Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава вторая. Смешные условности любви

История с артиклем

О шекспировских комедиях никаких свидетельств и упоминаний не встречается довольно долго — вплоть до 1594 года, что, разумеется, не доказывает, будто Шекспир их вовсе не писал. Но даже если и писал, то никаких свидетельств этому не было — или до нас они не дошли. И этот факт следует иметь в виду.

На Рождество 1594 года в юридической школе Грейз-Инн — той самой, где продолжил образование граф Саутгемптон, — труппа лорда-камергера играла «Комедию ошибок». Не граф ли был инициатором приглашения?

О том, кто был автором комедии, никаких указаний не сохранилось, но трудно предположить кого-то другого, кроме Шекспира: два предшествующих дня труппа лорда-камергера играла при дворе, и среди тех, кто получал деньги, значится Шекспир. Он член труппы, у него есть пьеса такого названия (включенная в Первое фолио), нужны ли еще доказательства?

Как будто бы нет, однако если изменить форму вопроса, то доказательства не только потребуются, но окажется, что мы ими не располагаем. Был ли это тот же самый текст, что спустя 30 лет будет напечатан в Первом фолио, поскольку более ранних его публикаций не существует? Судьба шекспировских текстов (и комедийных в особенности) в это время трудно уследима. Свидетельство того — текст еще одной комедии, поставленной и напечатанной в том же 1594 году — «Укрощение строптивой». Случай с ней признается одним из самых сложных и таинственных в шекспировской текстологии.

В дневнике Филипа Хенслоу есть запись, что 11 июня 1594 года была сыграна комедия «Укрощение строптивой». Тот факт, что шекспировскую пьесу (если речь идет именно о ней) исполняла труппа лорда-адмирала, на протяжении последующих лет — главный конкурент для труппы лорда-камергера, странности не представляет. Обе труппы только что сформированы в новом качестве и, продолжая инерцию чумных лет, когда они выживали вместе, еще не разделились. Хенслоу это оговорил специальным примечанием и указал, где они играли — в принадлежащем ему театральном здании «Ньюингтон-Баттс».

Сомнительно другое — артикль в названии пьесы. Шекспировская комедия, текст которой известен только по Первому фолио, называется The Taming of the Shrew. Хенслоу перед словом «строптивая» ставит неопределенный артикль: a shrew. Следует ли придавать этому значение, поскольку грамотеем Хенслоу не был, записи делал для себя и порой не то что одно и то же название, а одно и то же слово писал несколькими способами, подтверждая не только собственную неграмотность, но и крайнюю неустойчивость орфографии того времени?.. Слово «строптивая» Хенслоу пишет: shrowe. Какой с него спрос за артикль?

Этим объяснением вполне можно было бы удовлетвориться, если бы комедия не была зарегистрирована в гильдии печатников еще 2 мая под тем же названием, что у Хенслоу — a Shrew. И вскоре издана, а потом переиздана — в 1596 и 1607 годах. Это другой текст, непохожий на тот, что мы знаем как шекспировский по Первому фолио!

Сюжет тот же, а текст совсем другой. В нем всего 1500 строк, что в два раза короче не только второго текста, но и обычного формата пьесы для публичного театра. Другое место действия, другие имена большинства персонажей; при совпадении некоторых эпизодов их текст, как правило, не совпадает, даже если смысл разговора один и тот же — как будто перед нами разный перевод... Причем в пьесе из шекспировского фолио он выполнен более опытной рукой, человеком, бегло владеющим мастерством сценического диалога.

А начинается всё тут и там с того, что возвращающийся с охоты лорд находит у трактира спящим пьяного медника Слая, приказывает слугам перенести его в свое поместье и обращаться с ним как с господином, услаждая и развлекая. Эту задачу помогает решить труппа бродячих актеров, играющая перед Слаем комедию об укрощении строптивой Кейт. Ее имя звучит одинаково в обоих вариантах, а вот имя укротителя по-разному — Петруччо шекспировской пьесы в раннем варианте зовется Ферандо. События происходят не в итальянской Падуе, а в греческих Афинах, так что большинство персонажей носят условно-экзотические имена: Аурелиус, Полидор, Альфонсо, у которого не две, а три дочери: Кейт, Эмилия и Филема...

В каком отношении находятся эти два текста? Был ли первый также написан Шекспиром, и тогда он может служить доказательством вольности — на грани плагиата — шекспировского обращения с текстами предшественников?

Решение этого вопроса, предложенное в 1926 году Питером Александером, стало одним из первых и памятных случаев применения тогда еще совсем свежей теории о «пиратстве» в елизаветинском театре. Он, как долгое время казалось (и многим кажется до сих пор), разрешил загадку двух «Укрощений строптивой» с разным артиклем: текст шекспировской пьесы (The Shrew) был украден и воспроизведен по памяти (A Shrew)... «Реконструкция по памяти» — основной прием «пиратской» передачи текста, согласно Полларду.

Предположим, что это именно такой случай... Однако какой странной памятью обладали актеры шекспировского времени! Их-то, как полагают, и использовали для «пиратского» запоминания текста. Запоминать — их профессиональное дело, которым они должны были владеть даже лучше, чем их сегодняшние собратья: репертуар обновлялся чаще, в него возвращались пьесы когда-то сыгранные, восстанавливать их приходилось с одной-двух репетиций. А тут половину текста теряют, название не могут воспроизвести, артикль путают... Что с такой памятью делать на сцене?

С другой стороны, какой креативной была их память: запомнить не могут, но зато фактически заново создают текст, меняя место действия, имена персонажей, дописывая за Шекспира сюжетные линии. У Шекспира Слай незаметно исчезает после первой сцены первого акта. А в «реконструкции по памяти» он доигрывает свою роль до самого конца и отправляется домой, с тем чтобы воплотить в семейной жизни уроки, воспринятые им во сне — как укрощать строптивицу.

Если и по сей день отступление от теории Александера выглядит еретическим, то еретиков становится все больше и вопросы относительно «реконструкции по памяти» они задают все чаще. Понятно, что не хочется видеть Шекспира в роли плагиатора, а гораздо благороднее представить его жертвой «пиратов»...

А что, если он переписывал не других, а самого себя? Положительный ответ все более согласуется с меняющимся представлением о судьбе шекспировских текстов, главным переработчиком которых был он сам, приспосабливая их к новой труппе, новой сцене и новым обстоятельствам. И — можно добавить — обретая мастерство, завоевывая репутацию.

Не на это ли указывает смена артикля? История некой строптивицы — A Shrew — может быть теперь представлена как именно та самая история о той самой — The Shrew, которой если вы еще и не видели, то наверняка о ней знаете.

Почему не видели? Потому что вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, неотделим от другого — для кого он их писал: для публичного театра или для частной сцены? Кажется, Хенслоу ответил на него, сообщив о постановке «Укрощения строптивой» (с неопределенным артиклем в названии) на общедоступной сцене. Однако скорее всего Хенслоу действительно ошибся, не заметив того, что драматург поменял артикль и одновременно изменил текст. Текст, напечатанный в 1594 году, видимо, был не тем, что ставился у Хенслоу. Напечатан был текст, приобретший известность у сравнительно узкой аудитории, видевшей его на частной сцене. А в «Ньюингтон-Баттс» ставили уже вариант, обновленный для публичной сцены.

Открытие публичных театров после двухлетней чумы потребовало обновления репертуара. Когда обстоятельства торопили, драматурги-елизаветинцы нередко брались за перелицовывание уже имевшихся текстов. Перед Шекспиром поставлена задача создать новый репертуар новой труппы. Логично предположить, что с этой целью он мобилизует всё, что у него было. Одновременно с «Укрощением строптивой» в июне 1594-го у Хенслоу (но силами труппы лорда-камергера!) играются «Тит Андроник», «Гамлет»...

Какой «Гамлет»?! Тот самый «Гамлет», которого Нэш вспомнил в 1589 году, или какой-то другой «Гамлет», существующий и поставленный до того, как Шекспир написал его в 1600—1601 годах, о чем известно из любого справочника по мировой литературе? Ситуация становится прямо-таки гоголевской: «Так, верно, и "Юрий Милославский" ваше сочинение?»... «Ах, да, это правда, это точно Загоскин; а есть другой "Юрий Милославский", так тот уж мой». К этой загадке нам еще предстоит вернуться, впрочем, по аналогии с судьбой тех пьес, которые ставились одновременно с «Гамлетом» в 1594 году.

Что касается «Укрощения строптивой», то здесь, видимо, Шекспир расширяет свой первоначальный текст до формата, принятого в публичном театре. Тексты для частной сцены были короче, поскольку спектакль становился, как правило, лишь частью празднества. Более короткие версии были также хороши в качестве выездного варианта для гастролей.

На титульном листе первого издания «Укрощения строптивой» (A Shrew, 1594) сказано, что это тот самый текст, который много раз исполнялся труппой графа Пембрука. Труппа возникла в год чумы и сразу была вынуждена отправиться по стране. В таком случае первоначальный текст шекспировской комедии был написан до лета 1592 года, а его знакомство с Саутгемптоном и, возможно, получение первого заказа от графа нужно отнести к первой половине этого же года.

Предположение о том, что Шекспир начинает писать комедии для постановки их на частной сцене, подсказывает и то обстоятельство, что именно на частной сцене родился жанр английской любовной комедии. А в «Укрощении строптивой» эта подсказка подхвачена самим сюжетом, обрамляющим любовную комедию, которую ставят в доме богатого лорда для простолюдина-зрителя, тем самым превращенного в объект насмешливого наблюдения.

Рамочный сюжет в «Укрощении строптивой» инсценирует саму ситуацию спектакля в частном доме и позволяет предположить, что именно для такой постановки пьеса и создана. Сцена на сцене в «Укрощении строптивой» предлагает зрителю более образованному, светскому или ученому (по образцу лорда, наблюдающего за Слаем) со стороны взглянуть на то, что составляет предмет развлечения демократической публики, посмеяться над тем, как она судит о театре, каким языком говорит.

Впрочем, Шекспир никогда не делает этого зло, и если злая насмешка звучит из уст кого-то из персонажей, то ее не разделяет автор. Шекспир не был сатириком, и его комедия — последний раскат карнавального смеха, не осмеивающего, а радующегося жизни и обновляющего ее.

Эвфуизм на сцене

Площадное действо не обходится без карнавала, вовлекающего любые сюжеты, даже самые высокие. Карнавальный смех легко докатывается до неба и пародирует торжественные церковные ритуалы. Шекспировская драма во всех ее жанрах запомнила этот урок — и сама запомнилась (вызывая то восторг, то презрительное непонимание) легкостью, с которой сопрягала высокое и низкое, смешивая трагедию с комедией.

Может быть, именно потому, что английский народный театр был насквозь пропитан смеховым началом, он не создал своей комедии, ограничиваясь комическим эпизодом, интермедией. В поисках жанрового образца для воплощения комического сюжета елизаветинцы обращались к античности и итальянскому Возрождению, к Плавту и Ариосто. На сюжет «Менехмов» Плавта Шекспир пишет «Комедию ошибок», мотив «Подмененных» Ариосто использует в «Укрощении строптивой» — там, где господин переодевается слугой, а слуга — господином...

Комические сюжеты часто оказывались заемными, «бродячими», а вот стиль комедии был своим — эвфуистическим, поскольку создателем английской любовной комедии явился Джон Лили, автор «Эвфуеса». Начав «анатомировать» остроумие в романе, Лили сам перенес свои речевые открытия на сцену.

Первая из его комедий называлась «Кампаспа». Опубликована в 1584 году, сыграна на сцене по крайней мере двумя годами ранее — при дворе и в частном театре «Блэкфрайерс». В обоих случаях исполнителем была детская труппа, озвучившая мальчишеским дискантом диалектику любовных сомнений и поединки остроумия в самых разных регистрах — от нравственной философии с участием Аристотеля и Платона до перебранки слуг и потока брани из уст Диогена. Он «собачится» (слово dog во всех грамматических формах — основное для его характеристики) с каждым. Он бежит от людей и раздражен на человечество, мешающее ему мыслить.

Комедия Лили — прозаическая. Как некогда Марло бросил вызов рифмованному площадному шутовству в первых строках «Тамерлана», так и Лили провел отчетливую стилистическую грань между изощренным остроумием и рифмованной клоунадой. Сюжеты его комедий — греческая легенда и миф: «Сафо и Фаон», «Галатея»... Невольно вспоминается, что в коротком варианте «Укрощения строптивой» (A Shrew) место действия тоже — Греция.

Кампаспа — прекрасная пленница-простолюдинка. Ее полюбили Александр Македонский и великий художник Апеллес, которому был заказан ее портрет. Выбирая между любовью, мудростью и славой военных подвигов, Александр отвергает любовь. Диоген и Александр существуют в параллельных сюжетах, каждый по-своему делая выбор между мирскими ценностями. Такого рода параллелизм будет любимым композиционным приемом и в пьесах Шекспира, позволяющим ему раздвигать рамки реальности, сопрягать внутри их высокое и низкое, смешное и трагическое.

После Лили (в том числе и у Шекспира) елизаветинская драма будет смешанной, легко переходя с прозы на белый стих, иногда перебиваемый и рифмованными эпизодами. У каждой речевой формы свой смысловой спектр: проза — для повседневности, белый стих — для важной речи, рифма уместнее в комедии, а в трагедии она — знак того, что говорящий иронизирует.

Лили утвердил новую комедию именно в прозе как будто с тем, чтобы дать возможность персонажам говорить, а не декламировать. Перекочевав на сцену, эвфуизм порождает поединки остроумия, сменяя декламацию средневекового театра быстрым диалогом, а в монологах позволяя перейти от громогласной риторики к внутренней речи, как у Гамлета. За несколько лет до него первый великий монолог шекспировского театра, которым Ричард Глостер открывает хронику «Ричард III», непосредственно восходит к «Кампаспе», а именно к увещеванию, с которым Гефестион обращается к Александру, убеждая его не оставлять героического поприща ради любви:

Сменился ли воинственный звук барабана и трубы сладким звучанием лиры и лютни? Ржание коней в броне, чье бряцание наполняло воздух ужасом и чье дыхание затмевало солнце, обратилось ли в нежные вздохи и любовные взгляды?

Может быть, к этому монологу Гефестиона Шекспира первоначально привлекла невольная игра на его собственной фамилии, доказывающая, что она не утратила свой воинственный смысл: Гефестион спрашивает Александра, собирается ли он крутить прялку с Геркулесом, когда ему пристало потрясать копьем (shake the speare) вместе с Ахиллесом.

Ричард Глостер повторит метафорические аргументы против мира, пришедшего на смену подвигам:

Весельем мы сменили бранный клич
И музыкой прелестной — грубый марш.
И грозноликий бой чело разгладил;
Уж он не скачет на конях в броне,
Гоня перед собой врагов трусливых,
А ловко прыгает в гостях у дамы
Под звуки нежно-сладострастной лютни.
      (Пер. А. Радловой)

Шекспировский монолог по мысли точно следует за текстом Лили, порой сохраняя его выражения дословно, например — «кони в броне» (barbed steeds), но это сходство дает почувствовать и различие. То, что у Лили осталось достаточно безличной эвфуистической аргументацией, у Шекспира подчинено темпераменту героя, исполнено презрения к тому, что он ненавидит, и эпического восторга, когда он вспоминает о «грозноликом бое».

Лили сделал важный шаг к тому, чтобы английская драма обрела язык, интеллектуально и эмоционально соответствующий своему веку. Но сам он после новаторского прорыва хотя и продолжает писать, остается драматургом детской труппы и частного театра в тот момент, когда основные события совершаются на публичной сцене. Там его эксперименты и найдут свое применение. Впрочем, не только на сцене: эвфуистический стиль — стиль мышления, язык, на котором звучит мысль изысканного и университетского ума. Преувеличения стиля очень рано становятся предметом для пародирования, но и сама пародия, уличая эвфуизм в избыточности, должна овладеть им.

Лили фактически оставил сцену к 1590 году. Шекспир цитатно вспомнил о нем в «Ричарде III» спустя приблизительно три года, когда победа над предшественниками была им одержана. Над кем именно? Это точно скажет славящийся своей филологической точностью Бен Джонсон в стихах памяти Шекспира. Предваряя (печально) знаменитую строку о шекспировском недостаточном знании латыни и плохом — греческого, Джонсон перечисляет победы, одержанные Шекспиром при завоевании сцены (несмотря на недостаточность своего классического образования):

... thou didst our Lyly outshine,
Or sporting Kyd, or Marlowe’s mighty line
...

«Воссиял ярче Лили» — самая общая характеристика. О Киде и Марло также очень кратко, но более конкретно: превзошел Марло мощью, а Кида сценичностью, так можно передать это несколько странно звучащее в данном контексте слово sporting. Эрудит и латинист Джонсон частенько, произнося английское слово, невольно подбирал его как эквивалент латинскому, в данном случае — как эквивалент нередко употребимому в отношении поэтического мастерства слова ludens, то есть играющий. Кид и был играющим, самым долгоиграющим драматургом на сцене до Шекспира (кому как не Джонсону, исполнившему в 1602 году переделку его «Испанской трагедии», было это знать!).

О том, в чем Шекспир превзошел Лили, не сказано: просто — воссиял ярче. Но характерно, в каком ряду стоит его имя — среди создателей елизаветинской драмы, среди ее первооткрывателей в основных жанрах. За Лили была комедия, за Марло — первое потрясение, пережитое публичным театром; за Кидом — первый модный жанр. И все трое — объект шекспировской полемики в комедии «Укрощение строптивой» (A Shrew) — в ее укороченном варианте. Был ли он более ранним? Хотя по-прежнему чаще звучит утвердительный ответ, но примкнем к «еретикам», полагая в этом случае, что он и был первой шекспировской комедией.

Какая из комедий могла быть первой?

Четыре комедии Шекспира считаются ранними. О них с очень большой долей вероятности, а иногда и со всей определенностью можно сказать, что тот или иной вариант их текста существовал к 1594 году.

Последовательность ранних комедий и более точное время создания каждой из них можно лишь предполагать, отодвигая в некоторых случаях гипотетическую дату к концу 1580-х годов. Есть и еще более радикальное мнение, опирающееся на свидетельство Джона Обри, что «Шекспир рано начал». Не в середине ли того десятилетия? Едва ли; впрочем, это мнение, как и любое другое — предмет догадок и умозаключений.

Основанием для предположений служат обстоятельства шекспировской биографии, аналогию которым находят в сюжете; переклички с произведениями современников и критерий качества — то, что признают наиболее слабым или несамостоятельным, объявляют самым ранним. Зыбко, субъективно? Но иного пути не дано в отсутствие документальных свидетельств.

Так или иначе, с большей или меньшей уверенностью и мотивированностью о каждой из четырех ранних комедий высказывалось мнение о том, что она — самая ранняя. Довольно часто это место отводили «Комедии ошибок», видя в ней следы еще свежей школьной памяти, поскольку сюжет заимствован из «Менехмов» Плавта. История о разлученных в детстве братьях-близнецах, о попытках семьи воссоединиться, о путанице, неузнавании...

Самая несамостоятельная комедия, говорили одни. На это все чаще возражают: зато самая хорошо сделанная, выстроенная пьеса, что с Шекспиром случалось нечасто даже в великих произведениях. Здесь уже ощущается рука мастера.

Если это не «Комедия ошибок», то первым можно счесть усеченный вариант «Укрощения строптивой» (A Shrew), если признать его шекспировским или созданным при участии Шекспира, поскольку период интенсивного соавторства для него еще не завершился. Датой создания этого раннего текста порой считают 1588 год. Чем мотивируется столь ранняя датировка? В том варианте гораздо сильнее, чем в окончательном, звучит пародия на высокопарную риторику, узнаваемую порой в прямых цитатах из Марло и Кида. Можно, конечно, предположить, что успех мгновенно провоцирует пародию, но все-таки логичнее ее несколько отодвинуть от момента рождения стиля, хотя бы к началу 1590-х. Это время быстрых перемен, когда между вхождением в моду и превращением в архаику проходят всего несколько лет.

А в более позднем варианте (The Shrew) и от пародии Шекспир уже отказывается в пользу более верного у него эффекта комического — через подключение живой речи: звучит уорикширский говорок медника, сыплющего не только словечками, но и именами, реалиями, вынесенными из окрестностей родного для автора Стрэтфорда, где сведения о Слае из Бертона на Хите легко получить у Мериан Хеккет, толстой трактирщицы из Уинкота. Вся ономастика и топонимика — подлинные.

Можно ли считать, что память родных мест — довод в пользу ранней датировки? Дескать, заскучал Шекспир в Лондоне, потянуло на малую родину... Однако скорее, чем на ностальгию, этот бытовой и личный тон работает на пародию и позволяет говорить о том, что Шекспир уже достаточно освоился на лондонской сцене, чтобы позволить себе не только задирать коллег, но и обнаружить свое присутствие, не стесняясь провинциальных корней.

Любопытно, в какой мере уорикширский диалект и акцент (достаточно отчетливый даже в наше время) сохранялся в живой речи великого драматурга?

Урезанное присутствие Слая, ослабление риторики, замена Греции на Италию — все это, осуществленное в том варианте комедии, который всем известен, демонстрирует сознательность перемен, а не искажение, произведенное «реконструкцией по памяти».

Итак, согласимся, что «греческий» вариант комедии — ранний; «итальянский» — более поздний. И оба — шекспировские. Какой срок разделяет их?

Красивый биографический ход можно было бы предложить, приняв существующую догадку о том, что в годы чумы Шекспир совершил европейское путешествие и побывал в Италии, переведя приобретенный опыт в драматургию. Слишком маловероятно, во всяком случае, бездоказательно. Но именно годы чумы разделяют эти два варианта. Первый мог быть написан в 1592-м как пародия для понимающей публики. А второй создан для публичного театра в 1594-м, когда Шекспир формирует репертуар труппы лорда-камергера, на несколько лет становясь если не ее единственным, то, безусловно, основным драматургом.

В Италии, скорее всего, Шекспир не был. Она осталась для него условностью, но с иным значением, чем древние Греция и Рим. Италия — современность культуры, поставляющей ему множество сюжетов — из пьес и особенно из новеллистики. Оттуда же частично и знание бытовых подробностей о стране, где ему побывать не довелось, но где побывали многие претенденты в Шекспиры, что выдвигается как аргумент в их пользу: откуда, мол, у Шекспира такое детальное знание страны, им лично не виденной?

Увидеть своими глазами было бы лучше, но те, кто путешествовал, оставили немало рассказов о поездках. Литература о разных странах в елизаветинской Англии была обширной и читалась с увлечением. В Лондоне жило немало итальянцев, еще больше их приезжало в город. Так что было кого расспросить и послушать. Да и не так уж точна итальянская география шекспировских пьес, если Милан в «Буре» стоит на морском берегу, а в «Укрощении строптивой» шум моря слышен в Бергамо и Падуе, весьма от него удаленных: один герой производит паруса, другой владеет судами, третий сходит на берег...

Как пошутил Энтони Берджес, итальянское кьянти Шекспир подает в лондонском разливе.

Зато мы с достаточным основанием предполагаем, кто играл Кристофера Слая — Уильям Слай, актер труппы лорда Стрейнджа, а потом — шекспировский партнер по труппе лорда-камергера. Комический актер часто дарил свое имя или свой сценический псевдоним исполняемым персонажам. Очень вероятно, что для труппы Стрейнджа и для постановки в Тичфилде у Саутгемптона написан первый вариант «Укрощения строптивой».

«Два веронца» также рассматриваются на роль первой шекспировской комедии. Биографический мотив здесь совсем слабенький — перемещение героев из провинциальной Вероны в столичный Милан якобы могло напомнить Шекспиру собственный приезд в Лондон и трудности адаптации.

Путь преобразования биографии творческой памятью — загадка, неизменно влекущая и способная заманить в дебри самого безответственного вымысла. Не будем пытаться ее однозначно разрешать, но не будем и вовсе закрывать этой возможности для тех, кто пытается обнаружить следы подобного преобразования. Они есть в ранних шекспировских комедиях.

«Два веронца» выглядят ранним произведением не потому, что в этой комедии отозвалась шекспировская биография, а потому, как в ней выглядит его мастерство, как неверна еще здесь рука начинающего, как плоско разработана любовная интрига. Произвольно влюбиться — это обычное дело в комедии, но нигде более Шекспир не позволит своим персонажам так легко предавать свою любовь забвению или отказываться от нее.

В этой комедии ее достоинства, быть может, даже в большей мере, чем ее недостатки, свидетельствуют о том, что Шекспир — все еще лишь в начале пути, что он осваивает приемы публичного театра. Лучшее здесь — не любовь господ, а клоунада слуг и самого запоминающегося из них, Лаунса с его собакой Крэбом. Пес, разумеется, не бегает по сцене, но оживает в рассказах о нем хозяина и в наставительных беседах с ним. По сути, это вставные номера, отклоняющиеся от перипетий любви и дружбы. К таким вставкам привык зритель, и драматург не вправе обмануть его ожидания. Так всегда было в театре на площади: высокие сюжеты чудес и таинств перемежались фарсом. Слово это того же происхождения, что «фарш», то есть — начинка из мелко нарезанного мяса, в данном случае — из вольно сочетающихся эпизодов. Но как из этого фарша слепить пьесу, чтобы она не развалилась?

Шекспир запомнится своим даром сочетать комическое и трагическое, перебивать момент катастрофы шутовским диалогом, который, скажем, ведут клоуны-могильщики, копая могилу для Офелии. Этого умения требовал зритель. Шекспир, пойдя ему навстречу, исполнил его требование на уровне небывалого мастерства, но не сразу овладел им. В «Двух веронцах» Шекспир показал, что зрительские ожидания ему известны, хотя пока слабо встроены в пьесу. Фарш еще не стал готовым блюдом. Нужно было научиться не просто писать хорошую клоунаду, а сделать ее частью общего замысла или, по крайней мере, обыграть как прием.

«Два веронца» считаются наиболее одноплановой, однолинейной шекспировской пьесой с не вполне мотивированными перипетиями привязанностей. Ее ценят невысоко — и, наверное, ей трудно вернуть то значение, которое она могла иметь в кругу зрителей, увлеченных обсуждением того, насколько петраркистская любовь глубока и истинна, насколько она способна противостоять новым впечатлениям, готова ли на жертву ради дружбы...

Эту комедию тоже легко можно представить поставленной в Тичфилде. В свете споров о поэзии и любви, наверняка имевших место в кругу Саутгемптона, она должна была выглядеть не безделкой, а остроумной репликой в серьезном разговоре. И в этом смысле предварением самой саутгемптоновской из шекспировских комедий — «Бесплодные усилия любви».

Праздник в знатном доме предполагает театрализацию. Если оценить «Бесплодные усилия любви» как часть такого увеселения, то странности и недостатки (то, что признается недостатком), во всяком случае, получат объяснение. Пьеса, написанная с этой целью, не предполагает законченного совершенства и выверенного сюжета, а напротив, должна допускать свободу импровизации, приспособления к каждой новой ситуации, обновления.

Не вызывает сомнения, что тексты ранних шекспировских пьес первоначально игрались не в том виде, что мы знаем по Первому фолио. Он их редактировал, возможно, приспосабливая к разным труппам. Но случай с «Бесплодными усилиями любви» — особый. Здесь обновление должно было быть ситуационным. Карикатурная шаржированность пьесы должна была поспевать за меняющимся ходом разговора, шуток, насмешек.

С датой написания комедии — полная неопределенность. Окончательные изменения внесены достаточно поздно, поскольку прение Весны и Зимы, завершающее пьесу, опирается на названия цветов из гербария, опубликованного в 1597 году. Самой ранней датой для ее создания (или точнее — ее раннего варианта) предполагают лето 1591 года, визит королевы в Тичфилд. В таком случае «Бесплодные усилия любви» — тоже первая шекспировская комедия: ее сюжет вписывается в круг событий, которые были предметом всеобщего интереса. Начало 1590-х — путь герцога Наваррского к французскому престолу. В Англии — дипломатические связи с Московией, привлекающей интерес, но и пугающей. Книга Джайлза Флетчера о Московии, увидевшая свет в 1591 году, была сразу же запрещена и изъята. Все это — событийный фон комедии: Наварра — место ее действия; русское посольство — карнавальная сцена.

Итальянский наставник Саутгемптона (и соглядатай за ним по поручению Берли) Флорио, вероятно, был предметом шуток, к которым побуждали и его учительский педантизм, и высокопарный английский язык, особенно комичный в исполнении иностранца. Так что его узнают и в педанте Олоферне, и в велеречивом испанце доне Адриано де Армадо. Хотя только ли его? Паж испанца Моль (или в другом переводе — Мотылек), именуемый Ювеналом, приводит на память, что такую репутацию приобрел Томас Нэш, еще один кандидат на покровительство Саутгемптона. И именно так именовал его старший товарищ Роберт Грин. Так не он ли (пусть уже умерший) — еще один претендент на то, чтобы быть прообразом испанца?

В завязке сюжета — отречение наваррского короля и трех его придворных от радостей жизни ради овладения наукой. Один из источников сюжета в данном случае — не новеллистический, а жизненный: и при дворе Елизаветы водились любители наук, особенно потаенного и запретного знания, бегущего от дневного света. В один момент король Наварры, подбирая метафоры, характеризующие черный цвет, называет и такую: «школа ночи» (the school of night, IV.3.251). Она смущала многих редакторов, полагавших, что в этом месте произошла порча текста. Вместо слова «ночь» они предлагали другие варианты. И зря. «Школой ночи» называл себя круг придворных, центральной фигурой и покровителем которого был один из фаворитов королевы — поэт, придворный, флотоводец (и по тогдашнему неизбежному совместительству — немножко пират) Уолтер Роли (по-русски фамилию Raleigh пишут разными способами, но произносится она именно так). Его портрет узнают в доне де Армадо.

У Роли появляется молодой соперник — граф Эссекс. Первая половина 1590-х — время особой монаршей милости к нему. К его кругу и примкнул Шекспир или, точнее, тот, кто ему покровительствовал. Фавориты враждовали, а Шекспир написал пьесу, опять же совсем не злую, но определенно насмешливую. Очень вероятно, что она была заказной.

От Шекспира не требовалось прочно привязать портрет того или иного персонажа к тому или иному прототипу. Они могли соединяться, накладываться друг на друга. Намеки рассыпались свободно, узнаваемость добавляла комического эффекта, но Шекспир пародирует не столько личности, сколько ложные претензии — на ученость, остроумие, любовь и поэзию.

«Бесплодные усилия любви», скорее всего, одновременны шекспировской лирике — его поэмам и началу работы над сонетами. Время для поэзии высвободилось, когда чума остановила театральный конвейер. Нет худа без добра!

Поэзия — важный предмет в кругу Саутгемптона. Сам же Саутгемптон находился в орбите своего старшего друга, графа Эссекса, женатого на вдове рано погибшего сэра Филипа Сидни. Его сборник «Астрофил и Стелла», увидевший свет пять лет спустя после его гибели, в начале 1590-х был самой модной новинкой, сделавшей поэзию темой светского разговора. Ее пишут, ее пародируют, ее обсуждают. Отзвук этих разговоров — в шекспировских пьесах.

Если же вернуться к тому, насколько велики шансы у одной из комедий претендовать на роль первой пьесы, созданной Уильямом Шекспиром, то шансы эти меньше, чем у двух других жанров — трагедии и хроники. Не в комедии он добился первого успеха, но в комедии воспользовался его плодами, получив первые заказы еще до того, как утвердил себя в роли профессионального поэта.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница