8. Проблема вкуса

Через полгода после того, как была дописана первая глава, я прочла специальный выпуск альманаха «Академические тетради», содержащий работу Н.И. Балашова «Слово в защиту авторства Шекспира» — собранье глав, в каждой из которых подвергается критике то или иное утверждение И.М. Гилилова. И вот, в главе номер восемь приведены стихи Пушкина: и про поэта, который, быть может, ничтожней всех детей ничтожных мира, и про гений, озаряющий голову безумца, гуляки праздного. О «комплексе Сальери» писала О. Дмитриева в отклике на «Игру» (1998), его я нашла в Интернете. Да наверное половина не очаровавшихся читателей вспомнила высказывания Пушкина о феномене поэта, о гениальности. Они не могут не приходить в голову того, кто добросовестно думает про наивные рассуждения нестратфордианцев. Не рассчитывая обогатить научное шекспироведение, желая лишь поделиться некоторыми впечатлениями, мыслями и находками, я не стала после знакомства с названными текстами ничего менять в своей первой главе. Чем больше читателей будет у критиков рэтлендианской гипотезы, тем лучше: для Шекспира, для Пушкина, для самих критиков и самих читателей. И.М. Гилилов попытался принести очередную порцию соблазна в мир шекспироведения. Преуспеть в этом невозможно. Шекспировед, как правило, является и шекспиролюбом. Стоит ли тратить усилия на агитацию людей, которые ценят произведения великого барда? Истинное шекспиролюбие немыслимо без довольно значительной эстетической искушённости, а защитник любой нестратфордианской теории, прежде чем углубиться в свои разработки, вынужден изымать из употребления эстетический подход, если он вообще практиковался, и задвигать как можно дальше юмор — если таковой имеется.

Вначале я собиралась написать специальные разделы под названиями «Нестратфордианская логика», «Нестратфордианская эстетика» и «Нестратфордианская этика», но теперь понимаю: правильнее затрагивать такие темы попутно — когда это напрашивается. Сейчас имеет смысл поговорить об этике и эстетике автора «Игры», в которой есть два места, заставившие меня буквально отпрянуть при первом чтении. Одно, со страницы 255, и доныне почти шокирует, и о нём я потолкую подробно. Второе, на странице 392, шокировало, как я понимаю, многих, и о нём пойдёт речь не только здесь, но и в разделе «Гора и Магомет» (IV, 8). На странице 255 сказано: «Благодаря любезности сотрудника королевской картинной коллекции госпожи Ванессы Ремингтон, я и М.Д. Литвинова получили <...> разрешение осмотреть загадочный <...> портрет». Говорят, во Франции употребителен оборот «моя собака и я». Если у меня будет собака, я постараюсь его освоить. А пока — тренируюсь на людях. Но почему, читая «Игру» по порядку, я не отпрянула много раньше — от фразы со страницы 80? Вот её начало: «Потом, уже будучи в Вашингтоне, я и куратор отдела редких книг Библиотеки Фолджера Летиция Йендл запросили...» Наверняка Летиция Йендл была в Вашингтоне не уже, а вообще, и, стало быть, синтаксическое построение приведённого фрагментика неуклюже. Неуклюжесть, разумеется, не делает слова И. Гилилова вежливыми, но, обнаружив их в начале книги, я не могла догадаться, что сия негалантность окажется правилом, а не исключением, и постановила: автор не совладал с собственной формулировкой.

Насторожил меня текст со страницы 248, где сказано про «Джона Флорио, <...> учившего итальянскому языку Саутгемптона, Рэтленда, Люси Бедфорд». Выше я уже приводила цитату о посвящении якобы англо-итальянского словаря этим же молодым людям, перечисленным в этом же порядке. Неужто, думала я, сам создатель «Мира слов» поставил даму на последнее место? Не хотелось верить, что Флорио (который провёл отроческие годы во Франции) был равнодушен к игре в изысканность. Моя Знакомая считает необходимым учесть, что именно такой порядок соблюдался драматургами при перечислении действующих лиц: все женщины — от королевы до кухарки — в конце. Да. У Шекспира и заглавия распределяются в пропорции один к трём: «Венера и Адонис», «Ромео и Джульетта», «Троил и Крессида», «Антоний и Клеопатра». Однако списки персонажей формальны, они соответствуют тогдашнему обыкновению, оставшемуся от Средневековья. А для заглавий, состоящих из имён либо прозваний, и сейчас важнее всего звучность. «Калиныч и Хорь» или «Маргарита и Мастер» — это не звучит. Правда, во втором случае намного важнее красоты хронология: Мастер действует преимущественно в первой части, Маргарита — во второй... Моя речь не о содержании, а всего лишь о посвящении, для которого, полагаю — требовалась, знаю — требуется, и надеюсь — не перестанет требоваться прежде всего галантность. Жаль, что интересный и симпатичный мне мистер, он же синьор, Флорио так лопухнулся. Марина Дмитриевна Литвинова открывает список (не алфавитный) тех, кого И.М. Гилилов благодарит за «активное содействие в продолжении непростых исследований». Её имя уважительно упоминается в тексте «Игры» не менее пяти раз. Мне представляется уважительным и то упоминание, которое содержится во фразе про загадочный портрет, ведь автор не добивался уничижительного оттенка, сообщая про себя и Литвинову в такой неизящной манере.

Скажу и про сам портрет неизвестного, осмотренный в королевской коллекции. Третье издание «Игры» окончательно перечеркнуло усилия по идентификации его как изображения Роджера Мэннерса. Один из трёх настоящих портретов графа помещён прямо на обложке, и это заставило меня обратить должное внимание на необычайную остроугольность его носа, который выглядит таким же и на ещё одном живописном портрете, и на скульптурном, запечатлевшем пятнадцатилетнего Роджера. По-русски такой нос называется долгим. Я всерьёз думаю: не эта ли бросавшаяся в глаза деталь на лице знатного постоянного зрителя навела Шекспира на сравнение фальстафовского носа с пером? У неизвестного, изображённого «на пергаменте, наклеенном на игральную карту!» (кажется, именно это заставляет Рэтлендианца называть портрет загадочным), кончик носа закруглён — никакого сходства с пером, отточенным для письма... Возвращаюсь к разговору о галантности. Я беседовала с четырьмя женщинами, готовыми считать написанное в «Игре» убедительным, подход Гилилова — добросовестным, выводы и предположения — научно обоснованными; я наблюдала одного полностью убедившегося мужчину; я читала об интеллигентных людях, которые, ознакомившись с текстом нестратфордианского бестселлера, восклицали и вопрошали: это переворот! неприятно, но что можно против этого возразить? Возражать можно с утра до ночи без перерыва на обед, причём возражать по существу, без придирок. Но сейчас я сознательно придираюсь и отклоняюсь от существа. Уж очень хочется задать вопрос: позволительно ли человеку, пишущему об уникальной — тончайшей, хитроумной, бескорыстной — ИГРЕ, не соблюдать элементарного правила общепринятой игры, именуемой вежливостью? Пёс с нею, с французской собакой, это уж совсем «высший пилотаж» — называть братьев меньших прежде, чем себя. Но даму-то?! И при этом даже заядлой феминистке пришлось бы смириться с обыкновенной корректностью, которая велит всякому пишущему при перечислении ставить имена других перед своим. Неужели у поверивших И.М. Гилилову читателей такой слаборазвитый вкус, что они не видят основного: человек, написавший 450 страниц о блистательной суперсуперигре, сам играть не умеет, не хочет?

Теперь нужно потолковать про шокирующий пассаж со страницы 392, Автор «Игры» убеждён или старается убедить, что через семь месяцев после похорон пятого графа Рэтленда Фрэнсис, шестой граф, вызвал Шакспера к себе в Бельвуар: формально — дабы уплатить за некую работу (судя по всему, сочинение девиза для так называемой импрессы), а по существу — чтобы можно было дать ему приказ «убраться из Лондона». Это следует понимать так. Летом 1612 года умерли сначала Роджер Мэннерс, затем его жена Елизавета — главные в авторском коллективе, писавшем под псевдонимом Shake-speare. И «Великим Владетелям» (кавычки Гилилова) стало понятно, что фактотум по имени Уильям Шакспер теперь не просто не полезен им, а даже несколько вреден. Прежде чем продолжать, нужно сообщить о происхождении торжественного термина, которым активно пользуется Рэтлендианский автор. Выражение «grand possessors» принадлежит современнику Шекспира, не подписавшемуся под своим текстом:

В предисловии к изданию «Троила и Крессиды» (изощрённое обращение к читателям, написанное неизвестным автором) в 1609 году прямо говорится о неких «Великих Владетелях Пьес» («Grand Possessors of Plays»), от кого зависит появление шекспировских произведений, которым, кстати, даётся высочайшая оценка, как и уму самого Шекспира... Об этих «Великих Владетелях» <...> автор обращения говорит с величайшим почтением, а о театре и его публике — с высокомерной брезгливостью...

В оригинале имеется оборот «by the grand possessors' wills» — согласно желаниям главных держателей (или, может быть, основных хранителей). Упоминания «Пьес» (of Plays) в тексте нет. Я не сумела разобраться: считает ли И. Гилилов, что шестой Рэтленд принадлежал к числу этих «великих»? Или граф состоял рядовым в армии посвящённых в грандиозную тайну, и его задачей было всего лишь вызвать двух актёров «Глобуса» — в изготовлении импрессы участвовал ещё Бербедж — и выплатить им вознаграждение? Вероятнее второе. Знаменитого актёра после выплаты отпустили с миром, а фактотуму один из «Владетелей», специально приехав для этого в Бивор Касл, дал хорошего пинка — чтобы ненужный больше делец и прислужник летел без остановки до самого Стратфорда. «Судя по всему, Шаксперу было приказано убраться из Лондона...» Значит, всё-таки с остановкой. В Лондоне он, дрожа от спешки, «ликвидирует свои дела» и «бросает актёрскую труппу». Лишь после этого он помчался на родину. «Великим Владетелям», сказано дальше, он понадобится через десять лет — «уже мёртвым и полузабытым, когда они позаботятся соорудить небольшой настенный памятник рядом с его могилой в стратфордской церкви». Выражение, столь помпезно переданное И. Гилиловым, может переводиться просто как «главные хранители» (причём не только пьес, но и сонетов). Думаю, что таковыми были графиня Пембрук и её сыновья Уильям и Филип. Как известно, им — братьям Гербертам, племянникам Ф. Сидни — посвящено первое фолио Шекспира. Посвящение это, как объявляется в «Игре», открывает нам имена двух из «Великих Владетелей» — сыновей Мери Сидни, в замужестве Герберт. И ещё: именно «после того, как соответствующее поручение было дано Эдуарду Блаунту — доверенному лицу поэтессы Мэри Сидни — Пембрук, началась подготовка к квалифицированному изданию полного собрания пьес». А в сноске сообщается, что Блаунт начинал как ученик У. Понсонби, которого тогда часто называли «придворным издателем графини Пембрук» (кавычки Гилилова). Если я права, рукописи или, что вероятнее, их копии хранились в доме вдовы (с 1601) Генри Герберта, второго графа Пембрука, писательницы и переводчицы, в своё время издавшей под собственной редакцией литературное наследие Ф. Сидни. В Британской энциклопедии сказано, что Мери Герберт считалась второй по учёности дамой в стране. Первой числилась королева, действительно очень образованная. В тексте «Игры» слышится настойчивый намёк на то, что именно леди Пембрук организовала вызов Шакспера в Бельвуар, где ей с сыновьями, конечно же, приходилось бывать, и что решение «окончательно выдворить» бывшего помощника из столицы, скорее всего, приняла она (либо её сын Уильям, третий граф). Уж не думал ли автор увлекательного повествования о тайне Великого Феникса, что эта замечательная, по его собственному определению, женщина позволяла себе фельдфебельски распоряжаться чужими делами: приказывать, требовать и т. п.?

Нестратфордианцы любовно лелеют представление о чудовищной, неодолимой пропасти между личностными характеристиками Шакспера-дельца и образом великого барда, складывающимся у всякого, кто внимательно читает его произведения. Но — вот вопрос! — входят ли они сами в число внимательных читателей? Если представить себе, что в названии «grand possessors» значимо не только существительное — обладатели, владельцы, держатели, но и прилагательное, которое можно переводить словом «благородные», тогда следует считать этих людей вполне способными оценить Шекспировы страсть и великодушие. И то и другое без труда вычитывается из текстов английского барда, в написании которых, согласно нестратфордианским версиям, кто-то из «благородных» мог принимать участие. В «Игре» среди прочего сказано, что «имеются свидетельства в пользу частичного авторства <...> Мэри Сидни — Пембрук ("Как вам это понравится")». Люди, отмеченные такой страстностью, наделённые таким, как у Шекспира, юмором и таким великодушием, не станут использовать ближнего, а потом ещё и память о нём так, как — по мысли И. Гилилова — использовали Уильяма Шакспера, сначала живого, потом покойного, эти самые «Владетели». Однако я не склонна сомневаться в том, что редакторская группа с участием или под руководством Мери Пембрук существовала, и полагаю, что в словосочетание «grand possessors» вкладывался не слишком торжественный, но и не самый обыденный смысл. Скорее всего, аноним сообщал: у шекспировских пьес имеются благородные хранители. Мне, пожалуй, не понять, что́ сильнее впечатляло его: титулованность упоминаемых персон или же их личные качества и похвальные деяния? В любом случае эти культуролюбивые елизаветинцы не могли быть такими хамоватыми, какими изображает их Рэтлендианский автор.

Теперь хочу вернуться к утверждению М. Морозова: что среди литераторов. оспаривающих авторство человека из Стратфорда, отсутствуют текстологи. Я позволила бы себе заявить, что среди них не может быть людей, влюблённых в слова. Но в конце рэтлендианской книги помещено «оспаривающее» стихотворение словолюба Владимира Набокова. Правда, оно графоманское. К поэзии чуть меньше, чем на пушечный выстрел, приближаются стиха полтора — о колодце за таверной. В этом колодце «ведро звенело чисто». Думаю, так должны писать эпигоны ранней Ахматовой, которая, увы, тоже склонялась к нестратфордианской точке зрения. Однако ни автор «Дара», ни поэт Анна Ахматова не писали трудов на эту тему, и у меня всё-таки имеются основания думать, что любовь к словам — точно подобранным, мастерски согласованным, магическим и божественным — несовместима с нестратфордианскими штудиями. Автор «Игры» не тушуется, когда нужно высказаться об отношениях барда со словами. Но вот он оценивает посвящение «Венеры и Адониса» графу Саутгемптону:

...почти все биографы в той или иной степени согласны с некоторой необычностью тона посвящения: в нём совершенно не чувствуется огромная разница в социальном положении автора и того, к кому он обращается. Тон посвящения — почтительный, даже изощрённо любезный, но автор говорит с могущественным лордом, не роняя своего достоинства, его любезность и почтительность не переходят в раболепие, уничижительную сервильность, характерную для обращений тогдашних литераторов к своим высоким покровителям.

Свою оценку посвящению я дам в другом месте (V, 2) в связи с другой темой. А сейчас — о формулировках И.М. Гилилова. Боюсь, две из них по меньшей мере непонятны. Биографы «согласны с некоторой необычностью тона», в котором отсутствуют раболепие и уничижительная сервильность. Выходит, будто биографы одобряют некоторую необычность Шекспирова тона, тогда как автор хотел сказать, что они согласны считать тон несколько необычным. (Могут ли представляться обычными тексты, созданные гением, да ещё людям, которые посвятили себя изучению его жизни и творчества?) А сервильность следовало назвать самоуничижительной. О посвящении второй поэмы сказано:

можно опять заметить отсутствие самоуничижения, раболепия, но также и бо́льшую личную близость поэта к графу... Скромность, приличествующая случаю, выражена в изящных и тщательно взвешенных вполне светских выражениях, не ущемляющих чувство собственного достоинства поэта.

Здесь же есть сноска: некоторые шекспироведы «отмечали, что посвящения написаны языком, принятым среди самых знатных лордов». Да ведь язык — профессия поэта! Профессионал обращается к лорду на языке лордов, и это так же естественно, как то, что Фальстаф и его собутыльники говорят на языке трактирных завсегдатаев, солдаты и матросы — на языке солдат и матросов, Озрик — на языке придворных снобов, Первый актёр — на языке актёров... Процитирую ещё кое-что из сказанного И. Гилиловым по поводу «Венеры и Адониса»:

Поэма сразу привлекла внимание как своей эротической темой, красочными картинами плотских соблазнов, <...> так и высоким поэтическим мастерством автора... Но сегодняшних шекспироведов в этой книге <...> больше всего притягивает к себе посвящение.

Что ж. Выходит (в который уже раз), что я — не шекспировед. То есть посвящение меня, конечно, интересует, и когда-то я из-за него огорчалась. Теперь я знаю, до какой степени это было принято. В предисловии к сборнику джонсоновских пьес А. Смирнов рассказывает о стихотворном приветствии королю Якову, которое написали Б. Джонсон и Т. Деккер:

Следует заметить, что такие превознесения в стихах высокопоставленных лиц или достославных событий принимались как чистейшая условность, свидетельствовавшая лишь о словесном мастерстве авторов и отнюдь не обязывавшая их к искреннему выражению подлинных чувств.

Хочу признаться: в «Венере и Адонисе» меня притягивает вовсе не обращённая к Саутгемптону изящная речь, а 72 строфа, начинающаяся вопросами влюблённой богини: «Как! ты умеешь говорить? Ты владеешь речью?» Разумеется, это не значит, что Адонис непосредственно перед этим сказал свои первые слова; он уже подавал реплики с целью избавиться от настойчивых домогательств, но, так как это не подействовало, вынужден был произнести речь аж на три строфы. Ясное дело, обнаружив, что возлюбленный искусен в деле говорения, Венера возгорается ещё сильней и сообщает, что этот «голос сирены» делает её дважды погибшей. Вот последние строки её излияний в переводе А.М. Федорова: «И было тяжко, а теперь — вдвойне. / О, диссонанс блаженный! Резкость рая! / Для уха песнь, для сердца рана злая!» Бард знал силу слов, любил их, владел ими, как и положено знать, любить и владеть настоящему поэту. Никакого сверхаристократизма для этого не требуется... Вот догадка! Рэтлендианский автор потому ставит так высоко всё, по его мнению, изощрённое и аристократичное, что в своё время не захотел осваивать соответствующие игры: в красоту, в галантность и т. п. Быть может, следовало бы уже угомониться, но я очень хочу повозиться с ещё одним фрагментом из «Игры». В мае 1603 года труппе слуг Его Величества был выдан забавный документ, о котором И. Гилилов сообщает так:

Пришедший от самого монарха текст патента был написан слогом Полония (в сцене представления принцу Гамлету прибывших актёров), он давал право «нашим слугам Лоуренсу Флетчеру, Уильяму Шекспиру, Ричарду Бербеджу <...> и их партнёрам свободно заниматься своим искусством, применяя своё умение представлять комедии, трагедии, хроники, интерлюдии, моралите, пасторали, драмы и прочее в этом роде из уже разученного ими или из того, что они разучат впоследствии как для развлечения наших верных подданных, так и для нашего увеселения и удовольствия, когда мы почтём за благо видеть их в часы нашего досуга...»

Что́ можно сказать в связи с предваряющими цитату словами? С одной стороны, в них содержится сигнал. Выражение «написан слогом Полония» свидетельствует о гораздо большем текстолюбии, чем сумел до и после этого обнаружить автор «Игры». С другой стороны, шекспиролог, адресующийся (осознанно или нет) прежде всего к таким же, как он, вряд ли предложил бы своим читателям пояснение, которое следует в скобках сразу же за сигналящим выражением. Я же, адресуясь к шекспиролюбам, коим всегда хочется почитать что-нибудь, написанное бардом, привожу часть Полониевой речи (II, 2; Л.):

Лучшие актёры в мире для представлений трагических, комических, исторических, пасторальных, пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагико-комико-историко-пасторальных; <...> у них и Сенека не слишком тяжёл, и Плавт не слишком лёгок.

Вот оно — педантство, избегающее всяческого лишка, явленье, о котором мне предстоит много толковать в дальнейшем. И вот пример словоблудия — того, что противоположно словолюбию. Что же касается замечания о слоге королевского советника, то, читая, примерно через год после знакомства с рэтлендианской книгой, одну из переводных биографий Шекспира, я обнаружила там фразу (Шн.): «Написанный слогом Полония, этот документ даёт право...» И далее — уже приведённые отрывки из патента. Отмечая это, я не задавалась целью поставить на вид И.М. Гилилову, который не упомянул С. Шенбаума. Наверное, у всех найдутся подобные упущения. Мне представлялось правильным рассказать историю о своём недоумении. Чутьё мгновенно подсказало: шутка про слог Полония не родная тому слогу, каким написана «Игра». И в течение года с гаком словесная заноза сидела в моей памяти. Решусь нескромно заявить, что никак не меньшая зацепляемость словом необходима всякому, кто берётся писать о Шекспире. В подавляющем большинстве случаев нестратфордианцы, весьма охотно припадающие к реке по имени «факт», стараются держаться подальше от океана по имени «текст». Или текст правильнее сравнить с морем? «Океан» — это для культуры в целом. Приведу ещё часть абзаца, следующего за рассказом про королевский патент:

Чем объяснить такой необычайный интерес нового короля к театральным делам вообще и к этой труппе в особенности через несколько дней после вступления в свою столицу, когда у него было более чем достаточно срочных и важных для его царствования государственных дел? Ясно, что это не могло быть случайностью...

О да! Интерес к явлениям культуры никогда не стоит считать случайностью. Правда, велика вероятность, что для Якова I театр был просто развлечением и что новый монарх решительно предпочитал развлечения государственным делам. Как бы то ни было, я готова ответить на вопрос И. Гилилова, перефразировав двустишие Гамлета в переводе Лозинского. Раз королю столь нравятся спектакли, наверное, он любит их, не так ли? Можно поработать и с пастернаковским вариантом. Раз королю столь интересны пьесы, такие у него, знать, интересы. Должно быть, это — даже в совокупности с лесом перьев и розами на башмаках — не доставило бы мне места в актёрской труппе. Тем хуже для труппы. Автор «Игры» отвечает на свой вопрос об особенной благосклонности по-советски (или по-российски?): мол,

кто-то в ближайшем окружении нового монарха принимал театральные дела весьма и весьма близко к сердцу! И это, конечно, были те же нобльмены — или кто-то из них, — которые пытались воздействовать на ход английской истории постановкой пьесы «Ричард II», а до этого проводили в «Глобусе» уйму времени. Они не забыли о своих подопечных актёрах...

Иными словами, Шекспир и его товарищи сделались «слугами короля» по блату, а не благодаря своим талантам и недюжинному театролюбию нового патрона, которому «с ноября 1604 по октябрь 1605 года <...> было показано труппой 11 пьес, в том числе 7 — шекспировских». Может быть, всё-таки стоит заподозрить, что у английского короля, у его супруги и у придворных был хороший вкус? Жаль, что Рэтлендианскому автору не были нужны эстетические оценки. Думаю, я дала исчерпывающее объяснение интересу Якова к театральным делам. Но из-за чего он решил стать патроном именно Шекспировой труппы? (Ещё два театра перешли под покровительство королевы и принца Уэльского.) Основательный разговор об этом пойдёт в седьмой главе (6). Здесь скажу не углубляясь. Если не собственно монаршее, то общественное мнение было таково: «Глобус» ярче и значительнее других лондонских театров. Грубо говоря, король при дележе выбрал для себя лучший кусок. Чтобы закончить с патентом, приведу выпущенную выше часть рассказа о нём, располагающуюся между упоминанием о досуге короля Якова и вопросом И. Гилилова: чем объяснить такой интерес короля к театру?

Было указано также, что когда «слуги Его Величества» будут показывать своё умение в их нынешнем доме, именуемом «Глобус», или в любом университетском или ином городе королевства, то все судьи, мэры и другие чиновники и все прочие подданные короля обязаны «принимать их с обходительностью, какая раньше была принята по отношению к людям их положения и ремесла, и со всяким благорасположением к слугам нашим ради нас...»

Не знаю, принято ли сопоставлять с этим указанием судьям и прочим чиновникам настойчивую рекомендацию Гамлета обходиться с актёрами лучше, чем они заслуживают. Главный герой призывает Полония заботиться об актёрах ради собственных чести и достоинства, а не ради монаршего удовольствия. Что ж, создатель «Гамлета» был свободнее (и наверняка умнее) составителей патента... Напоследок поведаю про ещё одну занозу, сидевшую в моём сознании до тех пор, пока я не прочла тексты Б. Борухова, опубликованные в Интернете. Портрет молодого человека с длинным, но не острым носом помещён на 252 странице «Игры». Доводы за то, что это Роджер, граф Рэтленд, приводимые на странице 253, не убедили меня. Зато удивили. А один даже насмешил, и занозить моё воображение удалось как раз смешному абзацу:

Бен Джонсон, оказывается, знал эту миниатюру Оливера — он говорит о ней в своём послании Драммонду (1619), вспоминая «изящные ноги того, юного, кто сидит там в тени дерева Аполлона», значит, этот знакомый Джонсону молодой аристократ имел отношение к поэзии.

Высказывание об изящных ногах, приобщающих, как я сперва поняла, того юного к поэзии, приводится только по-русски. Неужели, думала я, известный своим эстетством Джонсон — который говорил и, быть может, действительно считал, что даже Шекспиру недоставало искусства, — неужели он употребил нелепое выражение «graceful legs»? Или похожее? Борис Борухов, проявив упорство, отыскал упомянутое стихотворение, отнюдь не являющееся посланием к Драммонду. И выяснил: в нём стоит словосочетание «subtle feet». Если бы речь шла о человеческих конечностях, его можно было бы передать как «ловкие ступни». Но поэта не интересовали ни ноги в целом, ни отдельно стопы сидящего под деревом. Речь идёт об искусных (утончённых, изысканных) стихотворных стопах. Нога того юного вообще не ступала в симпатичное и остроумное стихотворение Джонсона. В третьем издании «Игры», после интернет-критики, «изящные ноги» были заменены на «изящные стопы», а к сноске, прежде посвящённой только дереву Аполлона, добавилась ещё одна неубедительная фраза: «Похоже также, что Джонсон играет здесь с различными значениями слова feet (стопы)».

Позволю себе закончить главу банальным замечанием. Иной раз между «знать» и «понимать» лежит пропасть. К сожалению, И.М. Гилилов постоянно демонстрировал убеждённость в первостепенной роли даже не знания, а возможности его добывать. Выступая в октябре 2005 года в телепередаче «Очевидное — невероятное», он рассказал о прямых и скрытых цитатах, коими наполнены произведения Шекспира. Тексты этих цитат (и, полагаю, обширные примечания к ним) заняли восемь томов. Своё сообщение об этом Рэтлендианский автор сопроводил следующим комментарием. Значит, он (Великий Бард) обладал гигантской... Мысль быстра, и я успела задаться вопросом: эрудицией или памятью? Оказалось, библиотекой. Я люблю библиотеки, они волнуют меня, я долго работала в библиотеке, действие одного из моих любимейших романов происходит в библиотеке бенедиктинского монастыря. Но я точно знаю: без человеческой любви к чтению, без увлечённого запоминания и оперирования прочтённым, без человеческой страсти библиотека — не более, чем грандиозный сундук с книгами. Работа, проделанная Борисом Боруховым, помогла Рэтлендианцу превратить нелепый абзац в просто неубедительный, а мне — выдернуть из памяти досаждавшую занозу. Я благодарю израильского шекспиролога и перехожу ко второй главе. О, чуть не забыла! Мнемонист Джордано Бруно, чтобы цитировать, вообще не нуждался в библиотеке. Он много и, как правило, точно цитировал по памяти. И увлечённо оперировал. Моя дальнейшая работа будет посвящена преимущественно выявлению в текстах Стратфордца отсылок к текстам Ноланца.