Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Человек и история. Два спектакля Королевского Шекспировского театра

Английская сцена редко переживает эпохи взрывов, стремительных и радикальных перемен, которыми полна жизнь современного театра во Франции или ФРГ. Обыкновенно театральное развитие совершается в Англии размеренно и неторопливо, ничто поспешно не отвергается, не предается анафеме, приемы и традиции разных времен продолжают сохраняться — в той или иной форме. Так, на континентальных сценах переход от 60-х годов к 70-м совершался резко и болезненно, в английском театре — исподволь, почти незаметно; могло показаться, что ничто не изменилось.

Движение между тем происходило и в постановках современных пьес, и в театральных толкованиях классики. В шекспировских спектаклях появились новые мотивы; иначе, чем прежде, стали решать проблемы соотношения человека и истории, человеческой природы и общества. В этом можно убедиться, обратившись к постановкам Королевского Шекспировского театра, показанным в Лондоне летом 1978 года.

Спектакли, о которых пойдет речь, «Генрих VI» и «Кориолан», поставлены Терри Хэндсом, тоща довольно еще молодым режиссером, успевшим, однако, сделать в театре очень много. Он ставил Шекспира и Корнеля в «Комеди Франсэз», Бен Джонсона, Элиота, Жене и, конечно, Шекспира в Стратфорде. Три части «Генриха VI», сыгранные в «Олдвиче», лондонском филиале Шекспировского театра, были продолжением серии хроник, поставленных Хэндсом: до этого появились две части — «Генрих IV» и «Генрих V».

На подмостках война, кровавая бойня: дробь барабанов, грохот выстрелов, споро разворачиваются пушки, бегут и падают солдаты, стелется дым. Мир, полный жестокости, где прав хищный и сильный, никто не стыдится ничего: сын, узнав в убитом противнике отца, не ужасается и не причитает, а проворно оттаскивает труп в сторону, чтоб не мешал; солдат корчится в агонии — из шеи торчит рукоятка меча; вельможи, деля власть над прахом монарха, стучат кулаками по гробу, как по столу; банда Иорков с ловкостью и азартом играет в футбол отрубленной головой врага.

Режиссура Терри Хэндса многим обязана знаменитому спектаклю «Война Роз», который был поставлен в 1963 году Питером Холлом и Джоном Бартоном по шекспировским хроникам, свободно трансформированным в духе современных политических идей.

Теперь критики и сам Терри Хэндс с гордостью заявляют, что в Королевском Шекспировском театре идет, наконец, подлинный текст Шекспира. Не только в восстановлении авторского текста здесь суть. При всех своих связях с «Войной Роз» спектакль Хэндса полемически противостоит постановке 1963 года. Он должен быть поставлен в контекст охватившей театр, и не только английский, реакции против режиссерского «сверхконцептуализма». «Возвращение» — слово, которое повторяют сейчас едва ли не все люди английского театра; возвращение к автору, «к Шекспиру, каков он есть», к актеру, к простоте старого театра (заметим, что в противоположность театру других западных стран английский театр к рискованным экспериментам особенно склонен не был).

Бунт против «концептуалистской режиссуры» (как будто бывает режиссура без концепций — если не говорить о плохой режиссуре) принимает иногда крайние формы. Джон Рассел Браун, известный шекспировед, заместитель директора Национального театра по литературной части, выпустил книгу, название которой можно перевести как «Свободный Шекспир» или как «Свободу Шекспиру». Он доказывает, что в современном театре, ставящем Шекспира, режиссер вообще не нужен, ибо всякая интерпретация обречена на односторонность1. Браун предлагает перенести в театр методологию новокритического «пристального чтения». Актер должен заботиться о том, чтобы возможно полнее пережить каждый отдельный момент роли, каждое отдельное слово, — о целостности впечатления заботиться нечего, на спектакле она придет сама, повинуясь музыке и ритму шекспировского текста. Некоторые пункты своей теории Джон Рассел Браун попробовал проверить в Национальном театре, где он вместе с Питером Холлом ставил «Макбета». В спектакле заключен был странный контраст между перенасыщенностью словесных значений, психологической перегруженностью каждого мгновения, бесконечной игрой оттенками смысла — и неожиданной несложностью трактовки характеров. Макбет — а играл его Альберт Финни! — был всего лишь простоватым солдатом, который поставил не на ту карту и проиграл.

Бывают неверные теории и неудачные спектакли. Нам важно одно: в предельной форме здесь выразил себя мотив, свойственный современному театральному «антиконцептуализму»: интерес к отдельному, конкретному, частному за счет общего, которому более не доверяют.

«Объем и подвижное многообразие хроник сопротивляются любой единой четкой режиссерской концепции»2. Эти слова сказаны художественным руководителем Королевского Шекспировского театра Тревором Нанном по поводу постановки «Генриха V». Их можно отнести и к «Генриху VI».

Содержание спектакля составляет не работа исторического механизма, а более всего вольная игра жизни в ее бурном движении, многосторонности, суровости и комизме, в ее красках, звуках и запахах. Режиссуре Хэндса свойствен вполне английский вкус к быту, любопытство коллекционера к курьезной исторической детали: ему важно, чтобы в сцене охоты на перчатках под специальными колпачками сидели настоящие охотничьи соколы, чтобы драка ремесленников на палках, к которым подвешены мешочки с песком, была поставлена со всей обстоятельностью — к полному удовольствию зрительного зала.

История в «Генрихе VI» — это история людей; не борьба анонимных сил, а столкновение характеров, данных при этом в предельно остром выражении, как велит английская традиция. Хэндс переводит события большой истории на язык житейской прозы, в великих деятелях истории он находит черты забавные, снижающие, но и очеловечивающие. Жанна д'Арк в спектакле — маленькая рыжая девчонка в домотканой рубахе и обмотках. Никаких голосов она не слышит; крепкая, трезвая, веселая, она торопится дело делать, страну спасать, дело, к тому же веселое. Спасти Францию она обещает Карлу, верхом сидя на нем, поверженном ею в поединке. Великий воитель Тальбот — грубоватый вояка с фальстафовским оглушительным хохотом и неуместной для национального героя лысиной. В хрестоматийно знаменитой сцене в саду Темпля, где Иорки срывают для себя белую розу, а Ланкастеры красную, веселый и агрессивный Иорк расхаживает между лордами с охапкой белых роз, как торговец цветами, и расхваливает свой товар.

Действие «Генриха VI» в Королевском Шекспировском театре иногда стоит на грани комедии — грубого, бесцеремонного фарса, зал смеется куда чаще, чем можно было предположить, помня о кровавом смысле событий. В разгуле насилия, которому предаются Иорки и Ланкастеры, есть некое веселое простодушие. «Война всех против всех» в спектакле — мужская игра, естественное для действующих лиц состояние, нормальное проявление их природных инстинктов. Происходящее на сцене может напомнить хоккейный матч профессионалов; команде Иорков в третьем периоде удается путем использования жесткой силовой игры по всему полю вырвать у соперников победу (судьи, понятно, в матче нет и правил тоже).

Жутковатая комедия, которую разыгрывают на сцене, постепенно меняется. Комизм уходит, жуть остается. Рыцарственные забавы обращаются в такую мерзость, что тут уж не до смеха. От потехи с розами до убийства дитяти Ретленда путь недолог. Убийца сажает ребенка на колени и, покачивая его, медленно вводит в него нож на глазах у матери. Короток путь и от воскресного пикника лондонских ремесленников до кровавого побоища, в котором мясник в кожаном фартуке ловко рубит голову солдату, назвавшему Кеда Кедом, а не «вашим величеством».

Цвета спектакля от части к части становятся сумрачнее. На сцену зеленой английской лужайки (во второй части), где разбросаны там и сям алые и белые розы, приходят осенние краски последней части. В спектакль все властнее входит смерть.

Умирают на сцене по-разному. Смеясь над смертью, с грохотом и лязгом лат с размаху валится наземь Уорик, огромный и гибкий, как ковбой. На полуслове умирает Мортимер: вдруг рот открывается, закрываются глаза — все. Долго катается по земле в предсмертной истерике тучный епископ Бофорт — уродливо орет, корчится, отталкивая протянутый ему крест, и вдруг замирает; лицо его сурово и спокойно.

Сцену смерти Иорка Терри Хэндс решает в резких приемах трагифарса. Пойманный, затравленный врагами, с лицом, обмазанным кровью, в бумажной шутовской короне, Иорк воет, плачет, огрызается по-волчьи, канючит, размазывая по лицу кровь и сопли. Но кровь, которой его измазали, это кровь его сына, и не о своем спасении он молит, а сына оплакивает. На пороге смерти, страшной, унизительной, ему, уже не славному герцогу, а шуту и юродивому, дано было испытать очищающее действие страдания.

Роль короля Генриха VI в «Войне Роз» играл Дэвид Уорнер. Критики писали, что этот Генрих «походил на святого идиота из Достоевского». Алан Хауард, вероятно, нашел бы это слишком сентиментальным. Его Генрих может показаться скорее идиотом, нежели святым, болезненности в нем больше, чем благости: бледный дребезжащий голос, неестественно прямая спина, расслабленная улыбка. Он не старается «всех примирить, все сгладить». Он предпочитает не знать о кровавом хаосе, царящем в Англии.

Генрих VI — А. Хауард, Маргарита — Х. Миррен. «Генрих VI». Королевский Шекспировский театр. 1977

Подобно Лиру, он прозревает, теряя корону. Но прозрение его — иное. Глядя на вселенскую резню, на жизнерадостных кровопийц, на потную суету вокруг трона, он чувствует не гнев, а бессилие. Что толку гневаться, бунтовать, взывать к грому и молнии: не бессердечные боги или невидимые надличные силы творят зло и разрушения, но сами люди, ибо так уж они устроены. Таков мир и таковы люди в «Генрихе VI» Терри Хэндса. За многоголосицей, пестрой, шумной подвижностью спектакля открывался взгляд угрюмый и усталый (вряд ли его разделил юный, полный гуманистических надежд автор пьесы, сколь бы ему ни льстило то, что его первое и незавершенное сочинение играют на этот раз без сокращений). «Война Роз», произведение, полное азарта социального познания, при всех своих вольностях с текстом, стояло ближе к реальному его смыслу; обвинительное заключение там выносили бесчеловечным условиям исторического бытия. Дистанция между «Войной Роз» и «Генрихом VI», быть может, путь поколения, начинавшего в 60-е годы, его взлет, его светлые надежды и его сегодняшние тупики, его отчаяние.

В последних сценах Генрих — Хауард обнаруживает неожиданную твердость в отвращении к жизни. Он принимает решение выйти из игры, отрясти прах мира от ног своих. Бежать, однако, некуда. Он бежит в безумие. Отвергая мир, разрывая все связи с людьми, он отрекается и от человеческого разума. Он появляется на сцене в лохмотьях, двигаясь механически, как кукла, лицо отсутствующее, почти бессмысленное — или полное своего скрытого смысла. То ли юродивый, то ли постаревший хиппи, много их бродит теперь по свету.

Он умирает раньше смерти. От него еще чего-то хотят, то волокут его на трон, то с трона. Он улыбается: его принимают за живого. Последний свой монолог он произносит ровным, бесцветным голосом, в котором звучит небытие. Он пророчествует о будущем Англии: оно мрачно, но ему нет до Англии дела. В подвал, где он прикован к стене, как распят, к нему приходит юный Ричард Глостер, чтобы убить его. Глостер, изящный и насмешливый, намерен перед убийством поиграть с жертвой, потешиться, как кот с мышью. Но он бессилен: Генрих знает, что давно мертв, и оттого бесстрашен. Он дразнит Ричарда, провоцирует его — добивай скорее. Густая липкая жидкость, вытекающая из его ран, какого-то странного фиолетового цвета.

Победители Иорки в финале неловко танцуют: забыли, как это делается. Точки в конце спектакля нет: продолжение следует.

«Генрих VI» был сыгран в последний раз в конце мая 1978 года и был сменен «Кориоланом», в котором мотивы первого спектакля были развиты и дополнены.

Говоря о спектакле Терри Хэндса, мы вспомнили о философской сказке Вольтера. Да, подобно вольтеровскому Простодушному, Кориолан — Алан Хауард естествен, и от его прикосновения условная система социальных символов рассыпается, точно карточный домик. Но на этом сходство кончается. Гурон у французского просветителя повинуется голосу естества и оттого добр и благороден. Человеческая природа предстает в нем как природная человечность. Природа, воплощенная в герое Хауарда, равнодушна.

За пять лет до Терри Хэндса трагедию о Кае Марции поставил руководитель Королевского Шекспировского театра Тревор Нанн. «Кориолан» 1972 года был первой частью цикла, составленного Тревором Нанном из четырех римских трагедий Шекспира и включавшего помимо «Кориолана» еще «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатру» и «Тита Андроника». Пьесы шли в Стратфорде не в том порядке, в каком написал их Шекспир, а в последовательности отраженных в них событий римской истории — от ранних лет республики до последней поры императорского Рима. Темой «Римлян» (так называли тетралогию критики) стала судьба цивилизации — от истоков до крушения. В трагической участи позднего Рима, залитого кровью, зараженного пороками, теснимого варварами, публике следовало видеть аналогию нынешней ступени исторического развития Запада. В шекспировских трагедиях режиссер находил произведения по преимуществу политические. «Римлян» было принято сравнивать с «Войной Роз» и называть при этом имя Брехта. «Кориолана» Тревор Нанн толковал как драму об опасности фашистской диктатуры. Юный яростный патриций — роль Кая Марция играл Я. Хогг — ожесточенно рвался к власти, у римского народа недоставало сплоченности и политического опыта, чтобы ему противостоять.

В спектакле Терри Хэндса у Кориолана диктаторских амбиций нет, как нет и сословной гордыни. Кориолан — Хауард мало похож на аристократа. Он не патриций, он профессиональный солдат. Было бы, впрочем, напрасно ждать от него упоения боем, вдохновенной рубки. Лицо его остается безразличным в моменты самых сверхъестественных подвигов. Он не вкладывает в войну ни единой частицы души — расчет, один расчет. Он двигается неторопливо, будто лениво, с гибкой грацией пантеры, голова его холодна, миг для стремительного неотразимого удара избран безошибочно. Война для него — дело, он профессионал высшей марки. Римского легионера или кондотьера эпохи Возрождения он напоминает не больше, чем одного из современных «псов войны», белого наемника на службе у какого-нибудь африканского деспота. Сражение его с Авфидием поставлено как поединок гладиаторов. Они неслышно кружатся по черным подмосткам, один с плащом и мечом в руках, другой — с двумя короткими мечами. Движения их точны, как в танце: бросок, серия сокрушительных выпадов, молниеносных падений — и снова долгое медленное кружение. Могло показаться, что, подобно гладиаторам, они не спешат кончить бой, не потому, что получают удовольствие — никаких эмоций тут нет, одно отправление ремесла, но только чтобы не разочаровывать зрителей — римлян и вольсков (не говоря уж о публике Королевского Шекспировского театра).

В «Римлянах» войну показали как грязную резню: кровь, пот, лязг, дым, хриплые вопли, свалка, корчащиеся раненые, отсветы пожаров. В «Кориолане» война представала как искусство, творимое виртуозами, битва римлян и вольсков принимала черты несколько эстетизированные, выглядела как замысловатая шахматная партия, разыгранная между Авфидием и Кориоланом. Свет выхватывал застывшие на сцене группы сражавшихся, чьи фигуры образовывали композиции намеренно уравновешенные, а длинные копья сочленялись в сложные геометрические узоры.

Ворота Кориол, которые захлопнулись за Каем Марцием, оставив его один на один с армией врага, обозначались на сцене двумя массивными конструкциями, похожими на две правильной формы черные скалы. И вот они начинают медленно раздвигаться: в луче света в вышине стоит Марций, упершись ногами в глыбы-створки ворот, сверхчеловеческим усилием раздвигает их и в мощном прыжке летит на землю. Солдаты, славя победителя, как Бога, возносят его на скрещенных пиках ввысь. Лицо его по-прежнему лишено всякого выражения, одним и тем же бесцветным и скрипучим голосом он объявляет о победе и о том, что надо наконец помыться.

Этот Кориолан не Бог — жизни духа нет в его лице; в его воинственности нет артистизма — красота батальных композиций говорит всего лишь о сверхрациональности. Но и человеческого в нем мало: прекрасный зверь, полный безжалостной силы и естественного изящества, — вот что такое этот Кориолан. Как военная машина, он совершенен, как человек, рожденный жить с другими людьми, он может быть страшен, но и беззащитен, как лев зимой.

На площадях Рима, черной, отливающей холодным блеском мостовой, созданной, чтобы на ней печатали шаг, идет яростная схватка. Плебеи в спектакле Терри Хэндса не простодушно комическое, хотя и страшное в ослеплении шекспировское простонародье, этих не проведешь — они опасны, ожесточены в своей правоте, их окованные железом палки просятся в дело. Кориолан в первой сцене замахивается на них — в обнаженных руках его нет оружия, но толпа плебеев немедленно ощетинивается лесом палок, как против грозного зверя. «Пошлую басню» Менения Агриппы они слушают неохотно, поторапливают: кончай болтать, старик. Успеха басня не имеет, плебеи смеются ему в лицо, как красногвардейцы какому-нибудь соглашателю из образованных. Они в черных кожаных куртках, у кого-то на голове нечто, весьма напоминающее кепку какого-нибудь английского докера. Свои требования они выкрикивают в зал, потрясая кулаками, — идет митинг. Трибуны Сициний и Брут здесь не злокозненные демагоги, как их обыкновенно толкуют, а два усердных чиновника в белых воротничках и с портфелями: тред-юнионисты, как назвал их кто-то из рецензентов. Они уныло и добросовестно блюдут букву римских законов, чистоту республиканских ритуалов (ибо в них закреплены права плебеев).

Жизнь римского общества, как плебеев, так и патрициев, являет собой систему более или менее важных социальных обрядов. Чтобы общество функционировало, обряды должны исполняться — таков, как это истолковано в спектакле, закон существования Римского государства. Триумф победителя — такой же обряд, как и встреча его с семьей или выборы консула. В Риме это понимают все, кроме Кориолана. Он один не желает, да и не способен усвоить условный язык государственных ритуалов, отказывается играть отведенные ему обрядом роли. Вовсе не из гордыни: он просто живет, как природный инстинкт ему велит, сам не играет и прочим игру портит. В сенате он чуть было не испортил собственный триумф: дергался от неловкости, переминался с ноги на ногу, все порывался уйти. Мать встретила его громогласной речью, и он едва смог ее дослушать и пробормотать положенный ответ. Взрыв наступает, когда ему велят идти на форум показывать народу раны и выпрашивать голоса. В пьесе Кориолан вскипает, потому что ему, гордому патрицию, неуместно унижаться перед «вонючим сбродом». В спектакле речь идет не об унижении. Идиотизм ритуала — вот что выводит из терпения Кориолана — Хауарда. Напяливать на себя «одежды смирения», задирать подол и демонстрировать боевые шрамы, клянчить, чтобы его избрали, — все это в его глазах бессмысленно и смехотворно. Он чувствует себя ярмарочным фигляром, и все, что ему остается, — сознательно принять роль шута, дабы предать почтенный старый обряд, к которому римляне привыкли относиться с величайшей серьезностью, поруганию и осмеянию. Не потому он это делает, что хочет открыть согражданам глаза, но для того лишь, чтобы хоть несколько облегчить физически мучительное чувство фальши. Если в спектакле Королевского Шекспировского театра есть лицо комическое, то это не плебеи, не Менений, но Кай Марций Кориолан в сцене на форуме. Он в нелепой своей белой рубахе, соломенной, сидящей на затылке шляпе влезает на скамью и нараспев, подражая рыночному торговцу, пронзительно тянет: «Дайте голоса!» И плебеям становится вдруг страшно неловко участвовать в том, что прежде казалось им незыблемой основой демократии, а теперь начинает подозрительно отдавать дешевым балаганом. Они поспешно расходятся, весьма смущенные; трибунам, впрочем, быстро удается привести их в чувство.

Кориолан не устраивает никого — ни плебеев, ни трибунов, ни патрициев, похожих в спектакле на современных солидных предпринимателей. Трибуны правы: Каю Марцию нужно преградить путь к консульству, его нельзя терпеть в республике, как в театре нельзя выпускать на сцену живую кошку.

Само его существование, подвластное одним природным законам, разрушительным образом остраняет дурную театральность римской жизни. В этом, и только в этом, смысле его можно поставить в один ряд с вольтеровским Гуроном, который, задавая наивные, а на деле внушенные здравым смыслом и естественным воспитанием вопросы, подвергал, сам того не ведая, беспощадной проверке устои жизни цивилизованных европейцев. Многие священные понятия и обычаи обращались при этом в прах.

Тема «естественного человека» всегда была близка английской культуре, вплоть до нашего времени. В последние годы она начинает все чаще выходить на первый план, вставая вровень с унаследованной от 60-х годов темой «политического человека». Однако в том, как проблема «естественного» толкуется, мало общего с просветительскими идиллиями прошлого: теперь предпочитают указывать на опасности, связанные со слишком доверчивым отношением к природному.

Крошечный театрик, поместившийся в задней комнате лондонского «паба» и именующий себя «Труппа трех» (объясняется название просто: в труппе три актера), поставил мистерию Байрона «Каин». Три юных актера играли перед девятью зрителями с такой страстью, какую редко встретишь в «больших» театрах; они играли так, словно вышли на сцену в последний раз в жизни. Смысл спектакля открывался с отчаянной ясностью. Изысканно язвительный высокобровый интеллектуал Люцифер опутывал сетью разрушительных парадоксов и террористических концепций беднягу Каина, чистосердечного увальня, телятю несмышленого. Он позволял себя вовлечь в мокрое дело, поскольку ему нечего было противопоставить радикальным теориям Люцифера, кроме простодушной естественности, — она оказывалась «чистой доской», на которой дьявол писал все, что ему было угодно. «Естественность», неспособная к созданию положительных ценностей, неспособная к сопротивлению, вела прямехонько в ад. Коварный интеллектуал мог праздновать победу. В спектакле «Труппы трех» явственен был «антиинтеллигентский» мотив, характерный для западного искусства последних лет. (Я видел в Лондоне балет «Гамлет» из ФРГ, концепция которого заключалась в том, что интеллектуал Гамлет, завороженный созерцанием смерти, зараженный небытием, как проказой, вносил хаос и смерть в здоровый и человечный, пусть грешный, мир Клавдия.) У англичан, однако, «естественный» Каин разделял с идеологом Люцифером вину в первоубийстве.

Радикалистские круги 60-х годов создали свой вариант «естественного человека», понятого как чисто природное существо, бунтующее против отчуждающих социальных связей и погруженное в стихию спонтанного самовыражения. Опасности, заключавшиеся в реализации неоруссоистских теорий 60-х годов, хорошо известны. Лучшие времена ревнителей спонтанности миновали. Ностальгическое воспоминание об этих временах и одновременно скептическая их переоценка составили содержание вольной композиции по шекспировской «Буре», поставленной экспериментальной группой Пипа Симонса.

Волшебный остров Просперо на сцене Риверсайдской студии превратился в Землю обетованную хиппи, где среди песка, выброшенных на берег корней деревьев и всяких отбросов цивилизации (вроде ржавого корыта, в котором спит Миранда) блаженствует кучка счастливых оборванцев, предаваясь всяческим удовольствиям, иногда крайне рискованного свойства; не напрасно критики писали, что у Пипа Симонса «одержимость наготой»: Фердинанд (его играет женщина) и Миранда (ее играет женщина, лишенная всяких признаков одежды) так увлекаются, что Просперо приходится разливать их водой. Время от времени, однако, звучит меланхолическая музыка, долженствующая продемонстрировать бренность идеи «рая немедленно», а финал и вовсе грустный: герои чередой покидают сексуальный Эдем, последним бредет Просперо, посылая прощальный взгляд потерянному раю. Остров, покинутый обитателями, выглядит теперь как куча грязного песка и хлама — все, что осталось от сатурналий в духе контркультуры. В финале есть помимо сожалений сознание необходимости вернуться в мир, нельзя же вечно резвиться, надо дело делать. В этом «дело делать» можно при желании расслышать призыв к блудным детям общества вернуться в его лоно, но можно угадать и попытку взглянуть в «смертельно серьезное лицо жизни».

«Буря» не случайно вызывает интерес у театра: в пьесе ставится эксперимент над человеческой натурой, создана идеально чистая лабораторная среда для самопроявления людей, речь идет о том, как соотносятся между собой природа и культура, разум и стихия, — обо всем том, что все больше занимает в последние годы английских философов и психологов. Одновременно с парадоксальным представлением, устроенным Пипом Симонсом, в Англии пошло еще несколько «Бурь», в том числе в Королевском Шекспировском театре, где пьесу поставил Клиффорд Уильямс.

Остров Просперо помещен режиссером не на «Бермуд широты», куда, кажется, хотел его поместить Шекспир. Действие спектакля происходит в мире, напоминающем, скорее, другую планету: странное оранжевое небо, красное металлическое солнце, голые камни причудливой кристаллической формы, пещера Просперо похожа на окаменевшую океанскую волну; краски, звуки, тени, каких нет на Земле. Мир, безразличный к человеку, хранящий ледяное молчание. Людям здесь предоставлено быть тем, чем они способны быть, среда тут никого не «заест», но ни к кому и не благоволит. Каждый может начать сначала в согласии со своей природой. Просперо — Майкл Хордерн ничем не напоминает традиционного Просперо — благодушного моралиста и милосердного мага. Это усталый человек, зябко кутающийся в магический плащ, как в старую шинель. Но когда он говорит об утраченной короне, у него сжимаются кулаки. Он ничего не забыл и никому не простил. Врагов своих он заманил на остров не для того, чтобы их исцелить, а для того, чтобы отомстить. Впрочем, они неисцелимы. Пусть о прощении объявлено, никто в него не верит, включая Просперо. Ничего не меняется. Мир таков, каковы люди, они же, говорят нам, надежд не внушают. Бежать им не дано, все свое — ненависть, жажду первенства, похоть — они носят с собой. В финале Просперо сбрасывает свой волшебный плащ, как слагают оружие.

Слова о прекрасном новом мире звучат на сцене мрачно-иронически, скорее как у Хаксли, чем как у Шекспира.

Спектакль этот, полный горечи и усталого безразличия, поставил человек, начинавший когда-то вместе с Тони Ричардсоном и Бруком, ровесник «сердитых», создатель блещущей радостью «Комедии ошибок» 1964 года, одного из самых праздничных спектаклей Королевского Шекспировского театра.

Таково было жизнеощущение многих художников английского театра конца 70-х годов — как далеко оно от социальных надежд и активности предыдущего десятилетия! Неудивительно, что проблема естественного получает решение, далекое от традиционного оптимизма, как в «Каине», обоих «Бурях», так и в «Кориолане».

Да, Кориолан — Хауард естествен, и от его прикосновения система римских символов рассыпается как карточный домик. Однако сколь далек он от Простодушного, от природной его человечности. Природа, воплощенная в нем, равнодушна к человеческим ценностям, она открывается в своей жестокости и в своем имморализме. Она по-своему совершенна, но это совершенство силы, не знающей снисхождения.

В сущности, этому Кориолану все равно, где служить. Он возвращается в изгнавший его Рим воином Авфидия: в красном кожаном панцире, с лицом, скрытым под забралом, он надвигается на римлян медленно, размеренно и неостановимо, как чудовищный робот, как грозная боевая машина. Резкий голос его из-под шлема кажется механическим.

Что ему Рим? Мать тщетно взывает к его патриотическим чувствам — их у него нет. Он смотрит мимо Волумнии, он вглядывается в ребенка, его сына, молча стоящего в толпе женщин-просительниц. Он снимает шлем, лицо его начинает вдруг меняться, глаза оттаивать, в них возникает Свет человечности. Он впервые начинает чувствовать, что связан с миром и Римом. Рим немедленно это использует в своих целях. Волумния выводит мальчика вперед и в громогласных своих речах (именно таковы они в спектакле, Волумния здесь — голос официального Рима) указывает на ребенка как на решающий довод. Губы Кориолана шевелятся, но он не может вымолвить ни слова: он плачет. Теперь, когда он обнаружил свою уязвимость, он погиб, и это ему известно. «Я был растроган», — комментирует Авфидий и приступает к подготовке убийства.

Римляне и вольски собираются, чтобы поглядеть, как будут убивать Кориолана. Все ждут, ждет и он. Когда наконец звучит слово «изменник», он улыбается странной, отсутствующей улыбкой — вот и все. Он поворачивается к убийцам лицом, и их копья вонзаются в него. Он давно уже мертв, а они все тычут в него копьями. После чего Авфидий устраивает ему пышные похороны. Римляне и вольски, подняв его прямо над головами, под погребальную музыку и барабаны уносят его со сцены.

Дилемма, которую рассматривал спектакль Терри Хендса, — общество, выстроенное на ложных основаниях, или природа, чуждая всяким человеческим связям, — неразрешима. Выбора нам не предлагают: «оба хуже». Намек на решение, признаемся, робкий — в финальной метаморфозе героя. Она губит его, но в ней-то заключена надежда.

Примечания

1. Чарлз Маровиц ответил автору статьей, озаглавленной «Свободу Шекспиру! В тюрьму шекспироведов!». В весьма грубых выражениях, но с полным основанием он возражает Расселу Брауну, доказывая, что тот, по существу, предлагает вернуться к театральному любительству или, в лучшем случае, к театру XIX века.

2. The Royal Shakespeare Company's Production of «Henry V». L., 1976, p. 7.