Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Театр-коммуникатор, или кое-что о способности «смотреть ушами»

Средневековый постулат (традиционный риторический топос) о мире, который является театром, содержит в себе, допускает и даже провоцирует многозначительную инверсию: следовательно, и театр есть не что иное, как мир. Так представляла себе современный мир английская королева Елизавета, когда утверждала, что государи, выведены на подмостки «на обозрение всему миру». Так воспринимал значение театра английский драматург Уильям Шекспир, когда называл свой театр «Земным шаром» (Globe).

Елизаветинский театр1, будучи феноменом позднего Ренессанса, во многом стал прямым продолжателем и наследником традиций средневекового театра, в чьих представлениях принимали участие все члены сообщества и в чьем универсальном герое (Everyman) каждый член сообщества, вне зависимости от социального статуса, видел лично себя.

После 1576 года в тюдоровской Англии складывается мощная система публичных общедоступных театров, для нескольких из них в разные периоды своего творчества работал Шекспир. Театру обеспечены покровительство и поддержка сильных мира сего, театры имеют официальный постоянный статус, их деятельность регламентируется законом. Публичные театры посещаются как с целью развлечения, так и ради приобретения новых знаний о мире, приобщения к быстро текущему потоку истории. В сфере коммуникаций в эпоху Шекспира театры успешно конкурируют с трактатами, летучими листками, памфлетами, рассказами и отчетами дипломатов, путешественников и мореплавателей.

Елизаветинские драматурги обращаются с подмостков публичных театров к универсальной аудитории, представляющей все общество без исключений, все классы, людей с разным уровнем образования и обеспеченности, разных профессий и даже национальностей.

Массовый театр не может оставаться равнодушным и безучастным наблюдателем политической и мировоззренческой борьбы, он чутко откликается на все, что волнует современное ему общество. Он представляет, обсуждает, убеждает, доказывает, влияет. Для потомков он останется театром-свидетелем. Для современников он превращается в театр-коммуникатор.

С. Гринблатт считает, что в основе самой власти королевы-девы лежал театральный эффект сопричастности: «Как в театре аудитория мощно вовлекается в происходящее за счет видимого присутствия героя на сцене, сохраняя одновременно определенную уважительную дистанцию»2, — так и власть Елизаветы держалась на ее привилегии постоянного (театрализованного во многом) присутствия и видимости (privileged visibility) для подданных. «Мы, государи, поставлены на сценах на обозрение и перед оком целого мира», — сказала Елизавета депутации Парламента в 1586 г. Сходной театральной метафорой воспользовался и Яков I, уподобляя монарха «тому, кто стоит на сцене и в чьи малейшие действия и жесты пристально вглядывается весь народ» («Basilicon Doron»)3.

История с представлением «Ричарда II» шекспировской труппой накануне мятежа графа Эссекса (7 февраля 1601 г.) многое проясняет в бытовавших представлениях о роли театра в политической жизни.

Королевский обвинитель на процессе Эссекса Фрэнсис Бэкон так отозвался об этой театральной постановке: «Он (Мерик) всей душой желал насытить свой взор зрелищем этой трагедии, которую, как он знал, его господин вскоре перенесет со сцены на государственное поприще, но господь обратил замыслы мятежников на их же головы» («Декларация о кознях и измене...»)4.

Обеспокоенность Елизаветы возможностью сопоставления ее с низложенным Ричардом II была настолько сильной, что впоследствии королева выражала сожаление по поводу многократного исполнения пьесы «на открытых улицах и в домах» («this tragedy was played 40 times in open streets and houses»)5. Елизавета была не на шутку встревожена как частотой представления и, следовательно, количеством зрителей, так и характером площадок, на которых оно возобновлялось, поскольку, вероятно, хорошо понимала, что на открытых улицах и в частных домах театральная условность исчезает и стирается различие между иллюзией и реальностью. Правомерны и вопросы, которые ставит С. Гринблатт. «О каких «домах» говорит Елизавета: театральных домах (playhouses) или частных домах (private dwellings), в которых враги планировали ее низвержение? И может ли «трагедия» оставаться строго литературным термином, если пьеса признается представляющей угрозу жизни самой королевы?»6.

Вместе с тем, показательно, что даже ситуация, затрагивающая саму королеву, не отозвалась сколько-нибудь необратимыми негативными последствиями для театра. По нашему мнению, публичный театр рассматривался королевской властью, по большей части, как ее надежный сторонник и выразитель идей и мнений, не противоречащих официальной доктрине, не подрывающих ее основ.

Если трагедия, которая переносится «со сцены на государственное поприще», признавалась объективной реальностью того времени, то еще чаще происходил и прямо противоположный процесс: перенос трагедий, драм, комедий и фарсов «с государственного поприща на сцену», где они — в более или менее прозрачной форме — обсуждались публично и всенародно. Ни одно сколько-нибудь значительное событие современной жизни не осталось без внимания елизаветинской драмы, будь то турецкая экспансия на Запад, смерть Марии Стюарт, победа над испанской армадой, очередное сватовство к королеве-деве, «пороховой заговор», народное восстание или даже актуальные парламентские дебаты.

Прислушаемся в который раз к голосу великого драматурга и деятеля театра. Театр, по мнению Шекспира, не пошлое приспособление для развлечения невежд и не рупор банальных истин и дурацких шуток, а «зеркало», в котором мир («всякий век и сословие») и человеческая природа должны находить свое «подобие и отпечаток».

Отстаивая на рубеже XVI—XVII вв. достоинства естественной (не искажающей образ человека) манеры игры7 и прекрасно сознавая пестрый характер своей публики, Шекспир (устами своего героя) с горечью отзывается о «партере» (граундлингах), «который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума». И противопоставляет ему вкус и одобрение зрителя-«ценителя», чье «суждение должно перевешивать целый театр прочих» («Гамлет», III, 2). Шекспировский режиссер и драматург принц Гамлет требует от актеров, чье высокое назначение определяет как «обзор и краткие летописи века», — не «смешить» и развлекать «известное количество пустейших зрителей» ради удовлетворения собственного тщеславия, а придерживаться такой манеры игры, которая акцентировала бы основные психологические моменты драмы и ее важнейшие идеи («some necessary question of the play... to be consider'd»).

В шекспировском театре, несомненно, важны жест, движенье, некоторые «говорящие» предметы реквизита. По доминирует над всем в этом театре вербальная составляющая. Это театр для «имеющих уши». В нем царит Слово: Слово — в начале и Слово — в конце. Монолог многоязыкой Молвы (Rumour), произносящей Пролог ко второй части «Генриха IV», начинается характерным призывом: «Насторожите уши (Open your ears)».

Гамлет ожидает от Клавдия реакции не на какое-либо действие задуманного им спектакля (и в самом деле, Король будто не видит сцены отравления в пантомиме), а на «некие слова» пьесы-«мышеловки»:

Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах (in one speech)8
Сокрытая вина не содрогнется,
То, значит, нам являлся адский дух...(III, 2)

Речь идет об умении слушать, «смотреть ушами» (как советовал слепому Глостеру король Лир)9. Эта способность еще была в высокой степени присуща человеку шекспировской эпохи — естественному порождению «устной культуры» (oral culture), коей в значительной степени являлось европейское средневековье, несмотря на существование в нем мощного пласта «письменной культуры» (writing culture) и едва начавшийся процесс экспансии культуры «печатной» (printing culture).

Елизаветинский театр, как о том свидетельствует творчество его лучших представителей, породил явление, которое понятийно оформится лишь спустя три столетия. В недрах драматургии и театра шекспировской эпохи была создана настоящая драма идей, рассматривающая вопросы, вызывающие большой социальный резонанс. При этом елизаветинская драма идей (в отличие от «новой драмы») была рассчитана на широчайшие слои населения, которые составляли аудиторию публичных театров и вовлекались в обсуждение вопросов общественной значимости. А поскольку человек той эпохи еще не разучился ощущать себя неотъемлемой частью Макрокосма, целого, то вопросы общественной значимости воспринимались как личное дело каждого, точнее проблема души каждого:

Он общий слух рассек бы грозной речью,
(...cleave the general ear with horrid speech)
В безумье вверг бы грешных, чистых — в ужас,
Незнающих — в смятенье и сразил бы
Бессилием и уши и глаза.

(«Гамлет», II, 2) Вера в великую силу Слова пронизывает все творения Шекспира. Общедоступный английский театр эпохи Кида и Марло, Шекспира и Б. Джонсона, Марстона и Чепмена вынес на подмостки пьесы, в которых обсуждались вопросы возвышения и падения государей и царств, методы современной политики, войны и огораживания, заговоры и козни макиавеллистов всех мастей, проблемы тирании и республики, монархомахия и «божественное право» королей, личная месть и божественное возмездие, атеизм и благочестие, способы достижения богатства и тот минимум, который «нужен человеку»... Драматурга насыщали свои пьесы цитатами из Священного писания, из древних и новых философов, политиков, историков, у авторитетного слова часто искали поддержки, но нередко — оспаривали его.

И адресатом всего этого богатейшего содержания на протяжении почти трех десятилетий на рубеже XVI—XVII вв. оставался массовый зритель, представляющий все общество, а не избранные happy few. Драматурги-елизаветинцы не просто признают присутствие аудитории, но хорошо знают возможности каждого типа своих зрителей, учитывают это в своих драмах и адресуются непосредственно к зрителю. Шекспир и его собратья по ремеслу нередко открыто критиковали своего зрителя (партер, представлявший большинство), проявляли недовольство качеством его интеллектуальной реакции, но они сами вышли из «партера», они любили свою публику и продолжали создавать шедевры именно для нее. Король Яков подхватил и повторил театральную метафору своей великой предшественницы: «Мы, короли, поставлены на сценах...». Однако не пройдет и десяти лет, как окажется, что это уже другая «сцена».

В период правления Якова публичные массовые театры постепенно начинают терять былое влияние, аристократия все реже посещает их, предпочитая иные зрелища, и «театр-мир» неуклонно и все более явственно сужается до ряда камерных сцен дорогих закрытых и придворных театров. Усовершенствованные сценические эффекты и приспособления, шедевры сценографии, вокальное мастерство молодых актеров... Перемена, однако, коснулась гораздо большего — тематики драмы как таковой.

Для закрытых театров характерен совсем иной репертуар (рафинированные пьесы-маски, романтические сказки, мифологические аллегории), другой в количественном и качественном отношении зритель и абсолютно несравнимый с прежним общественный резонанс. После Шекспира не осталось ни одной пьесы-маски: в отличие от приспособившегося к требованиям времени Бена Джонсона, этот жанр был Шекспиру, очевидно, неинтересен. Сила Шекспира была в словах (Смотри ушами!), а не в эффектных театральных приспособлениях. Заметно, как после «Кориолана» ослабевает злободневность шекспировской драмы, поскольку с 1608/09 гг. он работает преимущественно для небольшого закрытого театра («Блэкфрайарз»), а не для массового театра «Глобус» (летних представлений почти нет из-за чумы). Очень скоро волшебник Просперо оставит свои магические книга и жезл и удалится на покой.

Эти годы — конец эпохи английского массового театра, елизаветинского театра. Драма «Генрих VIII» — последняя историко-политическая пьеса Шекспира10, во всей видимости, присланная драматургом труппе из Стрэтфорда и предназначенная для сцены публичного общедоступного театра, — по какой-то трагической иронии уничтожила «Глобус»11, а с ним ушел в небытие и сам тип позднеренессансного английского театра-коммуникатора, театра-медиума, театра-университета, театра-храма. Пожар «Глобуса» в 1613 г., во время представления пьесы Шекспира с единственным в его драматургическом каноне гимном королеве Елизавете и ушедшей с нею эпохе, — это символическая веха, свыше обозначенный рубеж в истории английского театра.

Массовый, публичный, народный театр — театр в функции действенного средства коммуникации, а зачастую и информации — безвозвратно уходит в прошлое, обращается в прах и пепел. Место елизаветинского театра, в его коммуникативной функции, дерзко и напористо занимают новые средства массовой информации и коммуникации, рождающиеся немедленно и, несомненно, востребованные Новым временем с его ориентацией не на вид, а на особь, не на общество, а на гражданина, не на человечество, а на индивида. Гражданин, индивид и особь, вероятно, выиграли от такой перемены. Общество, вид, человечество — возможно, проиграли12.

Елизаветинский театральный «Анти-Макиавелли».

В театре эпохи Шекспира весь современный мир — в широко обсуждаемых идеях, узнаваемых лицах и типичных ситуациях — был выведен на подмостки, мир предстал перед самим собой, чтобы быть осознанным во всей красоте (fair) и гнусности (foul). Естественно, что мимо внимания английских драматургов не могло пройти уже получившее мощный отклик в европейской и отечественной политической и религиозной публицистике самое скандальное и притягательное в своей откровенности сочинение Макиавелли — «учебник» для новых политиков, написанный на основе тщательно отобранных и надлежащим образом интерпретированных примеров из опыта политиков старых.

Справедливости ради надо отметить, что проблематика, связанная и связываемая с «доктриной Макиавелли» присутствует в английском театре рубежа XVI—XVII вв. не только в трагедии и хронике, но и в других жанрах. Его идеи изучаются, обсуждаются и развенчиваются как в высоком, серьезном плане трагического, так и в плане сатирического изображения, пародирования и даже карнавального осмеяния13.

Шекспировская драма наиболее последовательно (и в этом состоит уникальность места Шекспира в театре его времени) звала не к легкомысленному и чреватому опасными последствиями изменению мира, а к вдумчивому совершенствованию имеющегося, наличного, кропотливо возведенного мира, совершенствованию, которое каждому следует начинать с себя.

«...Всякая перемена (una mutazione) прокладывает путь другим переменам (per la edificazione dell'altra)». Этим фразеологизмом заканчивается вторая глава трактата «Государь». Вероятно, этот тезис нередко становился предметом раздумий и для Шекспира. Мудрый Просперо не станет разрушать восторгов Миранды по поводу «благословенных созданий», обитающих в «дивном новом мире», но не сможет удержаться от короткого скептического замечания. Сказанное Макиавелли о «переменах» и «инновациях» (innovazioni) осталось в трактате риторическим оборотом, данью традиции. Могло ли быть иначе в сочинении, которое представляет собой «наставление» субъекта именно в практическом действии изменения: исторического, политического и, не в последнюю очередь, личностного? Все в трактате говорит о том, что Макиавелли настроен на ломку. Другое дело Шекспир. Нигде в его драме мы не найдем счастливой развязки глобальных перемен, которым человек подвергает знакомый мир. Шекспир категорически не настроен на ломку, по-видимому, он хорошо знает другую народную мудрость: о том, что «ломать — не строить».

Превратившийся в нищего Тома Эдгар, размышляя в степи о законе «маятника» («для тех, кто пал на низшую ступень, открыт подъем и некуда уж падать»), неожиданно замечает ведомого Стариком слепого Глостера (My father, poorly led?) и произносит фразу, которую следует воспроизвести дословно:

«Мир, мир! О мир! Эти твои странные мутации заставляют нас ненавидеть тебя. Образ жизни не хочет уступать веку»14.

«Наблюдателю» из XXI века сочинение Макиавелли видится, не больше не меньше, как новоевропейской «Книгой Перемен», в отличие от восточного «аналога», правда, выводящей эти перемены из da sé, из воления отдельного человека, а не из предопределения. Шекспир именно так и прочитал «Государя» Макиавелли: как тревожное, пугающее предисловие к европейской «Книге Перемен». Едва ли он оказался не прав.

Ни в XVI веке, ни впоследствии из-под пера англичанина не вышло трактата «Анти-Макиавелли», аналогичного созданным почти повсеместно на континенте (во Франции, Италии, Испании) по горячим следам доктрины Макиавелли. Однако тенденция несогласия и противодействия «доктрине» проявилась в Британии не менее отчетливо, чем на континенте, хотя и в иной форме. Англичане получили полноценного литературно-театрального «Анти-Макиавелли» в виде заключенной в шекспировском драматическом каноне многолетней полемики великого драматурга-елизаветинца с флорентийским писателем по всем базовым пунктам «доктрины» последнего.

У Шекспира мы находим наиболее чистую концептуальную полемику по существу доктрины Макиавелли (как она изложена в «Государе») с позиций индивидуальной нравственности15, не осложненной соображениями политической, религиозной или корпоративной выгоды (в чем легко заподозрить немало критиков Макиавелли в XVI в. — от правителей и государственных деятелей до партийных и религиозных публицистов).

Х. Хайдн считает, что Шекспир в своих пьесах часто отражает конфликт, в действительности существовавший в эпоху Ренессанса между двумя мировоззрениями: средневековым христианским идеализмом и новым скептическим материализмом (Counter Renaissance в терминологии Хайдна), приобретшим популярность, в том числе, и благодаря Макиавелли16. В любом случае, следует признать, что Шекспир оставался последовательным приверженцем лишь одной стороны в этом конфликте — средневекового христианского идеализма (medieval Christian idealism), как его называет Х. Хайдн. Хотя и сознавал его обреченность. Трудно, почти невозможно удержаться от того, чтобы обозначить ту сторону мира, на которой оставался Шекспир, вообще отказавшись от всяческих «-измов» — философией нравственной жизни.

Совершенно очевидно, что Шекспир, как и большинство его современников, был природным, естественным консерватором17 и твердо придерживался концепции «божественного порядка» и «божественного права» (divine order and divine law)18, на которой основывалась тюдоровская религиозно-политическая доктрина:

О, when degree is shaked,
Which is the ladder to all high designs,
Then enterprise is sick! («Троил и Крессида», I, 3)

Согласно этому мировосприятию все иерархически выстроенное Творение представлялось в виде огромной лестницы или цени, пронизанной божественным порядком, властью, разумом, чистотой, ответственностью и знанием. Каждое звено в этой цепи, или каждый вид сущего, в свою очередь, отражал в своем внутреннем устройстве порядок и иерархическую структуру целого. Жить «по природе» и в гармонии с целым означало принимать предназначенное человеку место в структуре целого, подчиняться контролю свыше и справедливо управлять нижестоящими, вверенными тебе Богом. Таким представлялось идеальное мироустройство, не гарантированное, конечно, от неизбежных, но временных потрясений и беспорядков. Принцип подобий19 и связи всего сущего предполагал, что нарушение порядка в одном из «малых миров» (микрокосмов) ведет к потрясению других частей универсума, но великие силы природы всегда стремятся восстановить равновесие. Мир был единством, подверженным эффекту резонанса, как монолитный мост, который не членили на части во избежание разрушения.

Автор полностью разделяет современную точку зрения о неправомерности бытовавшего противопоставления «средневековой, пессимистической» теории «великого порядка» новым «оптимистическим, ренессансным» взглядам на человеческую свободу и возможность эволюции. Концепция «великого порядка» пронизана не менее оптимистическим взглядом на жизнь и столь же характерна для эпохи Возрождения, как и часто противопоставляемый ей «прометеев миф», основывающийся на категориях свободы, борьбы и изменения20.

После воцарения на английском престоле Якова I (1603—1625) никаких принципиальных изменений в ортодоксальную доктрину внесено не было. Король настаивал на понимании политической иерархии в тех же привычных терминах «божественного порядка»:

«The State of Monarchy is the supremest upon earth: For Kings are not only God's Lieutenants upon earth, and sit upon God's throne, but even by God himself they are called Gods... In the Scriptures Kings are called Gods, and so their power after a certaine relation compared to the Divine Power. Kings are also compared to Fathers of families: for a King is truly Parens Patriae, the politic father of his people. And lastly Kings are compared to the head of this Microcosm of the body of man...» (речь короля Якова I к английскому Парламенту 21 марта 1609 г.)21.

В пьесах Шекспира убийство короля, заговор или восстание против земной власти никогда не ограничивается просто политическим актом, но всегда соотносится с нарушением порядка во всех сферах: индивидуальной психологии, типе правления, социальной и семейной организации, животном мире и в природе в целом. И знаменитая речь Улисса о порядке (degree) в «Троиле и Крессиде» (I, 3), очень точно отражающая положения ортодоксальной тюдоровской доктрины, несет в себе не меньший заряд веры в величие человека, красоту и гармонию жизни, чем уверенность Тамерлана Марло в своем превосходстве над судьбой и способности повернуть вспять колесо фортуны22.

Учение Макиавелли воспринималось в Англии XVI — начала XVII вв. как подрывающее23 сами основы концепции «великого порядка» (the great order), доктрины стабильности. Делая ставку на беспринципного, активного, деятельного, опирающегося на свою волю и силу (и находящего в ней основной жизненный принцип) индивида, оно угрожало потрясением, способным привести всю структуру в резонанс и разрушить ее до основания24.

Именно так понимает Марло в «Тамерлане» «доблесть» — как главный и единственно надежный источник всех достижений человека: все от доблести, ничего от Бога:

For vertue is the fount whence honor springs.
And they are worthy she investeth kings. (I Tamb. IV, 4)

Герою Марло право на корону дают его поступки, дела («I am a Lord, for so my deeds shall prove» Tamburlane I, I, 2), он ответственен лишь перед самим собой, а не перед Богом, он вне не только человеческого, но и божественного закона. Эта неортодоксальная в эпоху Тюдоров концепция связана, по мнению И. Рибнера, с макиавеллиевой моделью государя-законодателя (lawgiver), «выдающегося преобразователя, способного прославить государство, но действующего полновластно и вне рамок закона»25.

«Макиавелли отделил общественную доблесть от частной добродетели, в чем Шекспира никак нельзя обвинить. Для него хороший государь должен, прежде всего, быть хорошим человеком...», — пишет И. Рибнер26. Этика неизменно остается для драматурга мерилом не только истории, но и политики. Вероятно, по этой причине, Шекспир так и не смог изобразить в своих пьесах «идеального государя», во всяком случае, в качестве главного действующего героя.

Однако устами Имогены («Цимбелин», III, 6) была высказана страстная надежда на существование такого государя:

О, если б на земле существовали
Такие короли...
Дворцы такие, где одна лишь совесть
Мерилом бы величия служила...
(«Great men, that ...had the virtue Which their own conscience seal'd them...»)

Общепризнанным является тот факт, что в Англии шекспировской эпохи средневековая картина мира была существенно поколеблена. «Явился Макиавелли, для которого идея вселенной, пронизанной божественным порядком, была неприемлема» + астрономия Коперника + новый коммерциализм (new commercialism) — английский историк Э. Тилльярд выделяет эти три «революционных» фактора27 как предпосылки нового мировоззрения, вытесняющего средневековое христианское.

В то же время, согласно верному наблюдению ученого, «величие века Елизаветы состоит в том, что он содержал так много нового, не разрушая благородных форм старого порядка»: «Многим образованным елизаветинцам было знакомо провокационное допущение Монтеня, касающееся человека и кошки: не такое же ли у кошки право думать, будто она играет с человеком, как и наоборот? Но они никогда бы не допустили, как и в случае с Коперником и Макиавелли, чтобы подобное предположение нарушало основы их картины мира»28.

В смысле осознанного нежелания разрушения привычной картины мира Шекспир был, по всей видимости, образцовым елизаветинцем, подмечавшим многое в меняющемся мире, но осторожным в приветствии «инноваций». На вопрос «Что нового на белом свете?» один из шекспировских героев-философов безрадостно констатирует: «Ничего, кроме разве того, что у добродетели такая сильная лихорадка, которую может излечить лишь отмена самой добродетели. Спрос только на новое (novelty is only in request). Сейчас прямо опасно до старости идти по одному пути, и постоянство считается чем-то удивительным. Правды едва хватает, чтобы поручиться за безопасность общества, зато у проклятых сообществ нет недостатка в поручителях. Вокруг этой загадки вертится вся мудрость мира (wisdom of the world). Это довольно старая новость, но она по-прежнему остается новостью дня» («Мера за меру», III, 2).

Автору трудно, вместе с тем, согласиться с высказанным в другой работе замечанием Тилльярда о «небрежности, с которой елизаветинцы игнорировали существо доктрины Макиавелли, используя лишь отдельные ее детали»29. Елизаветинцы прекрасно понимали самую суть политической философии Макиавелли, но не допускали ее права на статус истины в какой-либо инстанции. Во всяком случае, так обстоит дело с Шекспиром.

С точки зрения Шекспира, «политика» многократно усиливает кривизну мира: «Людям теперь не до сочувствия. Политика берет верх над совестью людской» (policy sits above conscience — «Тимон Афинский», III, 2).

Вычленение из Макрокосма некоей области — области политики — и признание за ней особых прав (более гибких в сравнении с традиционными императивами-заповедями) неизбежно приводит к постепенному разъеданию целого и не оставляет места для господства естественных моральных законов. Как заметил наблюдательный и нелицеприятный военный комментатор Терсит, «политика этих мудрых пройдох» привела к тому, что «греки [читай: люди. — Н.М. ] начали вести себя как варвары, и политика переросла в дурное убеждение» («Троил и Крессида», V, 4). Напомним, что слова эти немедленно найдут подтверждение в подлом убийстве безоружного Гектора.

Оппозиция политики и совести — одна из самых устойчивых у Шекспира. А совесть, как известно, весьма опасная «святая причуда» (holy humour), по меткому определению Второго убийцы в «Ричарде III»:

«Не стану я с ней больше возиться. Совесть — опасная штука. Она превращает человека в труса. Человек хочет украсть — совесть его осуждает. Человек хочет побожиться — совесть его удерживает. Человек хочет переспать с женой соседа — совесть его выдает. Совесть — стыдливый краснеющий дух (spirit), который бунтует в груди человека и ставит массу препятствий в делах. Этот самый дух заставил меня однажды вернуть кошелек с золотом, который я случайно нашел. Он всякого человека сделает нищим. Его вышибают из всех городов и сел как опасную штуку, и всякий, кто хочет ладно жить, должен постараться жить собственным умом и без всякой совести» (I, 4).

Рассуждение слуги в «Тимоне Афинском» (о лицемерном «друге») суммирует наши представления об отношении Шекспира к «человеку политическому»: «Поразительный мерзавец. Дьявол сам не знал, что делал, создавая человека политиком (when he made man politic). Он сам себе перешел дорогу. Я убежден, что, в конце концов, в сравнении с людской подлостью, он будет казаться невинным созданием. [Этот человек] прикрывается добродетелью, чтобы творить зло, подобно тем людям, что под личиной пламенного благочестия испепеляют целые государства. Его политическая дружба такого же сорта» (III, 3).

И наконец, в сонетах Шекспир противополагает Любовь — неизменную и высокую, неподвластную никаким влияниям — расчету, политике, давая последней глубочайшую характеристику: определяя политику как материю «еретическую», как еретика, который арендует у времени лишь считанные часы, пренебрегая судом вечности:

It fears not policy, that heretic,
Which works on leases of short-number'd hours
,
But all alone stands hugely politic,
That it nor grows with heat nor drowns with showers30.
      (сонет 124)

Главное расхождение Шекспира с Макиавелли заключено в вопросе о божественном присутствии в природе и делах людей.

Макиавелли не принимает в расчет присутствия Бога в природе человека. Для него аксиоматична посылка о необходимости «заведомо считать всех людей злыми»31 («Рассуждения», I, 3), «дурными», «неблагодарными и непостоянными» («Государь», гл. 23, 113; гл. 17, 92) и т.д. И этого довольно для его умозаключений о сути грядущего человеческого «общежития», рождающегося из индивидуальной силы, предприимчивости, дерзости. Для Шекспира, напротив, человек — «дурак природы», «дурак времени», «дурак фортуны» — есть «все во всем» (all in all), есть «божественное создание»32, есть тот, кто «гибнет за добро, хотя и жил для зла»33. И Гамлет, досадуя на «крупицу зла», способную обесславить все хорошее в человеке, расходится с общим мнением, прощая людям врожденные недостатки, в которых «нет вины, затем что естество своих истоков избирать не может», и проходит своим героическим крестным путем постижения истинного «смысла жизни» в мире34 и истинной меры человеческих сил.

Макиавелли абсолютно не верит в идею божественного порядка и естественный закон. Шекспир, напротив, разделяет традиционную христианскую точку зрения о неисповедимости путей божественного провидения, сформулированную в «Гамлете» Актером-королем:

Our wills and fates do so contrary run
That our devices still are overthrown;
Our thoughts are ours, their ends none of our own35. (III, 2)

«Fortune is an excellent moral» — таким показательным соединением понятий закончит свое рассуждение о фортуне честный служака Флюэллен («Генрих V», III, 6).

Неприемлемо для Шекспира и утверждаемое Макиавелли преимущество силы над словом и законом (знаменитое положение о «вооруженных пророках»), ставка на индивидуальную доблесть, неподотчетную никому, утилитарные представления о религии и вере, как о средстве, с помощью которого легко держать людей в подчинении.

Хрестоматийная речь Улисса о Порядке интересна, не в последнюю очередь, своим «антидарвинистским» пафосом, предрекающим миру, живущему по закону силы, неизбежное возвращение к хаосу36:

Давно бы тяжко дышащие волны
Пожрали сушу, если б только сила (strength)
Давала право власти; грубый сын
Отца убил бы, не стыдясь нимало;
Понятия вины и правоты —
Извечная забота правосудья —
Исчезли бы и потеряли имя,
И все свелось бы только к грубой силе (power), А сила — к прихоти (power into will), а прихоть — к волчьей Звериной алчности, что пожирает В союзе с силой все, что есть вокруг, И пожирает самое себя.
...Когда закона (degree) мы нарушим меру, Возникнет хаос.
      («Троил и Крессида», I, 3; перевод Т. Гнедич)

Макиавелли утверждает, что есть пороки, простительные и даже полезные для государей, смешивая в одном флаконе добро и зло, как макбетовы ведьмы. Шекспир не допускает релятивизма в отношении основы основ: «Под именем любым зло будет злом, как и добро останется добром» (Король в «Конец — делу венец», II, 3).

Макиавелли считает, что полезнее «казаться» добродетельным, чем «быть» таковым. Любимые герои Шекспира не приемлют личин и масок: «I know not 'seems'», «I have that within which passes show» («Гамлет», I, 2); «В вещах лишь сущность нам важна, не имя» (Король в «Конец — делу венец», II, 3).

Новизна содержания, внесенного Макиавелли в ренессансное понятие «доблести-добродетели» (virtú) и исказившее его до неузнаваемости, заключалась всего лишь (!) в том, что у нее был отобран моральный знак, заключалась в «изменчивости», в способности деятельного человека менять свое поведение и личины в зависимости от меняющихся обстоятельств, не пренебрегать никакими средствами37. Перемена заключалась в утрате доблестным индивидом глубокой религиозно-нравственной взыскательности. По следам этой инновации шекспировский Яго с полным правом мог провозглашать доблесть «фигой», «смоковницей», «пустышкой». Но для любимых героев Шекспира доблесть сохраняет незыблемость своего морального содержания — она неразлучна с добродетелью: «там, где я не могу быть честен, я не способен быть доблестен» (Альбани).

Какая же трансформация произошла с доблестью, что она стала легко обратима в деготь? На этот вопрос со всей возможной ясностью и лаконизмом отвечает в самой ранней шекспировской хронике достойнейший Хемфри Глостер, человек, павший одной из первых жертв новых порядков:

    ...Печально время наше:
Задушена здесь доблесть честолюбьем,
И милосердье изгнано враждою.
      («Генрих VI», ч. 2, III, 1)

Доблесть, задушенная дурным честолюбием (virtue choked with foul ambition) — это диагноз эпохи и клиническое состояние самой доблести.

Шекспир, как и наиболее чуткие к «искусству двусмысленности» (art of equivocation) его герои, обладает способностью безошибочно различать foul от fair: скверное, дурное, нравственно испорченное — от прекрасного, чистого, честного. Шекспир едва ли отстаивал преимущества бездеятельности и отсутствия всякого честолюбия — осуществление великим драматургом своего собственного призвания тому порукой. Не «бездеятельная страсть» (Г. Флобер) и не «социальное слабоумие», коим вынужденно наделяет своего «князя духа» Р. Музиль, составляют идеал Шекспира. «Разве возможно совместить «fair» с «ambition», и как это сделать?» — вопрос, доставшийся от Макиавелли в наследство последующим эпохам и кажущийся им неразрешимым. Вряд ли он представлялся таковым Шекспиру и его современникам, людям, не утратившим еще мощной опоры в многовековой религиозно-этической традиции, людям, не разучившимся видеть высший смысл в Служении.

Политика, взявшая верх над совестью; мудрость, разлученная с честностью38; доблесть, задушенная честолюбием — инновации, безусловно осуждаемые Шекспиром, поскольку они разрушают не только идеальную умозрительную картину мира, но как порча разъедают мир видимый, наличную сферу человеческого бытия. И Шекспир, в отличие от Макиавелли, не хуже последнего зная об их присутствии в мире, не признает за ними права на существование.

Уже к 1608 году в английском сценическом искусстве прочно закрепилось актерское амплуа «макиавеллиста». Можно сказать и больше, что «макиавель» был выделен в особый психологический тип «политического человека», для которого «государь» остается лишь частным случаем39.

В 1613 году Ф. Хенсло заказывает Р. Даборну трагедию «Макиавелли и Дьявол» (tragoedy of Matchavill and the Divell), выплачивая авансом сумму в 16 фунтов (из обещанных 20-ти, что вдвое превышает его обычные выплаты авторам). Пьеса не сохранилась, но есть основания предполагать, что она могла стать эхом, театральным отголоском «адского сюжета» в сатире Дж. Донна, опубликованной двумя годами ранее.

В сочинении Донна, в достаточно далекой от драмы и театра сфере, мы находим ярчайший образец сходного с шекспировским представления о Макиавелли и сути его писаний. В 1611 г. талантливый поэт, богослов и эрудит Джон Донн, человек, которого трудно заподозрить в поверхностном знакомстве с сочинениями флорентийского писателя, в ученой латинской прозаической сатире «Игнатий и его конклав» («Ignatius His Conclave» — титул английского издания, осуществленного в том же 1611 г.) выводит Макиавелли, близко напоминающего сценический персонаж 1590-х — 1610-х годов. Общая характеристика Макиавелли, в сравнении со сложившимся театральным образом, у Донна принципиально не меняется, несмотря на всю серьезность и научность аргументации иезуита Игнатия Лойолы (главного героя-оппонента сатиры) по существу доктрины Макиавелли.

Произведение Донна представляет в жанровом отношении мениппову сатиру, действие которой разворачивается в Аду, во владениях Люцифера. Донн приводит в свой ад знаменитых мужей XVI в., отбирая их по одному принципу — все эти люди являются или считают себя «инноваторами» (innovators) в той или иной области. Среди крупных инноваторов, желающих быть с почетом принятыми в аду, выделяются Коперник, Парацельс, Макиавелли и Колумб, среди инноваторов помельче мы встречаем П. Аретино и Ф. Нери. Главным героем и объектом сатиры является, впрочем, Игнатий Лойола и иезуиты как таковые. Все претенденты на адские почести проходят через полемические жернова Игнатиевой монополии на все новое, подрывное и революционное, что было создано XVI веком.

Макиавелли, как мы видим, оказывается у Донна в весьма почетной компании с современной точки зрения. Заметно, однако, что Макиавелли не вызывает у автора той симпатии, которая очевидна в случае с Коперником и Парацельсом. Именно с появлением Макиавелли сатира Донна резко ожесточается, и речь, произносимая флорентийцем перед Люцифером, по мнению Т.С. Хили, могла бы стать «первоклассным монологом для «Макиавелли» елизаветинской сцены»40. Макиавелли у Донна обладает главными чертами сценического персонажа — изворотливым умом и атеизмом. Его самохарактеристика полностью совпадает с характером сценического злодея в английской драме эпохи: он кровожаден, лицемерен, безбожен, он криводушник, революционер и цареубийца. Представление о Макиавелли в сатире Донна в целом основано на тексте «Государя», хотя ему были известны и другие его сочинения (как минимум, «История Флоренции» и «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия»).

Едва появившись на пороге покоев Люцифера, Макиавелли мгновенно ориентируется в происходящем, оценивает положение Игнатия Лойолы как наперсника и первого советника князя тьмы и меняет первоначальное намерение: вместо ядовитых стрел в адрес выскочки, он обращает свою льстивую речь не столько к хозяину, сколько к слуге — иезуиту Игнатию. Макиавелли преследует двойную цель — смягчить и расположить к себе Игнатия (the principall person next to Lucifer) и заронить в сознание дьявола подозрения, будто приближенный старается затмить его собственное величие.

Первая часть речи Макиавелли — вся славословие Дьяволу, его «возлюбленному сыну» Игнатию и питомцам последнего иезуитам, «Equivocal men», которые принесли миру «новое искусство двусмысленности» (new art of Equivocation), возродив «язык Вавилона» с тем, чтобы люди вновь разучились понимать друг друга.

Перечисление собственных «заслуг» Макиавелли начинает в самоуничижительном тоне и демонстрирует совершенное владение тем же двусмысленным стилем, за который так восхвалял иезуитов:

«Что до меня, ...то все, что я сделал, ...может быть оценено как детские забавы [в сравнении с делами иезуитов. — Н.М. ]; но я смею надеяться, что мне не будет отказано в той заслуге, что именно я изобрел Алфавит (Alphabet) и ввел некоторые базовые понятия (Elements) и явился своего рода школьным учителем (schoolmaister) в подготовке для них (иезуитов) пути к вершинам. ...Сам я всегда шел дорогой крови... И хотя вход в это место предназначен для одних лишь инноваторов, и лишь для тех из них, кто преуспел в делах христианского мира, а из них для тех, кому судьба дозволила причинить бездну вреда, — я не вижу никого, кроме себя, кто после иезуитов более заслуживал бы приглашения, поскольку я не только учил тем средствам, которыми, через вероломство и религиозное лицемерие, человек мог овладеть и узурпировать свободное государство, но я также вооружил народ и снабдил его моими инструкциями, с тем, чтобы, будучи притесняемыми, подданные могли составить надежный заговор и уничтожить тирана, или отмстить своему государю и восполнить свои прошлые потери. Таким образом, я принес этому королевству [царству Люцифера. — Н.М.] богатый урожай и знатный доход с обеих сторон: как от государей, так и от подданных»41.

Следует согласиться с мнением Т. Хили, что «Донн ясно угадывает главный вывод, к которому ведет мысль Макиавелли: в мире практической политики нет места тому мировоззрению, которое призывает согласовывать искусство управления государством с установлениями Бога», в то время, как разум писателя не способен принять «мир светской политической деятельности человека, отделенный от божественного управления и ответственности перед Богом»42.

Люцифер тронут делами и ораторским искусством Макиавелли, который ему давно известен как «патриарх среди любителей» (Patriarke of those whom they call Laymen) в делах зла. Дьявол решает уважить этого претендента весьма своеобразным способом. Поскольку амбициозный Игнатий занимает почетное место по правую руку от князя тьмы, Люцифер, своего покоя ради, намеревается создать ему достойный противовес в виде Макиавелли («he thought Machiavel a fit and necessarie instrument to oppose against him»), исходя из принципа, что «две отравы в смеси нейтрализуют друг друга и не наносят вреда»43.

После чего в схватку бросается Игнатий, справедливо признающий в Макиавелли своего опаснейшего соперника, способного «обольстить и поймать в силок» самого дьявола. Игнатий настаивает на том, что этот человек не имеет права на почетное место рядом с Люцифером уже потому, что не верит в существование ни Бога, ни дьявола, приписывая все свои новшества лишь собственному разуму (to his own wit). Противник отказывает Макиавелли в какой бы то ни было религиозности и, как следствие, в смирении. В длинной речи к Люциферу Игнатий борется не столько contra Макиавелли, сколько pro свой орден иезуитов, доказывая его (ордена) превосходство над этим слишком вольным и чересчур прямолинейным одиночкой-«болтуном».

Разные авторы, разные жанры, значительная разница во времени (между первым шекспировским «Макиавелли» и созданным Дж. Донном два десятилетия) — и практически неизменная оценка и даже лексические средства. Чем же может объясняться столь поразительная общность, если не схожестью взглядов двух гениев, Шекспира и Донна, на тенденции исторического и общественного развития, общей тревогой и опасениями, наконец, свойственным обоим консерватизмом?

В отличие от Данте, в сердцевину ада Донн помещает не предателей, а «инноваторов», поскольку небезосновательно воспринимает современный ему мир как опасную инновацию, глобальную перемену. Впрочем, что есть у Донна «инновация» как не «предательство» старых порядков:

«...I saw a secret place, where there were not many, beside Lucifer himselfe; to which, onely they had title, which had so attempted any innovation in this life, that they gave an affront to all antiquitie, and induced doubts, and anxieties, and scruples, and after, a libertie of believing what they would; at length established opinions, directly contrary to all established before»44.

В сознании Донна, как и большинства его современников англичан, все дурные новшества в мире были прочно связаны в 1610-е годы с деятельностью иезуитов, подобных Макиавелли в своих методах, но превзошедших и затмивших его в масштабах, а также в гибкости и дальновидной осторожности, с которой они насаждали свое влияние. Об этом говорит Игнатий в сатире Донна, когда упрекает Макиавелли в излишней откровенности, которая на руку врагам: «...His doctrine... is the lesse artificially carried, and the lesse able to worke those ends to which it is directed. ...This then is the point of which wee accuse Machivell, that he carried not his Mine so safely, but that the enemy perceived it still»45. Позднее Дж. Донн осознает весь масштаб аналогичной угрозы, исходящей для Англии от пуритан. Уже в этой сатире он способен увидеть связь между правыми и левыми экстремистами в религиозном спектре и отвергнуть обоих, поскольку и то, и другое — опасные крайности.

Как не вспомнить несколько более раннее рассуждение одного шекспировского Шута, называющего себя «пророком», о рогах как объединяющем факторе в религии, или, по крайней мере, примиряющем и стирающем различия: «Ибо если даже у молодого пуританина Чарбона и у старого паписта Пойзама мозги устроены совсем по-разному в смысле религии, то лбы у них украшены одинаково и бодаться друг с другом они могут ни дать ни взять, как два барана» («Конец — делу венец», I, 3).

Таким образом, общественный и культурный резонанс, вызванный в Англии «доктриной» Макиавелли, был поистине впечатляющим. Причины столь сильной и в подавляющем большинстве случаев негативной реакции достаточно прояснены (реальная угроза целостному мировоззрению) и не связаны с «искажением» или «неверным пониманием» идей Макиавелли. Следствия, как и предсказывал персонаж Макиавелли у Марло, предопределены самим временем, условиями исторической мутации — учение живет и процветает, поскольку учит жить и процветать. До поры до времени.

Возражения Шекспира Макиавелли основаны на положениях просто сформулированных, но требующих постоянного усилия при выполнении: они основаны на заповедях, которые человеку, имеющему совесть и испытывающему стыд, не так-то и легко «соскоблить со своей дощечки». Ответственность перед будущим и беспокойство за судьбу мира, человечества — это постоянная модальность творчества Шекспира и естественная причина его полемики с Макиавелли.

Шекспир не был наивен, он прекрасно понимал, в каком мире он живет. Как и та его героиня, которая перед тем, как быть убитой вместе с маленьким сыном, произносит эти простые, но очень многозначительные слова:

Живу я на земле, где часто хвалят
Дурное дело, а добро считают
Чудачеством опасным.
      («Макбет», IV, 2)

Но в чем же состоит смысл и задача искусства, тем более искусства, обращенного к массовой аудитории, как не в том, чтобы попытаться изменить такое положение дел, показав злу и добру их «собственные подобия и отпечатки», чтобы зло перестало быть восхваляемо, а добро унижено? Одолеваемый «расслабляющими мыслями» суровый воин и человек действия Тамерлан тоже задумывался об этих материях, они заставляли его мучиться сомнениями: Я отдал бы весь мир, чтобы поверить, Что истинная слава лишь в добре И лишь оно дарит нам благородство.

Уильям Шекспир создал целый мир ради того, чтобы доказать: истина и слава, вопреки наличной действительности и благодаря действительности должной, по-прежнему в добре и в любви.

2000—2004 гг.

    76

Why is ту verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I not glance aside
To new-found methods and to compounds strange?
Why write I still all one, ever the same,
And keep invention in a noted weed,
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth and where they did proceed?
O, know, sweet love, I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent
:
  For as the Sun is daily new and old,
  So is my love still telling what is told.

Примечания

1. Под елизаветинским театром обычно подразумевается разветвленная театральная система, включающая в себя, в первую очередь, наиболее влиятельные общедоступные публичные театры («Театр», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Глобус», «Фортуна»), имевшие постоянные труппы, здания в Лондоне и гастролировавшие но стране; менее массовые и более дорогие закрытые театры («Блэкфрайарз», певческие капеллы); а также не постоянные академические театры, обосновавшиеся в университетах Оксфорда, Кембриджа и лондонских юридических школах и время от времени дававшие собственные представления. Именно по отношению к общедоступным театрам эпохи королевы Елизаветы и короля Якова мы и будем применять в дальнейшем понятие театра-коммуникатора. Строго говоря, с 1603 г. (после смерти королевы Елизаветы и воцарения Якова I Стюарта) английский театр следовало бы именовать яковитским. Однако, в данном случае, рассматривая эту неповторимую театральную систему как средство коммуникации своей эпохи, т.е. функционально, — мы настаиваем на определении «елизаветинский театр», признавая и подчеркивая роль того монарха, в чье царствование это удивительное явление возникло, окрепло и сформировалось как влиятельное социальное образование.

2. Political Shakespeare. New essays in cultural materialism. Ed. by J. Dollimore, A. Sinfield. Manchester, 1985, p. 44.

3. «We princes, are set on stages in the sight and view of all the world» (Elizabeth I) — «a King... is one set on a stage, whose smallest actions and gestures, all the people gazingly do behold» (James I) // The Political Works of James I. Ed. C.H. McIlwain. N.Y., 1965, p. 43.

4. Шенбаум С. Указ. соч. С. 283.

5. Shakespeare W. Richard II. Ed. P. Ure. London, 1966, p. LIX.

6. The Power of Forms in the English Renaissance. Ed. S. Greenblatt. Norman, 1982, p. 4.

7. Гамлет актерам: «...o'rstep not the modesty of nature: for any thing so overdone is from the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure» (III, 2).

8. Еще один шекспировский «режиссер» — Волумния в «Кориолане» — прекрасно различает воздействие сценического движения и слова на разные типы зрителей и манипулирует своим знанием, наставляя сына:

Прошу, иди к ним, шапку сняв. Держи
Ее в руке — вот так, отставив локоть
(Как делают они). Слегка коснись
Коленями камней (в таких делах
Движение красноречивей слов:
Ведь зренье у невежд острее слуха)...
(the eyes of th'ignorant more learned than the ears) (III, 2)

9. «Лир: Теперь ты видишь, как идут дела на свете?

Глостер: Не вижу, но чувствую.

Лир: Чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами». (IV, 6)

10. Пожалуй, самым очевидным отголоском интересующей нас проблематики в «Генрихе VIII» является логика комментария Короля по поводу нового закона о налогах:

А то, чему примеров в прошлом нет,
Вот этого нам следует бояться.
    ...Ведь отрывать нельзя
Нам подданных от наших же законов
И к нашей воле прилеплять с размаху. (I, 2)

Ср. с рассуждениями Макиавелли в гл. 2, 3, 16 о необходимости для наследного государя не преступать обычаев предков, сохранения законов и податей, об опасности разорить народ расточительностью и пр.

В «Генрихе VIII» Шекспиром создана уникальная оппозиция целого коллектива «достойных женщин» коллективу лицемерных «макиавеллистов-мужчин». Но это не смертельное противостояние: разрешение конфликтов здесь весьма мирное (все, кроме Бекингема, умирают в своих постелях), увенчанное сказочным апофеозом царственного младенца — Елизаветы-феникса. В своем качестве «хроники-сказки» «Генрих VIII» близок последним трагикомедиям Шекспира.

11. Через год «Глобус» был восстановлен и просуществовал до самого закрытия театров пуританами в годы революции (он стал первым театром, снесенным в 1644 г.), но славный период его истории на этом завершился, равно как и истории публичного массового театра в Англии рубежа XVI—XVII вв.

12. Подробнее о коммуникативном аспекте театра эпохи Шекспира см. в статье автора «Елизаветинский театр-коммуникатор». (Медиа-альманах. 2003. № 4. С. 28—49).

13. В таком контексте «Макиавелли» упоминается в комедиях Бена Джонсона «The Case is Altered» (1598), «Всяк вне своего нрава» (1599), в «Открытиях» (Discoveries, 1603, «the great doctor of state», «the said St. Nicholas»), в «Вольпоне» (1605); в «Хоффмане» (1602) Четтла и «Биче сатирика» (1602) Марстона и Деккера, в комедии Чепмена «Все в дураках» («All Fools», 1605), в комедии «London Prodigal» (1605), одно время приписывавшейся Шекспиру, у Бомонта и Флетчера в «Женоненавистнике» (1607). В пьесе Джона Дея «Humour out of Breath» (1608) имя Макиавелли и производные от него пишутся уже не с заглавной, а с прописной буквы, что прямо указывает на превращение имени собственного в нарицательное.

14.

    Edgar:

...World, world, О world!
But that thy strange mutations make us hate thee,
Life would not yield to age. (IV, 1)

В текстах Шекспира слово «mutation, -s» употреблено всего дважды: в «Короле Лире» и в «Цимбелине» (там, где речь идет о нраве труса, дурака и негодяя принца Клотена):

    Belarius:

Though his humour
Was nothing but mutation, ay, and that
From one bad thing to worse (IV, 2)

15. Остановиться на этом значило бы допустить невольную модернизацию. Индивидуальная нравственность в шекспировскую эпоху естественным образом оказывается еще очень тесно связанной с традицией средневекового народного благочестия. При переходе к Новому времени поэтизация активной, предприимчивой ренессансной личности, наглядно продемонстрировавшей природу оборотня, сменяется возвращением к ценностям христианской морали и стоицизму.

16. Haydn H. The Counter Renaissance. N.Y., 1950.

17. Автор разделяет мнение, что Шекспир «was no revolutionary», а его политическая позиция ближе к «that of a natural conservative» // Crutwell P. The Shakespearean Moment. L., 1954, p. 30.

18. Иначе именуемая авторами в разных ее проявлениях «великой цепью бытия» (the Great Chain of Being) у Лавджоя, «елизаветинской картиной мира» (the Elizabethan world picture) у Тилльярда, «августинианской вселенной» (Augustinian universe) у Ф. Рааба и Саммерса.

19. Показательной иллюстрацией принципа подобий является уподобление Брутом состояния человека состоянию государства в «Юлии Цезаре» Шекспира:

    ...and the state of man,
Like to a little kingdom, suffers then
The nature of an insurrection. (II, 1)

20. Kernan A. From ritual to history: The English history play // The Revels History of Drama in English, 1576—1613, p. 263—264.

21. The Political Works of James I. Ed. C.H. McIlwain. N.Y., 1965, p. 307.

22.     Tambur laine:

I hold the Fates bound fast in yron chaines,
And with my hand turne Fortunes wheel about...
      (I Tamb., I, 2)

Понимание Марло фортуны в «Тамерлане» носит скорее языческий, нежели христианский характер: это не «инструмент божественного провидения», а универсальная «случайность» бытия. И герой Марло, по мнению И. Рибнера, «сродни героям Макиавелли и Гвиччардини как человек, мужчина, который может управлять судьбой и подчинить ее своей воле, тем более что классическая фортуна — женщина, с которой возможно сладить» // Ribner I. The English History Play in the Age of Shakespeare. Princeton, 1957, p. 64.

23. Дж. Доллимор справедливо отмечает (на примере «макиавеллизма») различие между отдельной «подрывной мыслью» (subversive thought) и ее переходом в стадию разрушительного социального процесса (social process): «Thus the 'Machiavellian' demystification of religion was calculating for centuries before Machiavelli; what made it actually subversive in the Renaissance was its being taken up by many more than the initiated few» // Political Shakespeare. New essays in cultural materialism, p. 13.

24. Теоретически в Новое время, когда мир утратил свое единство, разделившись на отдельных индивидов, резонансное разрушение целого стало невозможным по определению (поскольку исчезло целое), осталась угроза разрушения лишь какой-то части целого. На первый взгляд, мир обрел большую устойчивость к резонансу. Похоже, что человек, выделяясь из мира, рассчитывал тем самым отсрочить, если не отменить, конец света.

25. Ribner I. The English History Play in the Age of Shakespeare, p. 66.

26. Ribner I. Op. cit., p. 162.

27. Tillyard E.M.W. The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, 1963, p. 16, 17.

28. Tillyard E.M.W. Op. cit., p. 99.

29. Tillyard E.M.W. Shakespeare's History Plays, p. 22.

30.

Политики она нисколько не боится,
Той еретички злой, что лишь на срок трудится.
Но высоко стоит уверенная в том,
Что пламя и вода и все — ей нипочем.
      (Перевод Н.В. Гербеля)

31. «Как доказывают все, рассуждающие об общественной жизни, ...необходимо заведомо считать всех людей злыми и предполагать, что они всегда проявят злобность своей души, едва лишь им представится к тому удобный случай. Если же чья-нибудь злобность некоторое время не обнаруживается, то происходит это вследствие каких-то неясных причин, пониманию которых мешает отсутствие опыта; однако ее все равно обнаружит время, называемое отцом всякой истины. ...Люди поступают хорошо лишь по необходимости; когда же у них имеется большая свобода выбора и появляется возможность вести себя как им заблагорассудится, то сразу же возникают величайшие смуты и беспорядки» («Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», гл. 3, с. 130—131).

32.

    ...I might call him
A thing divine; for nothing natural
I ever saw so noble (Миранда в «Буре», I, 2)

33.

To this I witness call the fools of time,
Which die for goodness, who have lived for crime (сонет 124)

34. Л.Е. Пинский о «Гамлете»: «Это трагедия смысла человеческой деятельности («смысла жизни») для мыслящего существа». (Указ. соч. С. 151).

35. Ввиду отсутствия точного перевода этого места на русский язык, даем подстрочник: «Движение наших воль и судеб, как правило, столь противоположно, что наши планы часто бывают опрокинуты. Наши намерения принадлежат нам, их осуществление — вне нас». Эта тема получит завершение в раздумьях принца Гамлета перед поединком с Лаэртом о «готовности» человека предстать перед Предвечным («Готовность — это все»).

36. Интересно сравнить речь Улисса с речью Т. Мора, приписываемой перу Шекспира в пьесе «Сэр Томас Мор»:

...Ибо другие головорезы...
По праву грубой силы поглотят вас, и люди, подобно хищным
Акулам, будут пожирать один другого.

37. Итальянские гуманисты (Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Леон Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола) не разделяли доблесть с добродетелью (благородством, достоинством, превознесением человечности), смысл земной жизни они видели в подъеме к Богу, который сопряжен с постоянным усилием. В сравнении с ними Макиавелли другой, он исходит даже из иной логики, логики, в которой отсутствуют полюса блага и зла. Сопоставляя содержание понятия «доблесть» у Макиавелли и Альберти, Э. Гарен утверждает: «Для Макиавелли добродетель и злодейство не являются противоположностями, но могут сосуществовать и взаимно дополнять одна другую, как в том римском императоре, который был одновременно в высшей степени доблестным мужем (то есть могучим) и в высшей степени злодеем. Доблесть — это сила и хитрость, это проявление природной силы в сложной игре прочих сил. Для Альберти доблесть — это доброе качество, это благо в созидании и умножении, но всегда благо, положительная справедливость, которая всегда находит применение и отклик в человеческом мире» (Проблемы итальянского Возрождения. С. 88—89).

38. «Divorse not wisdom from your honour» («Генрих IV», ч. 2, I, 1).

39. Это зафиксировано в аналогичном гамлетовскому эпизоде приезда актеров в пьесе Т. Мидлтона «Безумный мир, господа!»: «Ну, и кто тут у вас главный макиавеллист? Кто держит всю компанию в узде и лучше всех расшаркивается перед сиятельными лицами и облачается в парадный костюм, когда надо пойти и похлопотать за остальных? Кто он, признавайтесь?» (V, 1). См. гл. 2 данной работы.

40. Donne J. Ignatius His Conclave. An edition of the Latin and English texts with introduction and commentary by T.S. Healy. Oxford, 1969, pp. XXXI—XXXII.

41. Donne J. Ignatius His Conclave, p. 27, 29, 31. [Перевод мой. — Н.М.]

42. Op. cit., Introduction, p. XXXIII.

43. Op. cit., p. 31. Ср. с макиавеллистским принципом, провозглашаемым Тарквинием в шекспировской поэме «Лукреция», содержащим близкую по смыслу метафору «смеси из ядов, дающей исцеление»:

A little harm done to a great good end
For lawful policy remains enacted.
The poisonous simple sometimes is compacted
In a pure compound; being so applied,
His venom in effect is purified. (stanza 76)

44. Op. cit., p. 9. «...Я увидел тайное место, где подле самого Люцифера находились немногие избранные; на это лишь те имели право, кто был столь усерден в какой-либо инновации в этой жизни, что оскорбил все древние обычаи, и породил сомнения, и тревоги, и колебания, и свободу верить чему угодно; и наконец, упрочил мнения прямо противоположные всем прежним установлениям» [перевод мой. — Н.М.].

45. Op. cit., р. 49, 53.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница