Рекомендуем

Надежные автоматические ворота в волгограде www.sgvolga.ru.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава первая. За спиной Геркулеса

Сюжет для небольшого рассказа...

Январский день... Нечастый для Лондона — секущий под ветром снег с Темзы. Его наметает вокруг овала деревянных стен. Некогда озвученное голосами двух тысяч зрителей здание уже два года не порождает ничего, кроме тишины. И сейчас только одна цепочка следов протянулась к нему, протоптанная в обрамляющей полосе снежного крошева.

Человек подошел вплотную. Вблизи видно, что кажущаяся овальной стена представляет собой многоугольник, сложенный из бруса. Человек хотел то ли рассмотреть, то ли потрогать посеревшее от времени дерево, но остановился... Он помнил многие из этих поверхностей, двадцать лет назад обработанные его руками умелого плотника.

Постояв, он повернулся, чтобы идти обратно, и любой житель Шордича узнал бы в этом старике Джеймса Бербеджа, первого в Лондоне строителя театров, а со временем — удачливого антрепренера.

Удача не отличается постоянством, и под занавес она изменила. Бербедж чувствовал, что старый «Театр» не переживет его, а он не переживет свое детище. Они уйдут вместе. Но остается труппа и остается дело, которое он передает двум сыновьям: Ричарду — театральную, Катберту — организационную часть, ту, что до последнего времени вел он сам.

Зная, что «Театр» обречен, Джеймс, торопясь успеть, попытался подыскать для труппы новое пристанище. Он купил и переоборудовал под театр трапезную бывшего доминиканского монастыря «Блэкфрайерс». Всё было готово к новому сезону, только жители окрестных домов любили тишину и покой больше, чем театр. В результате их протеста у него — два пустующих здания. А у труппы лорда-камергера по-прежнему нет своей сцены.

Их земные дела более не в его власти...

Джеймс Бербедж умер в феврале 1597 года.

Театр переехал

Сказать, что труппа осталась в отчаянном положении — преувеличение. Ее положение благополучно, но ненадежно. Труппа успешна, но бездомна.

В «Куртине» люди лорда-камергера играют много лет, однако театр не принадлежит им, что сильно уменьшает доход. Они играют при дворе, в знатных домах, гастролируют и везде — желанные гости. Пора почувствовать себя хозяевами.

По поводу «Блэкфрайерс» не только не удается договориться, но его не удается сдать. Лишь в 1600 году туда вернется прежде игравшая там (и не оскорблявшая своим присутствием окрестных жителей) детская труппа.

Возвращающаяся мода на актеров-детей — еще одна угроза взрослым актерам. Так что в «Гамлете» (1600—1601) именно об этом речь — с одной стороны, замечательно, что удалось хоть как-то использовать свое пустующее помещение, но с другой стороны — глядишь, и придется вновь пуститься по большой дороге, о чем и сообщают принцу, удивленному тем, с чего это актеры покинули столицу:

    Гамлет.

Ценят ли их так же, как тогда, когда я был в городе? Такие же ли у них сборы?

    Розенкранц.

Нет, в том-то и дело, что нет.

    Гамлет.

Отчего же? Разве они стали хуже?

    Розенкранц.

Нет, они подвизаются на своем поприще с прежним блеском. Но в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты.

(II, 2; пер. Б. Пастернака)

Земля, на которой стоял «Театр», была арендована на 21 год. Этот срок истек 13 апреля 1597 года, а играть там прекратили еще годом ранее. Переговоры с владельцем — Джайлзом Алленом — ни к чему не привели. Аллен хотел удвоить плату или получить право завладеть зданием и использовать его по своему усмотрению. Предусмотрительный Бербедж включил в первоначальный договор условие о том, что он является владельцем здания. Под конец жизни, видимо, сосредоточившись на «Блэкфрайерс», он махнул рукой на обветшавший «Театр» и уже не успел ничего предпринять.

А теперь остается ли условие в силе по истечении срока договора? Аллен — опытный сутяга и притом родственник бывшего мэра. Уже ходит слух, что он намерен разобрать здание, чтобы завладеть строительным материалом. Вот тогда положение труппы будет отчаянным, поскольку придется распрощаться с надеждой обрести свою сцену.

В декабре 1598 года братья Бербеджи принимают рискованное, но, видимо, в их глазах единственное решение — самим разобрать «Театр». Задуманное нужно было делать быстро, улучив момент, когда Аллена не будет в городе. Рождественские — праздники он проводил у себя в поместье.

Времени в обрез, так как в праздничные дни актеры играют: 26-го при дворе и опять там же — на Новый год. Так что на следующий день после первого придворного спектакля вся труппа с бригадой плотников Питера Стрита (старые цеховые связи Бербеджей?) движется толпой по Шордичу во всеоружии — не только для работы, но и для обороны. Впрочем, серьезного сопротивления им не оказали, а Стрит объяснил, что они разбирают здание, чтобы тут же всё и собрать на прежнем месте, только лучше.

К концу второго по-зимнему короткого дня стены «Театра», видевшие первый триумф Марло, первые хроники Шекспира и спектакли всех елизаветинских трупп, покоились на складе Стрита возле Темзы. Предположение о том, что брус тут же транспортировали на правый берег, благо зима была настолько холодной, что Темза стала, — неправдоподобно. Тяжесть оказалась бы непомерной для тонкого льда.

Перевозкой на другой берег займутся позже, а с наступлением тепла приступят к строительству. Аллен выдвинет обвинение сначала против Стрита (в том числе иск на сумму 40 шиллингов за то, что потоптали его траву), потом против Катберта Бербеджа. Окончательный приговор в пользу актеров будет вынесен в 1601 году в Звездной палате, где арбитром выступит Фрэнсис Бэкон.

Строить действительно будут на правом, южном берегу Темзы. Именно там Бербеджи успели заручиться долгосрочной и выгодной арендой у Николаса Бренда — на 31 год за 14 фунтов 10 шиллингов. Договоренность была спешно достигнута до того, как разобрали «Театр», но окончательно оформили ее 20 февраля, когда убедились, что территория под строительство понадобится.

В какой-нибудь сотне метров располагался театр Хенслоу «Роза». Люди камергера, кажется, не боялись конкуренции (от нее позже постарается освободиться Хенслоу). И к тому же вдоль правого берега — Бэнксайда — театры начали обживаться среди других увеселительных заведений, традиционно занимающих весь Саутуек. (Следуя написанию — Southwark — по-русски его часто называют Саутуорк. Лондонцы предпочитали совсем сокращенный вариант — Сатек.)

Это название распространяется на часть территории на южном берегу Темзы напротив Сити, соединенную с городом в шекспировские времена только Лондонским мостом. Саутуек был известен как место развлечений: медвежьей травли и петушиных боев; парков, придававших местности полусельский вид, и театров. Впрочем, там же располагались гостиницы, бордели и тюрьмы, в частности знаменитая Маршалси, где пришлось посидеть Бену Джонсону по делу о пьесе «Собачий остров». В одной из таверн Саутуека за 200 лет до этого собрал своих паломников Чосер в «Кентерберийских рассказах»...

Власть городской корпорации Лондона не распространялась на Саутуек, где высшим юридическим лицом считался шериф графств Сарри и Сассекс. Это способствовало тому, что вечно гонимые городскими властями театральные антрепренеры с 1580-х начинают строить театральные здания вдоль Бэнксайда: первой в 1585-м появилась «Роза», в 1597-м — «Лебедь», а в 1599-м — театр труппы лорда-камергера, получивший название «Глобус».

Сюда же переезжает и Шекспир. В казначейских документах, согласно которым за ним с 1596 года числилась задолженность по налогу на имущество, 6 октября 1599-го сделана помета, что сбор долга переведен на шерифа Сарри и Сассекса, а в 1600-м — на Episcopo Wintonensi, что означает, что дело передано епископу Уинчестерскому, которому подчинялась территория вокруг его дворца — Клинк. Здесь против фамилии Шекспира наконец будет поставлен знак «уплачено».

Видимо, незадолго до постройки «Глобуса» Шекспир переехал в Саутуек, поскольку непонятно, зачем бы ему, избегающему богемной жизни, было менять более престижный район в приходе Святой Елены на весьма сомнительное окружение. Кажется, ему оно не слишком пришлось по душе, поскольку приблизительно в 1603 году он перебирается обратно. Но здесь он прожил несколько лет.

Здесь написан «Гамлет».

Здесь, в церкви Спасителя, принадлежавшей до Реформации августинскому монастырю Святой Марии Оувери (over the river), на месте которой теперь стоит Саутуекский собор, будет похоронен брат Шекспира Эдмунд; по нему Уильям закажет звон большого колокола.

Название «The Globe» было бы точнее перевести на русский язык как «Земной шар», который над входом в театр держал Геркулес. Крылатая латинская фраза, как это было принято в эмблемах, разъясняла смысл изображения: «Totus mundis agit histrionem» («Весь мир — театр»).

Каким было здание первого «Глобуса», можно догадаться по его общему виду на старом плане (Джон Норден, 1600), по редким и беглым описаниям, а также по аналогии с другими театрами: «Лебедь» зарисован голландцем де Виттом. По словам Б. Джонсона, «Глобус» окружен рвом, поскольку его территория отвоевана у болота. Местность вдоль Темзы была низкой и к тому же подтопляемой приливом. Лодочникам, перевозившим зрителей, приходилось на руках переносить своих пассажиров, особенно дам, через широкую кромку прибрежной грязи и ила.

Сохранившиеся источники, однако, не давали не только точных размеров, но даже точной формы: на гравюре Нордена здание выглядит круглым; о «деревянном О» говорит и пролог в «Генрихе V», однако дерево технически не позволяло выдержать форму круга. В 1989 году было раскрыто основание театра «Роза», что вдохновило на дальнейший поиск, приведший к тому, что удалось обнаружить приблизительно 5 процентов основания первого «Глобуса». Эти находки позволили сделать его точную реконструкцию, хотя и не на первоначальном месте, занятом современной дорогой и строением, но невдалеке от него.

«Глобус», построенный в 1599 году, был многугольником, имевшим 20 граней и более 30 метров (100 футов) в диаметре. На каменном основании возвели кирпичные стены достаточной прочности, чтобы удержать деревянную конструкцию из мощных дубовых бревен, соединенных деревянными клиньями. Значительная часть бревен осталась от старого «Театра», но что-то наверняка пришлось заменить. Через год после «Глобуса» Стрит построит «Фортуну» для Хенслоу: слуги лорда-камергера переселились на Бэнксайд, а слуги лорда-адмирала покинули его и двинулись в обратном направлении, расположившись в полумиле от «Куртины». О строительстве «Фортуны» известно больше. Материал заготовлялся бригадой пильщиков, три месяца работавшей в дубовой роще на берегу Темзы в Соннинге.

Устройство «Глобуса» следовало тому, что было принято в елизаветинском театре: три ряда галерей, сцена трапецией выдвинута в зрительный зал, где стояла публика («двор»). Сцена была поднята на уровень глаз человека среднего роста. Значительную ее часть перекрывало «небо», поддерживаемое колоннами, раскрашенными под мрамор, но «двор» оставался открытым. Над «небом» был небольшой балкон, где могли находиться музыканты, а по ходу действия — актеры, если, конечно, балкон не был забит щеголями, готовыми заплатить высокую цену за то, чтобы выставить себя на обозрение публики. «Глобус» мог вместить до трех тысяч человек.

Крышу крыли соломой (техника ее наложения была сложным искусством), и это погубит «Глобус» 29 июня 1613 года, когда при постановке «Генриха VIII» пыж от выстрела из пушки отскочит на крышу и станет причиной пожара, уничтожившего и театр, и его имущество, в числе которого были если не рукописи Шекспира, то суфлерские книги, с них сделанные. В следующем году театр был отстроен заново (с черепичной крышей) и обошелся пайщикам в сумму 1200 фунтов. Он просуществовал 30 лет и был снесен 15 апреля 1644 года после того, как пуритане запретили театр. Значит, перестроить стоило на 100 фунтов дороже, чем 15 лет назад обошлось строительство.

В 1599 году братья Бербеджи, поняв, что они в одиночку не потянут стройку, предложили пяти первоначальным пайщикам труппы стать пайщиками и самого здания. Бербеджи вложили основную часть — 750 фунтов, остальные пять паев составили 350 фунтов. Это были еще один шаг, объединивший актеров общим делом и обеспечивший им уже солидный доход. Но сначала кое-кому из них, включая Бербеджей, пришлось залезть в долги — Кемпу, Конделу, Филипсу, Хемингу и Шекспиру.

Новое здание, сложенное из старых бревен, — зримая метафора шекспировского творчества, а название, утверждающее всемирность, — пророчество относительно того, что скоро Лондон превратится в торговую столицу для всего мира.

Площадь вышла на сцену

Здание было готово ранней осенью — к сезону 1599—1600 года.

Швейцарец Томас Платтер, может быть, и не попал на открытие, но видел один из первых спектаклей. Видел и оставил о нем свидетельство в письме на родину. Как уже было сказано, это единственное описание спектакля по шекспировской пьесе, увиденной глазами современника:

21 сентября после обеда, около двух часов, мы со спутниками поехали за реку и в крытом соломой здании театра смотрели трагедию о первом императоре — Юлии Цезаре, каковую исполнили 15 актеров, игравших отменно. В завершение спектакля они, в соответствии с обычаем, танцевали весьма изящно — двое в мужской и двое в женской одежде, парами — чудесно.

Не слишком подробно? Но Платтер не был театральным критиком и не писал рецензии. Это лишь одно из его лондонских впечатлений. Каждое сведение, доставленное им, бесценно. Кроме спектакля, он сообщил о ценах и расположении мест согласно купленным билетам; он подтвердил, что спектакли были дневными, крыша — соломенной, «играли отменно» и завершали спектакль — любой спектакль, в том числе и трагедию, — танцами. Вынесли трупы, оставшиеся после трагедии, — станцевали джигу. Шекспиру это нравилось все меньше и меньше и скоро привело к его конфликту с комиком Уильямом Кемпом, мастером джиги и любимцем публики.

Автора пьесы Платтер не назвал, что само по себе можно считать показательным для отношения не к автору, а к авторству в театре. Но театр за рекой, в котором в сентябре 1599 года играли пьесу о Юлии Цезаре и о котором точно известно, что для него написан шекспировский «Юлий Цезарь», — это, без всякого сомнения, «Глобус».

Платтер рассказал, чем спектакль закончили, но не задержался на том, чем его начали. Оценил ли он остроту первых реплик, сумел ли узнать английскую современность в событиях древнеримской истории?

«Рим. Улица. Входят Флавий, Марулл и толпа граждан». Эта ремарка и последующее действие соответствуют основному шекспировскому источнику — Плутарху:

Двое народных трибунов, Флавий и Марулл, подошли и сняли венки со статуй, а тех, кто первыми приветствовали Цезаря как царя, отвели в тюрьму. Народ последовал за ними с рукоплесканиями, называя обоих трибунов «Брутами», потому что Брут уничтожил наследственное царское достоинство...

Плутарх. Жизнеописание Цезаря
(пер. К. Лампсакова, Г. Стратановского).

У Плутарха эта сцена отнесена к событиям, непосредственно предшествующим гибели Цезаря в марте 44 года до н. э. У Шекспира речь идет одновременно и о последнем триумфе Цезаря, годом ранее одержавшего победу над сыновьями своего уже поверженного прежде противника — Помпея Великого. Драматическое действие предполагает компрессию событий, иной, чем у историка, темп их развития.

Эту особенность сценического действия Шекспир замечательно объяснил, обращаясь к зрителям в Прологе к пьесе, непосредственно предшествовавшей «Юлию Цезарю», — в «Генрихе V»: «Теперь ваши мысли должны стать помостом для наших королей, перенося их с одного места на другое, вмещая события многих лет в песочные часы...»

Народные трибуны в шекспировском «Юлии Цезаре» разгоняют не просто толпу горожан, а толпу ремесленников, к которым и обращаются с вопросом о их профессии. На первый же вопрос следует ответ: «Я, сударь, плотник» (пер. М. Зенкевича).

Несложно представить себе в качестве актерской находки (пока режиссеров не было, находки были актерскими), рассчитанной на взрыв зрительского восторга, — жест рукой в сторону свежесрубленных стен. Эта начальная реплика — веский аргумент в пользу того, что «Юлий Цезарь» — пьеса, написанная на открытие «Глобуса», где в числе зрителей должны были находиться и строители театра — плотники.

Второй собеседник трибунов, прежде чем назвать свою профессию, долго шифрует ее в каламбурах: в частности, играя на омонимичности слов «душа» (soul) и подметка (sole), он объявляет себя тем, кто «залатывает грешные души». А в действительности оказывается сапожником — cobbler.

Откликаясь на языковую игру, не будет натяжкой предположить, что и эта профессия избрана с умыслом — еще один выпад против лорда Кобема, врага труппы лорда-камергера? (Если Коба у Бена Джонсона считают таким намеком, то почему бы его не видеть у самого Шекспира в cobbler?) В таком случае мы имеем возможность проследить, как Шекспир аранжирует партитуру спектакля, направляя комические импульсы в разные части зрительного зала: один — к стоячему «двору», другой — к ложам.

Распределение импульсов может быть и еще сложнее, так как пьеса «Праздник сапожника» Томаса Деккера была хитом предшествующего сезона и одной из первых пьес, где ремесленники перестают быть клоунами. Хотя герои Деккера и любят блеснуть героической фразой, но их претензии лишь отчасти звучат комически, а отчасти — они сбываются: хозяин подмастерьев Саймон Эйр станет и шерифом, и мэром Лондона. Герои лондонской улицы, они и на сцене требуют к себе более уважительного отношения, подобно тому, как это делает сапожник в первой сцене «Юлия Цезаря». Если Шекспир здесь и откликнулся на новую тональность, в которой начинает звучать тема горожан, то дальше в «Юлии Цезаре» он, как нигде, поставит под сомнение претензию толпы на героическую роль в истории, отдав саму толпу на форуме во власть политического демагога — Марка Антония.

Сапожника, вероятно, играл Уильям Кемп, но едва ли был удовлетворен ролью: его реплики блистательны, но их всего несколько и в единственной сцене. Кемп, конечно, появлялся и в роли одного из горожан на форуме, но это слишком мало для комического премьера труппы. Удивительно ли, что «Юлий Цезарь» оказался последней его пьесой: в феврале следующего года Кемп отдастся любимому делу — исполнению джиги. Уйдя из театра, он совершит многодневный тур из Лондона в Норридж, пройдя в танце все 160 километров.

Его время на сцене прошло, как и время чистой клоунады в пьесах Шекспира. Кемп был воплощением площадного смеха, он монополизировал эту роль. А теперь, когда Шекспир вывел на сцену саму площадь, эта роль бесконечно усложнилась, разбившись на множество голосов, где Кемп мог рассчитывать лишь на эпизод. Он предпочел уйти, уйти обратно — на площадь.

Шекспир еще никогда (да, пожалуй, никогда и в будущем) не начинал пьесы такой интенсивной подачей намеков на актуальные события. Он как будто отрабатывал девиз «Глобуса»: «Весь мир — театр», — и весь мир на этой сцене обращен к зрителям, пришедшим в «Глобус».

Его друг-соперник Бен Джонсон (споря с Шекспиром в своих римских трагедиях) будет стремиться к точности исторического факта. А у Шекспира в «Юлии Цезаре» палят из пушек! Он небрежен в отношении исторических деталей, но зато расчетливо точен в отношении современных реакций. И зритель это оценит, безусловно, предпочтя его осовремененный Рим археологии Джонсона, чьи римские трагедии провалились, доставив автору муки самолюбия.

Смысл у Шекспира звучит одновременно в двух пространствах. Вопрос, заданный в Риме, должен понятно отзываться в Лондоне. Именно таков первый же вопрос народного трибуна Флавия: «Прочь! Расходитесь по домам, лентяи. / Иль нынче праздник?»

Сегодня ни один режиссер не может рассчитывать при этих словах на оживление и смех в зале. А Шекспир рассчитывал. Вопрос, является ли сегодняшний день праздничным, был очень актуальным в конце XVI века для Европы, запутавшейся в смене праздничных и будничных дней: католики в предшествующее десятилетие перешли на григорианский календарь, протестанты, в том числе и англичане, все еще жили по юлианскому. Не кто иной, как Юлий Цезарь, постановил уточнить календарь и исправить его. Дело благое, но и этим нововведением он возбудил ненависть. Шутка Цицерона (приведенная Плутархом) была памятной: «...когда кто-то заметил, что "завтра взойдет созвездие Лиры"», Цицерон сказал: «Да, по указу».

Так что в ложах могли расслышать и исторический намек: пьеса о Юлии Цезаре уводила к началу той эпохи, время исчисления которой — буквально! — истекало. Чувство конца эпохи было внятно зрителям в 1599 году: помимо того, что кончался век, все с тревогой ждали конца правления бездетной королевы, которой скоро — семьдесят.

До «Юлия Цезаря» Шекспир написал две трагедии: «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта». В «Тите» весь первый акт — медленное, ритуальное введение в действие. Во второй, уже несомненно и собственно шекспировской, Шекспир, прежде чем перевести действие на стремительное и катастрофическое развитие, готовит к нему зрителя — Прологом, комической интермедией, в которой вражду господ пародийно разыгрывают слуги (хотя эта пародия едва не завершилась кровопролитием).

«Юлий Цезарь» дает новый вариант построения, когда зритель должен быть вовлечен и захвачен с первых реплик. Так будет в «Гамлете», в «Отелло»... И если появление простолюдинов кого-то и настроило на лад интермедии, то Шекспир — он это очень любил! — произвел эффект обманутого ожидания. Появление римских ремесленников означало не комическое предварение темы, а саму тему. Они явились участниками основного и главного действия, которое протекает в присутствии и при участии римского народа. Голос толпы решает судьбы протагонистов, а умение разговаривать с ней — залог победы.

Толпа — своего рода Хор, который более не выносится за скобки действия, а вовлечен в него. При этой смене роли утрачивается прежняя функция Хора — быть хранителем памяти, предания, о чем собственно Шекспир и свидетельствует в первой же сцене, когда народной толпе трибуны должны напоминать о том, каким был Помпей и как его любил народ Рима. Смущенные этим напоминанием ремесленники расходятся.

Памятью или беспамятством толпы играет и Марк Антоний, недальновидно оставленный благородным Брутом один на один с народом на форуме. Он пришел оплакать лежащее здесь же окровавленное тело Цезаря, чьей памяти он верен. Он ни в чем никого не хочет убеждать, тем более винить (да и не может, поскольку толпа настроена к нему враждебно); он просто хочет проститься, вспомнить и напомнить. Это один из самых блистательных монологов в шекспировских пьесах, которому нет равных по искусству риторики и по мгновенно достигнутому результату:

...Над прахом Цезаря я речь держу.
Он был мне другом искренним и верным,
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек.
Гнал толпы пленников к нам Цезарь в Рим,
Их выкупом казну обогащая,
Иль это тоже было властолюбье?
Стон бедняка услыша, Цезарь плакал,
А властолюбье жестче и черствей;
Но Брут назвал его властолюбивым,
А Брут весьма достойный человек...
      (III, 2; пер. М. Зенкевича)

Когда Антоний вышел к народу, толпа не давала ему говорить и была готова разорвать. Когда он закончил, толпа бросилась громить дома «достойного человека» Брута и других заговорщиков, убийц Цезаря, забыв о том, что Цезарь решил стать единовластным правителем Рима.

За десять лет до «Юлия Цезаря» Шекспир приобрел репутацию мастера массовых сцен (видимо, поэтому и был впоследствии приглашен к соавторству в «Сэре Томасе Море»). Но во второй части «Генриха VI» он изобразил крестьянское восстание, которое (не только в России, но везде и всегда) — «бунт бессмысленный и беспощадный». И там политик вышел к народу: представитель короля прекратил бунт обещанием прощения тем, кто повинится и раскается.

Городская толпа — в Риме и в Лондоне — иная стихия: стихия, подвластная изощренной риторике. Когда-то в «Ричарде III» безмолвие толпы звучало угрозой и мрачным обещанием. В «Юлии Цезаре» площадь вышла на сцену и заговорила на множество голосов, готовых слиться под управлением искусного политического хормейстера.

К площади политик апеллирует, когда требуется ее решение — в момент изменения формы правления (избрание Цезаря) или в момент передачи власти. До того интрига ведется вдали от площади, в противостоянии воль и характеров главных действующих лиц. В «Юлии Цезаре» Шекспир, кажется, единственный раз попробовал применить «теорию туморов» в полном ее объеме. Четыре протагониста его трагедии соответствуют четырем основным темпераментам: Цезарь — флегматик, Брут — меланхолик, Кассий — холерик, Марк Антоний — жизнелюб-сангвиник.

Некоторые политические закономерности на основе «гуморов» в пьесе действительно намечены. Одна принадлежит Цезарю (и Плутарху, поскольку Шекспир почти буквально воспроизводит его реплику): «А Кассий тощ, в глазах холодный блеск. / Он много думает, такой опасен» (I, 2).

Понятно, почему в своей свите Цезарь предпочитает сангвиника. Холерик всегда недоволен всем, в том числе и властью. Меланхолик еще более предан размышлению, еще глубже недоволен, прежде всего — самим собой. Меланхолия — печать размышления и политической неудачи. В этом смысле Брут — непосредственный предшественник Гамлета.

У Шекспира драма ушла с площади, где она когда-то (по пушкинскому слову) родилась. Уходя, она забрала с собой и саму площадь, которая теперь существует внутри драматического действия как культурное предание, как ритуальная форма и одновременно — политическая тема, озвученная многоголосием площадной речи.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница