Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Эстетическое движение и викторианский театр. Опыты Эдварда Годвина

Род сценического зрелища, сложившийся в шекспировских постановках середины XIX века, господствовал на подмостках викторианского театра более чем полстолетия. Майл Бут, автор новейшего труда «Викторианский зрелищный театр»1, ограничивает хронологические пределы исследования датами 1850—1910-й. От первых представлений антрепризы Ч. Кина в Театре Принцессы до последнего шекспировского спектакля Гербета Бирбома-Три «Генрих VIII» на сцене Театра Его Величества. Английский историк видит, и с полным на то основанием, в театре второй половины XIX века одно типологическое целое, эволюция которого не меняла коренных его черт. Объяснений этого феномена М. Бут ищет в социологии викторианской культуры. Он пишет об относительном постоянстве и гомогенности эстетических вкусов английских зрителей той эпохи, если иметь в виду публику, посещавшую театры Вест Энда (только там шли пьесы Шекспира), то есть публику, по преимуществу принадлежавшую к викторианским «средним классам» или, по крайней мере, исповедовавшую их жизненные принципы.

Вкусы викторианской публики были на самом деле более или менее однородны — потому что, прежде всего, влияние буржуазно-респектабельного образа мыслей на все слои общества действовало в Англии сильно, как ни в одной другой стране. Существовали, однако, причины не столь общего свойства: например, вестэндские антрепренеры вели целеустремленную политику, имевшую целью наполнить зал одной только обеспеченной, «приличной» публикой. Так, цены на театральные билеты возросли за полвека в несколько раз. Дешевых «мест за креслами», куда полным-полно набивалось малоимущих поклонников театра, год за годом становилось все меньше, а затем они и вовсе исчезли, уступив место современному партеру2. В зрительных залах становилось все больше плюша и позолоты. Резкие слова Генри Джеймса: «Низшие классы слишком бедны, чтобы знать театр, высшие слишком респектабельны, чтобы понимать его», вероятно, имели под собой известное основание. Английская публика, иронизировал Джеймс, «напоминает о семейных добродетелях и комфортабельных домах, она выгладит так, словно приехала на представления после обеда, состоявшего из бифштекса и пудинга»3. В первой половине века актеры вечно жаловались на беспорядки в зрительном зале во время действия: Сэмюэлу Фелпсу нередко приходилось подниматься на галерею «Седлерс Уэллс» и собственноручно разнимать дерущихся. В последние десятилетия XIX века театры стали сетовать на то, что публика чересчур хладнокровна, ибо респектабельна.

О премьерах «Лицеума» газеты писали раболепным языком светской хроники: «Стрэнд запружен каретами; Веллингтон-стрит перегорожена; украшенный колоннами вход в театр окружен толпой любопытных, протискивающихся вперед, чтобы увидеть прибывающих; ярусы блистают красавицами в роскошных туалетах, партер похож на цветочную клумбу»4.

Но это — премьера. На обычном представлении публика, хоть и попроще, все же в высшей степени солидна: в «Лицеуме», пишет современник, «можно найти людей, которые еще несколько лет назад были бы шокированы при одной мысли о том, что их можно увидеть в театре. Главы семейств даже соглашаются брать с собой дочерей: только чтобы увидеть мистера Ирвинга»5. В партере и ложах — почтенные коммерсанты, провинциальные помещики и священники (знак особой респектабельности театра); наверху — мелкие торговцы, клерки, чинные студенты; как непохоже на студенческую галерку Малого театра в те же 80-е годы.

«Молодой человек в белом галстуке, который провожает вас к вашему месту и вручает вам программу, выжимает из вас шестипенсовик, который вы, иностранец, не сразу можете решиться дать ему, ибо это кажется насмешкой над его величием, этот блестящий молодой человек — символ всего дела» (Генри Джеймс)6.

От постановщика пьес Шекспира требовалось создать зрелище парадное, импозантное, размеренно-величественное, пристойное и поучительное, скрупулезно точное в исторических деталях, ни на шаг от науки, насыщенное всевозможными техническими эффектами, — роскошное представление, приличествующее первому Барду империи.

Иногда актеры, даже самые большие, чувствовали себя пленниками публики. Нет повода подозревать Генри Ирвинга в неискренности или кокетстве, когда он однажды сказал молодому Фрэнку Бенсону: «Вы никогда не сможете делать то, что хотите. Публика не даст. Они не давали мне, они не позволят вам»7. Такого рода крамольные мысли у Ирвинга, конечно, возникали не часто. Он был истинным викторианцем и представительствовал на подмостках от имени тех, кто сидел в зрительном зале «Лицеума» и кто ощущал себя центром человечества, оплотом прогресса, опорой добродетели, надеждой нации.

В середине века твердыня Британской империи казалась незыблемой, благополучие викторианской Англии — вечным. Но в 1875 году страну постигает жестокий кризис, сперва сельскохозяйственный, затем промышленный. Удар был нанесен в самое сердце — по британской земельной аристократии, по благосостоянию родовых поместий, олицетворявших собой викторианскую Англию. Современники писали, что им казалось, будто под ногами заколебалась земля. Когда Британия вышла из кризиса — с трудом и не в полной мере, — о нем постарались забыть. Однако процесс медленного, но неуклонного распада остановить было нельзя. Викторианский мир дал трещину. Слышнее стали голоса, ставившие под сомнение его жизненную философию. (Впрочем, нельзя забывать, что голоса эти принадлежали одиночкам.) Средний викторианец, он же средний зритель английского театра, ни в чем не сомневался. Он истово хранил верность традиционным ценностям, а заодно и традиционным эстетическим вкусам. Все настойчивее высказывались скептические суждения об одном из столпов викторианской эпохи — положительной науке. Естественно-научный прогресс, в котором викторианцы времен «Хрустального дворца» видели главный путь спасения, теперь воспринимался как проявление бездушного утилитаризма, не желающего считаться ни с моралью, ни со стремлением человека к прекрасному.

Конфликт между естественными науками и традиционной системой нравственности, покоящейся на религиозных основаниях, был неизбежен, и не с 70-х годов начинался. Еще в середине века Джон Рёскин, восставая против рационализма практической науки, против ненавистной ему «манчестерской школы», против «Богини Успеха, или Британии Рыночной», защищал идею красоты, которая была для него неотделима от веры, восходящей к истокам средневековой религиозности. Его пантеистические восторги перед миром, перед каждой былинкой и облаком и перед искусством, способным запечатлеть красоту мира Божия, были глубоко христиански-религиозными. Оттого Рескин смог стать одним из духовных вождей викторианской эры.

Однако в сочинениях Рёскина исподволь готовился эстетический гедонизм конца века. Он сказывался не в декларациях, но в самой художественной ткани его книг, в их образной системе, похожей на мозаику, составленную из изысканных вещей и красок. Все эти драгоценности, патетическими перечислениями которых полны страницы книг Рёскина, описания редких ароматов и утонченных красок — амбра, пурпур, киноварь, золото, — все это предвещает пряную прозу Уайльда. Опьяненный ритмом своих описаний, Рёскин способен не заметить, как в одном ряду с киноварью у него оказывается кровь — в качестве одного из оттенков красного. Тут уже недалеко и до «Портрета Дориана Грея». Но подобные случаи у Рёскина нечасты — они похожи на оговорки, так сказать, «по Фрейду». Религиозный морализм оксфордского мыслителя глубок и серьезен. Оттого ревнители чистоты веры, ополчившиеся в 70—80-е годы на естественные науки и особенно на Дарвина, вполне могли опереться на авторитет Рёскина.

«Венецианский купец». Порция — Э. Терри. «Лицеум». 1879

Молодые рёскинианцы 70-х годов пошли дальше своего учителя. Так же, как он, они отвергали «положительную науку», в которой усматривали воплощение «рыночной Британии». Но альтернативу буржуазному прагматизму они искали вовсе не в религиозных идеях, составлявших неотторжимую часть эстетического учения Рёскина.

В 1879 году Джордж Мередит выпустил лучший свой роман «Эгоист». В предисловии к нему писатель несколько иронически описывает духовную историю своего поколения. Сперва, пишет Мередит, мы отправились на поклон к Науке. Но она объявила нас прямыми родичами обезьян. «Вдобавок мы оказались еще и хвостаты. Мы ушли с тем, с чем пришли, разве только обогатились сознанием, что принадлежим к животному царству. Вот и все, что могла нам предложить Наука. Итак, наша панацея — Искусство»8.

Заключительные слова Мередита выражают (с прямотой несколько иронической) кредо эстетического движения, которое развивалось в Англии последних десятилетий XIX века.

Историки английской культуры указывают на две разные стадии становления эстетизма: в 70—80-е и в 90-е годы. Во взглядах эстетического поколения 80-х годов еще и в помине нет утонченно имморалистической философии сверстников Обри Бердслея, их вызывающего дендизма, «нового язычества», насмешливо агрессивного культа искусственности, сокрушительного презрения ко всему викторианскому. Эстетическое движение первой поры исповедовало меланхолическую созерцательность, его представители говорят о приверженности к поэтической простоте и идиллической гармонии эллинизма. Они еще взывают к «природе» и видят в ней источник художественных восторгов. Символ эстетизма 80-х годов — подсолнечник, 90-х — орхидея, искусственнейший из цветов. Для эстетов 80-х годов красота не вполне еще разлучена с нравственностью, хотя взаимоотношения доброго и прекрасного уже не кажутся им безоблачными.

Только первые шаги делает гедонистическая философия искусства, парадоксальным и, кажется, незаметным для ее адептов образом сближавшаяся с позитивистским физиологизмом. Еще не сформировалась характерная для конца века система взглядов Гранта Аллена, который толкует прекрасное как чувственно приятное. Но уже написана ключевая для бердслеевского поколения книга У. Пейтера «Ренессанс» (1873), уже сказана в заключении книги знаменитая фраза: «Конечная цель не плод опыта, но сам опыт»9, фраза, повторенная Уайльдом в статье «Критик как художник», а затем его героем лордом Генри в романе «Портрет Дориана Грея», — формула экстремистского гедонизма «новых язычников». Переиздавая свою книгу, Пейтер убрал из нее заключение вместе с опасной фразой: «Я понял, что она могла повести по ложному пути некоторых молодых людей, в чьи руки могла попасть»10. Авторедактуру Пейтера обычно объясняют робостью перед викторианским общественным мнением — такую робость можно было бы понять (в 80-е годы лондонского издателя Эрнста Визителли приговорили к тюрьме за публикацию романов Золя). Но вероятнее всего, Пейтером руководили мотивы менее эгоистического свойства — искренняя забота о юношестве. Он меньше, чем его последователи в 90-е годы, склонялся к радикальным решениям. Так или иначе, в умах английских философствующих денди конца века Пейтеру суждено было совершенно вытеснить Рескина, наставника прежних поколений.

Эстетическое движение 80-х годов еще прочно ощущает свою связь с моралистической эстетикой Рёскина и идеями прерафаэлитов. Оно верит, что искусство способно исцелить страждущее человечество, но не считает, что цель искусства заключена в нем самом.

Когда Мередит писал об искусстве как «панацее», он мог разуметь литературу, живопись, архитектуру, музыку, но только не театр. Рёскин и прерафаэлиты либо вовсе не замечали театра, либо не принимали его всерьез. Для них он являл собой образец профанации искусства, обращенного на потребу коммерции. Пора, говорил Рескин, избавиться от заблуждения, что театр «способен быть одновременно прибыльным бизнесом и носителем культуры»11.

В современном театре с его коммерциализмом и самодовольной пышностью Рёскин и Уильям Моррис видели верную копию викторианского общества — оттого они становились столь непримиримыми. Но, быть может, ярость их филиппик, помимо прочего, объяснялась еще одной причиной: в сущности, у них был свой театр, и театр весьма изысканный по сценической лексике. Это вовсе не любительские спектакли, которые Моррис устраивал в Кельмкоте. Это сама система идей, сам эстетический язык прерафаэлитов и их наследников, явственно театральные по своей природе. Создавая искусственную эстетическую среду, окружая человека вещами, созданными в едином «средневековом» стиле, от драпировок и мебели до посуды и костюма, художники предполагали, что человек сможет вписаться в сочиненное ими пространство, зажить в едином с ними стиле. Теоретически человеку следовало, подчинившись невидимым токам, исходящим от вещественной среды, вжиться в роль целостного человека средневековых времен, еще не оскверненного грязью машин и цивилизации. Разумеется, такое вживание чаще всего грозило обернуться притворством или самообманом. Вслед за медиевистами-прерафаэлитами свой «театр жизни» создавали эстетические движения более поздних времен, вплоть до искусства модерна.

«Театральное начало», свойственное эстетическому движению на разных этапах его истории, заставило принадлежащих к нему художников в конце концов обратиться к сценическому искусству; кроме того, тяготение европейских живописцев, архитекторов, музыкантов конца XIX века, с одной стороны, к выходу за пределы их собственного вида искусства, а с другой — к синтезу всех пространственных и временных искусств с закономерностью привело их к театру, в котором этот синтез мог осуществиться. В Англии этот процесс был выражен менее отчетливо, чем на континенте: британский театр упорно сопротивлялся всякой новизне. Но и здесь нашелся человек, который попробовал, действуя осторожно и с деликатностью, внести дух перемен на драматическую сцену.

Имя Эдварда Уильяма Годвина принадлежит истории театра, вероятно, в меньшей степени, чем истории пластических искусств. Архитектор, мастер дизайна, ученый-теоретик, историк мирового искусства, наконец, человек, выступивший на театральном поприще, Годвин представлял собой пример нового «универсального» человека, тип художника, распространившийся в европейской культуре на склоне XIX века. Это был своего рода «социальный заказ» времени, вынашивавшего грандиозные проекты синтетических форм.

Как архитектор и «прикладник» Годвин стоял у преддверия арт-нуво. Британское искусство обязано ему созданием так называемого «англояпонского стиля», явственно повлиявшего на английский вариант модерна, и особенно на Бердсли. Годвин был одним из первых знатоков и энтузиастов старинной японской гравюры. Он не пытался в своих произведениях стилизовать японскую графику, всякая «японщина» была ему противна. Он стремился научиться у японцев светлой ясности и простоте структуры. Такова его «англояпонская» мебель, и сегодня стоящая в зале прикладного искусства лондонского Музея Виктории и Альберта рядом с изделиями Морриса и Берн-Джонса. Тяжеловесная вязь прерафаэлитского орнамента была ему чужда — его легконогие, стройные, строгие столики и бюро кажутся невесомыми. «Белый дом» на Тайт-стрит, Челси, построенный Годвином в 1877 году для его друга Уистлера, по чистоте линий и ясности геометрической конструкции решительно не похож ни на одно архитектурное сооружение своего времени — в 70-е годы в Лондоне еще безраздельно господствовала архитектура эклектики. «Белый дом», по мнению Роберта Шмуцлера, автора известной книги «Арт-нуво», предвещает конструктивные концепции поздней фазы этого стиля; и это еще до того, как он возник12. В области создания интерьера Годвин обнаруживает дерзкий радикализм. Традиционному викторианскому дому, перегруженному деталями, задыхающемуся от обилия вещей и красок, он противопоставляет аскетическую простоту свободного пространства. Так, столовую в построенном им доме Уайльда он решает целиком в белом цвете, и только китайская ваза с золотой рыбкой организует пространство, полное сияющей белизны.

За два года до того как был сооружен «Белый дом», Годвин обратился к театру. В 1874—1875 годах он опубликовал 32 статьи под общим заглавием «Архитектура и костюм в пьесах Шекспира». Одна из них посвящена «Венецианскому купцу», пьесе, в постановке которой Годвин участвовал в самый год публикации статьи.

Старое здание Шекспировского Мемориального театра в Стратфорде

Читая статьи Годвина, сперва трудно поверить, что они вышли из-под пера творца новых идей в архитектуре и дизайне. Годвин обнаруживает склонность к величайшему археологическому педантизму. Ученик А. Планше, консультанта по истории быта в театре Ч. Кина, Годвин далеко превзошел своего учителя в кропотливой исторической доскональности. Он обстоятельнейшим образом комментирует, какие пряжки на туфлях носили венецианцы в 1590 году, — так он определяет время действия шекспировской пьесы. В согласии с традицией викторианского театра Годвин исследует не пьесу Шекспира, а исторический материал, который, как ему кажется, лежит в ее основании. Подобно всем своим многочисленным предшественникам, знатокам исторического быта, к помощи которых прибегали постановщики Шекспира в XIX веке, Годвин полагает, что одна из главнейших целей театра — «давать информацию о нравах, обычаях, костюмах и странах»13.

Не Шейлок или венецианский купец Антонио оказываются у Годвина центральными фигурами — о костюме Шейлока он рассуждает много пространнее, чем о его характере. Истинный герой пьесы в глазах Годвина — Венеция конца XVI века, воспроизведенная с музейной тщательностью, которая, будучи использована в постановке, оставила бы позади даже мейнингенцев: недаром, когда мейнингенцы в 1881 году приехали на гастроли в Англию, Годвин указал на несколько исторических неточностей в спектаклях немецкой труппы.

Как совместить два образа Годвина — педантичность охотника за исторической информацией, блюстителя традиционного для Англии XIX века историко-бытописательного театра и экспериментатора, пренебрегающего традициями и предугадывающего в своем творчестве дальнейшее движение искусства. Как соединить в одном лице верного ученика Планше и учителя Уайльда? Годвин, по свидетельству современников, был лидером сообщества эстетов 80-х годов. Макс Бирбом назвал его «величайшим эстетом из них всех»14.

Найти ответ поможет статья Уайльда «Истина масок». Цель статьи, полной парадоксов и нерешенных противоречий, обозначена совершенно ясно: защитить и восхвалить важность археологической точности в театре. «Применение археологии к зрелищам не только нельзя назвать педантизмом, но оно является безусловно законным и красивым. Ибо сцена есть не только место, где встречаются все искусства, но так же и возвращение искусства к жизни»15. Миссия театральной археологии состоит, таким образом, в том, чтобы вернуть с помощью сценических средств красоту прошлых веков.

Между правдоподобием постановок Чарлза Кина и его последователей и археологизмом Годвина лежит отчетливо видимая грань. Кин стремился воссоздать на подмостках быт каждой эпохи, правда, приукрашенный в духе эпигонского романтизма. Годвин исходил из того, что каждая эпоха истории дала в сфере художественной. История была для него более всего историей искусства.

Вот почему при всей своей придирчивости к историзму деталей он не захотел, вопреки своему обыкновению, связать свое восприятие комедии «Троил и Крессида» с новейшими открытиями Шлимана. Чтобы проникнуть в мир этой шекспировской пьесы, ему нужен был Гомер, а не Гиссарлык16.

Чарлз Кин, а затем мейнингенцы опирались на опыт современной им исторической живописи, которая, как известно, соединяла абстрактную морализацию с подробнейшим бытописательством.

Годвин, обращаясь к итальянским пьесам Шекспира, видел их перед своим умственным взором облаченными в великолепные одежды итальянского Ренессанса. Цель театра, как он считал, была в том, чтобы держать зеркало не перед природой, а перед искусством. Вопрос заключался в том, как это осуществить на сцене.

Город, встающий со страниц его статьи, это Венеция Джона Рёскина, эстетическая утопия, окрашенная ностальгическим взглядом человека XIX века. Но, как и у Рёскина, образ Венеции у Годвина тронут чуть заметным тлением. Может быть, поэтому, размышляя о том, в какое время года происходит действие пьесы, Годвин выбирает осень. Рёскин ведет отсчет упадка Венеции с конца средних веков, с распада простодушно-религиозного целостного мира средневекового ремесленника, когда-то создавшего «камни Венеции». Венеция погибла, когда изменила простой и радостной вере предков. «Почему, — спрашивает Рёскин, — венецианское искусство пало и, более того, «стало одной из главных причин нравственной порчи Италии и последующей утраты ею духовного и политического значения?»17. Оно пало, ибо вместо целей нравственно-религиозных поставило перед собой одну цель — наслаждение. Создавая «Вознесение», Тициан думал вовсе не о том, чтобы заставить других уверовать в Мадонну, — «он ее писал потому, что ему нравились роскошные красные и синие тона и лица, позлащенные солнцем. Самая горячая вера, самые гениальные дарования были для венецианцев средством осветить золотистыми тонами полумрак передней, придать пышный блеск празднеству»18. То же падение происходит в зодчестве. На смену «чистейшей, строго выдержанной и утонченной венецианской готике XVI века» приходит «варварская архитектура Ренессанса»19.

Годвин, разделяя многие нравственные идеи Рёскина, считал наивным его утопический медиевизм. Ренессанс, и более всего Тинторетто, воплощал в его глазах торжество красоты, оправданной и освященной моралью. Венеция, считал он, обречена на гибель потому, что на смену ренессансному празднеству искусства и красоты идут мрачные назареяне, идет Шейлок — дух бесчеловечного утилитаризма. Его финальное поражение, по Годвину, случайно и неокончательно. В сцене суда Годвин хотел свести вместе две толпы — беспечных венецианцев и ростовщиков — союзников Шейлока; их противостояние обещает скорые битвы, исход которых предрешен.

Статья Годвина о «Венецианском купце», как и другие статьи напечатанной им серии, не только ученые штудии о Шекспире или искусстве тех эпох и стран, где происходит действие шекспировских пьес. Они сами представляют произведения искусства, созданные художником эстетического поколения, а детальное описание костюмов и мебели продиктовано не педантизмом, а почти уайльдовской страстью называть, составлять своего рода поэтические каталоги предметов изысканных и экзотических, как сделано, например, в его сказках.

Сразу же после выхода в свет статьи о «Венецианском купце» перед Годвином открылась возможность увидеть свои идеи воплощенными на сцене. Сквайр Бэнкрофт, глава труппы, которая играла пьесы Т. Робертсона и других современных авторов и сумела привлечь в свой театр «образованное общество» Лондона, решился обратиться к Шекспиру. Надежду на успех ему могли внушить перемены, начинавшиеся как на английской сцене, так и в отношении к театру в верхних слоях лондонского общества. Англичане XIX века, включая и людей привилегированных сословий, всегда любили и охотно посещали театральные представления даже самого простодушно-непритязательного свойства. Однако театральное ремесло не почиталось респектабельным занятием, а актеров не пускали на порог «лучших домов». В 60-е годы презрению к сценическому искусству способствовал явный упадок английской сцены. После ухода Чарлза Кина в отставку (1859) театр в Англии переживал смутные времена. Шекспир в те годы почти исчез с подмостков: он не делал сборов. «Шекспир пахнет разорением», как сказал один из антрепренеров 60-х годов. Поклонники Барда считали, что его творения вовсе и не предназначены для грубого ремесла лицедеев, но созданы для высокого искусства чтения.

В 70-е годы викторианское предубеждение против театра, замешанное еще на пуританских традициях, начинало постепенно ослабевать, в чем нетрудно увидеть первые признаки отступления викторианского духа. В конце десятилетия Генри Джеймс с удивлением замечал: «Театр теперь в моде, точно так же, как в моде изобразительное искусство, в то время как литература — нет... Везде только и говорят, что о пьесах и актерах, любительские спектакли не прекращаются, члены актерского цеха везде приняты без всяких ограничений. Наблюдателю английских обычаев иногда кажется, что интерес ко всему, что связано с сценическим искусством, достиг размеров мании»20. «Мания», иронически описанная Г. Джеймсом, была результатом оживления, которое переживало театральное искусство Англии. Шекспир вновь возвратился в театр. На английской сцене надолго наступает царство Генри Ирвинга. В 1874 году он сыграл на подмостках «Лицеума» роль принца Датского. «Гамлет» выдержал двести представлений — цифра дотоле невиданная — и сделал Ирвинга состоятельным человеком и владельцем театра, в котором он играл Гамлета. В 1875 году на гастроли в Лондон приехал Томмазо Сальви ни, и его Отелло снискал у обычно сдержанной лондонской публики триумфальный успех.

В том же году Бэнкрофт решил поставить в Театре Принца Уэльского комедию «Венецианский купец». Он предложил Э. Годвину участвовать в подготовке представления и получил немедленное согласие. Поворот одного из самых «высокобровых» художников Англии к профессиональному театру именно в то время был закономерен и многозначителен. Бэнкрофт задумал воскресить археологический стиль Чарлза Кина, но в форме более современной и последовательной, с помощью приемов, выработанных в постановках робертсоновских комедий, где жизнь верхних слоев викторианской Англии воспроизводилась с фотографической точностью.

«Венецианский купец» в Театре Принца Уэльского стал первым вполне «мейнингенским» спектаклем английской сцены, притом что мейнингенского театра в Англии еще не знали — не знал о нем, по всей видимости, и сам Бэнкрофт. Художник труппы Джордж Гордон отправился в Венецию, где он вместе с Сквайром и Мери Бэнкрофтами делал зарисовки и чертежи палаццо и каналов, которым предстояло возникнуть на подмостках Театра Принца Уэльского. Это была, вероятно, первая в истории английского театра экспедиция подобного рода. То, что стало более или менее общепринятым в эпоху, наступившую после гастролей мейнингенцев, в дни расцвета «Лицеума», тогда, в 1875 году, воспринималось как предприятие увлекательное и невиданное. Бэнкрофты, составившие значительное состояние на постановках «комедий чашки и блюдца», теперь не скупились на траты. Им льстила идея вернуть английской публике Барда, не слишком популярного в театре 60—70-х годов, заключив при этом его творение в самую дорогую оправу. Небольшая сцена Театра Принца Уэльского была перестроена. Чтобы вместить грандиозные и великолепные декорации, часть стены театра снесли. Как позже с гордостью писал Бэнкрофт, «был достигнут предельный реализм»21. Постановка использовала объемные декорации в масштабах, которые не снились Кину. На сцене громоздкие массивные колонны, точные копии тех, которые украшают Дворец дожей, над каналами нависали мосты. Во время смены декораций зрители могли рассматривать виды Венеции, Кампаниле, Риальто, Большой канал — все это было собственноручно и с величайшим тщанием изображено Дж. Гордоном на занавесях, опускавшихся между картинами спектакля. В представлении участвовало множество статистов, сцена была заполнена венецианцами всех сословий и занятий — моряки, нищие, гранды, купцы смешивались в пестрой и многоголосой толпе. Одна процессия сменяла другую. Некоторые из них были связаны с сюжетом (шествие в Бельмонте претендентов на руку Порции — принцев Арагонского и Марокканского с экзотической свитой), другие просто воспроизводили старинные венецианские церемониалы. Над старым городом всходила луна, при свете которой Лоренцо с друзьями похищали Джессику и исчезали в толпе карнавальных масок.

При всем внимании к подлинности исторической детали о сохранении подлинного текста Шекспира Бэнкрофт заботился мало, что было вполне в традициях викторианского театра. Шекспировскую пьесу без малейших колебаний сокращали, сцены меняли местами, чтобы лишний раз не переставлять громоздкие декорации. Бэнкрофт ссылался при этом на доктора Джонсона, полагавшего, что сюжет «Венецианского купца» — сплошной набор нелепостей; а если так, то и церемониться нечего: Венеция важнее Шекспира. Чтобы несколько развлечь почтеннейшую публику, в представление ввели множество песен, взятых из других комедий Шекспира.

Из сказанного ясно, что «Венецианский купец» в Театре Принца Уэльского представлял собой последовательное воплощение того типа викторианского шекспировского спектакля, который был создан Ч. Кином, развит в театре Г. Ирвинга и доведен до крайних пределов в постановках Г. Бирбома-Три, осуществленных в начале XX века. Спектакль Бэнкрофтов оказал на Бирбома-Три сильнейшее воздействие, о чем свидетельствуют часто цитируемые слова Бирбома-Три, сказанные в 1901 году: «Это был первый спектакль, в котором утвердил себя современный дух искусства постановщика, переносивший нас в атмосферу Венеции, в неповторимые сферы шекспировской комедии»22.

В чем, однако, заключалась роль Годвина? Споры об этом возникли еще в начале нашего столетия. Эллен Терри в своих воспоминаниях и Гордон Крэг в статье о Годвине23 готовы объяснить достоинства постановки участием Годвина. Бэнкрофт в книге мемуаров настаивает на том, что Годвин был только консультантом по части археологических деталей. Обе стороны легко заподозрить в необъективности. Бэнкрофт, чрезвычайно гордившийся постановкой «Венецианского купца», без сомнения, стремился приписать все заслуги себе и своему художнику Дж. Гордону. Эллен Терри была, как известно, матерью двоих детей Годвина, одним из которых был Крэг, глубоко почитавший отца. Крэг, вероятно не без преувеличения, заявлял даже, что если бы художественный союз между Годвином и Терри, заключенный при подготовке «Венецианского купца», был сохранен, английская сцена пережила бы решительное обновление.

«Как вам это понравится» в постановке Э. Годвина. Орландо — леди Арчибальд Кемпбелл. Розалинда — Э Кэлхун. «Кумбвуд». 1884

С полной достоверностью известно, что Годвину принадлежат эскизы нескольких костюмов, и прежде всего знаменитого костюма Э. Терри в роли Порции, представлявшего собой, по ее словам, платье «оттенка цветущего миндаля»24. Костюмы, будучи исторически безукоризненно точными, именно этим, по свидетельству Бэнкрофта, озадачивали публику. Они ничем не походили на традиционные «ренессансные» театральные костюмы. Длинные бархатные одежды глубоких цветов, восхищавшие художников и историков, казались публике «слишком современными». В самой идее — совместить историческую достоверность с современным представлением о красоте, выбрать из подлинных старых одежд те, которые отвечают новейшим эстетическим требованиям, нельзя не видеть воздействия Годвина. Тот же костюм Порции описан Эллис Каминс Кар, писательницей и художницей, связанной с эстетическими кругами, в таких словах, словно речь идет об одежде, только что сшитой фирмой Либерти в стиле раннего арт-нуво25. Годвин заботился о том, чтобы цвета костюмов в сочетании создали на сцене изысканную и современную по духу гамму — прием, дотоле невиданный в английском театре XIX века. Наконец, и это самое существенное, в чем сказалось участие Годвина, ряд сцен спектакля в декорациях и мизансценах рождал ассоциации с живописью позднего итальянского Возрождения. Э. Терри прямо говорит о том, что решение одной из сцен было навеяно картиной Веронезе «Брак в Кане Галилейской»26. Цель Годвина заключалась, конечно, не в фотографическом копировании известных полотен (подобного в викторианском театре было предостаточно), а в том, чтобы приблизить — в меру возможного — пластический мир спектакля к образу Венеции, созданному художниками венецианской школы. Бэнкрофт вспоминал: «Все это было более похоже на старые итальянские полотна, чем все, что до тех пор показывали на сценах всего мира. Смелое утверждение, но я делаю его без колебаний»27.

Следует ли видеть здесь плоды труда Годвина как постановщика или только итог воздействия его идей, высказанных в статье о «Венецианском купце», сказать теперь невозможно. Как бы то ни было, спектакль Театра Принца Уэльского — первое свидетельство сближения английского театра с идеями эстетического движения.

Публика, от которой зависел материальный успех спектакля, вряд ли способна была оценить тонкости пластической стороны постановки и видела только, что гастрольная роль Шейлока сыграна совсем не в традициях романтической школы. Чарлз Коглэн в роли Шейлока был, по воспоминаниям Бэнкрофта, «очень умен, очень естественен — точно такой еврей, какого вы могли встретить на Уайтхолле»28. Но, добавляют мемуаристы, в нем не было ничего зловещего — никакой эффектности.

По общему суждению, пьеса о Шейлоке получилась без Шейлока. Вероятно, публика и критики были правы, хотя нельзя не оценить смелость актера, попытавшегося сыграть Шекспира на языке современной драмы. Результат, однако, не устроил ни зрителей, ждавших мелодраматических эффектов, ни сторонников Годвина, в глазах которых прозаический стиль Коглэна контрастировал с надбытовым великолепием эстетического мира, который они желали видеть на сцене.

Провал Коглэна, однако, не смог умерить восхищения, с которым отнеслись к спектаклю люди искусства, на чей вкус он, в сущности, и был рассчитан. На премьеру пришли Ч. Суинберн, Дж. Гилберт, Ф. Лейтон. Особенный энтузиазм выразили «эстеты» (только что получившие это имя), более всех — юный Оскар Уайльд. Они открыли для себя Эллен Терри, в которой увидели актрису, запечатлевшую их идеал. Она казалась им гостьей из царства красоты, в самом ее облике они увидели нечто близкое меланхолическим героиням прерафаэлитов. Генри Джеймс заметил в 1879 году не без иронии, относящейся, впрочем, к английскому театру в целом: «Эллен Терри теперь чрезвычайно в моде; она принадлежит времени, обнаруживающему сильный интерес к эстетической мебели, археологической одежде и голубому фарфору. Мисс Терри — существо «эстетическое»: не только ее одежда, но и сами ее черты несут на себе печать этого нового увлечения»29.

Впрочем, отнюдь не мнение эстетической элиты определяло судьбу спектакля. Публика не ходила на «Венецианского купца». Он сошел со сцены через три недели после премьеры.

«Это была неудача, — писали Бэнкрофты, — но неудача, которой мы всегда будем гордиться»30.

Приход Годвина в профессиональный театр не был триумфальным, хотя друзья пытались доказать обратное. Только очень немногое из его театральных мечтаний смогло проникнуть на подмостки. Можно понять, почему после опыта с Театром Принца Уэльского Годвин надолго отвернулся от профессионального театра и с надеждой, которую разделяли с ним многие театральные реформаторы той эпохи, обратился к театру любительскому.

Сказанное выше о театральности искусства прерафаэлитов можно с равным правом отнести к жизни эстетического движения. Атмосфера эстетических кружков была пронизана особой театральной ритуальностью. Облик денди конца века, его манера держаться, говорить и одеваться воспринимались как своего рода театральная роль. Театр Уайльда, несомненно, рождался в эстетических салонах 80-х — начала 90-х годов и отразил господствующий в них образ мыслей и лексику состязаний салонных остроумцев, самым блестящим из которых был, разумеется, автор «Идеального мужа». Английские денди искренне презирали современный театр, но самый склад души неудержимо влек их на подмостки. Свойственные им театральные инстинкты находили выход в устройстве многочисленных любительских спектаклей (расцвет театрального любительства в Европе конца XIX века еще ждет своего исследователя).

Непременным членом маленького сообщества, во главе которого стоял Эдвард Годвин и куда входил Оскар Уайльд, была леди Арчибальд Кемпбелл, весьма богатая дама и покровительница искусств. Ее называли королевой эстетических салонов и уподобляли знаменитым женщинам XVII и XVIII века, властительницам умов, прециозницам и либертинкам, хозяйкам литературных и художественных салонов времен Мольера и Мариво. Как и ее знаменитые предшественницы, леди Кемпбелл стремилась испытать себя на художественном поприще. Должно быть, под влиянием Годвина и Уайльда она избрала искусство театра.

Летом 1884 года в имении леди Кемпбелл «Кумб-Вуд» Годвин поставил несколько сцен из комедии Шекспира «Как вам это понравится». Он избрал те сцены комедии, действие которых происходит в Арденнском лесу. Поляна старинного парка служила зрительным залом и подмостками, небо, трава, деревья, с четырех сторон окружавшие поляну, — декорациями. Между двух деревьев был натянут зеленый занавес, который поднимали и опускали (в специально вырытую канавку) два человека в костюмах старинных лесников. Роль рампы исполняла узкая полоска дерна. Изгнанный Герцог со своими придворными сидел под огромным буком, рядом стояла старая хижина, в которой жил дряхлый пастух Корин, возле нее развертывалась игра между Орландо и Розалиндой. Представление было воплощенным бунтом против театральной бутафории, пыли кулис, против тщетных попыток театра притворяться подлинной жизнью. Вместо фанерных кустов и тряпичных деревьев, вместо неба и облаков, написанных на заднике, спектакль Годвина предлагал настоящие деревья и настоящее небо. Уайльд в рецензии с энтузиазмом описывал, как действующие лица выходили не из-за кулис, а продирались сквозь густые заросли, среди плывущих облаков голубоватого тумана, как через поляну охотники проносили тушу убитого оленя, как в финале актеры с песней покидали «сцену», постепенно исчезая за деревьями, как затем неясные отголоски песен разносились в воздухе, полном предвечерней свежести, как постепенно замолкало далекое эхо и медленно поднимался зеленый занавес31.

Годвин и в этом пасторальном представлении сохранил историческую достоверность. Он одел актеров в точные подобия костюмов, которые носили французы конца XV столетия — к этому времени режиссер32 отнес время действия комедии. Более того, он педантически вычислил, сколько времени провел в лесу каждый из героев и, стало быть, в какой степени изношена его одежда.

«Это было нечто большее, чем фотографически точное воспроизведение реальности, — писал критик журнала «Эра», — это была сама реальность»33. Ему, более педантичным тоном, вторил обозреватель «Арт Джорнел»: «Когда представляется возможность заменить искусственное оформление естественным местом действия, нет сомнения в преимуществах такой замены, поскольку цель всего сценического искусства — воспроизвести столь точно, сколь возможно, вплоть до мельчайших деталей, все, что выводится на сцену»34.

Следует ли отсюда, что постановка Годвина — явление натуралистического театра?

На самом деле спектакль в «Кумб-Вуд» связан с принципами эстетического движения много теснее, чем с идеями натуралистического свойства. Идеологи эстетизма 80-х годов еще далеки были от культа искусственности, сочиненности, от последовательного и вызывающего урбанизма эстетов конца столетия. Эстетическое поколение 80-х годов тяготело к особого рода элегической пасторальности, в духе которой они толковали, например, античную культуру. Но при этом сама природа воспринималась не как нечто противоположное искусству, но как раз в ее эстетических свойствах. Природа была для единомышленников Годвина объектом эстетического созерцания. Они видели в ней произведение некоего великого художника.

Печать подобного пасторального эстетизма лежала и на представлении, устроенном в парке леди Кемпбелл. Критики говорили об особой изысканности лесного ландшафта, на фоне которого шла комедия, — нельзя забывать, что это был парк, произведение садового искусства. В своей рецензии Уайльд, верный ученик и сподвижник Годвина, писал об эстетических свойствах дыма, поднимавшегося от разложенного на лесной сцене костра (волнистые линии дыма станут впоследствии одним из постоянных мотивов искусства арт-нуво; рисовать изгибы и извивы дыма было любимым занятием Обри Бердсли). Уайльду показалось даже, что некоторые фигуры в спектакле чересчур отдают современными вкусами: в шекспировском Арденне, писал он, не может быть фарфоровых пастушек из Челси. Но странное совмещение тщательного историзма и современной моды было сознательным приемом Годвина. Как и в «Венецианском купце», из подлинных костюмов XV века выбирались наиболее близкие к моде 80-х годов XIX столетия. Костюмы Розалинды и пастушки Фебо были сшиты в моднейшей мастерской Либерти — фамилия владельца, как известно, дала название стилю «либерти», как иногда именовали в Англии раннее арт-нуво. Цвета костюмов снова, как и в «Венецианском купце», складывались в почти музыкальные созвучия, гармонировавшие с зеленью деревьев. Джеймс Уистлер, находившийся тогда на вершине своей артистической карьеры, написал портрет исполнительницы роли Орландо и назвал его в своем обычном, «музыкальном» духе «Нота в зеленом и коричневом. Орландо в Кумбе».

Роль Орландо в спектакле играла сама леди Кемпбелл. Хозяйка имения, игравшая юношу Орландо, и профессиональная актриса Элинор Кэлхоун в роли Розалинды, выдающей себя за юношу Ганимода, устраивали среди деревьев «Кумб-Вуда» изысканную и довольно условную игру не без пряного эротического привкуса.

Таким образом, Годвин вовсе не стремился создать впечатление «самой реальности», он отвергал рутину викторианского театра совсем не ради того, чтобы создать иллюзию действительности. В природе он искал не «натуральность», а пасторальную красоту, меланхолическую поэзию во вкусе эстетического движения 80-х годов.

Представление «Как вам это понравится» давали дважды — в 1884 и 1885 годах. Зрителями комедии Шекспира, разыгранной в «Кумб-Вуде», были едва ли не все крупнейшие художники и поэты Англии. Посетили спектакль и две августейшие особы — принц Уэльский, будущий Эдуард VII, который, в отличие от его матери Виктории, обладал ясно выраженной склонностью к новейшему искусству, и герцог Георг II, больше известный как глава труппы мейнингенцев. О спектакле много говорили и писали — часто в жанре светской хроники. Он был, однако, важным фактом истории английского театра.

Постановка «Как вам это понравится» в «Кумб-Вуде» положила начало многолетней, до сих пор длящейся истории «Шекспира на открытом воздухе». Идея поставить Шекспира на фоне естественного ландшафта, вырвать его пьесы из тесноты театральных зданий, вернуть Шекспира английской природе, голос которой слышен в его творениях, — одна из брошенных Годвином идей, развивать которые стал театр нашего века. Впрочем, как раз эта идея была подхвачена сразу. В 1886 году, через два года после спектакля в «Кумб-Вуде», Филипп Бен-Грит основал труппу «Лесные актеры» и с тех пор в течение многих лет разъезжал по всей стране, давая представления пьес Шекспира в парках старых имений, университетов и школ.

К тому времени Годвина уже не было в живых. Он умер в том самом 1886 году, когда Бен-Грит организовал свою труппу.

На протяжении последних лет жизни Годвина театры Вест Энда не раз обращались к нему за консультациями по истории быта. Новейшие биографы Годвина, желая вырвать своего героя из плена незаслуженного забвения, склонны изображать его чуть ли не главным наставником Ирвинга. В изощренной и щедрой красоте ирвинговского спектакля «Много шума из ничего», вызвавшего у современников ассоциации с произведениями художников школы Росетти, ищут свидетельство прямого влияния Годвина. Едва ли это было так. Если театр Ирвинга шаг за шагом, притом крайне медленно и осторожно, раздвигал рамки традиционного «археологического натурализма» и впускал на свою сцену образы, навеянные искусством прерафаэлитов и их наследников, то причиной этого были, конечно, не столько советы Годвина, сколько воздействие меняющегося духа времени, который в конце концов брал свое.

В 1895 году Артур Берн-Джонс по заказу Ирвинга написал эскизы декораций к неоромантической драме К. Карра «Король Артур». Эстетический язык прерафаэлитов впервые был реализован в театре с такой полнотой и последовательностью. Но в живописи школа прерафаэлитов давно уже утратила дух новизны и пробрела черты почтенно академические: самому Берн-Джонсу оставалось всего несколько лет до назначения президентом Королевской Академии. Английский театр отзывался на движение искусства с большим, иногда не несколько десятилетий, опозданием. Характерно, что декорации к «Королю Артуру» были выполнены в манере «классического» прерафаэлитизма середины столетия — и это в то самое время, когда Берн-Джонс как автор панно и станковых картин вплотную подошел к стилю модерн.

В 70-е и 80-е годы английская профессиональная сцена оказалась не готова усвоить идеи Годвина так же, как в течение долгих десятилетий нового века она не смогла принять открытий, сделанных его сыном.

Примечания

1. Booth M. The Victorian Spectacular Theatre. L., 1981.

2. Неимущая публика уходила за пределы Вест Энда в гигантские зрелищные заведения балаганного толка.

3. James H. Scenic Art, p. 101.

4. «Pall Mall Budqet», 1885, 24 Dec.

5. «The Dramatic Review», 1886, 9 January.

6. James H. The Scenic Art, p. 101.

7. Trewin J.C. Benson and the Bensonians. L., 1964, p. 64.

8. Мередит Дж. Эгоист. М., 1970, с. 5.

9. Патер В. (У. Пейтер). Ренессанс. М., 1912, с. 191. Более точен перевод: «Конечная цель не плод ощущений, но сами ощущения».

10. Jackson H. The Eighteen Nineties. L., 1939, p. 53.

11. Цит. по кн.: Babtet D. Edward Gordon Craig. L., 1966, p. 31.

12. Schmutzler R. Art Nouveau. N.Y., 1962.

13. Stokes J. The Resistible Theatre, p. 37.

14. Harbron D. The Conscious Stone. L., 1949, p. 115.

15. Уайльд О. Полн. собр. соч. М., 1909, т. 5, с. 343.

16. Место на побережье Малой Азии, где велись раскопки Трои.

17. Рёскин Дж. Искусство и действительность. М., 1900, с. 150.

18. Там же, с. 151.

19. Рёскин Дж. Прогулки по Флоренции. СПб., 1902, с. 112, 114.

20. James H. The Scenic Art, р. 109, 119.

21. Bancrofts, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years. N.Y., 1909, p. 205.

22. Tree H.B. Thoughts and Afterthoughts. L., 1913, p. 44. Нельзя забывать, что для Г. Бирбома-Три «современный дух» в театре совпадает с традиционнейшим викториански-мейнингенским историко-бытовым буквализмом.

23. «The Mask», 1910, October, vol 3, № 4—6. За два года до этого Крэг перепечатал в своем журнале серию статей Годвина «Архитектура и костюм в пьесах Шекспира», дополнив публикацию восторженными комментариями.

24. Терри Э. История моей жизни, с. 121.

25. Stokes J. The Resistible Theatre, p. 39.

26. Терри Э. История моей жизни, с. 121.

27. Bancroft, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years, p. 206.

28. Ibid.

29. James H. The Scenic Art, p. 122.

30. Bancrofts, Marie and Squire. Recollections of Sixty Years, p. 201.

31. «The Dramatic Review», 1895, 6 June. In: Wilde Oskar. Selections, vol. 2. Moscow, 1979, p. 317—320.

32. Годвин первым в истории английского театра, определяя свою роль в постановке, стал употреблять слово «producer».

33. Stokes J. The Resistible Theatre, p. 49.

34. Dyer T. Foresters at Home. — «The Art Journal», 1885, October, p. 301.