Маргарите Валуа приводит такую эпиграмму периода «фландрской авантюры» герцога (Указ, соч. С. 129):

Фламандцы, не глядите косо
На Франсуа и его два носа,
И по праву и по обычаю
Два носа — знак двуличия.

46. Вот так описывает А. Кастело торжественный въезд в Тур «триумфатора» Месье, только что заключившего выгодный для себя мирный договор: «И вот когда "возмутитель гражданского покоя" приближался по парадной аллее, в толпе кто-то «весьма искусно воспроизвел сначала трель соловья, потом пение разных других птиц». У туренцев своеобразное чувство юмора: возможно, песнь насмешника дрозда прозвучала как раз в тот момент, когда новый герцог Анжуйский проходил под бандеролью, надпись на которой гласила:

    ...увенчан славою земель,
Чьей доблести ты господни отныне.

Доблести!.. Франсуа сделался господином четырех самых богатых провинций королевства только ценою предательства». (См.: Указ. соч. С. 106—107). Не исключено, что анекдот о «песне насмешника дрозда» был хорошо известен в елизаветинской Англии, откуда пристально наблюдали за поведением потенциального «супруга» своей королевы.

47. Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney. Ed. by K. Duncan-Jones and J.van Dorsten. Oxford, 1973, pp. 134—135. «Защита Лейстера» Ф. Сидни была впервые издана лишь в 1746 г.

48. Шведов Ю. Указ. соч. С. 64.

49. Автор полностью разделяет точку зрения Л. Пинского, который считал необходимым анализировать хроники Шекспира циклами — как «раннюю тетралогию» и «позднюю тетралогию». (См.: Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 17—18).

50. Здесь и далее цитаты из «Ричарда III» приводятся в переводе А. Радловой за исключением особо оговоренных случаев.

51. Макиавелли Н. Сочинения. СПб., 1998. С. 47.

52. Tillyard E.M.W. Shakespeare's History Plays. Lnd., 1980, p. 21.

53. Tillyard E. Op. cit., p. 21.

54. Шведов Ю. Указ. соч. С. 53—54.

55. Макиавелли Н. Указ. соч. С. 165—166. Перевод Р. Хлодовского.

56. Комарова В. Шекспир и Библия. СПб., 1998. С. 21.

57. Макиавелли Н. Указ. соч. С. 61. «...In bringinge their purpose to effecte, whither they [princes and new law makers] shalbe driven to request the conscente of others, or be liable to enforce them to agree. ...The proffettes ...that were liable to enforce were always Conquerours, and the other which had noe power were continewally martered. ...When [men's] fayth fayles, force maye take place and force them to perfoorme that by violence, that they vndertooke with their conscentes» (The Prince. An Elizabethan Translation, Cap. 6, p. 23).

58. Исходя из вышесказанного, совершенно не могу согласиться с предположением В. Комаровой о том, что «Шекспир увидел в библейских книгах достаточно примеров для обоснования жестоких действий, а призывы Генриха [короля Генриха VI] представил как бесплодные. Образ Генриха VI мог служить подтверждением известного в XVI в. суждения Макиавелли, который доказывал, что нужно казаться благочестивым, но обладание христианскими добродетелями гибельно для правителя и государя». (См.: Комарова В. Шекспир и Библия. СПб., 1998. С. 32). «Искусство казаться» Макиавелли было абсолютно неприемлемо для Шекспира, как будет показано ниже.

59. The Bible: The Holy Scriptures, contained in the Olde and Newe Testament. London, 1595, p. 519.

60. Макиавелли многократно возвращается к мысли о необходимости «искоренить род прежнего государя» в гл. 3 (с. 50), гл. 5 (с. 59), гл. 7 (с. 66—68).

61.

I have learn'd that fearful commenting
Is leaden servitor to dull delay;
Delay leads impotent and snail-paced beggary:
Then fiery expedition be my wing,
Jove's Mercury, and herald for a king!
Go, muster men: my counsel be my shield;
We must be brief, when traitors brave the field. (IV, 3)

62.

Why, I can smile, and murder while I smile,
And cry «Content» to that which grieves my heart,
And wet my cheeks with artificial tears,
And frame my face to all occasions.
...I'll play the orator as well as Nestor,
Deceive more slily than Ulysses could,
...I can add colours to the Chameleon,
Change shapes with Proteus for advantages,
And set the murderous Machiavel to school.
Can I do this, and cannot get a crown?
Tut! were it further off, I'll pluck it down.

63. В оригинале:

«But the plain devil and dissembling looks,
And yet to win her — all the world to nothing!»

Здесь ясно прочитывается мотив «игры», азартной карточной игры, который будет до конца сопровождать Ричарда. Финальными его словами будут: «Жизнь свою поставил я [на карту] и буду стоять, покуда кончится игра», и «царство» как последняя грандиозная ставка в этой игре между «миром» и «ничто». Оппозиция «мир — ничто», которая задается в «Ричарде III», проходит через все творчество Шекспира. Ричард, уговаривая Елизавету отдать за него свою дочь, клянется венцом, светом, могилой отца, Богом, будущим, ...но оказывается, что ему «нечем» клясться, потому что все в мире «искажено» (misused) его злодейством: King Richard: «I swear...» Queen Elizabeth: «By nothing» (IV, 4).

64. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 5 т. / Под ред. С. Венгерова. СПб., 1902—1904. Т. 1. С. 357.

65. Ср. с Макиавелли: «Каждый знает, каков ты с виду, немногим известно, каков ты на самом деле». (См.: «Государь», гл. 18. С. 95).

66. Н. Макиавелли не менее широко пользуется искусством двусмысленности в своих политических сочинениях. Рассуждение в гл. 18 о том, каким государю «надо являться» в глазах людей, дополнено замечанием: «и быть таковым в самом деле», что рождает противоречие, поскольку дилемма «что же лучше — быть или казаться?» может быть истолкована двояко. Ниже следует пример одного государя, который «только и делает, что проповедует мир и верность, на деле же тому и другому злейший враг»; «но если бы он последовал тому, что проповедует, то давно лишился бы... государства». (См.: гл. 18. С. 95). В «Государе» мы найдем немало подобных моральных двусмысленностей, свидетельствующих о невозможности привести политическую теорию и этические нормы к единому знаменателю. Впрочем, Макиавелли и не пытается это сделать. В этой псевдодиалектичности состоит один из главных внутренних конфликтов его сочинения.

67. Л. Пинский пишет: «По традиции английского народного театра амплуа «макьявелей» (восходящее к аллегории Кривды) всегда узнается по монологам, в которых персонаж наивно рекомендует себя зрителю как отпетого злодея». (См.: Указ. соч. С. 58—59). На мой взгляд, применительно к «Ричарду III» еще рано говорить о «традиции», связанной с новым, только формирующемся амплуа «макиавеля». А «саморекомендательные» монологи, по которым «узнается» это амплуа, вскоре уступят в елизаветинском театре место менее прямолинейным средствам характеристики персонажа-макиавеллиста.

68. Полоний в «Гамлете» (III, 1) будет учить Офелию, вкладывая ей в руки молитвенник, что многократно доказано, будто «набожным и постным видом можно и дьявола обсахарить» (we do sugar o'er the devil himself). Напомним, что Макиавелли в гл. 18 «Государя» пишет о преуспевании тех государей, которые умели, «кого нужно, обвести вокруг пальца», «одурачить» (make plain soothe, practise his skill).

69. Пинский Л. Указ. соч. С. 58.

70. Имеются в виду три сцены: проповедь у креста перед собором св. Павла, речь Бекингема к народу в лондонском Гилдхолле и делегация в Бэйнард Касл. Цитаты из «Истории Ричарда III» Т. Мора даны по изданию в серии «Литературные памятники» (М., 1973), перевод М.Л. Гаспарова и Е.В. Кузнецова.

71. Ср. с Макиавелли: «Жестокость применена хорошо в тех случаях, ...когда ее проявляют сразу и по соображениям безопасности, не упорствуют в ней и по возможности обращают на благо подданных; и плохо применена, ...когда расправы... со временем учащаются, а не становятся реже» (гл. 8, с. 71). В другом месте этот тезис усилен:

«Государь, если он желает удержать в повиновении подданных, не должен считаться с обвинениями в жестокости» (гл. 17, с. 91).

72. В этих словах персонажа Шекспира прочитывается возражение тезису Макиавелли о том, что государю «надежнее» полагаться на «страх» подданных. В той же главе Макиавелли признает, впрочем, что «дружбу, которая ...не приобретается величием и благородством души, можно купить, но нельзя удержать, чтобы воспользоваться ею в трудное время». «Диалектическое» единство этих противоречивых суждений он формулирует следующим образом: «[Государю] вполне возможно внушать страх без ненависти» (гл. 17, с. 92). Шекспир явно нечувствителен к подобной «диалектике».

73. Выделенные курсивом слова в оригинале звучат так:

One that made means to come by what he hath,
And slaughter'd those that were the means to help him.

74. «Он [Шекспир] подставил «the murderous Machiavel» вместо «the aspiring Catalin» «Подлинной трагедии о Ричарде III», которую он переделывал (remodeling)». (См.: Meyer E. Op. cit., р. 59). «Он [Шекспир] просто поменял вывеску (was merely changing а label): с новым именем факты остались прежними». (См.: Praz M. Op. cit., p. 125).

75. Ribner I. The English History Play in the Age of Shakespeare. Princeton, 1957.

76. Цит. по: Meyer E. Op. cit., р. 61.

77. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 635.

78. Hotson L. Shakespeare versus Shallow. Boston-London, 1931; Green W. Shakespeare's Merry Wives of Windsor. Princeton, 1962.

79. Травестируется здесь не только персонаж «Макиавелли», по, по всей видимости, в первую очередь сам ритуал посвящения в рыцари Ордена Подвязки: распорядитель торжества превращается в Хозяина гостиницы «Подвязки», а ритуал посвящения в рыцари — в несостоявшуюся дуэль с насильным отбиранием мечей у ее участников. По этой причине нам представляется важным установить исторического прототипа Хозяина «Подвязки», что поможет сделать более определенные выводы по поводу упоминания имени Макиавелли.

80. Подробнее об этом, см.: Shakespeare's Merry Wives of Windsor: 1602, ed. by W.W. Greg. Oxford, 1910; Green W. Shakespeare's Merry Wives of Windsor. Princeton, 1962.

81. Эту версию предложил спустя несколько десятилетии тот же автор гипотезы о «пиратской реконструкции» У. Грег. (См.: Greg W. The Shakespeare First Folio: Its Bibliographical and Textual History. Oxford, 1955).

82. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековая и Ренессанса. М., 1990. С. 104—105, 109. Ученый пишет о наличии в смеховых образах средневековья «побежденного страха» в формах «уродливо-смешного, ...вывернутых наизнанку символов власти и насилия» и т.п. «Все грозное становится смешным. <...> Со страшным играют и над ним смеются: страшное становится «веселым страшилищем». <...> Победа над страхом не есть его отвлеченное устранение, по это есть одновременно и его развенчание, и его обновление, его переход в веселье: лопнул «ад» и рассыпался рогом изобилия». По мнению М. Бахтина, в средние века люди понимали, что «за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным, что смех знаменует не страх, а сознание силы, <...> что наконец смех связан с будущим, с новым, с грядущим, очищает ему дорогу».

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница