Рекомендуем

продать криптовалюту Киев, iota xmr

Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава третья. Зритель меняет адрес

Для кого писал Шекспир?

Для профессионального драматурга вопрос «для кого писать?» имеет особый смысл, поскольку в его случае мера успеха или провала сказывается самым непосредственным и наглядным образом — кассовым сбором и количеством постановок. В шекспировские времена театр стал уже коммерческим предприятием: шоу-бизнес приносил неплохие деньги, и их очень хорошо умели считать. Дневник Хенслоу — тому бесспорное свидетельство.

Шекспир писал для театра, который по-английски называется public theatre, а по-русски (поскольку публичность как эпитет закреплена за увеселительными заведениями иного рода) — для общедоступного или даже народного театра, пришедшего с площади, рожденного на празднике и карнавале... При этом Шекспир писал так хорошо, что его пьесы ставили в богатых домах и при дворе, потом его и вовсе сделали придворным драматургом, а труппу — королевской.

Принципиально эта картина не противоречит реальности, но в действительности она с самого начала была — с годами и со сменой династии — становясь все более социально подвижной, отзываясь в репертуарной политике.

В отношении одних шекспировских комедий предполагали, а в отношении других более или менее известно, что они написаны по заказу — для свадьбы в богатом доме, для праздника или знаменательного события при дворе: «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь»... В нашей книге предложена радикальная гипотеза, согласно которой сам жанр комедии первоначально возник у Шекспира как заказной, когда он уже приобрел репутацию, то есть комедии не были в числе его самых ранних пьес. Это не значит, что они (во всяком случае, большинство из них) не могли идти на общедоступной сцене.

А что брали с собой на гастроли? Едва ли для этой цели писали отдельные пьесы, хотя выездные варианты текста могли существовать. Это предполагают в отношении двух вариантов «Доктора Фауста» Марло и в отношении двух кварто шекспировского «Гамлета». Так это или нет в конкретном случае, но провинциальная публика и отсутствие специальной сценической площадки предлагали свои условия игры, которые театр должен был принимать во внимание, демонстрируя, насколько важен для него зрительский заказ.

Король Яков любил театр даже больше, чем королева Елизавета. Как уже говорилось, одним из первых своих указов он сделал бывшую труппу лорда-камергера королевской. Ее выступления при дворе приобрели регулярный характер, обязательно — на Рождество и Пасху. Придворный спектакль приносил постоянный доход, ставший статьей в бюджете, правда далеко не самой важной. Кроме того, король компенсировал своей труппе потери во время простоя, вызванного повторяющимися эпидемиями чумы. Это не могло не сказаться на репертуарной политике труппы: личные пристрастия короля, интересовавшие его проблемы и волновавшие обстоятельства просматриваются в целом ряде шекспировских пьес: и «Мера за меру», и «Макбет»...

При этом Шекспир не писал масок (masque), как называли особый жанр спектаклей при дворе: их разыгрывали сами придворные и в них мог участвовать король. Маска — продолжение бального танца, превращенного в аллегорическое действо. Маска живописна и богато костюмирована. В ней много музыки — ее сочиняли лучшие композиторы и исполняли придворные музыканты. Тексты для масок создавал, среди других, Бен Джонсон. Их оформлял гениальный архитектор Иниго Джоунз (чаще — и ошибочно — именуемый по-русски Джонсом)... В поздних пьесах Шекспира маски узнаваемы как вставные номера (например, в «Буре»), но масок как таковых он не писал. Однако возрастающий вкус этой части своей аудитории к зрительным эффектам и роскоши постановки не мог не учитывать. Тем более что этот заказ шел не только от двора, но и от частной сцены. Прежде под частной сценой понимали спектакли в богатых домах. Теперь королевская труппа обзаводится собственной сценой в закрытом помещении. Кроме общедоступного «Глобуса» у нее появляется частный «Блэкфрайерс».

Три социальных адреса, три источника дохода — каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становятся все более разными и даже конфликтными. Горожане в общедоступном театре хотят видеть себя на сцене и не как прежде — в качестве комических персонажей, — а в ролях героических. У них появляются собственные драматурги. Из них наиболее известные — Томас Деккер и Томас Хейвуд. В частных театрах другая публика и другие любимцы. Их назовут «развлекателями джентри», то есть — дворянства.

Шекспир в сравнении и с теми, и с другими не пишет адресно, но это не означает, что он пишет безадресно. Большинство его пьес по-прежнему можно представить на любой сцене. И все-таки они позволяют строить догадки относительно того, чей вкус в каждом отдельном случае был для него приоритетным, для какой сцены прежде всего предназначена пьеса.

Греция и Рим — древние и такие разные

За четыре года — с 1607-го по 1610-й — Шекспир написал пять пьес. То есть творческий темп, взятый им в первые годы нового царствования, сохранялся — по пьесе в год, даже чуть быстрее, хотя одна из этих пяти пьес написана в соавторстве, другая — «Тимон Афинский — судя по всему, осталась незавершенной.

Пьесы очень разные. Римские трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» выглядят послесловием к тем трагедиям, которые называют «великими». Те же темы, только еще острее и еще безнадежнее. Другие пьесы, напротив, представляют собой попытку вписаться в меняющиеся вкусы публики, все более охочей до развлечений, и приспособиться к новой сценической условности — к закрытой сцене придворного или частного театра.

У этих пьес есть один момент общности: во всех пяти присутствуют Древняя Греция или Древний Рим (пусть в «Цимбелине» он в основном вынесен за скобки сюжета, остается за сценой). Что это — напоминание о том, что на дворе новый XVII век, что по нашему счету культурных эпох Возрождение подошло к концу и теперь следует ожидать то ли классицизма, то ли барокко, а точнее, и того и другого одновременно как двух крайностей одного времени, которое то впадает в барочную разорванность сознания и мира (предсказанную на пороге нового века Гамлетом), то пытается преодолеть ее, подчинив хаос жестким правилам, этическим и эстетическим? Для Возрождения античность была идеалом свободы; для тех, кого назовут классицистами, она предстанет нерушимой нормой. Следовать ей нужно неукоснительно, любое нарушение карается как отступление от хорошего вкуса и вообще от того, что называют «поэзией».

В Париж ко двору Генриха IV явился из провинции некто Франсуа Малерб и написал в 1605 году первую оду — «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен». Спустя несколько десятилетий, подводя итог новому искусству классицизма, уже казавшегося незыблемым, его величайший теоретик Никола Буало так вспомнит об этом событии:

Но вот пришел Малерб и показал французам
Простой и стройный стих, во всем угодный музам,
Велел гармонии к ногам рассудка пасть...
  (Пер. Э. Липецкой)

Именно в это время, когда начинает Малерб, Шекспир с небывалой прежде настойчивостью пишет на античные сюжеты. Он не повергает к ногам рассудка ни гармонию, ни страсть, но в своих римских трагедиях вступает в пространстве конфликта, который назовут классицистическим, когда герою предлагается выбор между долгом и страстью. Впрочем, Шекспир такого выбора не предлагает. В «Антонии и Клеопатре» он демонстрирует, сколь всепоглощающей может быть страсть, в «Кориолане» — сколь разрушительной оказывается преданность тому, что называют доблестью.

У этих пьес не слишком высокая репутация. Они выглядят своего рода ремиссией после предшествующего вершинного, великого периода. «Перикл» — не вполне шекспировский, «Тимон» — незавершенный, «Цимбелин» — первая попытка в развлекательном жанре, «Кориолан» — ма́стерская пьеса, но уж слишком, подобно своему главному герою, суровая и бесчеловечная...

Из-под критических упреков безусловно выведена только одна — «Антоний и Клеопатра».

Эту трагедию признают среди самых великих шекспировских пьес — самой тонкой, поэтичной, а ее героиню — самой сложной в галерее шекспировских женских персонажей, под стать Гамлету и Фальстафу.

В одной из наиболее известных книг шекспирианы последнего времени Гарольд Блум полагает, что именно эта пьеса в большей мере, чем какая-либо другая (включая «Гамлета» и «Короля Лира»), демонстрирует умение, отличающее Шекспира и делающее его великим. Блум вынес это умение в название книги — The Invention of the Human (1998). На русский его пытались переводить по-разному, например «Созидание человеческого мира»1, но в контексте того, как у Блума звучит эта основная мысль применительно к «Антонию и Клеопатре», точнее сказать — «сотворение человеческого»2.

Во всяком случае, здесь очень хорошо видно, как Шекспир это делает на фоне основного источника сюжета — Плутарха, в чем-то следуя ему и учась у него, в чем-то решительно отступая. Они работали в разных жанрах, имея разную цель. Плутарх писал нравственные портреты, для большей наглядности давая их как параллельные жизнеописания — один из греческой, другой из римской истории. Он никогда не упускал случая, если таковой предоставлялся, подложить под историческое изображение мифологический трафарет, способный прояснить поступки исторического лица, комментируя их с точки вечных ценностей и жизненных ситуаций.

Поскольку покровителем Антония считался Геракл, то его история с Клеопатрой с фатальной неизбежностью предсказана мифологическим сценарием — Геракл и Омфала, о чем, подводя итог, и вспоминает Плутарх:

...подобно тому, как на картинах мы видим Омфалу, которая отбирает у Геракла палицу или сбрасывает с его плеч львиную шкуру, так и Антоний, обезоруженный и околдованный Клеопатрой, не раз оставлял важнейшие дела и откладывал неотложные походы, чтобы разгуливать и развлекаться с нею на морском берегу близ Канопа или Тафосириды. А под конец он, словно Парис, бежал из сражения и спрятался у ее ног, только Парис-то бежал в опочивальню Елены побежденный, а Антоний, поспешая за Клеопатрой, упустил победу из рук3.

Антоний унижен. И вообще он, «простак и тяжелодум», теперь «до такой степени превратился в бабьего прихвостня, что, вопреки большому преимуществу на суше, желал решить войну победою на море — в угоду Клеопатре!»4.

У Шекспира Антоний уже появлялся однажды — в «Юлии Цезаре». Там он отнюдь не был простаком — напротив, искусным демагогом, дурачащим простаков. И в новой трагедии, проходя мимо нравственных приговоров, выносимых Плутархом, Шекспир подхватывает те реплики, в которых Плутарх не дает забыть читателю, что и униженный Антоний — земной Геракл, а Клеопатра — порочная, лживая, непостоянная и одновременно с этим — несравненная женщина.

Угадавши в Антонии по его шуткам грубого и пошлого солдафона, Клеопатра и сама заговорила в подобном же тоне — смело и без всяких стеснений. Ибо красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу5.

Шекспир если не вовсе пропустил, то отодвинул на второй план простейшие нравственные ходы в истории, рассказанной Плутархом, но воспользовался его проницательными подсказками. Следуя его режиссерским указаниям, Шекспир и разрабатывает сюжет, сотворяя в нем «человеческое».

Именно Шекспир так развернул мифологический сюжет, что поражение героя стало в нем необходимым условием для триумфа любви. «Всё за любовь» назовет свою упрощенную переделку шекспировской трагедии Джон Драйден (1678). А много позже Валерий Брюсов одно из своих лучших стихотворений посвятит Антонию — не тому, кто познал позор и стыд поражения, а тому, кто пожертвовал мишурой славы для вечности любви:

Боролись за народ трибуны
И императоры — за власть,
Но ты, прекрасный, вечно юный,
Один алтарь поставил — страсть.
..................................................
О, дай мне жребий тот же вынуть,
И в час, когда не кончен бой,
Как беглецу, корабль свой кинуть
Вслед за египетской кормой.

Если после Шекспира Антоний — тот, кто отдает всё за любовь, то Клеопатра — человеческое воплощение любви. Это совсем не та любовь, что воспели петраркисты, это даже не та любовь, что с петраркистских небес Шекспир свел на землю. Клеопатра — человеческое, слишком человеческое и — женское, которому принц Гамлет дал горькое определение: «Непостоянство — имя тебе, женщина». Верность ее любовь обретет лишь в пятом акте: она будет верна памяти Антония и воспоминанию о их любви.

Клеопатра непостоянна и коварна, как Восток, который она представляет в этой римской трагедии. Шекспир почти буквально переводит в стихи описание у Плутарха ее изукрашенной барки — на ней она является Антонию по течению Нила. Трудно представить, что Шекспир, создавая эту пьесу, имел в виду общедоступную сцену «Глобуса». Так много здесь возможностей для декоративных эффектов, игры света... Зрительное впечатление не случайно напоминает о самом театральном и роскошном из итальянских живописцев-современников — Паоло Веронезе.

Уилсон Найт, посвятивший в своем сборнике «Властная тема» четыре увлеченные статьи трагедии «Антоний и Клеопатра», в качестве ее главной характеристики несколько раз повторяет почти не существующее английское слово — ethereality6: эфирная сущность, звучащая музыкой, осыпающаяся золотой пылью и являющая себя «интенсивной духовностью». В этом суть этой «визионерской» трагедии, а не в том, чтобы лишний раз напомнить о постыдном бегстве Антония.

При всех зрительных и сверхчувственных эффектах главное здесь — слово, творящее эти эффекты. Клеопатра — неотразима, потому что она — повелительница речи. Шекспир разворачивает беглое режиссерское указание Плутарха в речевом пространстве своей пьесы:

Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад, — на любое наречие, так что лишь с очень немногими варварами она говорила через переводчика, а чаще всего сама беседовала с чужеземцами — эфиопами, троглодитами, евреями, арабами, сирийцами, мидийцами, парфянами... Говорят, что она изучила и многие языки, тогда как цари, правившие до нее, не знали даже египетского, а некоторые забыли и македонский...

Из слов Клеопатры невозможно выпутаться, можно только разорвать эту словесную паутину. Призванный в Рим Антоний тщетно пытается сказать, что он уезжает из Египта. Она, не желая его отъезда, как будто верит, что его можно удержать, заколдовав словом, не дав произнести рокового прощания, пока он, доведенный до ярости, не хватается за меч:

1    Антоний.

Пусть этот меч...

    Клеопатра.

      ...И этот щит. Прекрасно.
Не правда ль, хорошо? Он входит в роль.
Смотри как натурально, Хармиона,
Бушует этот римский Геркулес.
      (I,2; пер. Б. Пастернака)

Антоний вырывается из сладкого плена, чтобы заключить политически необходимый брак — с сестрой Августа Октавией — и чтобы снова вернуться к Клеопатре уже навсегда.

Сюжет об Антонии и Клеопатре столь прочно завладел шекспировским воображением, что в следующем, 1608 году он напишет на его полях две пьесы, следуя принципу, установленному Плутархом, — параллельных жизнеописаний. Одна будет создана на основе сходства — «Тимон Афинский», вторая по принципу противоположности — «Кориолан».

Параллельные сюжеты — известный шекспировский прием, но здесь, обнажая его, Шекспир подсказывает мысль о его источнике — не у Плутарха ли, если не на языке оригинала, то в переводе Томаса Норта (опубликованном в 1579 году), ставшем всеобщим чтением, он научился этой технике сближения человеческих судеб? Шекспир заставляет сравнивать, варьируя центральную тему в рамках одного сюжета и предлагая тем самым ощутить исключительность того, как любят, ненавидят, мстят (или, напротив, отказываются мстить там, где мстить принято) главные герои. Он возвращается к сходным ситуациям в разных пьесах, позволяя увидеть, как человеческая судьба может иметь совершенно разное развитие. В трех пьесах на античные сюжеты он позволил различить сходство судьбы в отношении к разным ценностям.

У Плутарха в пару к римлянину Антонию дан грек Деметрий, оба славные и могущественные, но утратившие и власть, и славу. Однако внутри жизнеописания Антония у Плутарха возникает еще одна более беглая параллель — с Тимоном Афинским, ибо «судьбы их сходны: ведь и ему, Антонию, друзья отплатили несправедливостью и неблагодарностью, и ни единому человеку он больше не верит, но ко всем испытывает отвращение и ненависть».

Сюжет о человеке, богатом деньгами и друзьями, но впавшем в нищету и отвергнутом многими, разочаровавшемся и пораженном тяжелейшей мизантропией, кончающем свои дни в пещере, — этот сюжет, найденный на полях жизнеописания Антония, Шекспир превратит в пьесу. «Тимон Афинский» открыл проблему нового века и всей последующей литературы — власть денег. Оказалось, что новый человек пришел не любить, а — делать деньги. Это открытие потрясло героя, отвратило его от человечества.

В марте 1606 года эта тема уже завоевала сцену «Глобуса» в блистательной комедии Бена Джонсона «Вольпоне, или Лис». Ее пролог — вдохновенный гимн золоту, исполняемый как ритуал, как обряд поклонения: «О порожденье солнца! / Ты ярче, чем оно! Дай приложиться / К тебе, ко всем следам твоим священным...» (пер. П. Мелковой).

Тимон, как будто откликаясь и опровергая (еще один возможный эпизод диалога, длящегося между Шекспиром и Джонсоном), тоже произнесет слова, обращенные к золоту, которое он случайно обнаружил, покинув Афины, живя в лесу и отыскивая коренья. Зачем ему этот золотой хлам? «Я золота не почитаю, боги; / Кореньев только я просил...» (IV, 1; пер. Т. Гнедич). В подтверждение своих слов он готов легко расстаться с сокровищем, отдать его другу в прежней жизни — Алкивиаду, теперь изгнанному из Афин и идущему войной на родной город, ненавидимый Тимоном: «Вот золото, плати своим солдатам. / Все истреби! А утоля свой гнев, / Погибни сам...»

И почитающий золото Вольпоне, и клянущий его Тимон согласно свидетельствуют об одном — о способности золота менять сущность вещей, людей, ценностей, отношений. Именно это и происходит в обеих пьесах (И. Аксенов даже назвал тип джонсоновской комедии «комедией отношений»7). Об этом говорят и герои — Вольпоне: «Твой обладатель / Становится отважным, мудрым, честным»; с большей подробностью и неизмеримой яростью — Тимон:

Тут золота достаточно вполне,
Чтоб черное успешно сделать белым,
Уродство — красотою, зло — добром,
Трусливого — отважным, старца — юным...
      (IV, 3; пер. П. Мелковой)

Говоря о роковом превращении добра в зло (fair — foul), Тимон не только вторит Макбету и ведьмам, но, как ему кажется, разгадывает загадку этой метаморфозы, находит источник страшного превращения. Золото разрушительно, так пусть же оно разрушит Афины, покинутые Тимоном.

Нить этого мотива — герой, оскорбленный родным городом, возвращается во главе войска или готов оплатить его, чтобы наказать город, — связывает «Тимона» с «Кориоланом». Они созданы хронологически близко друг к другу, может быть, одновременно. Возможно, вторая пьеса перебила работу над первой, оставив ее незаконченной. Алкивиад идет на Афины так же, как Кай Марций — на Рим. Алкивиад — герой пьесы «Тимон», а у Плутарха он — герой жизнеописания, параллельного Каю Марцию.

Антоний — Тимон — Алкивиад — Кай Марций...

Шекспир развертывает сюжеты своих пьес, следуя логике, подсказанной Плутархом, и еще раз демонстрируя тесноту связи между его собственными пьесами. Он любит додумывать проблемы, предлагая разные варианты сходных сюжетных ситуаций.

Чем более велик человек, тем вернее он обречен. Да и само его величие все более видится в прошлом, то величие, для обозначения которого итальянские гуманисты пользовались словом virtu. Слово восходит к латинскому virtus. Слова эти близки по звучанию и этимологии, но различны по смыслу. Латинскому понятию Плутарх дал объяснение как раз в связи с Кориоланом:

Среди всех проявлений нравственного величия выше всего римляне ставили тогда воинские подвиги, о чем свидетельствует то, что понятия нравственного величия и храбрости выражаются у них одним и тем же словом...

(пер. С. Маркиша)8.

Это слово — virtus (от vir — мужчина, муж). Гуманисты разделили «доблесть» и «добродетель», предпочтя воинским подвигам нравственное совершенство. Теперь же, когда эпоха подошла к концу, латинский смысл вновь возвращается, хотя в нем слышен не победный звон оружия, а жесткая поступь политического шага. Если герой сбивается с него и обнаруживает в себе нечто человеческое (забыв, что политика отделена от морали), он обречен. Антоний сознательно отдал всё за любовь. Кориолан утратил всё, включая жизнь, откликнувшись на мольбу двух женщин, которых любил — матери и жены: он увел вольсков из-под римских стен и был обвинен завистниками в предательстве.

Трагедия теряет в величии, в человеческом размахе, но приобретает еще более горький привкус неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении.

Пьесы на античные сюжеты, написанные одна вслед другой, создают пространство одновременно итога и эксперимента. Даже там, где проблемы остались как будто прежними, изменились обстоятельства разговора. Изменился зритель. Отчетливее пролегла граница между общедоступным и частным театром.

«Блэкфрайерс» со второй попытки

Судя по пьесам на античные сюжеты, в эти годы Шекспир имеет в виду разного зрителя.

В Первом фолио будет произведено жанровое деление его пьес на комедии, хроники, трагедии. В современном однотомнике (Riverside Shakespeare), продолжающем этот тип издания, жанров четыре: позднее был добавлен romances, что на русский язык с большой долей условности переводят как «романтические пьесы» или — пьесы на романтические, фантастические сюжеты. Термин восходит к романтикам, а обозначает склонность к повествовательности в духе еще недавних рыцарских историй — с авантюрами, фантастикой, любовью и злодейством.

В этот раздел входят пьесы последних лет, но открывает его «Перикл». Это справедливо в том смысле, что здесь Шекспир в первый раз попробовал себя в сюжете, где перипетии столь разнообразны, что о достоверности речь не идет, где автор скорее хочет удивлять, чем вызывать доверие.

«Перикл» — опыт в позднем жанре, но поставленный для массового зрителя и в соавторстве с человеком, принадлежащим низовой культуре, знающим ее вкусы. И цель была достигнута: «Перикл» пользовался огромным успехом. Есть несколько сведений о постановках пьесы: в ноябре 1608 года ее видел венецианский посланник, а на Рождество ее исполнила провинциальная Йоркширская труппа; спустя десять лет ее играют перед королем, где обычно предпочитали либо что-то новенькое, либо что-то неизменно любимое.

Дефектное кварто пьесы 1609 года на протяжении четверти века перепечатывается пять раз! Но создатели Первого фолио «Перикла» — единственную пьесу из будущего шекспировского канона — в состав не включат! Они знали о соавторстве? Но это явно не единственная вещь, в которой у Шекспира были соавторы. Одним из признаков шекспировского старения (или подступившей болезни?) становится возобновление соавторства, с которого он когда-то начинал. «Перикл» — один из первых примеров, но сразу за ним следует «Тимон Афинский». В нем узнают руку молодого драматурга Томаса Мидл-тона. Фактом соавторства склонны объяснять противоречия и недосмотры в тексте. Самый известный из них — эпитафия Тимону, представляющая механически соединенный текст двух разных эпитафий, имеющихся у Плутарха; самый существенный — жанровая двойственность, превращающая пьесу в трагический фарс, где проклятия героя человеческому роду в своей преувеличенности и бесконечности вызывают комический эффект. Впрочем, такого рода выворачивание трагедии и боли могло вполне прийтись по вкусу аудитории, составляющей «двор» «Глобуса».

Так что если в Первое фолио включен «Тимон», то почему бы составителям показалось, что «Перикл» ниже шекспировской славы, которую не создают, а пятнают хлопки непосвященных? Впрочем, самому Шекспиру, во всяком случае, известно такое мнение. Об оскорбительности подобного успеха говорит перед самоубийством Клеопатра:

Мы, видишь ли, египетские куклы,
Заманчивое зрелище для римлян.
Толпа засаленных мастеровых,
Орудуя своими молотками,
Собьет помост; дышать мы будем смрадом
Орущих жирных ртов и потных тел...

Остается догадываться, как могли быть встречены эти слова, произнесенные перед подмастерьями не Рима, а Лондона, который слишком хорошо различим в них:

...нарядясь царицей Клеопатрой,
Юнец писклявый в непристойных позах
Порочить будет царственность мою.
      (V, 2; пер. М. Донского)

В римском театре Клеопатру сыграла бы актриса, а вот в лондонском, действительно, — безусый мальчишка.

Следует ли полагать, что «Антоний и Клеопатра» — пьеса, не предназначенная для «Глобуса», что она написана не для «двора» (pit), а для двора (court)? В 1608—1609 годах труппа 12 раз играла при дворе, но что именно — не зафиксировано.

Во всяком случае, эта пьеса уже заставляет задумываться над такого рода вопросом. Не только предсмертный монолог Клеопатры, идеологически оскорбительный, но весь тон, вся поэзия и тонкость этой трагедии кажутся предполагающими какую-то избранность публики и большую приспособленность сцены, чем это позволял пустой «фартук» «Глобуса», выдвинутый в зрительный зал.

Или Шекспир, когда он писал «Антония и Клеопатру», уже знал о том, что скоро у труппы будет вторая сцена, для которой потребуется иной репертуар? «Кориолан» в таком случае вполне мог быть пьесой, написанной на открытие и заставившей отодвинуть (или даже прекратить) работу над так и оставшимся не отшлифованным «Тимоном»...

Сцена частного театра «Блэкфрайерс», приобретенного и фактически заново отстроенного Джеймсом Бербеджем в последний год его жизни, все еще была в аренде у детской труппы придворной капеллы. Для нее работали лучшие драматурги, в том числе новые, только что пришедшие, чтобы завоевать сцену: Фрэнсис Бомонт и Джон Флетчер. Второй из них сменит Шекспира в качестве основного драматурга королевской труппы.

Для дерзких мальчишек часто писали дерзкие пьесы, не раз порождавшие скандалы. В марте 1608-го сэр Томас Лейк официально извещал лорда Солсбери, что детской труппе следует запретить выступления, поскольку король поклялся, что они никогда больше не будут играть, даже чтобы заработать кусок хлеба9. Чашу терпения переполнила пьеса Чэпмена «Заговор и трагедия герцога Бирона», вызвавшая протест французского посланника. Запрет обрел силу, и 29 апреля 1608 года руководитель детской труппы Генри Эванс возвращает здание владельцам — братьям Бербеджам; 9 августа Ричард Бербедж по уже ставшей обычной в их труппе схеме делит аренду, равнявшуюся 40 фунтам, на семь паев между основными акционерами. В их числе — Уильям Шекспир. Скоро сцена «Блэкфрайерс» станет для Шекспира самым выгодным источником дохода, но первоначально каждый из пайщиков заплатил 5 фунтов 14 шиллингов и 4 пенса.

Спустя три дня умирает еще не старый Уильям Слай, а его доля распределяется между остальными шестью. Очень вероятно, что Слай умер от чумы, которая в июле вновь закрыла лондонские театры.

Зачем было брать на себя аренду при этих обстоятельствах? Но кто же знал, что чума опять будет продолжительной! Момент, вероятно, показался благоприятным, чтобы обзавестись, наконец, второй сценой. Во-первых, к тому могла побудить необычайно холодная зима 1607/08 года — ее иногда называют началом малого ледникового периода в Европе. На открытой сцене «Глобуса» в зимнее время играть стало, по крайней мере, неуютно.

Во-вторых, актеры могли почувствовать, что теперь — при покровительстве короля — они имели шанс получить разрешение обосноваться в этом благопристойном лондонском районе, в чем им было отказано десятью годами ранее. Один из персонажей пьесы Флетчера «Ум без денег» говорит о штанах, купленных в районе Блэкфрайерс, как о «христианских». Такова была репутация этого места. Но район меняет статус: 20 сентября он переходит под городское управление, переставая быть «вольной» территорией. Протесты жителей по поводу беспокойного соседства могли иметь уже меньшее значение10.

И едва ли после десяти лет аренды в театре можно было немедленно приступить к постановкам: он требовал и ремонта, и модернизации. Устройство частного театра и возможности его сцены — вопрос давно дискутируемый. Переход с открытой сцены в закрытое помещение не мог не отразиться на драматической условности и актерской технике, но неужели так стремительно, что Шекспир, как бы даже забегая вперед, предчувствуя эти перемены, откликается на них?

Что же представляет собой частный театр (private house), каковым был «Блэкфрайерс»?

Первоначально так назывались помещения, приспособленные для спектаклей, где играли детские труппы. В отличие от общедоступных театров это были крытые помещения в бывших монастырях. Ранее всего детские труппы начали играть при соборе Святого Павла и в Блэкфрайерс (1575—1584). Этот период известен как «первый "Блэкфрайерс"», «второй» же охватывает период 1600—1608 годов, после чего дети были оттуда изгнаны.

Основным источником информации об изменившемся характере публики и условиях постановки считается краткое свидетельство Джеймса Райта. Юрист, антиквар, писавший стихи и эссе, он собирал издания старых пьес для своей истории английской сцены (An historical account of the English stage, 1699) в форме диалога между Интересующимся (Lovewit) и Правдивым (Truman), старым театралом, отвечающим на вопросы первого. Правдивый перечисляет роли, которые играли в «Блэкфрайерс» Лоуин и Тейлор в пьесах Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера; отмечает, что Тейлор «несравненно играл Гамлета, Яго...».

А затем следует краткая характеристика: «"Блэкфрайерс", "Кокпит" и "Солсбери Корт" назывались частными театрами и были много меньше теперешних... они были построены сходно по форме и размеру. В них партер предназначался для джентри и играли при свечах».

Сказано немного, но важность сказанного трудно переоценить. В частные театры пришел другой зритель, и в них было другое освещение: хотя спектакли по-прежнему играли днем, но в закрытом помещении приходилось зажигать канделябры, что давало возможность для небывалых световых эффектов.

Вместимость зала значительно уменьшилась по сравнению с «Глобусом» — не более семисот мест, а цены за место возросли — в партере до шиллинга (стоячие места во «дворе» стоили один-два пенса). Места на галереях подорожали до шести пенсов. Самые дорогие — кресла для щеголей, располагавшиеся прямо на сцене, — стоили два шиллинга. Именно на такие места в нарушение театральной иерархии взгромоздились горожане в пьесе Бомонта «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Эта удивительная пьеса, вероятно, была сыграна в «Блэкфрайерс» еще до того, как туда вернулась королевская труппа. Бомонт, как и его впоследствии постоянный соавтор Флетчер начали с того, что писали для детей. Социальный и культурный престиж детских трупп был выше, и, вероятно, людям происхождения Бомонта и Флетчера поначалу это было немаловажно.

Драматурги шекспировского поколения могли спорить о том, кто из них джентльмен, а кто нет. В отношении этих двоих вопрос не возникает: оба принадлежат к благородным и достаточно известным семьям. Так, дед Флетчера был епископом Лондона, а его дядя Джайлз — известным дипломатом (два его сына стали поэтами), автором скандально знаменитой книги о Московии, которую он посетил. Первое издание в 1591 году было запрещено в Англии, а первый полный перевод в России — «О государстве русском» (1848) — приведет к отставке попечителя Московского университета графа С.Г. Строганова и ректора О.М. Бодянского (поскольку текст печатался в университетской типографии). Такова была разрушительная сила этого автора, раннего предтечи маркиза де Кюстина в неприглядном изображении русской действительности.

Видимо, общим с дядей у драматурга был вкус к экзотике и авантюрному сюжету. Именно Флетчер и Бомонт заслужили репутацию «развлекателей джентри».

Однако ранний опыт 22-летнего Бомонта запомнился как блистательная неудача — «Рыцарь Пламенеющего Пестика». Этой пьесой Бомонт вполне заслужил право считаться одним из ранних постмодернистов. Головоломный сюжет пьесы построен за счет разрушения традиционного сюжета. Актер начинает обещанием: «Мы действие сегодня переносим / Из зал дворцовых, где царит величье, / В пределы городские...» Его прерывает, выскакивая на сцену, Бакалейщик: «Помолчи-ка, любезный!» (пер. П. Мелковой). Чем раздосадован горожанин, почему его не устраивает пьеса под названием «Лондонский купец»? Проявляя недюжинное знание современного репертуара, Бакалейщик перечисляет немало названий пьес, подобную каковым он хотел бы видеть. Оказывается, в Лондоне не просто вошли в моду пьесы о горожанах, но горожане больше не хотят являться в комическом виде (как их любил представить Шекспир), а настаивают на героическом образе: «...я хочу видеть бакалейщика, и пусть он совершает замечательные подвиги».

На возражение актера, что у них приготовлена другая пьеса, Бакалейщик благосклонно разрешает ее играть, но вызывает на сцену свою жену и подмастерье Ралфа, который пробует голос, произнося несколько строк из роли Хотспера в «Генрихе IV», чем подтверждает популярность шекспировской хроники: «Клянусь, я мог бы, алча яркой славы, / Допрыгнуть до луны...»

Однако главный литературный образец для рыцарственного подмастерья — другой. Параллельно сюжету о лондонском купце Ралф представит подвиги в духе Дон Кихота... Великий роман (его первая часть) уже написан и опубликован (1605), но еще не переведен на английский. Знал ли Бомонт испанский, слышал ли пересказ сюжета от испанцев (их немало появилось в Лондоне после заключения мира), но едва ли можно сомневаться в том, что его Ралф — производное от рыцаря, разящего великанов в образе ветряных мельниц.

Жена Бакалейщика влезает на сцену, несколько сконфуженно, но непреклонно тесня джентльменов, а Бакалейщик распоряжается: «Парень, раздобудь-ка нам с женой парочку стульев и начинай представление».

Когда это представление имело место, точно неизвестно. Скорее всего в 1607 году.

Об этом свидетельствует и одна из первых реплик Бакалейщика: «Вот уже семь лет вы в этом театре пьесы разыгрываете и, как я замечаю, насмешки над горожанами строите». Именно таким был срок аренды театра детской труппой к 1607 году.

Достоверно то, что пьеса провалилась. Сначала исследователи полагали, что виновники провала — горожане, обиженные тем, что опять они предстали в пародийном виде как знатоки и заказчики драматического искусства. Однако потом установили, что Бомонт писал для частного театра, скорее всего — «Блэкфрайерс». Тогда выходит, что провал обеспечили джентри. Чем они были недовольны? Тем, что горожане вторглись в их театр, заставили их сдвинуть стулья, позволили себе хозяйничать и подверглись, как показалось, слишком мягкому наказанию? Пьеса завершается на примирительных словах Бакалейщицы: «Если вы придете к нам, то уж как бы нам туго ни пришлось, а бутылка вина и трубка с табаком для вас найдутся».

Бомонт хотел посмеяться над простонародьем, но вместо этого оскорбил своего зрителя и потерпел провал. Трещина социального раскола пробежала в обществе и рассекла театр на публичный и частный. В общедоступном театре исполняется социальный заказ горожан на героическую роль. В частном эти претензии кажутся слишком серьезными и недопустимыми, чтобы от них отделаться смехом, как это сделал талантливый дебютант.

Однажды Шекспир приготовил к открытию театра римскую пьесу с народными сценами — «Юлия Цезаря». Не повторил ли он этот удачный опыт в «Кориолане»? Прошло десять лет, изменились и народная толпа, и отношение к толпе. Кай Марций не обольщается народной любовью даже в минуту триумфа, когда за победу над вольсками он всенародно пожалован почетным именем Кориолана (по названию взятого им города Кориолы). Он и тогда не отвечает на любовь толпы иначе как презрением и ненавистью, не желает смирить или хотя бы скрыть, как делают другие патриции, своего высокомерного отношения к черни. Тем он обрекает себя на изгнание и гибель, а Рим — на беззащитность перед лицом врага.

Во всяком случае, эта пьеса могла прозвучать предупреждением, которого не услышало английское общество, неумолимо движущееся к революционной катастрофе. До нее оставалось чуть более четверти века.

Новые жанры для нового зрителя

Если «Кориолан» был написан в 1608 году на открытие новой сцены, то премьеру пришлось отложить года на полтора. Закрывшись в июле 1608-го, театры откроются только в феврале 1610-го. Времена опять трудные, но король не оставляет свою труппу без поддержки: 29 апреля 1609 года Джон Хеминг получает королевскую компенсацию «для продолжения их частной деятельности (private practice) на время заразы» — 40 фунтов. Случайно ли, что эта сумма равняется годовой аренде «Блэкфрайерс»?

Спустя год — еще 30 фунтов. Выжить на эти деньги труппа не могла, но помощь была ощутимой. Кроме того, что-то нужно было зарабатывать. Не потому ли Шекспир обращается к испытанному способу — поэзии? Сборник сонетов зарегистрирован 20 мая 1609 года. Во всяком случае, деньги за него — от издателя или адресата — могли быть очень кстати, если, конечно, издание предпринято самим автором.

Спектакли все же игрались — от случая к случаю. Премьера «Кориолана» могла состояться при дворе. В 1609—1610-м свою ежегодную норму — 13 спектаклей в год — королевская труппа выбрала, но что и когда они играли — неизвестно. За это время Шекспиром написана еще одна пьеса — «Цимбелин». Основной ее сюжет взят из древней британской истории, но поскольку он отнесен ко времени, когда Британия все еще платит дань Риму, то Рим также присутствует.

«Цимбелином» завершается античный цикл и начинается поздний Шекспир, писавший для закрытой сцены с искусственным освещением, для зрительного зала, где преобладали джентри, за успех у которых он конкурировал с драматургами нового поколения. Бомонт и Флетчер, начинавшие по отдельности, приблизительно в это самое время объединили творческие усилия. Первым плодом их сотворчества стал «Филастр», написанный для «Блэкфрайерс» в те же годы, что и «Цимбелин». Трудно сказать, Шекспир ли влиял на молодых или они на него. В этом соперничестве-содружестве рождался новый жанр. «Филастр» окончательно утвердил его на сцене под названием трагикомедия.

После того что мы знаем о Шекспире, новизна жанра с таким названием может показаться сомнительной. Разве сам Шекспир не смешивал трагическое и смешное? Смешивал, но совсем иначе. Механизм этот в свое время блистательно описал английский романтик Томас де Квинси в эссе «О стуке в ворота у Шекспира ("Макбет")»:

И вот именно тогда, когда злодейство совершено, когда тьма воцаряется безраздельно — мрак рассеивается подобно закатному великолепию в небе; раздается стук в ворота и явственно возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское; пульс жизни возобновляется; мирское одерживает верх — и утверждение в своих правах требований окружающей нас действительности в первую очередь заставляет нас испытать глубокое потрясение перед страшным зиянием, нарушившим ход вещей

(пер. С. Сухарева)11.

Вслед этому стуку, чтобы обновить жизнь карнавалом, является пьяный привратник, как над могилой Офелии Гамлету случается балагурить с могильщиком... В шекспировской трагедии смех раздается неуместно, потому что он знаменует движение жизни, которое сильнее отдельной судьбы и не останавливается смертью отдельного — даже великого — человека.

В трагикомедии иначе. Ей более сродни сюжетный принцип поздних шекспировских комедий, в которых «не все хорошо, что хорошо кончается». Определение ей дал Флетчер в предисловии к одному из первых своих опытов в этом жанре: «Трагикомедия получает свое название не от того, что в ней сочетаются веселье и убийства, а от того, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и потому она не превращается в комедию» (пер. А. Смирнова)12.

Пьеса Флетчера называлась «Верная пастушка». Она была написана для детской труппы в 1607—1608 годах и осведомленному зрителю напоминала о названии первой итальянской трагикомедии Гварино Гварини — «Верный пастух».

Как и Бомонт с «Рыцарем Пламенеющего Пестика», Флетчер с «Верной пастушкой» потерпел неудачу. И у того, и у другого это были самые экспериментальные среди ранних пьес. Драматурги искали свой жанр и еще не нашли. Может быть, это и было главной причиной провала, а не ошибка в выборе социального адреса. Зрителя предстояло убедить. И это удалось в начавшемся соавторстве — в «Филастре».

Место действия — «Мессина и ее окрестности». Южные страсти, политические интриги и узнаваемая современная речь, зазвучавшая со сцены и говорящая о современных нравах, также узнаваемых в своей распущенности. Филастр — наследный принц Сицилии, чей трон узурпирован после смерти отца, но его любит народ и дочь короля-узурпатора Аретуза. Гамлетовская ситуация? Филастр страдает: «Да, призраком отца я одержим...» Призрак побуждает его быть королем. Придворные интригуют, придворная дама Мегра определяет нравственный климат: «Она готова кокетничать напропалую и спать с целой армией...» (I, 1; пер. П. Мелковой). По ее вине любовь Филастра к Аретузе сменяется подозрительностью, ревностью, ненавистью...

Такова трагикомедия. У Шекспира жизнь соседствует со смертью и обновляется смехом. Для Шекспира поступок, направленный в сторону трона или короны, ее добывание или отречение — символическое действо. В трагикомедии проблема власти — исключительно политическая интрига. Страсти в трагикомедии аффектированы, сюжетные ходы непредсказуемы, хотя известно, что, пройдя по роковой грани, действие устремится к условно счастливому концу, сопровождаемое превосходной музыкой.

Музыки в спектаклях много. Это один из лучших периодов в истории английской музыки. Она звучит и во время действия, и в антрактах. В частных театрах окончательно утвердилось пятиактное деление пьес. Антракты нужны не только для музыки, но и для освещения — чтобы менять свечи.

От актеров в большей мере и совершеннее требуется умение петь, танцевать, фехтовать... Этому всему обучены мальчики королевской капеллы, которыми пополняется труппа короля, когда они подрастают: Андервуд, Филд, Остлер...

Для этих актеров и музыкантов пишет Шекспир, но все-таки он пишет иначе, чем «развлекатели джентри». Трагикомедия у него ограничена — до одного мотива. Пусть даже этот мотив главный: король Британии Цимбелин склонен к тому, чтобы следовать наговорам и наветам своей злобной Королевы. У нее нет имени, поскольку нет личности. У нее есть лишь функция — злой интриганки, пекущейся о пользе своего наглого и придурковатого сына Клотена. Она задумала женить его на дочери Цимбелина от первого брака — Имогене. Та, правда, недавно замужем, но по навету ее муж Леонат Постум изгоняется. Он отправляется в Рим, который идет войной на Британию, отказавшуюся (Королева еще и скупа) платить дань...

Материала вполне хватает на трагикомедию. Сюжет найден в хронике Холиншеда. Однако Шекспир не готов удовлетвориться, поскольку ему недостаточно наказать злодеев и привести действие к условному финалу. Ему нужны истинный героизм и испытание истинной любви. Героизм ему предоставит тот же Холиншед, но в другой части своего повествования — шотландской: старый воин и два его юных воспитанника (они окажутся похищенными в малолетстве принцами, сыновьями Цимбелина) останавливают римлян, уже празднующих победу.

А любовь, как часто бывало, подарит итальянская новелла. В данном случае — «Декамерон» Боккаччо (девятая история второго дня). В Риме Леонат рассказывает о своей Имогене, превознося ее чистоту и верность. Ему предлагают испытать жену на пари, он неосторожно соглашается, тем самым совершая ошибку. По закону жанра она не окажется трагической.

Ограниченная до одного мотива, трагикомедия у Шекспира локализована в пространстве и во времени. Она может властвовать в отдельно взятой ситуации и обязательно быть опровергнутой за ее пределами. Достаточно лишь уплыть за тридевять земель и жить долго, чтобы убедиться, что не просто злые будут наказаны, а восторжествует добро, милосердие и даже те, кто считались умершими, воскреснут. Так уже было в «Перикле». Так будет и в сказочном времени последних пьес, написанных в жанре romance.

Примечания

1. Новое литературное обозрение. № 35 (1999. № 1). С. 78.

2. Bloom H. Shakespeare. The invention of the Human. N. Y., 1998. P. 560.

3. Плутарх. Деметрий и Антоний / Пер. С. Маркиша // Плутарх. Сравнительные описания. Т. II. М., 1994. С. 444.

4. Там же. С. 430.

5. Там же. С. 412.

6. Knight Wilson G. The inperial theme. L., 1958 (первое изд. — 1931). P. 201, 203...

7. Аксенов И. Бен Джонсон в борьбе за театр // Аксенов И. Елизаветинцы. Статьи и переводы. М., 1938. С. 107.

8. Плутарх. Указ. соч. Т. I. С. 221.

9. Bentley G.E. Shakespeare and the Blackfriars theatre // Shakespeare Survey. 2007. P. 43.

10. Thomson P. Shakespeare’s theatre. 2 ed. L.; N. Y., 1992. P. 168—169.

11. Де Кейнсы Т. О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») // Де Квинси Т. Исповедь Англичанина, любителя опиума. М., 2000. С. 330.

12. Бомонт Ф., Флетчер Дж. Пьесы Т. 1. М., 1965. С. 37.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница