Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава восьмая. Длительный эпилог

Отголоски московского «Гамлета». Гравюры Крэга к изданию «Кранах-прессе». «Макбет» 1928 г. Крэг в Москве в 1935 г. Театральные идеи Крэга и современная сцена.

Московский «Гамлет» возымел сильное воздействие на развитие режиссерского искусства, в первую очередь — русского. Правда, вскоре после премьеры на представлениях «Гамлета» побывали Бирбом Три, Люнье-По, Жак Руше и другие зарубежные гости — драматурги, режиссеры, актеры, критики. Почти все они по достоинству оценили новшества постановки. Но русские мастера, и такие зрелые, как В.Э. Мейерхольд, и сравнительно молодые К.А. Марджанов, Е.Б. Вахтангов, и только начинавшие сценический путь М.А. Чехов, Б.М. Сушкевич, Р.В. Болеславский, А.Д. Дикий, И.Н. Берсенев, К.П. Хохлов, А.Д. Попов, Н.В. Петров, А.Я. Таиров, Ю.А. Завадский (из них некоторые играли в «Гамлете» небольшие роли, некоторые принимали участие в подготовке спектакля), раньше западных собратьев по искусству сумели осознать значение театральных идей и открытий Гордона Крэга.

Еще до Октября, излагая свое кредо, Мейерхольд в Студии на Бородинской говорил, в частности, что он «в форме старался передать всю силу выражения, не обращая внимания на психологию». И тотчас же сослался на «влияние Гордона Крэга»1.

Станиславский позднее писал: «А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинации красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве». Из черновика приведенного текста видно, о чем речь. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: «Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа...»2

Отголоски крэговской работы явственно слышались в первых же послереволюционных постановках «Гамлета» (в 1924 г. во МХАТ 2-м, с Михаилом Чеховым в заглавной роли; в 1925 г. в Театре им. Руставели, где режиссировал К. Марджанов, а принца датского играл Ушанги Чхеидзе). Влияние Крэга ощущалось и во многих других, на первый взгляд совершенно между собой несхожих спектаклях — таких, как «Каин» Станиславского, «Зори» и «Мандат» Мейерхольда, «Эрик XIV» Вахтангова, «Федра» Таирова, «Гайдамаки» Курбаса.

После первой мировой войны и в Западной Европе — в некоторых работах Макса Рейнхардта, и в режиссерском искусстве Жака Копо, а также мастеров «Картеля» Луи Жуве, Шарля Дюллена, Жоржа Питоева, Гастона Бати — отчетливо проступила взаимосвязь с крэговскими открытиями. Жуве говорил: «Его можно грабить, не исчерпывая его: разве можно осушить море? Крэг — это море»3.

А сам Крэг в это время уединенно и бедно жил в Италии, неподалеку от Генуи. Старый его друг Кесслер, посетивший Крэга в сентябре 1922 г., записал в дневник: «Почти трагично видеть этого бесспорно гениального человека, чьи озарения и идеи на протяжении двух десятилетий живут в театрах всех стран, от России до Германии и от Франции до Америки, видеть его вне практической деятельности, словно изгнанника на каком-то острове, в то время как повсеместно за его счет проводятся фестивали, интернациональные театральные выставки и перевороты в сценическом искусстве»4.

Практической деятельности Крэг в эту пору действительно избегал. По всей вероятности, он понимал, что истинно творческая атмосфера, подобная той, которую он знавал в годы совместной со Станиславским работы в МХТ, в других театрах Европы теперь немыслима и невозможна. Время от времени — год от года все реже — о нем вспоминали, к нему обращались с более или менее интересными предложениями. Но все предложения и приглашения исходили от театральных директоров, которые были людьми дела, а не людьми искусства. В контрактах, присылаемых Крэгу, были точно обозначены гонорары (обычно немалые), сроки (обычно короткие), названия пьес (чаще всего незнакомые). Деловые бумаги... Он отвечал любезно и холодно: либо сразу отказывался, либо сперва соглашался, а отказывался потом. К жизни «изгнанника» Крэг постепенно привык, и она имела свои преимущества, ибо позволяла ему полностью отдаваться занятиям историей и теорией театра. В послевоенные годы он писал новые книги (в том числе упоминавшуюся выше «Сцену», а также «Театр в движении» и книги о Генри Ирвинге, об Эллен Терри), уделял много времени журналу «Маска», где публиковал статьи об итальянской комедии масок и об японском театре «Но», о древних ритуальных игрищах и зрелищах Африки, Азии, Океании, а подчас комментировал и важнейшие, с его точки зрения, новинки европейской сцены. Кроме того, он часто и с большим успехом проводил выставки своих эскизов и макетов (преимущественно шекспировских) — то в Италии, то в Германии, то в Соединенных Штатах, то на родине, в Англии. Выставки носили в основном ретроспективный характер, и наибольший интерес привлекали крэговские работы, сделанные еще до первой мировой войны.

Длительный эпилог биографии Гордона Крэга, охватывающий полвека с лишним (Крэг умер во Франции, в Вансе, в 1966 г.), не ознаменован ни принципиально новыми театральными идеями, ни спектаклями, которые имели бы большой резонанс. Это были для Крэга годы настойчивого утверждения новаторских концепций, которые он выдвинул и провозгласил в первое десятилетие нашего века. В многочисленных статьях и беседах со всеми, кто интересовался его опытом и мыслями о театре (в частности, с сыном Эдвардом, с такими режиссерами, как Жак Копо, Луи Жуве, Жан-Луи Барро, Питер Брук, с театроведами Дени Бабле, Дональдом Онслегером, Гербертом Маршаллом, Джорджем Нэшем, Феруччо Маротти), Крэг охотно излагал свои воззрения.

А театр тем временем менялся, и менялся быстро. Техника сцены совершенствовалась. Некоторые проблемы, технически неразрешимые в 1910-е годы, в 20-е и в 30-е годы уже решались без затруднений, а в 50-е и 60-е — совсем легко. Чем более изощренной становилась театральная машинерия, тем быстрее и бесшумнее менялись очертания композиций, тем выразительнее они освещались, тем увереннее чувствовали себя актеры в свободно трансформирующемся пространстве сцены. То тут, то там сценическая практика снова и снова подхватывала идеи Крэга, их по-разному применяя и варьируя. Но пора подлинного торжества и признания этих идей пришла после второй мировой войны. Вещие слова Станиславского о том, что Крэг «опередил век на полстолетия», подтвердились с поразительной точностью.

Эдвард Крэг, который написал обстоятельную биографию своего отца, только одну шестую часть этой книги (62 страницы из 366) уделил пяти десятилетиям его жизни — с 1917 по 1966 г. Ибо эти пять десятилетий действительно не богаты событиями: в отличие от Станиславского, Рейнхардта, Мейерхольда, Крэг не двигался вперед, он будто остановился в ожидании. Продолжая метафору Станиславского, мы могли бы сказать, что Гордон Крэг полстолетия терпеливо ждал, пока век его нагонит. Однако во взаимоотношениях Крэга с Шекспиром в 20-е годы произошли некоторые перемены, заслуживающие внимания. Духовный климат Европы конца 20-х годов заставил режиссера по-иному взглянуть на обе шекспировские трагедии, «Гамлет» и «Макбет», чья образность ранее предопределила всю крэговскую целостную концепцию театра. Этой концепции Крэг оставался верен. Но конкретная интерпретация обеих пьес, к которым всю жизнь было приковано внимание режиссера, отнюдь не застыла в формах, сложившихся до первой мировой войны. Напротив, фантазия Крэга, возбуждаемая потрясениями, перенесенными Европой военных лет и послевоенными социальными сдвигами, породила образы и стилистически и тематически новые, вобравшие в себя и выразившие собою иное мироощущение художника. Оно дает себя знать и в серии крэговских гравюр к «Гамлету», изданному «Кранах-прессе» в 1929 г., и в работе над «Макбетом», поставленным по плану Крэга в Нью-Йорке годом раньше.

Те, кто занимался сценической историей «Гамлета» в период между двумя войнами, обычно уделяли внимание и упомянутым выше спектаклям М. Чехова и К. Марджанова, и сенсационной постановке Н. Акимова в театре им. Вахтангова, и неосуществленным замыслам Мейерхольда, и двум французским постановкам, где, вслед за Сарой Бернар, принца датского сыграли актрисы — Сюзанна Депре в спектакле Люнье-По и Маргерит Жамуа в спектакле Гастона Бати, и актерским образам Джона Гилгуда, Лоренса Оливье, Густава Грюндгенса. Вне поля зрения театроведов оставалась работа Крэга, выполненная не в театре и даже не для театра, а в виде большого цикла книжных иллюстраций.

Над этими иллюстрациями к «Гамлету» Крэг трудился несколько лет. Веймарской фирмой «Кранах-прессе», заказавшей Крэгу серию гравюр по дереву для роскошного издания трагедии Шекспира, руководил уже хорошо нам знакомый Гарри Кесслер. Оставив к этому времени политическую и дипломатическую деятельность, «красный граф» задался целью превратить книгопечатание в высокое искусство, а книгу в подлинно художественное творенье, созданное совместными усилиями виртуозов-типографов: шрифтовиков, наборщиков, печатников, переплетчиков, с одной стороны, иллюстраторов, резавших гравюры на дереве — с другой*.

Двухтомное издание Гомера и «Эклоги» Вергилия с оригинальными, специально для «Кранах-прессе» сделанными гравюрами Аристида Майоля, принесли фирме Кесслера широкую известность. Следующим предприятием явилось небывалое по красоте и тщательности подготовки издание «Гамлета».

Текст «Гамлета» тут дан в классическом переводе Августа Вильгельма Шлегеля, дополненном, однако, вставками Герхардта Гауптмана. Добавленные Гауптманом эпизоды задолго до финала вводят в трагедию Шекспира тему и фигуру Фортинбраса, который, по Гауптману, претендует на датский престол и потому пристально следит из Норвегии за событиями, совершающимися в Эльсиноре. Параллельно тексту трагедии на больших листах форматом 34×23 см в издании «Кранах-прессе» помещены дошекспировские тексты, излагающие легенду о Гамлете (латинская хроника Саксона Грамматика, старофранцузская версия Франсуа де Бельфоре, староанглийское и старонемецкое ее переложения, а кроме того комментарии Кесслера к первоисточникам трагедии).

Задумывая это издание, Кесслер долго подыскивал шрифт, которым надлежало книгу набрать. Выбор пал на шрифт «бастард», примененный в 1457 г. учениками Гуттенберга, Фаустом и Шоффером, когда они печатали знаменитую «Майнцкую Псалтырь». Гарнитура «бастарда» была изготовлена заново. Облик шрифта, чья латинская строгость несла с собой и толику готического средневековья, идеально соответствовал целям Кесслера: ведь вполне можно было допустить, что книгу, набранную «бастардом», некогда держал в руках принц Гамлет, виттенбергский студент. Игра красного и черного шрифтов, набор, осуществленный тремя разными кеглями, а также искусные вариации макета создавали на каждом развороте разнообразные возможности для художника.

С полиграфической точки зрения небывалым по тем временам новшеством явилось то, что Крэг сумел отпечатать некоторые свои черно-белые, вырезанные на самшите гравюры как бы в два цвета, густой черной краской указывая главных персонажей и тем самым выдвигая их из толпы в центр внимания. (Например, в многофигурной композиции «Мышеловки» насыщенным черным тоном выделены двое: Гамлет и Клавдий.) Достигался этот эффект способом простым, но трудоемким. Уже отпечатанный оттиск затем еще несколько раз пропускался через печатный станок. При повторной печати книжную полосу отделял от наборной рамы лист плотного пергамента, где были прорезаны контуры фигур, которые надлежало отпечатать более густым цветом. Краска ложилась точно и только в эти прорези. Работа требовала и кропотливости, и опыта. Но типографский опыт у Крэга был, и немалый: с 1908 г. он издавал свой журнал «Маска», причем часто сам и набирал текст, и гравировал иллюстрации, и печатал. А кроме того ему в помощь Кесслер пригласил в Веймар английского мастера-печатника Гейджа Коула. С ним вместе Крэг и работал над гравюрами «Гамлета».

Полосы книги и ее поля в данном случае заменили Крэгу театральный планшет. Его гравюры либо напоминают о «Гамлете» 1911 г., либо предвещают идеи новой постановки, осуществить которую Крэгу не довелось.

Один за другим персонажи выходят на широкие поля книги. Многие из них нам знакомы давно: мы узнаем «черные фигуры», вырезанные Крэгом из дерева в 1907—1911 гг. Теперь эти «черные фигуры» вошли в пределы книги. Мрачный, высокий Дух с оскалившимся черепом и пустыми глазницами. Стражник Бернардо, твердо расставивший ноги и заслонившийся щитом, коренастый, угрюмый. Полоний, курносый глупец, который мнит себя хитроумным политиком и не знает, что ему предназначена Шекспиром и Крэгом шутовская роль: живое олицетворение самодовольного чванства и косного, прозаического здравого смысла. Офелия, пока еще нарочито «непроявленная», смутная, слушает Полония, прислонясь спиной к деревянному креслу и опустив голову. В ней угадываешь причудливую смесь дочерней кротости и глухой, тайно клокочущей чувственности, покорности и своенравия. Тихий омут. Далее — двойной портрет: король Клавдий и королева Гертруда, он — чуть впереди, она — чуть позади, он — с выражением жестокой силы, застывшем на круглом, лунообразном лице китайского бонзы, она — будто встревоженная тень за спиной владыки. У Гертруды — тщательно уложенная прическа и пустое лицо, видны только жадные, резко очерченные губы. А вот и вечные близнецы, Розенкранц и Гильденстерн: одинаково подобострастные, бескостные позы, одинаково склоненные в почтительном поклоне змеиные головы, тупые лица и угодливо сложенные ручки...

Но рядом с образами, возникшими в сознании Крэга еще до первой мировой войны, тут, на больших листах толстой матово-белой бумаги, теснятся новые образы, гораздо более экспрессивные.

Новая манера сказывается в том, как теперь интерпретирует Крэг тему Духа. Прежде Дух был уже вне человеческих страданий или страстей. В новой серии гравюр Крэга Дух и там, далеко за пределами бытия, все еще содрогается от боли и гнева. Очертания фигуры утратили четкость и твердость навечно застывших линий, она вся будто завибрировала, затряслась и — завопила. «Эстетика вопля», свойственная графике Гросса и Мазереля, проступила в том, каким теперь явился Крэгу Дух. Кости скелета скрывает широкая королевская мантия, складки ее падают прямо вниз, и вдруг, возле щиколоток, скашиваются, подламываются, ибо Дух не стоит на ногах, а висит в воздухе. Голые кости рук заломлены возле того места, где полагается быть если не лицу, то хотя бы черепу. Но и черепа нет. Есть пустота, огромная зияющая дыра, она-то и вопит, изрыгая проклятья. А чуть повыше, над кричащей пустотой реет королевская корона.

Другая гравюра на ту же тему вновь возвращает Духу некую монументальность: он вознесен высоко вверх, будто венчает собою скалу, у подножия которой лежат, скрючившись и боясь поднять головы, оцепеневшие от ужаса стражники. Тут все пронизано страхом, трепещет фигура Духа, трясется скала, гравюру бьет холодная дрожь.

Начиная трагедию с такой нервной интонации, стремясь в новых гравюрах обозначить скопившийся за пределами пьесы потусторонний ужас, Крэг, как только он переходит из сферы небытия в сферу бытия, тотчас усиливает в графических характеристиках властителей Эльсинора мотивы плотские, земные. Гертруда горделиво стоит перед нами, будто позируя, спокойная, уверенная в себе. Грубое лицо с сильным подбородком, гордо очерченным носом, низким лбом и похотливо приоткрытым ртом повернуто в профиль. Волосы аккуратно приглажены и зачесаны назад, полная рука привычно подобрала шлейф роскошного платья. Тяжелое ленивое тело хочет казаться царственным. Ни духа, ни души в нем нет, королева доступна тревогам или угрызениям совести. Другой портрет Гертруды показывает ее в момент, когда она, облокотясь на камень баллюстрады, напряженно следит за поединком Гамлета и Лаэрта. Крэг повернул Гертруду спиной к зрителям так, что платье довольно откровенно облегло бедра. Вся поза выражает нетерпенье. Рука сжалась в кулак. Лицо же вновь схвачено в профиль. Как заострились и подбородок, и нос, как вытянулась вперед верхняя губа, как взволнованно прикушена нижняя! Но это — не смятение чувств, не растерянность и не страх, нет, всего лишь жадное любопытство.

Еще более враждебно теперь глядит Крэг на Офелию. Она, будто кафешантанная певичка, натягивает чулок, охотно демонстрируя точеную ножку. Волосы струятся книзу широкой волной, их ниспадающие линии сливаются с линиями высоко задранной юбки. Круглое глуповатое личико, чуть вздернутый носик, пухлые губки — ничего поэтичного в ней Крэг не видит. Былая зыбкость и неустойчивость облика исчезли. Никакой девической скромности, напротив, развязность, бесстыдство, близкое к беспутству.

Странствующие актеры — фантастические существа, не то птицы, не то люди. С пышным и эффектным оперением, в громоздких масках, закрывающих лица, они ходят, выпятив грудь, на высоченных котурнах.

Двое могильщиков друг на друга не похожи. Один — в широкополой шляпе, мятых штанах и коротком плаще, с лопатой в руке, вполне мог бы сойти за современного дворника. Зато другой, который сидит в могиле и, весело осклабившись, держит череп Йорика на высоко поднятой ладони, — настоящий шекспировский шут, ему неведомо, какое тысячелетье на дворе, его лохмотья вовек не износятся. А кроме того никак не скажешь, что ему и сам черт не брат. Именно что брат: у могильщика — хвост крючком!

Навстречу этим шутовским фантазиям Крэга, им возражая, их опровергая, мчатся фантазии трагедийные, очерченные уверенными, быстрыми, хлесткими линиями. Гамлет в этой книге — конечно, совсем не тот задумчивый, серьезный, скорбный молодой философ, каким сыграл его Качалов. Но даже и не тот суровый Гамлет, подобный воинственному Христу, какой виделся Крэгу в период работы над спектаклем МХТ. Его новый Гамлет — моложе, веселее, легче, это юный герой, ловкий, дерзкий, саркастичный, действующий без промедленья. Он стремителен и он беспощаден.

В первый раз на страницах книги мы видим принца среди многофигурной композиции. Гравюра Крэга повторяет — чуть ли не под копирку — знаменитую вторую картину спектакля МХТ. Все так же высятся в центре, венчая собою пирамиду власти, коронованные тени Клавдия и Гертруды. Только теперь это именно тени: блеск золота, некогда слепивший глаза московскому партеру, гравюра передать не может или не хочет, королевская чета и свита даны мутным серым тоном, заполнившим весь лист, подобно мареву. В левой части листа сильным и густым черным цветом вдавлена — как бы наперекор дымной мути королевства — фигура Гамлета. Нынешний Гамлет более агрессивен. Облокотясь на правую руку и с вальяжной грацией вытянув перед собою ноги, принц левой рукой, резко и прямо выброшенной вперед, как будто пронзил воображаемой шпагой невидимого врага. У Шекспира Гамлет в этот миг саркастически сопоставляет кажущееся и действительное, и Крэг, подхватывая мысль героя, вслед за принцем, сомневается в реальности царствующих особ и их многочисленной челяди: все они туманны, бесплотны. Дворцовому церемониалу, хотя и властному, но абсолютно мнимому, возражает, храбро и дерзко, единственный здесь живой человек — Гамлет.

В сотый раз перечитывая «Гамлета», Крэг умышленно начинает тему принца в старой мизансцене Художественного театра. Преемственность сохранена, но есть и развитие, мысль режиссера движется дальше.

Вот стремительный, радостный бег принца навстречу бродячим комедиантам. Широкий шаг сейчас, кажется, пересечет всю правую страницу разворота, преодолеет частокол шрифта. Руки вытянуты вперед, волосы отброшены ветром, черный плащ летит за его спиной, Гамлет спешит обнять актеров!

Другой портрет зафиксировал Гамлета в словесной пикировке с Полонием. Фигура принца остановлена в явственно иронической позиции; одна рука убрана за спину, другая почтительно прижата к груди, чуть наклоненное вперед лицо закрыла, как черная маска, сплошная густая тень. Освещен только рот и волевой подбородок, видна тонкая прорезь смеющегося глаза. Вольно клубятся юношеские кудри. Принц чувствует превосходство над собеседником, играет с ним, играет словами, дурачит его.

В момент убийства Полония Гамлет наклонился, напряженно прислушиваясь, лицо его озарено злорадной улыбкой, правая рука торжествующе поднята, левая, со шпагой, опущена вниз и резко отведена назад, к ноге, другая нога выброшена вперед и слегка согнута в колене. Сила чувствуется во всем — и в том, как быстры его движенья, и в том, как тверда рука со шпагой, и в том, как напряжены мускулы ног. Нет, этот Гамлет ни о чем не сожалеет и готов тотчас нанести новый удар.

Героическая кульминация книги, завершение всей многолетней крэговской работы над «Гамлетом» — гравюра, изображающая паническое бегство придворных в сцене после «Мышеловки». Посреди разбегающихся во все стороны серых жалких людишек, на троне, покинутом Клавдием, твердо стоит черный торжествующий победитель — Гамлет. Он высоко поднял голову. Горделиво развеваются перья парадной шляпы. Левая рука поднята. Поза полна динамики. Такого рода пластический образ найден Крэгом впервые.

Кроме самого Гамлета густым черным тоном выхвачен из переполоха серых теней и Клавдий. Король позорно бежит с поля боя, мантия, взлетевшая ввысь, захлестывает его лицо, мечется за спиной, подобно языку огня. Нервная экспрессия композиции создана устремленными вправо и влево от вертикально поставленной фигуры Гамлета движениями испуганных серых силуэтов, почти падающим силуэтом Клавдия, и, вдобавок, выразительно — по контрасту — оттенена прямыми горизонталями ступеней.

Перед нами проходят режиссерские образы, предназначенные для сцены, если можно так выразиться, по сцене тоскующие. Все эти образы связывает между собой новая тема, которая могла бы придать сценической композиции Крэга в высшей степени актуальный смысл: тема взбунтовавшейся молодости, не желающей мириться ни с отжившей и одряхлевшей властью, ни с одряхлевшей идеологией. Гамлет веймарского издания — воплощение юношеской бескомпромиссности, ненависти к «жирному веку», уверенности в том, что на смену мертвечине прошлого придет, и очень скоро, иная, сильная и свежая жизнь.

Лишь однажды на протяжении всего цикла из 72 гравюр фантазия Крэга вырывается за пределы возможностей театра. Сцена с черепом Йорика вдруг толкает воображение режиссера туда, куда актеры за ним последовать не могут. На развороте книги запечатлена поразительная догадка художника. Слева мы видим слегка опустившего голову Гамлета в длинном черном плаще. Его рука прикоснулась к черепу. И сам Гамлет, и череп, который лежит перед ним на невысоком постаменте, оба пристально смотрят на правую страницу книги, на другую сторону разворота. А там — не детство даже, там — младенчество Гамлета: огромный высокий и веселый Йорик в широком балахоне, в дурацком колпаке с длинным пером, ласково склонился над ребенком и пальцами делает ему «козу». Нагой малыш, принц Гамлет, сидит на полу и во все глаза смотрит на шута. Нынешней горечи (Гамлет с черепом) противопоставлена давнишняя идиллия. Самое шутовство тут силой и отчетливостью воспоминания облагорожено, омыто печалью.

Вскоре после этой ностальгической остановки мы видим взвихренные фигуры сражающихся Гамлета и Лаэрта. Одно из мгновений их поединка передается широким разлетом ног и рук Гамлета и выразительной скрученностью тела отпрянувшего Лаэрта. Оба они в этот миг безоружны — не потому, что выронили или выбили друг у друга из рук мечи, а потому, что Крэгу мечи не понадобились: все сказано пластикой тел.

Победоносное и воинственное звучание гамлетовской темы, характерное для серии иллюстраций к изданию «Кранах-прессе», свидетельствует о том, что Крэг в середине 20-х годов смотрел в будущее с надеждой. Послевоенная европейская ситуация сперва внушала ему определенный оптимизм.

Но во второй половине 20-х годов тучи над Европой снова сгустились. В Италии, где жил Крэг, 3 января 1925 г. произошел так называемый государственный переворот: власть захватил Бенито Муссолини, и скоро стало ясно, что фашизм влечет за собой тиранию, что чернорубашечники стремятся к тоталитаризму, к открытой диктатуре. Крэг всегда испытывал глубочайшее отвращение к культу силы, к тиранической власти. В известной мере он выразил эти чувства в постановке «Претендентов на престол» Ибсена, которую осуществил в 1926 г. в Копенгагенском Королевском театре. Спустя короткое время два американских театральных деятеля — режиссер Джордж Тэйлор и художник Дуглас Росс — обратились к Крэгу с просьбой поставить какую-нибудь пьесу в их Кникербокер-театре в Нью-Йорке. Крэг предложил «Макбета», но с условием, что сам он сделает только планы, чертежи и рисунки, а выполнять его предначертания будут американские оформители. Американцы это условие безропотно приняли. Они побывали в Генуе весной 1928 г., Крэг тотчас же принялся за работу, и в ноябре того же года в Нью-Йорке уже состоялась премьера.

То, что американцы действовали в таком быстром темпе, конечно, не удивительно. Удивляет скорость, с которой выполнил свои обязательства Крэг, особенно если учесть, что в это время кесслеровское издание «Гамлета» еще отнимало у него и силы, и время и что вся композиция «Макбета», созданная им за несколько месяцев, очень далека от его макбетовских эскизов начала века. Разгадка этой стремительности в охватившем Крэга желании со всей категоричностью, без промедленья высказаться «на злобу дня». Казалось, трудно найти в тогдашней Европе художника, более далекого от политики, чем Крэг. И тем не менее его новые рисунки к «Макбету» — весьма решительное, четкое политическое высказывание.

Трагедия, всю жизнь занимавшая его воображение, переводилась теперь в план прямолинейной антифашистской «мелодрамы». На многих рисунках этого цикла Крэг собственноручно начертал столь неуместное для «Макбета» определение: «мелодрама». Снижение жанра, сдвиг в сторону кровавой елизаветинской мелодрамы, чуть ли не уголовной хроники, совершались обдуманно и твердо. Режиссер упрощал и выпрямлял трагедию, сознательно сводя весь ее смысл к однозначной истории возвышения и гибели тирана, к «карьере» Макбета, вдруг обретавшей теперь под рукой Крэга нечто сходное с гораздо более поздней брехтовской «Карьерой Артуро Уи».

Правда, рисунки Крэга не содержат конкретных намеков на дуче и его камарилью. Но в эскизах запечатлена картина разнузданного, торжествующего зла. Трагедийный сюжет переведен в план злодейской авантюры. Крэг хотел показать, что макбетова победа влечет за собой деформацию человеческого естества, превращение человека либо в урода-тирана (Макбет), либо в урода-рабыню (леди Макбет).

Сопоставлять эскизы Крэга со сценической реальностью нью-йоркского спектакля мы не станем. Эту работу выполнили, и весьма скрупулезно, американские театроведы5. Из их анализа ясно, что постановка имела весьма отдаленное отношение к замыслу Крэга. Но сами по себе крэговские идеи, запечатлевшиеся в многочисленных эскизах и чертежах, чрезвычайно интересны.

Общая сценическая установка представляла собой большую подковообразную конструкцию, приподнятую над уровнем сцены. В центре установки и по бокам ее были лестницы, спускавшиеся на планшет. На плане Крэг сделал такую надпись: «Можно использовать вертящуюся сцену. Ступени обязательны»6. Значит, на этот раз — впервые — Крэг соглашался на применение поворотного круга, видимо, именно потому, что замышлял трагедию упростить, превратить ее в политическую мелодраму.

Некоторые мотивы новой интерпретации «Макбета» обладали теперь умышленной грубостью. Ведьмы, например, были выдворены из сферы сверхъестественного Зла в сферу театрального гиньоля. Перед нами какие-то ободранные трупы, повылазившие из могил. Висят дряблые груди, сквозь гниющую плоть проступают кости. Одна из ведьм — вообще не женщина, а бородатый длинноносый старик, с идиотическим видом сложивший руки на животе. Другая — какой-то странный гибрид трехгрудой женщины и птицы, над сюрреалистическим тройным бюстом большими крыльями запахнута шаль, широко расставлены птичьи глазки, когтистая лапа сжимает палку. Третья ведьма — долговязая, худая нищенка неуверенно стоит на широко расставленных тонких ногах. Разглядывая друг друга, ведьмы хохотали: каждая, не замечая собственного уродства, видела уродство двух своих спутниц.

Леди Макбет Крэг сперва назначил было и Гекатой, предводительницей ведьм. Но потом предложил более простое и сильное решение: леди в начале — ретивая помощница Макбета, его добровольная и подобострастная служанка, а в финале — совершенно одичавшая старуха с растрепанными седыми космами над сморщенным лицом. Безумные глаза — как черные угли. Остановившийся взгляд. Тело поверх ночной рубашки прикрыто широким и нелепым халатом, на ногах — огромные мужнины шлепанцы. Но главное — руки, ладони, которые леди держит прямо перед собой, соединив их в некий крендель и тщась стереть с них воображаемую кровь... Вся фигура, как и фигуры ведьм, разом и смешна, и страшна. Самый ужас поставлен в смешное положение — так возникает гротеск, зловещий и тревожащий.

И ведьмы и леди Макбет теперь в восприятии Крэга — люди социального дна, человеческие обноски. Разнузданной волей Макбета все они выброшены на обочину трагедии, и если вообразить, что трагедия их пощадит, то все равно неминуемы нищета, голод, медленная смерть.

Крэг специально внушал исполнительнице роли леди Макбет, что не надо «бояться уродства», что она обязана «быть уродливой», что бывают «и в сорок пять лет старухи, которые выглядят на все восемьдесят»7. (Разумеется, актриса Флоренс Рид эскизом и советами Крэга пренебрегла. Фотография запечатлела ее в позе, которую отверг бы и герцог Мейнингенский: чуть ли не балетным жестом вытянула вперед руку с горящим светильником, другую руку изящно отвела назад, длинное платье в пол, гладко причесанные белые волосы, накрашенный ротик, «вдохновенные» глазки — и, конечно, больше тридцати лет ей не дашь.)

В первых эпизодах Макбет теперь виделся Крэгу тучным, самодовольным воякой, распираемым жаждой власти, предвкушающим славу и величие, заранее готовым к роли земного бога. Крэг сразу же водрузил фигуру Макбета на своего рода пьедестал: сценическое пространство пересекала крутая линия моста, на этом мосту, чуть левее центра, с копьем наперевес, стоял Макбет в ожидании почестей, которые он заслужил, а справа к нему не без опаски приближались другие воины.

Два эскиза I акта (I, 1 и I, 3), выполненные Крэгом разноцветными мелками (доминирует серо-голубое и ржаво-коричневое), очень красивы: великолепно найденный пролет моста сразу как бы возносил Макбета над миром, распростертым внизу, фиксировал момент победы и горделивую осанку триумфатора.

Если крэговский Макбет конца 1900-х годов знал «упоение в бою», то Макбет конца 20-х годов испытывал совсем иное упоение: не риск «темной бездны на краю», а чванство своей грубой силой. Крэг теперь называл Макбета «тупицей». Для этого тупицы Макбета в словах «ужасное — прекрасно» не было ни загадки, ни парадокса. Напротив, он мог бы сказать, что только то и прекрасно, что внушает ужас. Внушать ужас — его привилегия, его страсть, его болезнь. Только вот этого — собственной болезни — ему понять не дано: «слуга дьявола», Макбет не догадывается, что, подымаясь все выше и выше по лестнице власти, совершая за убийством убийство, он постепенно превращается в маньяка. Ему кажется, что кровавая лестница ведет вверх, а она спускается вниз — в лабиринт безумия.

Эскизы, на которых запечатлены дальнейшие эпизоды трагедии, по самому характеру графики контрастно соотнесены с эскизами I акта. В набросках I акта победитель грозно стоит на фоне светлых небес посреди притихшего мира. В набросках II акта экспрессивные очертания сдвинувшихся с места параллелепипедов и кубов со всех сторон окружают Макбета, наступают на него. Фигура Макбета как бы утратила определенность очертаний. Она вписана в тесноту кубов белой, рвущейся линией. Рисунок экспрессионистичен, и Макбет подобен бледному привидению: он будто в бреду, но и сам являет собой некую галлюцинацию. Его существование сомнительно.

Характерно: Крэг, применяя свои ширмы, на этот раз отказывается от устремленности ввысь, от вертикалей, ранее напоминавших небоскребы. Параллелепипеды и кубы, словно шатаясь, плывут вокруг Макбета. Они не достигают портала сцены, и высотность их своевременно пресечена, остановлена. Горизонтальные и косые линии хмуро рассекают пространство над головой тирана, прижимая его к планшету. Шекспировская метафора «карлик в плаще титана» умышленно сведена к однозначности: перед нами просто карлик, пигмей, ничтожество. Если тиран, то уж во всяком случае не титан, таков окончательный крэговский вердикт «по делу Макбета».

Столь же категоричны и столь же экспрессивны решения массовых сцен. В начале III акта Крэг нафантазировал многолюдную массовку. Вереница черных людей с факелами (вероятнее всего, навеянная процессиями куклуксклановцев и потому-то предложенная Крэгом для американского спектакля) вторгается в замок, создавая образ озверевшей толпы. Такая же страшная в ярости и неистовстве толпа громил Макбета врывается в замок Макдуфа (IV, 2), чтобы растерзать его жену и детей. На эскизе надпись Крэга: «сплошная масса, толпа, но именно сплошная»8. Эти слова стоит сопоставить с крэговскими размышлениями о фашизме. «Не так-то легко определить, что такое фашизм, — писал он в 1927 г., — зато гораздо легче определить, что такое фашист: это человек, который плечом к плечу с другими, без размышлений, идет за своим вожаком»9. Подобное восприятие фашистских толп, охваченных массовым психозом, экстазом разрушения, и было выражено в массовках «Макбета», как их тогда замышлял Крэг.

Вся композиция «трагедии-мелодрамы» по идее Крэга завершалась апокалиптическим образом разрушенного Дунсинана: это — мир после гибели тирании, мир, тиранией опустошенный и изуродованный. Сценическая конструкция, сохраняя прежние очертания огромной подковы, полностью преображалась, превращалась в устрашающий хаос перекошенных линий, в бедлам искореженных катастрофой решеток, патетически искривленных преград, в какое-то подобие гигантской разбомбленной тюрьмы. Ничего похожего на прежнее параллельное и мощное одухотворенное согласие крэговских вертикалей. Раньше движение вверх было на эскизах Крэга беспредельным и запредельным, оно уводило за края сценического портала, уносилось в небеса. Теперь оно кончается в пределах сцены острыми пиками, углами, внезапными обрывами разнонаправленных линий.

Крэг надеялся выстроить спектакль воинственный и горький, хотел внушить зрителям чувство тревоги за будущее. В его пометках на макбетовских эскизах 1928 г. нередко встречается выражение «суггестивный» — он имел в виду внушенный образ, внушенную идею, силу внушения, свойственную искусству.

Можно уловить нечто сходное между «Макбетом», каким он виделся тогда Крэгу, и «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вайля, впервые с грандиозным успехом исполненной в Берлине в том же 1928 г. Брехт переделывал старинную «Оперу нищих» Джона Гэя (о постановке которой раньше подумывал и Крэг), сближая ее с современностью, чтобы сообщить миру о нависшей над ним опасности. Реальные общественные взаимоотношения у Брехта обнажались с веселым цинизмом, и в этой бесшабашной веселости слышалось подлинное счастье избавления от иллюзий и фраз, от осточертевшей лжи. Крэг сдвигал «Макбета» на грань мелодрамы, дабы столь же честно и прямо указать на угрозу тирании, которую он провидел.

В новой композиции уже не было веры, что мир может спасти герой. Взаимосвязь между трагедиями «Макбет» и «Гамлет», всегда волновавшая Крэга, теперь была разорвана. В этот макбетовский мир, в это макбетовское пространство Гамлет не войдет никогда. Да и сам Макбет стал уже другим. Весь смысл трагедии — в утверждении полнейшей тщеты макбетовского «шума и ярости».

Недаром именно эти слова — «шум и ярость» — избрал молодой Уильям Фолкнер в качестве заглавия романа, который начал писать в том самом 1928 г. В интервале между двумя войнами взгляд художников на героя и на героическое деяние стал скептическим, если не презрительным. Небывалая дотоле антипатия к героическому во всех его ипостасях была резко выражена в нескольких нашумевших романах, почти одновременно изданных в 1929 г.: «На западном фронте без перемен» Э.-М. Ремарка, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя и еще более грубо, даже злобно в «Путешествии на край ночи» Л. Селина (1932).

Крэг начал свое «путешествие на край ночи» раньше всех этих прозаиков, что и не удивительно: ему сопутствовал Макбет.

Как мы помним, впервые Крэг еще ребенком вышел на сцену в Чикаго. По странному капризу судьбы его практическая театральная деятельность, которая в Америке началась, в Америке нью-йоркским «Макбетом» и закончилась.

Но Крэг на премьеру не приехал. Тому было много причин: за год до премьеры погибла Айседора Дункан, за несколько месяцев до премьеры умерла его мать, Эллен Терри — эти утраты глубоко опечалили Крэга. Кроме того, по-видимому, он в данном случае и не надеялся, что его эскизы получат мало-мальски убедительное сценическое воплощение. Ведь еще тогда, когда Росс приехал к нему в Геную, Крэг с разочарованием писал в дневнике, что американец «никогда не прочел ни одной строки в моих книгах, никогда не видел моих эскизов и рисунков», а его новых намерений не понял: идеи «не воспринимаются проворными людьми». Беседы со своим заокеанским гостем Крэг уподобил «игре в теннис исчезающими мячами, — ни один не возвращается от Росса»10. В этих условиях наивно было бы ожидать постановки, адекватной замыслу Крэга.

И действительно, спектакль Кникебокер-театра представлял собой весьма банальное зрелище в старомодно-викторианском духе. Крэговские гротески «трагедии — мелодрамы» американские постановщики и актеры не восприняли, дерзкие эскизы Крэга послужили поводом для создания робко-подражательных декораций.

В 1935 г. по приглашению директора московского Малого театра С. Амаглобели Крэг приехал в Москву, где пробыл два месяца. Как только он посмотрел два спектакля Малого театра, «Волки и овцы» и «Дон Карлос», сразу же всем стало ясно, что надежды Амаглобели привлечь Крэга к работе в «Доме Островского» беспочвенны. Вообще московские театральные впечатления Крэга в 1935 г. были, за исключением «Короля Лира» в Госете, не очень сильными. Вместе с Мэй Ланьфанем он смотрел «Принцессу Турандот» и снисходительно похвалил «легкую вещицу», куда Вахтангов «бросил веселость своего духа». Видел в Камерном театре «Египетские ночи», в ГосТИМе — «33 обморока», но газетные репортеры никаких похвал от него не дождались. По-настоящему горячо, взволнованно и пылко он восторгался только «Лиром» — игрой Михоэлса, декорациями Тышлера. Редчайший, если не уникальный случай в жизни Крэга: этот спектакль он просмотрел четырежды. В частности, сказал, что «сценические вещи в «Лире» были бесценной помощью постановке — и все вместе блестяще сотрудничало с актерами. Таким образом, пьеса была раскрыта для нашего понимания, и каждый момент из 4½ часов представления был восхитителен»11.

Оставим на долю биографов догадки, почему ни Крэг, ни Станиславский в 1935 г. повидаться не захотели (а не хотели оба, это факт), почему Крэг так много времени провел с Мейерхольдом и Таировым, в их театрах и в их домах, хотя и в ГосТИМе, и в Камерном он видел определенно слабые спектакли. Интересно другое: Крэг возражал против того, чтобы его называли «театральным мыслителем, философом». Он говорил: «Я человек — вам это может показаться парадоксальным — действительности и конкретного опыта. Все мои теоретические положения, как и режиссерские идеи, явились результатом исключительно проверенной на опыте долголетней практики»12.

Будущее все же по справедливости оценило Крэга прежде всего как театрального мыслителя. В конце книги Дени Бабле о жизни и творчестве Крэга приведен внушительный перечень его учеников и последователей. Французский театровед говорит о воздействии Крэга на Мейерхольда и Брехта, на теории Антонена Арто, о влиянии Крэга, заметном в творчестве Леопольда Йеснера, в сценографии Александры Экстер, Рене Альё, Иозефа Свободы и др. Список мастеров театра, многое у Крэга почерпнувших, продолжить легко — среди них и Теренс Грей, и Жан-Луи Барро, и Жан Вилар, и Питер Брук, и Джорджо Стрелер, и Патрис Шеро, и Отомар Крейча, и Питер Холл и, конечно же, Юрий Любимов вместе с его сценографом Давидом Боровским.

Но идеи Крэга живут не только в работах тех или иных конкретных мастеров. Эти идеи, провозглашенные и экспериментально опробованные в начале века, изменили язык современного театра, дали ему новые средства выразительности, а вместе с тем вернули ему и некоторые старые, коренные, изначально театру присущие свойства.

По-разному соотносясь и соприкасаясь с театральными идеями Станиславского, Мейерхольда, Брехта, с ними вплотную смыкаясь или же далеко от них уходя, театральная эстетика Крэга стала ныне, к концу столетия, всеобщим достоянием. Она усвоена не только театром, но и кинематографом наших дней — теми искусствами, чья образная энергия и образная сущность сконцентрированы в актере.

Театральное искусство XIX столетия развивалось вслед за великой литературой века, за прозой Бальзака и Золя, Толстого и Достоевского, подхватывая повествовательные темпы и размеренные ритмы реалистического романа, вбирая в себя его описательный метод и аналитический стиль. Театр XX в. движется вместе с искусством новой эпохи, улавливает ее напряженную пульсацию, ощутимую в творчестве Пруста и Пикассо, Джойса и Кандинского, Шагала и Кафки, Фолкнера и Шостаковича, Чаплина и Феллини, Манцу и Маркеса. Особенность эволюции Крэга состоит в том, что его искания устремились по шекспировскому трагедийному руслу: он сумел ввести поэзию Шекспира в форму, закономерную для искусства нашего времени.

Крэг опирался только на классику, но смотрел не в прошлое, а в будущее. Новое он находил в сфере вечного.

Отбросив заботы об отождествлении сценической жизни с жизнью реальной (сегодняшней или давнишней), Крэг разорвал цепь фабульной последовательности, сковывавшую целиком зависимый от литературы докрэговский театр и предложил формы собственно сценического обобщения. В его искусстве однозначность уступила место многозначности, законченность — бесконечности, аналитический метод отвергнут ради свободного потока ассоциаций, тщательно подготовленная иллюзия — ради магии сценических образов.

В отличие от Рейнхардта, Мейерхольда или Вахтангова и многих их последователей, Крэг никогда не прибегал к обнажению приема, не разоблачал тайны театра и не приоткрывал его «кухню»; точно так же он был абсолютно равнодушен к идее театра-праздника. По Крэгу лишь самодвижение искусства, таинственное для публики, способно перенести потрясенного зрителя в мир духовных борений, больших страстей, высоких дум.

Открытые Крэгом новые принципы преобразили все три основных компонента сценического искусства: время, место и действие.

Действие перестало повиноваться логике причинно-следственных связей: эти связи сознательно оборваны. Ярмо детерминизма было сброшено. Один эпизод сопрягался с другим по логике свободного, внешне как будто бы даже произвольного сопоставления. Связь воспринималась лишь как условность. Эпизоды монтировались один за другим так, как диктует фантазия автора спектакля, а не так, как их выстраивает в неразрывный ряд жизненная необходимость. Новый метод связи, впервые практически примененный в московском «Гамлете», быстро подхватили Мейерхольд на театре и Эйзенштейн в кино. (Оба они признавали, что Крэг оказал на них прямое влияние.) То, что Эйзенштейн позднее называл «монтаж аттракционов», есть, в сущности, именно крэговский монтаж эпизодов по тайной связи, по скрытому, подспудному ходу мысли и по свободной ассоциации. «Аттракцион (в разрезе театра), — писал Эйзенштейн, — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»... И далее Эйзенштейн резюмировал: «Путь познавания — «через живую игру страстей» — специфический для театра»13. Этот путь когда-то был указан Шекспиром и сцене XX в. предложен Крэгом. Эпизоды в крэговской структуре спектакля соотнесены один с другим так, что предшествующее впечатление сохраняется в последующем, действие идет толчками, ударами, все активнее вторгаясь в сознание зрителя. Композиция целого складывается в расчете на могущество зрительского воображения. Идея сперва мерцает, а потом осознается в потоке сменяющихся ассоциаций и дает их течению общий, целостный смысл.

Единство восприятия возникает на высоте поэтического обобщения — там, где судьба значительнее, нежели событие, символ важнее конкретности, метафора сильнее факта.

Метаморфоза не требует пояснений, она совершается потому, что метаморфоза свойственна самой природе театра. «Я превращаюсь, следовательно я существую», — мог бы сказать актер. «Я превращаюсь, значит, я живу», — вот что говорит публике крэговская «сцена с тысячью лиц» и вот что придает цельность драматическому действию, как его понимал Крэг.

Актерский образ, ранее опознаваемый и узнаваемый публикой, согласно идее Крэга, теперь был призван выполнять иную миссию: не доказывать свое тождество с реальностью, не искать в ней ни оправдания, ни обоснования, но с нею спорить, над ней возвышаться. Вместо задачи освоения действительности ставилась задача ею овладеть и вступить с нею в противоборство. Искусство не уподоблялось жизни и не уравнивалось с жизнью, искусство поднималось над жизненным опытом, дабы с высоты идеала дать ответ на главные вопросы бытия.

Понятие места, священное для театра второй половины XIX в., в системе Крэга обрело новое значение. Прежний театр уделял максимум внимания обстановке места действия, его детальнейшей обоснованности, его оснащению множеством убеждающих подробностей, его трактовке — пышной или нищей, исторической или современной, его истолкованию как образа среды, окружающей героя. Театр бывал счастлив, когда ему удавалось пригласить зрителей «в гости к сестрам Прозоровым». На сцене Крэга герои, как и у Шекспира, находились везде и нигде. Трагическая геометрия Крэга отвергла конкретность и заменила ее абстракцией. Он говорил: «Когда я ставил великую драму, я никогда не стремился показать публике точный облик архитектуры того или иного периода. Я всегда чувствовал, что каждая великая пьеса заключает в себе свою собственную архитектуру»14. Танец архитектуры, провоцируя вольную игру ассоциаций, сопровождался мощными световыми и звуковыми аккордами ради одной единственной цели, ради того, чтобы приобщить зрителя к философскому содержанию творческого акта, совершающегося на театре.

Выработав новый принцип оформления, способного трансформироваться на глазах у зрителей, Крэг впервые в сценическом искусстве решил проблему создания множественности вариаций единой целостной формы.

Место действия лишено конкретных опознавательных знаков, пространственные координаты геометрически чисты. Их чистотой заявляет о себе основная привилегия театра: его право интересоваться исключительно жизнью человеческого духа, пренебрегая (в отличие, например, от предметной живописи или кинематографа) внешними атрибутами реальности, современным или историческим антуражем.

Материальное, царившее на прежней сцене, подчинялось теперь духовному, ответственность, возлагавшаяся на среду, перекладывалась на плечи героя. Пространство, которое прежде диктовало протагонисту свою волю, задвигалось, дабы перед ним расступиться, обнаружило готовность стать всем, чем угодно герою.

В движущемся пространстве проблема быстрой смены места действия многоэпизодной шекспировской драмы решалась без затруднений, а понятие времени обретало новый смысл. Трагическое время — время внутреннее, сжатое до предела, оно зависит от героя, от напряжения жизни его духа, героем пускается в ход, может быть ускоренным или замедленным, скачкообразным или неслышно подползающим из-за спины, а может и вовсе остановиться, застыть, замереть. Более того, время может вернуться и вспять, как бы оглядываясь назад и прибегая к инверсии. С движением реального маятника оно не согласуемо и не соотносимо. Десятилетие жизни проскальзывает за минуту или вообще изымается, пропускается, мгновение растягивается и, если нужно, недвижимо стоит, повинуясь власти режиссера.

Так замирало время в «Гамлете» Питера Брука, когда всю сцену охватывала тьма, и луч прожектора освещал одно только лицо Пола Скофилда, начинавшего монолог «Быть или не быть». Все исчезало, кроме лица Гамлета, и все останавливалось, кроме движения гамлетовой мысли. В «Гамлете» Юрия Любимова в Театре на Таганке Владимир Высоцкий произносил этот же монолог трижды, и время покорно стояло, дожидаясь, пока Гамлет троекратно пройдет по грани бытия и небытия.

В том же любимовском спектакле мощные взмахи огромного занавеса в пределах сцены обозначали и перемены места действия, и неизменность места действия. Подобно крэговским ширмам, занавес, устроенный Боровским, магически преображая пространство, провоцировал и возбуждал ассоциативные способности зрителей, и действие шло вереницей эмоциональных потрясений, которые сливались в неостановимом и необратимом потоке шекспировской трагедийной мысли.

Возникшая из шекспировской образности театральная концепция Крэга способна сокращать или удлинять дистанцию между актером и зрителем.

Шут — близко и низко, герой — высоко и далеко.

В эту универсальную концепцию одинаково просто вписываются и Лоренс Оливье, и Чарли Чаплин, и Джульетта Мазина, и Алиса Коонен, и комедия, и трагедия. Не умещается в нее только то, что называется «драмой». Концепция Крэга приемлет крайности высокого и низкого жанров, но отворачивается от «золотой середины».

На крэговском языке разговаривают герои и шуты, титаны и пигмеи, этим языком одинаково уверенно владеют и брехтовский Галилей, и брехтовский Артуро Уи, но — не мамаша Кураж. Для матушки Кураж, обыкновенной женщины, влачащей за собою свой «дом», свой бытовой воз, Брехт вынужден был искать другой язык, другую орфографию, другой синтаксис.

Новое понимание триединства времени, места и действия в сценическом искусстве, понимаемом как «медиум режиссуры», привело к осознанию целостности «тотального театра» (оба эти выражения принадлежат Жану-Луи Барро).

Мы далеки от мысли, что современный язык театра сотворил один Крэг. Нет, у него были многочисленные, а среди них и великие соавторы: Станиславский, Мейерхольд, Брехт. Кроме того, сценическую клавиатуру существенно расширили и видоизменили режиссеры, которые начали свою жизнь в искусстве позднее — в 30—60-е годы. Но тем не менее идеи Крэга в нынешнем театре живут, их воздействие ощутимо всякий раз, когда сцена способна бывает соотнести земное с духовным, обыденное — с героическим, реальное — с идеальным.

Примечания

*. Подробнее об этом предприятии см.: Müller-Krumbach Renate. Die Cranach-Presse im Weimar. Weimar, 1971.

1. ЦГАЛИ, ф. 998, № 626, л. 491.

2. Станиславский, т. 6, с. 83, 384.

3. Bablet, Craig, p. 301.

4. Kessler H.G. Tagebücher 1918—1937. Frankfurt-am-Main, 1979, S. 342—343.

5. См., напр.: Sheren P. Gordon Craig's only American production. — The Prinston university library cronicle, vol. XXIX, 1968, N 3.

6. Craig G. Ma vie d'homme de Théâtre. P., 1962, p. 241.

7. The Mask, vol. 15, 1929, N 1, p. 18.

8. The Drama. N. Y., 1929, N 1, p. 105.

9. The Mask, vol. 13, 1927, N 1, p. 36.

10. Цит. по: Sheren P., p. 169.

11. Советское искусство, 1935, 11 нояб.

12. Там же, 1935, 5 апр.

13. Эйзенштейн С. Избранные произведения, т. 2. М., 1964, с. 270.

14. Craig Edward, p. 258.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница