Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава 38. Мы счастливы, нас мало, мы — как братья1

Компания выдающихся актеров, известная под именем «Слуги лорда-камергера», сопровождала Шекспира на протяжении всей его дальнейшей жизни. Он писал исключительно для них и играл исключительно с ними. Они были его коллегами, но, судя по завещаниям и другим документам, также и близкими друзьями. Они оказались самой устойчивой труппой в истории английского театра, сохранившей своеобразие и просуществовавшей почти пятьдесят лет, с 1594 года по 1642-й, и сыгравшей за это время величайшие пьесы в истории мирового театра.

Некоторых из них мы знаем. Кроме Ричарда Бербеджа там играли Огастин Филипс, Томас Поуп, Джордж Брайан, Джон Хемингс, Джон Синклер, Уильям Слай, Ричард Каули, Джон Дьюк и комик Уилл Кемп. Хемингс был известен не только как актер, но и как деловой человек; он взял на себя финансовые дела труппы и часто упоминается в завещаниях своих товарищей как доверенное лицо. Умер он богатым и уважаемым жителем города, получив дворянский титул и герб, утвержденный Геральдической палатой; он также был чиновником в приходе Сент-Мери-Олдерменбери — свидетельство того, что статус актерской профессии значительно возрос за время жизни Шекспира. Хемингсу хорошо удавались роли стариков, такие, как Полоний или Капулетти.

Огастин Филипс — еще один актер, получивший, как и Шекспир с Хемингсом, дворянский герб. Он также умер состоятельным человеком, владельцем поместья в Морт-лейке. Филипс был одним из ведущих актеров в труппе, и именно его вызвали однажды в Тайный совет в качестве представителя своих коллег по театру. Он был, по-видимому, в первую очередь «традиционным» актером, дублером Ричарда Бербеджа в таких ролях, как Кассио и Клавдий, но был способен развлечь зрителей и в фарсе. В книжном реестре есть запись, датированная весной 1595 года, об «импровизации в башмаках в исполнении Филипса»: импровизация представляла собой интермедию с музыкой, танцем и остроумными репликами. Елизаветинскому актеру приходилось быть разноплановым. Он должен был уметь танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах и, если необходимо, убедительно изобразить дуэль на сцене. Томас Поуп, к примеру, был не только актером, но и превосходным акробатом и клоуном; он тоже получил дворянский герб. Джон Синклер, известный как Синкло, отличался необычайной худобой и благодаря своей неординарной внешности играл комические роли, такие, как Пинч в «Комедии ошибок», и судья Шеллоу во второй части «Генриха IV». Вероятно также, что его репертуар включал таких персонажей, как аптекарь из «Ромео и Джульетты». Не вызывает сомнений, что Шекспир написал множество ролей, имея в виду Синклера.

И все же самым разнообразным комическим актером в труппе был, несомненно, Уильям Кемп. Самый известный в стране клоун, он был низкорослым и плотным, особенно в накладках, но живым и подвижным. В частности, он был известен своими импровизациями и исполнением моррис-данса2. О его танцах много писали. Если он не надевал платье уличной торговки, то облачался в костюм деревенского дурака. Волосы у него были лохматые и непослушные; он отпускал нелепые и часто непристойные шутки и обладал даром импровизации. Мог изобразить «жалкое лицо» и «перекосить рот», и это означает, что комические приемы не сильно меняются на протяжении веков. Такова одна из неизменных черт английского воображения.

Кемп часто исполнял собственные интермедии по ходу спектакля, и это давало временную передышку действию. Гамлет, указывая актерам, как играть, выражает недовольство:

И пусть шуты говорят ровно столько, сколько им предписано. Некоторые из них сами начинают смеяться, чтобы развеселить тупиц из публики3.

Это был прямой выпад против Кемпа, который как раз тогда оставил труппу лорда-камергера после какого-то конфликта с коллегами-актерами. Ссора могла случиться как раз из-за комических импровизаций. Быть может, Кемп слишком часто «выходил» из своих ролей, играя шута и гробовщика в постановке ранней версии «Гамлета», с точки зрения автора, справедливо было отпустить в его адрес критическое замечание в позднейшей редакции пьесы.

Однако до этого другие драматурги приветствовали его танцы и импровизации. Они избавляли их от лишнего труда. По некоторым признакам, авторы просто отмечали в рукописи выход Кемпа и дальше оставляли дело за ним. В одном из вариантов «Гамлета» (в этом тексте, как и во многих других, видны следы постоянной переработки) Шекспир даже цитирует какие-то излюбленные выражения Кемпа: «Можешь ты подождать, пока я доем овсянку?» или «У тебя пиво скисло!» — последняя фраза, несомненно, исходила из пресловутых «скривившихся» уст. Несомненно также, что, когда они начинали работать вместе, Шекспир выстраивал роли специально для Кемпа. В таком же профессиональном ключе Моцарт писал оперные партии для определенных певцов и часто сочинял арию только после того, как слышал голос ее будущего исполнителя. Так, когда Грумио пилит кинжалом сыр, а Кейд танцует моррис или жадно лакает воду прямо с земли, Шекспир представляет себе шуточки Кемпа. Кемп играл Основу в «Сне в летнюю ночь» и Кизила в «Много шума из ничего». Он же играл Фальстафа в двух частях «Генриха IV». Во второй части есть ремарка: «Входит Уилл», а несколькими строками раньше Фальстаф поет балладу «Когда Артур к двору явился...»4. Итак, тут должен был выходить Кемп, конечно же, к восторгу аудитории, на минуту-другую прерывая песню. В конце пьесы Кемп появляется на сцене все еще в костюме Фальстафа и спрашивает публику: «Если моего языка мало, чтобы умилосердить вас, позвольте пустить в дело мои ноги»5. Это сигнал для джиги, к которой присоединяются остальные актеры. Шекспир тоже пляшет со всеми, и в этом, по выражению елизаветинцев, «веселом миге» перед нами встает на мгновение подлинный елизаветинский театр.

В том же эпилоге Шекспир обещает публике очередной эпизод «с сэром Джоном». Но в следующей пьесе, «Генрихе V», Фальстаф загадочным образом отсутствует, и публике просто объясняют, что он где-то за сценой умер. Этому исчезновению находили много объяснений с точки зрения критической и художественной, но, вероятно, подлинная причина более прозаична. С отсутствием в театре звездного комика не было смысла снова выводить в пьесе Фальстафа. Никто, кроме него, не мог сыграть эту роль. Вспомним лучше, что пьесы Шекспира зависели от театральных возможностей. Может быть, представление о Фальстафе с его танцами и импровизациями как о характере чисто комическом идет вразрез с общепринятой интерпретацией, но опять же — это персонаж более контрастного елизаветинского театра. Деревянная палка Фальстафа, его красное лицо и огромный живот сразу вызывали в зрительской памяти типичного клоуна; Фальстаф, хоть это анахронизм, сохраняет в себе многое от Панча. Но клоун — это ведь еще и театральная версия «князя беспорядков», можно ли лучше охарактеризовать самого Фальстафа?

Уйдя из труппы лорда-камергера, Кемп выкинул удивительный номер, протанцевав всю дорогу от Лондона до Норича, и объявил себя в памфлете «кавальеро Кемпом, верховным магистром танца моррис, главным управляющим гип-гипов, браво-бисов и единственным жонглером тру-ля-ля и первым шутом гороховым от Сиона до горы Сарри» — фраза, наводящая на мысль, что какая-то часть английского юмора утеряна навсегда. Если в самом деле он покинул труппу, поссорившись с другими актерами, это придает дополнительный оттенок его обращению в том же памфлете к «моим замечательным шекстожествам» («My notable Shakerags»); к ним он относил всех недругов или, как он выражался, «безмозглых насекомых» и «тупейшеств», распространявших сплетни о нем или клевету в его адрес. Там же он обращается к «грошовому поэту, который начал с мрачных украденных россказней о Макдуле, или Макдобете, или Маке каком-то там; по крайней мере, это наверняка был Мак». Принято считать, что это написано не о Шекспире с его «Макбетом», а о какой-то балладе под тем же названием. Тем не менее это интересно отметить.

В труппе лорда-камергера было около шестнадцати актеров, включая пять или шесть мальчиков, исполнявших женские роли. Хотя в шестнадцатом веке в Лондоне не было гильдии актеров, эти мальчики неофициально считались «подмастерьями»; их ученичество длилось не семь лет, как в других профессиях, а по-разному — то три года, а то и двенадцать. У каждого из учеников был «наставник» из старших актеров, который делил с ним кров и учил мастерству. В одном контракте сказано, что мальчик, а вернее, его родители заплатили оговоренную сумму в 8 фунтов за то, чтобы его взяли в обучение; мастер в свою очередь обязывался платить мальчику 4 пенса в день и учить его «играть в интерлюдиях и пьесах». Заветным желанием такого юноши было постепенно овладеть профессией и по возможности влиться в ту труппу, где он обучался. Судя по размерам состояний, указанных в завещаниях товарищей Шекспира по актерскому цеху, это становилось весьма выгодным делом. К мальчикам относились как к членам семьи актера-наставника, часто они становились предметом заботы и привязанности. Жена Эдварда Аллейна, когда тот был на гастролях, просит мужа в письме: «Если Ник и Джеймс будут хорошо себя вести, похвали их». Шекспир не мог иметь учеников, потому что, в отличие от некоторых коллег, не принадлежал ни к одной гильдии.

Принято считать, что женские роли на елизаветинской сцене играли одни лишь мальчики, но есть кое-какие основания усомниться в этом. Молодой мужчина вполне мог сыграть взрослую роль Клеопатры, а даже самый способный мальчик вряд ли оказался бы в этом случае убедителен. То обстоятельство, что среди мальчиков могли быть очень способные актеры, сомнения не вызывает. Известно, что в шекспировской труппе был один высокий блондин и один низенький темноволосый актер; это видно по ремаркам к рукописным текстам пьес. Есть ряд замечательных комедий, где зрительским вниманием завладевают две девушки — это Елена и Гермия в «Сне в летнюю ночь». Порция и Нерисса в «Венецианском купце», Беатриче и Геро в «Много шума из ничего», Розалинда и Селия в «Как вам это понравится», Оливия и Виола в «Двенадцатой ночи». Если принять во внимание, насколько зависимо было творчество Шекспира от реальных возможностей труппы, кажется вероятным, что все эти роли исполняла одна и та же пара одаренных подростков.

Члены труппы могли предлагать Шекспиру свои истории, годные для театральной постановки; они могли делиться с ним книгами или текстами старых пьес. На репетициях от них конечно же поступали предложения переделать сцены или диалоги. Шекспировские пьесы — не плод одинокого труда или одинокой мысли. Без всяких сомнений, труппа лорда-камергера помогала драматургу в его становлении.

Помимо актеров и их учеников в труппе лорда-камергера были: постановщик, который одновременно выступал как суфлер; смотритель сцены, костюмер, музыканты, плотники (один или два), «сборщики», которые собирали со зрителей деньги у входа перед началом каждого спектакля, и, конечно, рабочие сцены. Все они различались между собой статусом и размером жалованья. Особенно отличались друг от друга актеры-«пайщики» и нанятые актеры. Полноправный член труппы, каким был Шекспир, вносил при поступлении 50 фунтов, и тогда ему причиталась часть общего дохода, остававшегося после оплаты помещения и выдачи жалованья остальным участникам представления. Это был театральный вариант тех «акционерных обществ», что играли такую большую роль в экономике конца шестнадцатого столетия. Позднее Шекспир сам сделался «владельцем помещения», когда они с товарищами-актерами стали хозяевами театра «Глобус». Это был способ избавиться от театральных антрепренеров вроде Хенслоу; дело к тому же весьма выгодное, так как хозяева помещения получали половину доходов от спектаклей.

Все девять «пайщиков» труппы были одновременно и ведущими актерами; подсчитано, что на их роли приходилось 90—95 процентов диалогов каждой пьесы. «Нанятые» актеры играли менее значительные роли, которые можно было выучить без особых усилий и долгих репетиций. Похоже, «совладельцы» решали денежные и творческие вопросы с помощью большинства голосов. Хемингс и Шекспир были известны своей деловой хваткой, и с Шекспиром, скорее всего, советовались по поводу новых пьес или драматургов. Ему, например, труппа была обязана пьесами Бена Джонсона. Как пишет Николас Роу, труппа лорда-камергера собиралась отвергнуть комедию «Всяк в своем нраве», но, к счастью, «на нее упал взгляд Шекспира, и он нашел в ней что-то такое, что прочел ее всю насквозь». Может быть, это апокриф, но он в точности отражает задачу Шекспира «прочитывать насквозь» поступающие пьесы, определяя возможность их постановки. «Пайщики» также организовывали репетиции, приобретали костюмы, устанавливали плату за вход, намечали будущие постановки и выполняли множество всяких административных обязанностей, сопровождающих насыщенную театральную жизнь. Конечно, они платили всем, кто был задействован в театре, — от постановщика до сборщика денег; деньги также выплачивались за новые пьесы, новые костюмы и за постановочные лицензии от распорядителя дворцовых увеселений. По елизаветинскому обычаю некоторая сумма обязательно выдавалась беднейшим членам прихода.

Труппа представляла собой маленькое товарищество, состоявшее из друзей и коллег — иными словами, их объединяли общие интересы и общие обязанности. Это была разросшаяся семья, члены которой жили по соседству. Актеры и женились тут же, на сестрах, дочерях и вдовах своих товарищей. По завещанию оставляли друг другу деньги и памятные вещи. Они играли вместе на сцене и не расставались после представлений. Они были «собратьями», как сами себя называли.

«Слуги лорда-камергера» отличались усердием и трудолюбием. Они единственные среди компаний своего времени избежали столкновений с властями и арестов. Когда некий современный им сатирик решил не злословить над кое-кем из актеров, назвав их рассудительными, здравомыслящими, хорошо образованными, почтенными гражданами, снискавшими уважение соседей, он писал как раз о таких людях, как Шекспир или Хемингс. В издании, получившем название «Historia Histrionica» («Исторический обзор английского театра»), оба они названы «людьми, умеющими вести себя серьезно и рассудительно». Больше, чем любая труппа того поколения, эти люди способствовали тому, что статус актеров повысился и их перестали воспринимать как бродяг и акробатов.

Примечания

1. «Генрих V», акт IV, сцена 3.

2. Танец моррис (morris dance) — народный танец в костюмах героев легенды о Робин Гуде.

3. Акт III, сцена 2. Пер. В. Рапопорта.

4. Акт II, сцена 4.

5. Пер. И Каншина.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница