Рекомендуем

Прайс лист с ценами на обучающие курсы маникюра.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава третья. Режиссерские дебюты Крэга

Перселловское общество. Крэг и дирижер Мартин Шоу. «Дидона и Эней» Перселла. Приемы световой режиссуры. «Ацис и Галатея» Глюка. Постановка «Вифлеема». «Викинги» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира в театре Эллен Терри. Крэг покидает Англию.

Пауза между моментом, когда сцену покинул актер Крэг, и моментом, когда на сцену вернулся Крэг — режиссер, длилась три года — с 1897 по 1900. За это время Крэг освоил искусство гравюры по дереву, достиг в резьбе подлинного мастерства, удачно гравировал портреты, в частности — актерские, нередко — в шекспировских ролях. Их охотно помещали и газеты, и журналы. Новое ремесло приносило молодому человеку небольшой, но более или менее постоянный заработок.

Приглашение возвратиться в театр последовало с совершенно неожиданной стороны: оно исходило от Перселловского общества, существовавшего с 1876 г. и к драматическому искусству вообще непричастного. Общество занималось по преимуществу поисками и публикацией произведений Генри Перселла, великого, но забытого английского композитора второй половины XVII в. После того, как первые тома сочинений Перселла были изданы, Общество стало организовывать концерты, в программу которых, помимо музыки Перселла, включались обычно также вещи Генделя, Глюка, Баха. К концу 90-х годов вознамерились показать в концертном исполнении оперу Перселла «Дидона и Эней». О сценической постановке этого шедевра пока не помышляли: первая английская опера более двух столетий вообще не исполнялась. Опасались, что публике, воспитанной на операх Россини и Верди, музыкальный язык Перселла покажется старомодным, образность «Дидоны и Энея» — наивной и архаичной.

Но дирижер и органист Мартин Шоу привлек к этой опере внимание Крэга. Тот загорелся, как он впоследствии сказал: «мое сознание проснулось. ...Как только я услышал хоры первого акта, я увидел в них нечто по-настоящему замечательное и захватывающее»1. После трехлетнего перерыва Крэга вновь потянуло на подмостки. Тотчас же он предложил Мартину Шоу проект создания оперного спектакля, пусть не в театре, а в концертном зале.

В музыкальной трагедии «Дидона и Эней» угадывалось воздействие ближайшего театрального предшественника Перселла, Шекспира. Исследовательница искусства Перселла В. Конен отмечает, что «в произведениях для сцены в большей мере, чем в других жанрах, ощутима связь Перселла с общей духовной культурой Англии XVII столетия», что Перселл — «единственный музыкант на родине Шекспира, чье творчество занимает место в одном ряду с выдающимися проявлениями художественного гения Англии»2. Весь образный строй английской оперы, писала В. Конен в другой своей работе, сложился под влиянием шекспировских трагедий, ибо «во времена Перселла музыкальный театр не рассматривался англичанами иначе, как вариант драматического театра»3. И хотя Крэг очень любил музыку XVII—XVIII вв. (Бах, Гендель, Глюк), можно не сомневаться, что историческое и эстетическое соседство Перселла и Шекспира явилось для него важнейшим импульсом к действию.

Другая не менее веская причина, побудившая Крэга взяться за эту работу, состояла в том, что она обещала молодому режиссеру полную свободу. В любом театре, драматическом или оперном, Крэг непременно столкнулся бы с традициями и обычаями, которые ему пришлось бы оспаривать и преодолевать. Но, к счастью для Крэга, Перселловское общество не имело ни театрального здания, ни труппы. Крэг получил в свое распоряжение 75 хористов, готовых ему повиноваться, и только две главные партии, Дидоны и Энея, должен был отдать профессиональным оперным певцам.

Впоследствии, вспоминая, как начиналась работа над «Дидоной и Энеем», Крэг перечислял все трудности, которые тогда возникли. «Мартин Шоу был профессиональным музыкантом, а я профессиональным человеком театра; каждый из нас знал, как интерпретировать ту или иную пьесу. Я приобрел свои навыки в Лицеуме у Ирвинга; мне не нужно было лучшего учителя. Я хорошо ориентировался в театре. Но этим все мои познания исчерпывались. С некоторых пор в моей голове витали теории, иные из них были новы, иные стары, одни были слишком фантастичны, другие как будто неплохи...

Если бы мы сумели выйти из этого предприятия целыми и невредимыми, не потерпев катастрофы, мы были бы счастливы.

У нас не было ни одного пенни — вот что нас беспокоило.

У нас не было театра — вот что казалось непреодолимой трудностью.

У нас не было труппы актеров-певцов, и мы никого не могли ангажировать... Нет денег — нет театра — нет труппы».

Все в точности так и обстояло, как рассказывал Крэг. Но в его рассказе слышатся ликующие интонации, сквозит радость художника, получившего ничем не ограниченные возможности. Работа шла, писал он, «абсолютно свободно и счастливо». Нет денег, нет театра, нет труппы, однако нет и ненавистного ящика, нет проклятой «сцены-коробки»! Ее отсутствие побуждало искать — и находить — новые формы постановки.

Консерватория в Хемпстеде не была приспособлена для театральных спектаклей. Большой помост соединялся со зрительным залом широкими нисходящими деревянными ступенями, где обычно традиционными группами располагались оркестранты со своими инструментами. Первым делом Крэг вынужден был превратить эту концертную эстраду в некое подобие сцены. «На переднем крае платформы, — вспоминал он спустя много лет, — я установил широкую сценическую раму, которую поддерживали восемь вертикальных шестов»4. Кроме того еще шесть или восемь таких же вертикалей Крэг водрузил в глубине образовавшейся сцены, применяясь к очертаниям концертного помоста. Но и самый помост он тоже видоизменил: в глубине устроил еще одну высокую платформу, а спереди — дополнительную низкую площадку, нечто вроде просцениума. В результате у него получилась глубокая и широкая пятиступенчатая сцена, лишенная обычных боковых кулис. Ширина сцены вдвое превышала ее высоту. По словам Крэга, он вовсе не стремился поразить зрителей оригинальностью пропорций, просто старался расчистить место для больших группировок хора. И тем не менее пропорции возникли непривычные: удивлял и прямоугольник сцены, сильно растянутый по горизонтали, удивляло и то, что действие велось на пяти разновысотных площадках. Да и рама оперного спектакля выглядела странно: ничего похожего на золотой портал. Вместо традиционного золота Крэг удовольствовался широкими полосами тусклого серо-коричневого сукна, со всех сторон замыкавшими зеркало сцены.

Вознамерившись поставить спектакль, Крэг сразу же принял на себя не только обязанности режиссера, но и обязанности театрального художника. Две эти отдельные и различные профессии он слил воедино, кажется даже нисколько о том не задумываясь. Конечно, легко было бы объяснить такое «совместительство» чисто практическими соображениями: Перселловское общество было не настолько богато, чтобы приглашать еще и художника, а Крэг превосходно владел карандашом, резцом и кистью. И все же не эти прозаические аргументы решили дело. Просто-напросто, как показало будущее, Крэг иначе работать не мог. Режиссура Крэга начиналась с эскиза. Прообраз спектакля возникал на плотном листе бумаги или на куске картона. В таком зрительном предощущении формы был для Крэга залог цельности всего замышляемого творения. Этот метод имел свои недостатки, впоследствии Крэг не однажды — и очень болезненно — их ощутил. Но преимущества получались огромные, они сказались в первой же крэговской постановке, ибо ее общая идея подтверждалась и развивалась во всех частностях и подробностях сценического мира, созданного Крэгом.

Кардинальное новшество композиции «Дидоны и Энея» состояло в том, что режиссер отказался от принципа воссоздания места действия трагедии и выдвинул взамен принцип эстетической организации сценического пространства. Сцена больше не должна была ни пояснять, ни комментировать, ни так или иначе оправдывать развитие действия. Она иначе осмысливалась. Сцена отныне оформлялась так, чтобы видимое публике пространство воспринималось как трагедийное и выражало собою суть трагедии, несло в себе зримый образ трагедии. Такой подход в известной мере напоминал уже знакомые нам парижские, Фора и Люнье-По, поиски ассоциативной, «аккомпанирующей» декорации. Отчасти сходны с парижскими были и крэговские приемы освещения сцены. Но дальше начинались различия, и очень существенные. Независимо от того, знал ли Крэг, хотя бы понаслышке, об экспериментах парижан (скорее всего не знал), он предложил и осуществил принципиально иную интерпретацию пространства сцены.

Зрительный образ словно бы сам собою держался на прочном каркасе архитектонических членений. Сценическая композиция выстраивалась по аналогии с композицией музыкальной. Музыка диктовала архитектонику, архитектоника организовывала весь облик спектакля, хотя пока что конструкция еще пряталась за украшающими одеждами. Режиссер с наслаждением укутывал ее всевозможным декором — волшебно-вуалевым, световым, цветовым. Его целью была прежде всего красота, полемически остро возражавшая против некрасивости, которой, в погоне за достоверностью факта, «выреза из жизни», домогались натуралисты. Такая полемика возникала неумышленно, она рождалась сама собой, ее провоцировали музыка и драматургия, с которыми имел дело Крэг, ставивший, в отличие от режиссеров-парижан, не стихи или поэмы, не метерлинковские «драмы ожидания», а высокую музыкальную трагедию. Методы «световой режиссуры» Крэга были полностью подчинены предощущению целостной трагедийной формы музыкального спектакля.

Когда Крэг говорил, что приобрел все свои навыки у Ирвинга и что ему «не нужно было лучшего учителя», он прежде всего имел в виду изощренное мастерство световой и цветовой партитуры, разработанное в Лицеуме. Не отказываясь от газового освещения, Ирвинг усовершенствовал систему цветных фильтров. Он применял прозрачные цветные лаки разных оттенков, впервые расчленил рампу на несколько секций, каждая из которых светилась по-разному, впервые ввел в практику специальные световые репетиции, короче говоря, придавал свету огромное значение. И хотя Крэг пользовался светом иначе и совсем в иных целях, тем не менее опыт Ирвинга многое ему подсказал.

А кроме того, некоторые приемы Крэга были подсказаны довольно известным театральным экспериментатором Губертом фон Херкомером. Энтузиаст-вагнерианец, Херкомер был своего рода эклектиком: с одной стороны, ему импонировала натуралистическая достоверность оформления, с другой стороны, он, подобно Вагнеру, сохранял приверженность к старым оперным эффектам. Но в сфере освещения сцены Херкомер предложил нечто оригинальное. В его лекции, которую в 1892 г. прослушал молодой Крэг, было, в частности высказано такое соображение: «Через световое устройство мы прикоснемся к реальной магии искусства». Херкомер резко возражал против «смешной традиции рампового освещения» — такого рода протесты тогда слышались часто. Однако Херкомер протестами не ограничился. Есть сведения, что во время одного из своих экспериментальных спектаклей в театре Бюссей он (как и Люнье-По в постановке «Пелеаса и Мелисанды») отказался от рампы, вынес осветительную аппаратуру в зрительный зал и установил источники света в восьми метрах от сцены на высоте лиц актеров, дабы избежать «неестественного» освещения снизу5. Сын режиссера, Эдвард Крэг в 1968 г. прочел на Венецианском крэговской симпозиуме доклад «Гордон Крэг и Губерт фон Херкомер» и утверждал, что способ освещения сцены «Дидоны и Энея» сложился под впечатлением упомянутой лекции Херкомера6.

Для постановки оперы Перселла Крэг «взял напрокат самые лучшие по тем временам комплекты электрических ламп»7, которыми располагала одна лондонская фирма, демонстрировавшая раскрашенные фотографии с помощью волшебного фонаря. Возможности электричества тогда многих — не одного Крэга — побуждали по-разному экспериментировать с освещением сцены. Крэг действовал наиболее радикально. Ему и в голову не пришло устраивать в концертном зале нечто вроде театральной рампы, напротив, отсутствие рампы (неизбежной принадлежности «сцены-коробки») он воспринял как великое благо — и всю систему расположения источников света преобразовал полностью, отказавшись не только от рампы, но и от лампионов в кулисах, и от портальных софитов, и от расставлявшихся на планшете подсветок («бережков» или «щитков»).

Главный принцип был прост: свет падал на сцену сверху. И основную группу осветительных приборов Крэг установил поэтому высоко над сценой, на специальном «мосте», подвешенном за верхним портальным обрезом. Но другую группу светильников он поместил на высокой подставке, сооруженной далеко от сцены, в глубине зала. Лучи этих далеких прожекторов шли не по вертикалям, а по горизонталям — над головами зрителей и оркестрантов (место которым было отведено непосредственно перед сценой) — они озаряли лица актеров и «рисовали» на заднике причудливые тени.

Если сцена в этом спектакле получилась растянутой в ширину (Бабле метко назвал ее «широкоэкранной»), то произошло это еще и потому, что, слегка сдвинув книзу верхний край рамы, Крэг смог установить за ним невидимые зрителям мощные лампы и добиться впечатления светового потока, льющегося с высоты.

Задолго до того, как электричество вошло в театральный обиход, устроители оперных спектаклей умели пользоваться цветными фильтрами, а также прозрачными завесами из тюля или газа. Розовые лучи согревали сцену в момент, когда необходимо было создать иллюзию восхода солнца, багряные лучи гасли, когда надо было показать, что день клонится к концу, близится ночь и т. п. Эти способы использовать цветной луч и прозрачный занавес в иллюзорных целях Крэг отклонил. В его постановке свет не притворялся «природным», «солнечным». Прозрачный занавес, который в прежних оперных спектаклях всегда находился на первом плане, Крэг отодвинул в глубину, чтобы он отделял три передние площадки от двух задних и позволял бы разнообразно варьировать освещение горизонта. Светло-серая газовая ткань, обретая в зависимости от окраски луча то голубоватый, то зеленоватый оттенок, придавала всей сценической картине ирреальный характер. Вообще световая режиссура Крэга добивалась абсолютно условного, с житейской точки зрения необъяснимого и немотивированного соответствия между световыми и цветовыми аккордами.

Единственной функционально оправданной деталью структуры спектакля был маленький трон Дидоны, сверху прикрытый куполообразным балдахином. Трон окружали зеленые решетки, сплетенные как бы из виноградной лозы, — кое-где виднелись и пурпурные грозди винограда. Сама Дидона восседала на алых подушках. Но где находился ее трон? Где был ее дворец? Ответ на эти вопросы мог быть только один: трон Дидоны — в распахнутом настежь сценическом пространстве, в бесконечном трагедийном мире. Ибо позади трона открывалась бескрайняя даль. Задник, на котором Крэг изобразил клубящиеся облака, в световом луче менял свой цвет, и ткань, переливаясь разными оттенками, от ультрамаринового до лилового, таинственно мерцала. Журналистка Мабель Кокс, видевшая спектакль, писала, что если в первом акте ощутима была намеренная и резкая дисгармония зеленого, пурпурного, синего и багрового, то в последнем акте воцарялась спокойная и торжественная красота: «игра света на горизонте создавала глубокие переливы синевы, которая постепенно становилась все призрачнее, зелень и пурпур соединялись в многослойной гармонии»8.

Спустя несколько лет Крэг так сформулировал принцип постановки «Дидоны и Энея»: «цвет и линия в движении»9. Это означало, что и цвет и линия получали в сценическом пространстве внебытовой смысл и принимали на себя более важную миссию: их движение выражало динамику трагедийных эмоций.

В программе спектакля, раздававшейся зрителям и воинственно направленной против «ученого» историзма, провозглашался совершенно неожиданный по тем временам принцип «пренебрежения к деталям». Категорически отбрасывая требование достоверности подробностей (которое почиталось обязательным для всякого уважающего себя «передового» театра), Крэг вполне отдавал себе отчет в том, что этот отказ скорее всего будет воспринят как эпатирующая фраза. Тем не менее он откровенно сообщал истинные свои намерения. Он действительно не желал, чтобы зрители пристально разглядывали алебарды или мечи, камзолы или колеты: театр — не музей, взгляд, цепляющийся за исторические реалии, не помогает, а мешает восприятию трагедийного действия.

Сцену отплытия Энея Крэг вел на фоне синего задника, и тревожные желтые лучи скользили в этот момент по прозрачной газовой завесе. Корабли были обозначены несколькими видневшимися в глубине линиями мачт. Воины Энея следовали за ним, высоко подняв тонкие пики. Горизонтально распластанное зеркало сцены пересекали вертикальные линии мачт и пик — этого было достаточно, никакие другие подробности режиссера не интересовали и зрителей не должны были интересовать.

Если впечатление, что в глубине сцены виднеются готовые отчалить корабли, могло быть создано одними только мачтами, то, значит, уже в разработке этого эпизода Крэг нащупал важнейший принцип, который впоследствии сам сформулирует и который потом многие станут за ним повторять. Принцип гласит: общее впечатление достигается «частью вместо целого». Но в дни, когда готовилась постановка «Дидоны и Энея», Крэг еще не пытался теоретически осознать и связать воедино собственные находки.

Интересно решил Крэг «сцену ведьм» — едва ли не самую необычайную в перселловской партитуре. Перселл поручил партию главной колдуньи мужскому голосу, что, как пишет В. Конен, «уже само по себе вызывает реакцию ужаса, чувство пугающего, уродливого искажения действительного мира... Суровая, тяжелая декламация, построенная на непривычно широких мелодических скачках, звучит на статичном, почти пустом ритмическом фоне. В ней слышится нечто одновременно и величественное, и зловещее»10. Крэг еще усилил это впечатление, превратив перселловскую колдунью в некое огромное бесполое и бесформенное чудовище, распластавшееся по планшету. Хламида, в которую чудовище было облачено, ниспадая с его плеч, устилало целую площадку. Чудовище выглядело сверхчеловечески огромным. Прорицания гибели Энея оглашали какой-то опустевший, оцепеневший мир. Жуткое существо, шевелившееся под серой тканью старого театрального занавеса, освещалось беглыми и бледными «зелеными и синими лучами света, пронизывавшими газовую завесу». Вокруг него, «подобно клочьям пены разбушевавшихся морских волн, поднимались и опускались»11, приплясывая и стеная, озлобленные фурии.

Конечно, в первой постановке Крэга не могло не сказаться влияние Бердсли и его последователей из «Общества нового английского искусства», молодых художников Никольсона и Прайда, с которыми режиссера связывали узы дружбы и сотрудничества. Общество объединяло преимущественно графиков, и Крэг в их кругу чувствовал себя среди единомышленников. Девизом общества эыла «новая простота».

Свободные одеяния крэговской Дидоны, разумеется, отнюдь те случайно соответствовали стилю «art nouveau». Да и финал «Диконы и Энея» был отмечен печатью изысканности и эстетизма с легким, но несомненным оттенком бердслеевского любования гибелью. Алые подушки на троне покинутой Дидоны вдруг становились черными. Хористы осыпали умирающую царицу листками розовой бумаги, имитирующими лепестки роз. Количество этих «лепестков» быстро увеличивалось, они падали не только из воздетых ввысь рук хора, но и «с неба», порхая и кружась в желтом луче, который освещал простертую ниц Дидону. Постепенно розовые лепестки покрывали и тело Дидоны, и весь планшет сцены. Финальный хор, «призрачный, как бы бестелесный, проникнутый спокойствием отвлеченной мысли», отрешенно звучал под «тающие» звуки оркестра12.

Премьера состоялась в дни, когда в разгаре была англо-бурская война, «вся страна жила тем, что ждала сообщений с юга Африки, и все же молодежь валом валила в хэмпстедский зал на спектакль Крэга и Шоу»13. Дени Бабле и Эдвард Крэг тщательно собрали отзывы рецензентов. «Постановка «Дидоны и Энея» в Хэмпстеде поистине мифологична», — писал один. «Я никогда не видел, чтобы любители так двигались на сцене, как движутся хористы в «Дидоне и Энее», — утверждал другой. Третий заявлял, что этим спектаклем «открыто новое художественное направление». Четвертый сопоставлял работу Крэга со спектаклями Поула, с одной стороны, и со спектаклями Ирвинга, с другой, и находил, что метод Крэга внушает самые большие надежды, ибо только ему удалось достичь «трагической простоты»14.

Спектакль в Хэмпстеде сыграли всего три раза. Среди тех, кто успел эти представления увидеть, был Уильям Йетс, тогда уже известный поэт и основатель Ирландского литературного театра в Дублине. Работа Крэга его потрясла. Он написал Крэгу: «Я считаю ваши декорации к «Дидоне и Энею» самыми лучшими декорациями, какие я когда либо видел. Вы создали новое искусство»15. Через год в газетной статье Йетс подробнее изложил свою точку зрения. По его словам, Крэг «создал идеальную страну, где все возможно, где можно изъясняться стихами или музыкой или всю жизнь выражать себя в танце. И я мечтал бы увидеть в Стрэтфорде на Эвоне Шекспира в таких декорациях». Еще год спустя Йетс снова вернулся к вопросу о декорациях и костюмах Крэга. «Реалистическая декорация, — утверждал он, — сковывает воображение и является не чем иным, как плохой пейзажной живописью, в то время как декорация Гордона Крэга есть новое, специфически присущее театру искусство: она может существовать только в театре, ее немыслимо отделить от персонажей, которые движутся на этом фоне»16.

Имя Шекспира было на устах у всех, кто восхищался постановкой «Дидоны и Энея». Холден Макфелл, поэт и критик, выражал надежду, что в форме, найденной Крэгом, «творения Шекспира с их интенсивной жизнью смогут, наконец, вернуться на сцену и заставят нас забыть те набившие оскомину зрелища, которые мы видим сегодня»17. Сам Крэг, без сомнения, только о Шекспире и мечтал. Но пока что никто не приглашал его ставить Шекспира, зато Перселловское общество, восхищенное и возбужденное успехом «Дидоны и Энея», охотно поручало молодому режиссеру новые музыкальные спектакли. В 1901 г. постановка «Дидоны и Энея» была с некоторыми изменениями перенесена на сцену лондонского театра «Коронет», где оперу исполнили еще шесть раз. Тогда же, в 1901 г. Крэг поставил и другую оперу Перселла, «Пророчица» (или «История Диоклетиана»), она шла в театре «Коронет» под названием «Маска любви». Затем в 1902 г. в небольшом лондонском театре «Грейт Куин стрит» была показана извлеченная Мартином Шоу и Крэгом из полуторавекового забвения опера-пастораль Георга Генделя «Ацис и Галатея». Древний миф о счастливых возлюбленных, об одноглазом циклопе Полифеме, одержимом страстью к грациозной нимфе Галатее и из ревности убивающем Ациса, побудил Крэга в данном случае искать особенно резкие контрасты между лучезарной безмятежностью начала спектакля и трагической суровостью финала. Задача осложнялась сравнительно скромными размерами сцены. Тем не менее идеи, опробованные в перселловских постановках, получили тут дальнейшее развитие. Простой, но выразительный фон, интенсивность «световой режиссуры» и поиски пластического эквивалента основным темам генделевской музыки — вот что в первую очередь занимало Крэга.

Первый, идиллический акт спектакля шел на фоне белого задника в темно-голубом освещении. Весело танцевали юные нимфы и юные пастухи, и беспечная радость их движений выразительно оттенялась крэговской костюмировкой. Если в «Дидоне и Энее» свободные одежды героев, сделанные из легких, льющихся, как бы струящихся дымно-прозрачных материй создавали впечатление тревоги, то в пасторали Генделя основным мотивом костюмов, опять-таки выдержанных в духе «art nouveau», стали ленты, узкие полоски шаловливо порхающей ткани. И даже томимая грустными предчувствиями Галатея в розовой тунике с такими же развевающимися вокруг ног лентами вписывалась в общую буколическую картину. Согласно крэговской партитуре, нимфы в непринужденных позах ложились прямо на планшет, а пастухи в шляпах из золотистой соломки осыпали нимф бумажными розами. Разноцветные воздушные шары («какие вы могли за пенни купить на улице», — заметил критик Артур Саймонс) весело взвивались кверху.

Тут, продолжал Саймонс, как бы материализовалась сама радость бытия: «Вы испытываете реальное ощущение пасторальной сцены, радость игры, чувствуете природу, весну, свежесть воздуха, — такое чувство не возникло бы у вас, даже если бы вы слышали плеск настоящей воды среди настоящей травы и настоящих деревьев, изображенных живописцем, под настоящим небом, хорошо написанным на холсте».

Саймонс, чьи размышления о постановке «Ациса и Галатеи» были опубликованы спустя несколько лет после премьеры, попытался сформулировать главные принципы нового сценического искусства, какое создает Крэг. Цель режиссера, утверждал критик, «состоит в том, чтобы перенести нас за пределы реальности. Он заменяет изображение объекта тем образом, который этот объект вызывает в нашем сознании... Глаз теряется среди этих контуров и этих суровых плоскостей, точных и вместе с тем метафизически таинственных; наш разум принимает их легко, схватывает сразу, так же непосредственно, как и условность стихотворной пьесы... Всем его постановкам присущи величие, отдаленность, безграничность, таинственность. Прозаически обнаженный каркас его сценических композиций содержит в себе поэзию»18.

Значит, сценические композиции, которые создавал Крэг, воспринимались как «прозаически обнаженные». То, что «таинственным» и поэтичным может быть простое, геометрически расчерченное пространство, казалось своего рода парадоксом, требующим пояснений. Хотя Крэг все еще отдавал изрядную дань изяществу в духе Бердсли, в его работах этой поры доминировало и постепенно усиливалось движение к простоте «каркаса», к «немногословности» формы, к подчеркнутой и откровенной акцентированности основных ее элементов — линии, цвета, жеста.

Воля к лапидарности явственно проступила в решении второго акта «Ациса и Галатеи», но столь же явственно чувствовалась здесь и символистская однозначность мотива. В сценическое пространство медленно, подобно грозовой туче, вползала исполинская тень Полифема. Тень неуклонно, подобно Року, надвигалась на возлюбленных, которые, обнявшись, застыли посреди сцены в красном световом луче. Тень циклопа постепенно наступала на них, захватывала всю сцену. Критик Макс Бирбом писал, что на подмостках появился «подлинный гигант, уникальный и грандиозный, какого никогда и нигде в театре не видывали»19.

В третьем акте, следуя за Генделем, Крэг завершал трагедийное действие эпической нотой холодного и печального — как бы вечного — звучания. Если фоном радужному настроению первого акта служил белый вуалевый занавес в глубине сцены, освещенный голубым лучом, если во втором акте на горизонте возникали золотые контуры дворца, которые затмевала тень циклопа, то в третьем акте фон был туманно серый. Пространство казалось подернутым клубящейся дымкой. Скорбь Галатеи, оплакивавшей возлюбленного, окрашивала картину в траурно блеклые тона. Тут, однако, согласно сюжету, необходимо было показать и метаморфозу Ациса, который после смерти воскресает в виде вечно журчащего ручья. Крэг мог бы — с помощью сценической машинерии — обставить такое превращение не менее эффектно, чем эпизод с тенью Полифема. Но он поступил иначе; на сером занавесе вдруг начиналось, аккомпанируя музыке, таинственное кружение изогнутых, вьющихся, колеблющихся линий. Возникал не «образ ручья», возникала отдаленная декоративная и музыкальная ассоциация — тема движения, длящегося и за порогом небытия.

Дени Бабле указал на этот момент как на «типичный» для эстетики Крэга того времени «пример сочетания откровенной условности и декоративного символизма»20. Формула Бабле, видимо, верна, тем более, что такого рода ассоциации были типичны и для парижских символистских спектаклей. Но тут необходима все же одна оговорка: символистские мотивы в оперных постановках Крэга вступали в довольно сложные, а подчас и внутренне противоречивые взаимоотношения с музыкальной первоосновой спектаклей, с партитурами Перселла и Генделя. Когда же Крэг взялся вместе с Мартином Шоу за постановку музыкальной драмы «Вифлеем», авторы которой, либреттист Лоренс Хаусман и композитор Джозеф Мура, интерпретировали евангельский сюжет в символистском духе, то сразу же выяснилось, что и режиссер и дирижер с этим духом мириться не хотят. Крэг перекроил либретто, сделал в тексте много купюр, соединил две важные роли в одну и т. п. Кроме того, Крэг и М. Шоу ввели в партитуру целый ряд фрагментов из произведений Палестрины, Баха, Бетховена. Джозеф Мура, скрепя сердце, подчинился их совместному натиску. Усилия режиссера и дирижера имели одну ясно выраженную цель: избежать новомодной расслабленности текста и музыки, придать представлению намеренно архаизированный, более суровый облик. Эдвард Крэг полагал, что его отец сознательно стилизовал внешность спектакля «под Рембрандта» и напоминал высказывание Гордона Крэга: «Рембрандт — прирожденный драматург, хотя он и обходился без слов»21. Действительно, в группировках спектакля «Вифлеем» и особенно в манере их освещения некоторое влияние рембрандтовских полотен, характерной для Рембрандта игры светотени можно было уловить. Но не оно одно определяло стиль и общие очертания композиции.

Как и опера «Дидона и Эней», музыкальная драма «Вифлеем» ставилась не в театре, а в большом зале Имперского института в Кенсингтоне. По этому поводу стоит вспомнить быть может излишне категоричные, но примечательные слова Питера Брука: «Эпоха за эпохой самые яркие театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещений»22.

Бесспорно одно: опять очутившись в ситуации, когда все пропорции будущей сцены полностью зависели от его воли (ибо в кенсингтонской аудитории не было вообще никаких подмостков), Крэг выстроил огромный — глубиной в 50 м — помост, который занял почти половину длинного зала. Как и в Хэмпстеде, сцена была «широкоэкранной», растянутой по горизонтали и невысокой. Как и в Хэмпстеде, Крэг отказался от рампы, портальных софитов, боковых лампионов: сцена освещалась сверху и — сильными прожекторами — из глубины зала. Однако (в отличие от консерваторского зала Хэмпстеда, в акустическом отношении идеального) акустика кенсингтонской аудитории оставляла желать лучшего. Чтобы преодолеть акустические дефекты, Крэг распорядился затянуть стены и потолок зала голубой холстиной. Это новшество дало двойной результат: во-первых, недостатки акустики были устранены, во-вторых, зал превратился в естественное продолжение сцены, где Крэг, манипулируя сменой занавесов и световыми лучами, вел действие в основном под звуки старинной музыки.

В первом эпизоде на фоне темно-синего неба отчетливо рисовались фигуры пастухов в грубых овчинах. Пастухи сидели недвижимо, сжимая в руках длинные кнуты. Возле их ног на полу слегка колебалась покрытая мешковиной масса — казалось, там греются, прижимаясь друг к дружке, овцы. Вся атмосфера дышала спокойствием и тишиной. В бесконечности синего неба зажигались звезды.

Во втором эпизоде позади наклонной прямой линии помоста, условно изображавшего холм, фон становился тревожно пурпурным. К холму одна за другой, «волна за волной» («волнами» именовал эти движения сам Крэг) поочередно устремлялись отдельные группы персонажей. Сперва к деве Марии шли волхвы, трое старцев, первый в черном одеянии, второй в сером, третий в белом. Затем к ней приближались паломники-бедняки, нищие и убогие, калеки на костылях, кающиеся грешники, преступники, убийцы с окровавленными бородами. Были в этой группе и бродячий музыкант, и актер-кукольник, влачивший за собой марионетку. Следующая «волна» катилась к сцене из глубины зала. Позади зрителей начиналось шествие пастухов и ангелов со святым Иосифом во главе. Следом за ними важно вышагивали паломники-богачи в ярких зеленых, золотых и алых нарядах23.

Главным событием музыкальной драмы был момент чуда: рождение Христа. Это мгновение в партитуре Крэга символически фиксировалось мощным вертикальным лучом света («столбом света»), который вспыхивал в колыбели и снизу вверх прорезал потемневшее пространство сцены, озаряя одну только фигуру богоматери, склонившейся к младенцу. (Ребенок «подразумевался», рождался из света, никакой куклы, обычной в таких случаях, не было.) За спиной Марии недвижимым полукружием стояли едва различимые во мгле пастухи. Затем световой столб как бы разливался вширь, оживали краски, начиналась радостная игра пурпура и золота, зелени и синевы.

Конечно, постановка в целом была всего лишь рождественской иллюстрацией к евангельскому тексту. Но Крэг, опираясь в основном на музыку Палестрины и Баха, сумел — с помощью максимально простых и мощных световых эффектов — создать суровое и возвышенное, истинно мистериальное зрелище.

Герой романа Германа Гессе «Игра в бисер» магистр Иозеф Кнехт, характеризуя ту самую музыку, к которой испытывали непреодолимое влечение и Мартин Шоу, и Гордон Крэг, рассуждал так: «Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность... Это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности»24.

Прекрасная тирада магистра Кнехта позволяет понять позицию, занятую Крэгом в первые годы нового столетия. «Мужество и ясность», одушевлявшие его музыкальные спектакли, противились скорбной фатальности, свойственной символистскому искусству. Крэг выламывался из символизма, ибо его мироощущение с символистским мироощущением не совпадало. Он не склонен был ни к фатальной покорности судьбе, ни к модному сплину, ни к пессимизму вообще. Да, его привлекали изнеженность и тонкая ирония Бердсли, да, его чрезвычайно волновал и воодушевлял героико-мистический пафос гравюр Блейка. И тем не менее он всегда ставил Монтеня, Баха, Рембрандта, а, главное, Шекспира выше всех — выше Блейка и Патера, выше Уитмена и Ницше. Впервые возвращая к сценической жизни Перселла, Крэг хотел и смог выразить в своих спектаклях — словами того же Гессе — «знание о трагизме человеческого бытия». Но это было бесстрашное знание, без характерных для символистов ламентаций и молений, — вот что существенно.

В отличие от «проклятых поэтов» (начиная с Бодлера) и от Метерлинка, замершего в страхе перед «трагизмом повседневности», Крэг сохранял твердую веру в идеалы гуманизма и неуклонное стремление к истине. Такая мировоззренческая позиция предопределила весь его дальнейший путь к Шекспиру.

Гессе закончил свою «Игру в бисер» в 1943 г. Спустя еще два с половиной десятилетия, в 1968 г., Питер Брук уверенно заявил, что «в течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько спектаклей в Хэмпстеде, в помещении церкви»25. Фактические ошибки Брука очевидны: в Хэмпстеде, и не в церкви, а в зале консерватории, дан был только один спектакль, «Дидона и Эней» («церковь» в тексте Брука появилась, вероятно, просто потому, что Мартин Шоу, органист Хэмпстедского собора, сперва действительно предлагал Крэгу «поставить оперу в церкви»26.) Однако эти оплошности не меняют дела, в главном Брук совершенно прав.

Ибо музыкальные спектакли Крэга дали мощный толчок дальнейшим исканиям и экспериментам большой плеяды европейских режиссеров. В ранних работах Крэга впервые предстал новый способ создания сценической формы: форма возникала вовсе без применения декораций в их прежнем каноническом виде — силой одной только выразительной игры меняющихся занавесов и света. Возник новый принцип построения структуры спектакля.

Что же касается самого Крэга, то в момент, когда со смертью королевы Виктории (1901) отошла в прошлое целая эпоха и начался сравнительно короткий отрезок английской истории, обычно именуемый «эдвардианским», он сосредоточенно размышлял об одном: как реализовать свои идеи в шекспировском трагедийном спектакле. Но эти планы снова и снова приходилось откладывать на будущее.

Пока Крэг в содружестве с Мартином Шоу работал над музыкальными представлениями, ему не приходилось сталкиваться ни с ремесленными навыками актеров, ни с коммерческими интересами, которым подчинялась деятельность профессиональных трупп. Любители, участвовавшие в его оперных спектаклях, репетировали с воодушевлением и фантазии режиссера принимали без всякого страха. «Несмотря на множество обычных трудностей, — вспоминал потом Крэг, — у меня не было ни единого врага в нашей обширной труппе. Ни единого!»27 Когда же Перселловское общество прекратило свое существование, и Крэг предпринял попытки подчинить себе профессиональный коммерческий театр, оказалось, что тут, на этой территории, единомышленников у него мало, а его новшества встречают упорное сопротивление.

Первый опыт был скромным, однако огорчительным. В театре Шефтсбери в 1903 г. Крэгу поручили внести коррективы в постановку пьесы Р.Г. Леджа «Меч и песня» и сделать к ней три декорации. Он все это сделал. «Но то, что он придумал, и то, что в конце концов увидела публика, — констатировал Мартин Шоу, — были совершенно разные вещи». На полях томика мемуаров М. Шоу, изданного в 1929 г., Крэг в этом месте написал: «Вот почему я хотел стопроцентной свободы, когда работал в театре»28.

Увы, ничего похожего на «стопроцентную свободу» не предвиделось, хотя театром в Шефтсбери руководил его дядя, Фред Терри, а две следующие постановки — «Викинги» («Воины Гельголанда») Ибсена и «Много шума из ничего» Шекспира — Крэг осуществил в театре, где хозяйкой была его мать, Эллен Терри. Прославленная артистка взяла в свои руки «Империал-театр» в первую очередь потому, что хотела предоставить сыну широкое поле деятельности и поддержать его опыты собственным авторитетом. Все же Крэг и в этой труппе вынужден был считаться с апломбом, привычками и приемами опытных актеров. Даже сама Терри нередко не желала повиноваться его «прихотям» и «капризам». Она не могла отказаться ни от излюбленных поз, ни, главное, от туалетов, которые были ей к лицу и нравились публике, но впоследствии не без кокетства писала о том, что ей, «актрисе викторианской эпохи», представительнице «старой школы», удалось вместе с сыном «предвосхитить сценические идеи на целый век вперед»29.

Спешка, которая сопутствовала жизни театра, зависимого от кассы, давала себя знать. Интервалы между крэговскими премьерами 1903 г. коротки. 21 января «Меч и песня», 16 апреля «Викинги», 23 мая «Много шума». При таких темпах напрасно было бы надеяться, что замыслы Крэга будут достойно воплощены. Он, тем не менее, жаждал доказать, что и за короткие сроки можно добиться многого. И в «Викингах», и в «Много шума» он заставил актеров осваивать совершенно непривычные для них пространственные конфигурации. В обоих случаях предложенные Крэгом решения уходили далеко от установившейся традиции, а в «Викингах» вступали в прямую полемику с ремарками Ибсена. Полемика была обусловлена желанием Крэга найти сценический эквивалент нордическим сагам о викингах: Ибсен их переосмысливал, стремясь разглядеть в древних героях земные индивидуальные характеры, Крэга влекло к изначальным образам легенды.

Во втором акте «Викингов» Ибсен предлагал пересечь пиршественный зал двумя параллельными, ведущими в глубину сцены, к горящему камину, линиями длинных столов с почетным председательским местом в конце каждого. Ибсену виделась прямоугольная, развернутая по горизонтали вширь и вглубь, заполненная многолюдной массовкой картина. Крэг же впервые в своей режиссерской практике всю композицию подчинил вертикальным движениям. Отвесно падающие сверху вниз линии образовывали на приподнятом подиуме геометрически ясный круг. На фоне дымно-серой завесы, полукружием замыкавшей всю сцену, от планшета до колосников, Крэг поставил уникальный в своем роде стол в виде огромного кольца. Два почетных председательских места для двух героев, Гуннара и Сигурда, возвышались в наиболее отдаленных от зрителей точках окружности, а самая близкая к публике часть кольца была посредине разъята, разорвана. Этот разрыв позволял режиссеру вводить внутрь кольца — и, значит, в самый центр площадки — сумрачных ораторов-викингов, придавая вескую значительность каждому их слову и жесту. Справа и слева от стола высились тяжелые кованые канделябры. Сильно дымили горящие свечи. А наверху, точно повторяя круговые очертания пиршественного стола, равная ему диаметром, свободно парила в воздухе грандиозная корона. Два больших круга, верхний (корона) и нижний (стол-кольцо) как бы перекликались друг с другом.

Витающая под колосниками крэговская корона и в наши дни снова и снова возникает в самых разных спектаклях (напомним хотя бы шекспировского «Генриха IV» в БДТ, 1969), причем их постановщики, быть может, даже не знают, что цитируют Крэга.

Общий облик «Викингов» поразил зрителей Лондона, рецензенты рассыпались в похвалах спектаклю. Но Крэг удовлетворения не испытывал. Профессиональные актеры то и дело небрежно разрушали и портили его мизансценические построения. А двигались многоопытные «жрецы искусства» вообще куда хуже, чем неискушенные любители, с которыми он ставил оперы Перселла и Генделя. Кроме того, они не скрывали недовольства причудами режиссера, который настойчиво упрощал и, по их мнению, обеднял костюмировку. Коль скоро действие происходит «давно», значит, наряды нужны богатые, считали актеры. А Крэг, как мы знаем, враждебно относился к самой идее «костюмного спектакля».

Когда Крэг замышлял «Много шума из ничего», его фантазию без сомнения пришпоривало желание если не превзойти, то по крайней мере оспорить прославленную костюмную постановку Ирвинга. «Мейнингенцы, — писал Крэг полвека спустя, — вообще наложили свой отпечаток на Ирвинга, но в этом смысле ни одна из его постановок не могла соперничать с «Много шума из ничего»». По словам Крэга, «особенно замечательна была сцена в соборе»30. Как раз этой-то сцене он и отдал максимум энергии. Ему важно было возразить Ирвингу не там, где Крэг угадывал его слабости, а в том пункте, где Ирвинг обнаружил силу.

Сцена в соборе у Ирвинга восхищала зрителей живописностью, теплотой красок, изяществом и светской непринужденностью мизансцен. Интерьер собора в постановке Лицеума уподобился бальному залу. Ничего возвышенного, сколько-нибудь соприкасавшегося с культовым характером помещения, с идеей храма, в ирвинговском прочтении этой сцены не было и в помине. Ирвинг не забывал, что ставит комедию и, в соответствии с правилами жанра, добивался легкости, живости, ироничности. Крэг к требованиям жанра отнесся довольно пренебрежительно. Он ставил комедию Шекспира, и для него в данном случае имя поэта было важнее, чем жанровая природа вещи. А потому в композиции Крэга архитектурные мотивы возобладали над мотивами живописными и снова, как и в «Викингах», главную, формообразующую миссию приняли на себя сильные, твердые вертикали. Их многократно повторенная, величавая устремленность в высоту (отчетливо видимая на сохранившемся крэговском эскизе) не допускала и мысли о том, что под этими готическими сводами может вестись всего лишь остроумная комедийная пикировка. Напротив, Крэг создавал атмосферу таинства, тревожную и напряженную, это впечатление усиливали звуки органа, оно возникало как результат тщательно продуманных приемов световой режиссуры. Один из рецензентов писал: «И подмостки, и зрительный зал сперва погружены в глубокую темноту, слышна только органная музыка, которая доносится из мрачной глубины сцены. Вдруг сильный столб света вырывает из мглы распятие, возвышающееся в алтаре, а потом заливает весь центр сцены. Это — свет таинственный, мистический, призрачно-голубой... Постепенно свет становится теплее, он как бы исходит из алтаря и от фигуры священника движется к Клавдио и Геро, а затем обнимает всех остальных персонажей, с поистине византийским великолепием заставляя темноту расступиться. Все совершается так, словно бы все мы, зрители, вдруг очутились внутри огромного собора»31.

Этот отзыв позволяет понять замысел Крэга и увидеть, насколько его решение было полемично по отношению к ирвинговскому. Характерно, что даже такой пристрастный зритель, как Шоу, называвший «Много шума из ничего» скверной, «никуда не годной пьесой», в письме к Эллен Терри сознался: «Я никогда раньше не видел, чтобы сцена в церкви у кого-нибудь выходила, был убежден, что она вообще не может выйти... В целом ничего подобного никогда еще театр не видывал»32. Были на премьере «Много шума» и сам Ирвинг, и его друг поэт Суинберн, оба хранили отчужденное молчание33. Зато молодого немецкого дипломата графа Гарри Кесслера увиденное потрясло. Особенно восхитил его «мощный столб света, который сверху падал на гигантский крест и затем мало-помалу распространялся вширь многоцветным потоком. Световое сияние постепенно захватывало сцену, вырывая из тьмы всех персонажей, весь просцениум... Это было одновременно и просто, и сурово — антитеза пышному великолепию сравнительно недавней постановки Ирвинга»34.

Холодное молчание Ирвинга не удивительно — он понял, что Крэг пытается оспорить одно из его лучших творений и, конечно, убедился, что в целом попытка молодого режиссера не удалась: Крэг прошел мимо тонкой, двусмысленной иронии, которая пронизывала ирвинговский спектакль, постаревшая Терри играла Беатриче хуже, чем в Лицеуме, остальные исполнители сравнения с актерами Лицеума не выдерживали и, конечно же, у Крэга не было и быть не могло Бенедикта, подобного самому Ирвингу. Все это сознавал и Крэг. Актеры упрекали молодого режиссера в том, что он львиную долю внимания отдал сцене в соборе, а остальные эпизоды поставил неинтересно. В их упреках своя правда была, но Крэг виноватым себя не чувствовал. Он метал громы и молнии, проклиная необходимость работать второпях, негодуя против «коммерциализма», разъедавшего и общество, и искусство. Вся атмосфера «Империал-театра» Эллен Терри, в частности, и английского театра вообще казалась ему более непереносимой, отвратительной. Он готов был, очертя голову, бежать куда глаза глядят — вон из этого закулисного мира, вконец отравленного меркантильностью, непомерными амбициями и косностью актеров, «традициями», вся суть которых сводилась к пышной псевдоисторической костюмировке, к картинным жестам, к постоянной заботе о том, чтобы «премьер» находился на виду, возле рампы.

Сложность состояла в том, что просто покинуть сцену, как он это сделал в 1897 г., Крэг теперь, в 1903 г., уже не мог. Тогда он разорвал все связи с театром отчасти именно потому, что хотел найти и твердо определить свое призвание. Сейчас вопрос, чему должен он посвятить жизнь, был решен окончательно и бесповоротно. («С 1900 г. и по сегодняшний день, — напишет Крэг в середине века, — у меня есть на всё про всё одна-единственная мысль — ТЕАТР»35.) Но столь же отчетливо виделось и другое: искусство, которое он жаждет преобразовать и обновить, отнюдь не склонно ни к преобразованию, ни к обновлению.

Бабле цитирует неопубликованную рукопись 1903 г., где Крэг самому себе советует стремиться к простоте и организовывать сценическое пространство вокруг «одного, центрального объекта, выражающего основную идею, из множества мыслимых мотивов выбирать один»36. Но тогдашняя английская сцена отнюдь не была предрасположена к тому, что Крэг называл «упрощающими решениями»37.

В этот критический момент вышеупомянутый граф Гарри Кесслер, который видел «Маску любви», «Викингов» и «Много шума» и с этих пор навсегда уверовал в гений Крэга, пригласил его в Веймар. Крэг принял предложение без колебаний. Он покидал Англию, не имея никаких мало-мальски конкретных планов, уповая только на то, что в Германии обретет вожделенную свободу действий. Скоро стало ясно, что в герцогском театре в Веймаре ему делать нечего. Тогда Кесслер свел Крэга с Отто Брамом. Руководитель берлинского Лессинг-театра пользовался репутацией режиссера-новатора, закаленного в боях против окостеневших традиций. Казалось, он должен пойти навстречу молодому англичанину и поддержать его дерзкие планы. Увы, и этот расчет не оправдался. Поначалу Брам действительно увлекся идеями Крэга, доверил ему постановку «Спасенной Венеции» Отвея. Затем, однако, между Брамом и Крэгом возникли непримиримые разногласия.

Примечания

1. Index, p. 211, 227.

2. Конен В. Перселл и опера. М., 1978, с. 19, 85.

3. Конен В. Путь американской музыки. М., 1977, с. 158.

4. Index, p. 225—228.

5. Извеков Н.П. Свет на сцене. Л.; М., 1940, с. 240.

6. Craig E. Cordon Craig and Hubert von Kerkomer. — Theatre Research, vol. X, N 1, 1969, p. 11.

7. Ibid., p. 12.

8. Bablet, Craig, p. 57.

9. Craig Edward, p. 162.

10. Конен В. Перселл и опера, с. 86.

11. Theatre Research, vol. X, N 1, p. 12.

12. Конен В. Перселл и опера, с. 98.

13. Theatre Research, vol. X, N 1, p. 14.

14. Ibid., p. 14—15.

15. Index, p. 259.

16. Bablet, Craig, p. 61, 63.

17. Ibid., p. 60.

18. Symons A. Studies in seven art. L., 1906, p. 353—355.

19. Bablet, Craig, p. 67.

20. Ibid., p. 68.

21. Craig Edward, p. 165.

22. Брук И. Пустое пространство. М., 1976, с. 118.

23. Craig Edward, p. 165.

24. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 64.

25. Брук П. Указ. соч., с. 118.

26. Index, p. 222.

27. Ibid., p. 224.

28. Bablet, Craig, p. 73.

29. Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963, с. 318.

30. Index, p. 60.

31. Bablet, Craig, p. 82—83.

32. Шоу Б. Письма. М., 1971, с. 92—93.

33. Index, p. 82.

34. Leeper J. Edward Gordon Craig, L., 1948, p. 8.

35. Index, p. 212.

36. Bablet, Le Décor, p. 304.

37. Index, p. 249.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница